Críticas

Vida y Muerte del Coronel Blimp [The Life and Death of Colonel Blimp] (1943) de Michael Powell y Emeric Pressburger

Vida y Muerte del Coronel Blimp es el gran punto de inflexión en las carreras de Michael Powell y Emeric Pressburger, el film que inicia su edad de oro que abarcó hasta Las Zapatillas Rojas (1948) y The Small Back Room (1949). No sólo es la película más ambiciosa que habían hecho hasta entonces sino que superaba ampliamente sus logros anteriores y demostró al mundo el enorme potencial de estos dos magníficos cineastas, que consiguieron dotar de prestigio a una industria cinematográfica tan (injustamente) poco reputada como es la británica.

Por otro lado, el film fue un punto de inflexión en otro sentido no menos remarcable. En aquellos años de la II Guerra Mundial, Powell y Pressburger se hicieron famosos gracias a obrasde propaganda antinazi como Los Invasores (1941) o One of Our Aircraft Is Missing (1942), que contaron con el apoyo del gobierno. Proponer entonces en 1943, en pleno apogeo del conflicto bélico, una película que se mostraba crítica con la guerra y la forma de actuar del gobierno británico en ciertos aspectos y que, para colmo de males, se sustentaba en la amistad entre un soldado inglés y uno alemán a lo largo de los años, era sencillamente un suicidio. A nadie le gustó la propuesta, y si esta producción salió adelante fue gracias a la tenacidad de Powell y Pressburger, y a que el prestigio que habían adquirido con sus anteriores proyectos les permitió tener suficiente poder para llevar adelante su nueva película con cierta libertad. De hecho, una vez acabada el propio Winston Churchill quiso impedir que se exportara al extranjero, pero finalmente optó por permitir su distribución.

Al igual que sucede con Un Cuento de Canterbury (1944), el título de Vida y Muerte del Coronel Blimp es de por sí bastante engañoso y juega con la confusión, ya que de hecho no hay ningún Coronel Blimp en toda la película. Ese tal Coronel Blimp en realidad era un personaje de unas viñetas cómicas muy populares en el Reino Unido que parodiaban el prototipo de oficial británico a la antigua usanza. El hecho de que Powell y Pressburger lo utilizaran en su título sirve como una primera pista sobre lo que pretendían explicar en su película y la visión que tenían de su protagonista, el General Clive Candy.

En realidad, el film está lleno de ideas y detalles pero la principal y que vertebra la película es el fin de esa vieja Inglaterra con sus convencionalismos y su moral anticuada. El mensaje iba en consonancia con los tiempos: el peligro del nazismo estaba muy presente, y Powell y Pressburger querían dar a entender que en estos nuevos tiempos no había lugar para el respeto hacia el contrincante y las reglas del juego, y que de hecho era necesario «jugar sucio». La película se inicia con un incidente relacionado con esta premisa: el General Clive Candy prepara un ejercicio de entrenamiento para los soldados en que deben enfrentarse entre sí, pero el joven teniente del bando contrario decide iniciar el ataque 6 horas antes de lo estipulado basándose en el principio de que en la guerra no se respetan las normas con tal de vencer al contricante, de modo que captura al General Candy por sorpresa en un baño turco. Éste, indignado, se enfrenta al insolente teniente y mientras se pelean la cámara hace una maravillosa panorámica que lleva a un flashback remontándose a la Guerra de los Boer y el pasado del General Candy.

A partir de aquí se nos muestra cómo a lo largo de los años el comportamiento de Candy en asuntos relacionados con la guerra siempre ha estado movido por la caballerosidad y el respeto al contrincante. El momento que refleja eso más claramente es el duelo que tiene lugar en Berlín. Powell nos enseña con detalle cómo se ultiman hasta los más pequeños preparativos del duelo y, sobre todo, cómo la relación entre los dos bandos es de lo más respetuosa y educada. Aunque el ejército alemán está profundamente disgustado con Candy por el incidente que éste ha provocado, una vez se le ha desafiado a duelo se mantienen en la más estricta caballerosidad procurando respetar siempre las normas y el decoro. Irónicamente, tras el duelo Candy acabará haciéndose amigo de su contrincante, Theodor Kretschmar-Schuldorff.

Años después, al finalizar la I Guerra Mundial, Candy se encuentra con Theo en un campo de prisioneros alemán y le saluda efusivo. Cuando éste le niega su amistad Candy no entiende su reacción: pese a que años atrás luchaban como enemigos, una vez acabada la guerra supuestamente deberían volver a ser amigos y estrecharse las manos como si nada hubiera pasado. Confirmando esa idea, cuando Theo es invitado a una cena junto a varios mandatarios británicos, todos le tratan con sumo respeto pese a ser alemán. Es ese gusto por el decoro y la caballerosidad tan típicamente británicos lo que Powell y Pressburger muestran como una actitud cómicamente anticuada.

Pero el film no se queda aquí y llega más lejos trazando paralelamente otras dos historias a lo largo de los años. La primera es por supuesto la amistad entre Candy y Theo que se ve empañada por las guerras que los separan, una subtrama que en su momento no hizo nada de gracia al gobierno británico por mucho que se deje claro que Theo es un alemán antinazi. Seguramente lo que no gustó fue el que se muestre cómo Theo es interrogado cuando quiere exiliarse a Reino Unido y se le cuestiona como posible espía, una escena basada en una experiencia real que tuvo que sufrir el propio Emerich Pressburger en esos años al ser un emigrante de Alemania, aún cuando era judío.

La segunda historia que acompaña estos acontecimientos es una subtrama amorosa que nos muestra cómo Candy se mantiene fiel a lo largo de los años a un cierto ideal de mujer. La forma como Powell y Pressburger decidieron plasmarla fue haciendo interpretar a una misma actriz tres personajes diferentes, las tres mujeres de las que Candy se enamora durante los años: la primera vez no se da cuenta de que está enamorado de ella hasta que su buen amigo Theo la toma como esposa, la segunda vez la descubre por casualidad entre varias enfermeras y consigue casarse con ella, pero queda viudo al cabo de unos años, y por último en el presente, el anciano Candy ha elegido de chófer una joven que es idéntica a las otras dos. Esta simple ocurrencia podría dar para un film ella sola, pero ellos la utilizan como un complemento más para la historia de Clive Candy que acaba de darle riqueza a la película (un detalle más a tener en cuenta es ver cómo evoluciona el rol de la mujer a lo largo de los años, cómo se pasa de la institutriz Edith a la chófer del Coronel, sin olvidar los cambios en vestuario y peinado que reflejan un cambio de época).

Uno de los aspectos más remarcables de esta obra y que seguramente provocará que muchos no simpaticen con ella es que Powell y Pressburger evitan narrar los acontecimientos al estilo tradicional. Esto no solo no es una novedad para cualquier seguidor de los films de este dúo, sino que es un rasgo que se puede encontrar en muchas de sus obras, pero aquí está más claro que nunca en detalles como sus curiosas elipsis. Por ejemplo, en toda la subtrama amorosa obvian las que deberían ser las escenas cruciales: no se nos muestra cómo Theo y Edith se enamoran ni tampoco vemos cómo Candy busca, seduce y se casa con su esposa (además de no mostrarse tampoco su muerte). Solo se nos relata en un diálogo de una escena cómo organizó un baile de enfermeras para encontrarla, pero el hecho de que Pressburger no se interese en mostrarnos todo el proceso sino en darnos a conocer verbalmente cómo lo hizo sirve como muestra del original punto de vista del guionista, que prefiere que veamos un par de momentos domésticos de la pareja y conozcamos lo que supuestamente sería la escena principal como una simple anécdota que define el carácter de su protagonista.

De hecho, no solo no vemos la realización del duelo ni una sola escena bélica pese a ser la vida de un general, sino que Vida y Muerte del Coronel Blimp es más una película compuesta de diversas viñetas que una obra con un conflicto claro. Pese a que hay muchas ideas en sus más de dos horas y media de duración, Pressburger no las expone directamente, las da a entender a través de esas pequeñas escenas que permiten conocer a los personajes. Porque si hay algo por lo que destaca esta obra es por ser una de esas películas en que resulta claramente palpable que sus creadores sienten un enorme cariño hacia sus protagonistas. Aunque en ocasiones los muestren desde un prisma algo burlón, se nota en cada diálogo y cada plano que Powell y Pressburger sienten simpatía hacia ese anticuado Clive Candy, y tratan tanto a éste como a los principales protagonistas con mimo invitándonos a los espectadores a que también nos encariñemos de él.

Esto provocará que muchos espectadores que no sean especialmente aficionados al estilo de cine que practica el dúo se sientan decepcionados, y que piensen que la película no es más que una obra intrascendente compuesta de anécdotas sobre su protagonista. Su tono ligero (a menudo abiertamente humorístico) y la práctica ausencia de escenas supuestamente relevantes como la muerte de la esposa de Candy puede llevar a tener esta impresión, pero en realidad Pressburger consideraba este guion lleno de matices y detalles a descubrir en revisionados como su mejor creación.

Resulta extraño saber que la primera opción para interpretar al protagonista era Laurence Olivier (no lo consiguieron porque el gobierno puso todas las trabas posibles al film y no quiso liberar a Olivier del servicio militar para participar en la película), y de haber sido así el resultado habría sido indudablemente muy distinto. Imagino que el guión está adaptado totalmente a la personalidad del actor que lo acabó encarnando: Roger Livesey, uno de los actores fetiche de Powell y Pressburger que hace el papel más destacado de su carrera cinematográfica. Como secundarios destacan Anton Walbrook (quien brillaría con luz propia años después en Las Zapatillas Rojas) y una jovencísima Deborah Kerr en el primer gran papel de su carrera interpretando a las tres mujeres consiguiendo además transmitir el cambio de actitud y de comportamiento de cada una de ellas a lo largo de los años.

Pese a ser una película eminentemente británica en tono y temática, el film fue un éxito más allá de sus fronteras a pesar del gobierno. Aunque hoy día pueda parecer inofensivo y amable el retrato que se hace de la vieja Inglaterra, en su momento fue sujeto de muchas polémicas, puesto que Powell y Pressburger consiguieron captar a la perfección esa personalidad tan auténticamente británica y pasada de moda que, según ellos, ya no iba acorde con los tiempos. Y eso, lógicamente, tocó un punto muy sensible.

Una de sus películas más destacables, rebosante de detalles por descubrir, soberbiamente filmada aprovechando el Technicolor y muy bien interpretada. Una película que invita a disfrutar de sus personajes y compartir la mirada irónica de sus autores.

La Buena Tierra [The Good Earth] (1937) de Sidney Franklin

Adaptar la magnífica novela de Pearl S. Buck La Buena Tierra a la gran pantalla en el Hollywood de los años 30 solo se puede entender o bien como una excentricidad o bien como consecuencia de esa manía de muchos productores por legitimarse llevando grandes obras de literatura al cine. Pocos productores podrían haber salido airosos del primer obstáculo, que es convencer a un ejecutivo de un gran estudio de Hollywood de que era una buena idea hacer una adaptación fílmica de una novela sobre una humilde familia campesina china. El carismático y respetado Irving Thalberg era quizá uno de los pocos con posibilidades de convencer a alguien para llevar a cabo este proyecto. Y lo consiguió.

Su idea inicial de hacer que todo el reparto fueran actores chinos fue obviamente descartada desde el principio. Los jefazos de la Metro pensaban que el proyecto ya era bastante suicida en sí mismo como para acabar de condenarlo del todo de esta forma. Así pues tuvieron la magnífica idea de contratar a uno de los actores de más prestigio de la época, Paul Muni, y caracterizarlo de chino (hoy en día puede parecer muy chocante pero en aquella época aún no era tan raro, me remito a Lirios Rotos de Griffith sin ir más lejos). Su pareja protagonista tuvo que ser otra actriz de origen no asiático, más concretamente Luise Rainer, ya que el código Hays no aceptaba que se mostraran parejas interraciales en la gran pantalla (Will Hays y sus chicos siempre velando por la sana moral del público).

El film narra la historia de Wang Lung, un granjero que vive junto a su anciano padre y contrae matrimonio con una tímida esclava llamada O-Lan. El tiempo pasa, ambos trabajan duro por seguir adelante y tienen a sus primeros hijos. Poco a poco, Wang Lung consigue un poco de dinero que le permite comprar las tierras de al lado confiando que le asegurarán un mejor futuro. Pero una dura sequía les lleva a emigrar al sur donde mendigan y malviven hasta que O-Lan consigue robar unas joyas en el saqueo multitudinario de una mansión con las que pueden regresar y establecerse comprando más tierras. Wang Lung se convierte por fin en un importante terrateniente que no tiene que hacer más trabajo físico.

En general la película es bastante fiel al contenido de la novela salvo el desenlace y algunos detalles como la figura del tío, mucho más suavizada y convertida en un secundario cómico. No obstante, a la hora de llevarla a pantalla uno no puede dejar de detectar que ha estado filmada desde el punto de vista occidental, con esa visión tan fascinada por lo oriental y que siente especial interés por aquellos detalles más exóticos. De hecho para su producción se rodaron algunas escenas en China supervisadas por el que iba a ser el director del film, George W. Hill, quien se suicidó al poco de volver a Hollywood pasando la película a las manos de Sidney Franklin.

Lo más destacable resulta sin duda la actuación de Paul Muni, un actor que disfrutaba con los papeles difíciles y debió estar encantando con este reto. Aunque no se encuentra entre las mejores interpretaciones de su carrera consigue salir airoso del reto sin parecer ridículo, algo no demasiado fácil. No obstante no me gusta tanto la protagonista femenina, Luise Rainer, aún cuando su actuación le proporcionó un Oscar.

En lo que respeta a la dirección el momento cumbre se trata sin duda de la plaga de langostas, la escena más famosa en su momento y que aún hoy día mantiene gran parte de su espectacularidad. A cambio, la película peca de dejarse llevar por los convencionalismos de Hollywood acabando con un previsible final feliz que es exactamente el contrario al que muestra la novela. Aunque cabe reconocer que está bien conectado con el tema de la película (el retorno del hombre a la tierra) pierde ese tono irónicamente cruel que hacía más redonda la historia.

Desafortunadamente, el joven Irving Thalberg no llegó a ver el estreno de una de sus producciones más arriesgadas. El avispado productor murió joven y por ello se dedicó la película en su memoria como homenaje póstumo a la que está considerada una de las figuras más brillantes del Hollywood de los años 30.

Jaguar (1967) de Jean Rouch

Había una vez un antropólogo llamado Jean Rouch muy interesado en África que quería filmar las costumbres y la forma de vida de los habitantes de ese continente. La primera reacción habría sido lógicamente coger la cámara y grabar un documental sobre africanos que posteriormente sería de interés para otros antropólogos y curiosos sobre África en general.

Pero resulta que Rouch también sentía cierto interés por el cine y se propuso retratar el mundo africano de una forma diferente a lo habitual. Y sin proponérselo (¿o sí?) creó una forma de hacer documental absolutamente innovadora para la época y que dejó boquiabiertos a muchos críticos y futuros cineastas de la Nouvelle Vague.

Jaguar es una de sus obras más emblemáticas y que demuestra el interesante enfoque que propone Rouch a la cultura africana: una bizarra mezcla entre documental y ficción en que Rouch improvisó con tres africanos la historia de tres amigos que parten de su humilde pueblo para hacer fortuna en la gran ciudad.

Lo interesante no es solo la idea sino cómo está hecha: en el momento de grabar las imágenes Rouch no podía capturar sonido, así que después de acabar la filmación y montar la película el director reunió a los tres protagonistas en un estudio y les hizo comentar el film mientras lo veían. El resultado final es una combinación muy curiosa: vemos las imágenes grabadas en cámara en mano mientras los protagonistas van comentando lo que sucede y lo que piensan. El resultado es apabullantemente moderno y fresco para la época (el film empezó a rodarse en 1954 y se finalizó en 1967).

El tono de la película es ligero gracias en buena parte a los diálogos de los protagonistas Damouré, Lam e Illo, quienes conversan libremente entre sí y comentan espontáneamente lo que sucede y lo que hacen. De esta forma el film se desmarca de lo que sería un documental convencional sobre África en dos sentidos: al combinar documental con ficción (pese a que haya una historia, no deja de ser una excusa para retratar a la gente de África) y al no usar una narrativa convencional sino combinando imágenes grabadas libremente cámara en mano junto al diálogo de los implicados.

La película es por tanto una obra de interés tanto para los interesados en África como para los cinéfilos. Es una obra que aspira a romper con el molde que se usa tradicionalmente en occidente para hacer películas adaptándose a la realidad africana, sin las convenciones occidentales y con un estilo mucho más libre.
El resultado es interesantísimo, una pequeña joya muy recomendable que no dejará indiferente.

La Última Orden [The Last Command] (1928) de Josef von Sternberg

Basada en un caso real, La Última Orden narra la historia de un prestigioso general zarista que con la revolución comunista cae en desgracia y emigra a Hollywood, donde se intenta ganar la vida participando como extra en películas. El film se estructura a partir de un flashback que tiene lugar cuando el protagonista, Sergius Alexander, se prepara para interpretar a un general en una película.

El principal atractivo del film se encuentra indudablemente en el actor germano Emil Jannings, quien interpreta el típico papel masoquista que tan bien se le daba, el del personaje respetable que acaba siendo humillado (véase El Último y la posterior El Ángel Azul, dos de sus papeles más recordados). Esta película fue una de las más importantes de su breve carrera en EEUU que finalizó con la llegada del sonoro debido a su marcado acento alemán. Aunque estuvo muy poco tiempo en Hollywood, consiguió el hecho anecdótico de ser el primer actor en ganar un Oscar por la interpretación que hizo en este film y en la desaparecida El Destino de la Carne (1927). No obstante, aunque él es el principal punto de interés del film, también destaca como curiosidad la aparición de un joven William Powell en un papel muy alejado de aquellos en que se especializaría posteriormente.

Aparte de estos detalles y de la esmerada dirección de Josef von Sternberg, La Última Orden acaba siendo una película menos interesante de lo que presagia su prometedora premisa. En gran parte eso es debido a que el grueso del film lo conforma el flashback, es decir, las vivencias de Sergius en Rusia y su caída con la revolución comunista. Además aparece también una tópica y poco creíble historia de amor entre Sergius y la revolucionaria Natalie Dabrova, quien por algún motivo que no llegamos a entender se enamora de él.

Así pues, esta historia de humillación acaba siendo al final la típica historia de amor y sacrificio que tiene como principal interés su desenlace. Por una diabólica casualidad, el director de la película en la que él actúa en Hollywood es un revolucionario al que hizo detener años atrás y del que se burló despiadadamente. Ahora se han cambiado los papeles y Sergei es quien debe obedecer órdenes y soportar la humillación. En la escena final (claramente el mejor momento del film), el director le pone en situación en una escena que le recuerda a su glorioso pasado defendiendo Rusia y enloquece hasta morir. El último intento de redimir al personaje no tiene mucho sentido, con el director defendiéndole como un gran hombre aún cuando no tiene motivos para pensarlo, pero no deja de ser un tópico inevitable de Hollywood.

Aunque no es la joya oculta que uno esperaría, no deja por ello de ser un film que se defiende sobre todo por la maestría de los implicados en su producción, que justifican su visionado.

Madame Freedom [Jayu Buin] (1956) de Han Hyung-mo

Madame Freedom es históricamente una de las películas más importantes del cine coreano. Surgida pocos años después de la Guerra de Corea, que lógicamente había hecho que la industria fílmica quedara prácticamente destruida, fue la obra que renovó las esperanzas en el panorama cinematográfico del país. Técnicamente a nuestros ojos puede parecer simplemente competente, pero en el contexto de la Corea de aquella época era todo un logro que demostraba que se podía hacer cine de calidad. Por otro lado, donde realmente destacó es a nivel comercial, convirtiéndose en uno de los mayores éxitos de taquilla de la época.

Basada en una exitosa novela, la protagonista es Madame Oh, una aburrida ama de casa que vive con un profesor y su hijo y decide aceptar un empleo en una tienda de productos occidentales. A partir de aquí, su tranquila estabilidad familiar pronto correrá peligro: su vecino mujeriego flirtea con Madame Oh y ésta se vuelve cada vez más receptiva y le pide que le enseñe a bailar, su jefe empieza a expresar cada vez de forma más clara el interés que siente hacia ella y, paralelamente, su marido empieza a sentirse atraído por Park Eun-hee, una antigua alumna a la que ve a menudo ya que le enseña a ella y sus compañeras gramática coreana por las tardes como favor personal.

La película nos narra pues la típica historia en que una madre ejemplar acaba sucumbiendo a las tentaciones de su entorno y se deja llevar por las influencias occidentales. Así como al principio del film afirma avergonzada que no sabe bailar y se niega a beber alcohol, al final veremos cómo sorprendentemente acaba haciendo ambas cosas mientras tiene citas cada vez más peligrosas con los dos hombres que la están cortejando. Del mismo modo, ese carácter sumiso y servicial que presenta al inicio acaba siendo reemplazado por los reproches y las riñas que empieza a tener con su marido. Madame Oh y sus amantes no llegan a consumar su romance, pero no por remordimientos sino por ser interrumpida en las dos ocasiones en que está a punto de llevarlo a cabo: primero por su hijo, como recordatorio de su deber como madre, y luego por la mujer de su amante, esta vez como aviso de su condición de esposa.

En contraste, el pequeño romance que mantiene su marido con su alumna nos parece mucho más tierno y bucólico. En el caso de Madame Oh, ésta responde encantada a las galanterías y se muestra receptiva a consumar el adulterio, mientras que su marido y la joven Park Eun-hee no van más allá de pasear juntos y charlar. Estas escenas se encuentran entre lo mejor del film, por transmitir el cariño mutuo que sienten los personajes y ese enamoramiento idílico e inocente que jamás llega a ser adulterio, puesto que ninguno de los dos quiere dar el paso. La escena en que Park Eun-hee se despide de él para siempre en la puerta de su casa y la cámara hace un picado mostrando a los dos personajes condenados a separarse es seguramente el momento más emotivo del film.

Como dije anteriormente, a nivel técnico Madame Freedom fue un soplo de aire fresco en el cine coreano de la época por el competente trabajo de dirección de Han Hyeong-mo, autor de otras película de gran éxito como Hyperbola of Youth (1956). Lo que más se destacó por entonces y aún hoy sigue vigente como un gran logro son los ágiles travellings que aparecen en numerosas escenas como las que suceden en la sala de baile o en el picado que aparece en la escena mencionada anteriormente y en el desenlace.

A cambio, el hecho de que el film ambicionara ser un éxito de taquilla conlleva soportar algunas concesiones al público, más concretamente una escena musical interpretada por una de las cantantes más populares de la época y un número de baile. Ambos se hacen largos e innecesarios pero se justifican por ese afán comercial para sacar adelante la industria coreana.

Así pues, aunque vista hoy día no deja de ser un film simplemente notable y muy eficientemente realizado, en su época Madame Freedom fue la película que proporcionó una nueva esperanza a la industria cinematográfica de su país y que dio un valioso empujón al género del drama moderno, con conflictos que eran familiares y cercanos al público.

Un Tipo Serio [A Serious Man] (2009) de Joel y Ethan Coen

Resulta un tanto frustrante que Un Tipo Serio pasara tan desapercibida por los cines siendo una de las películas más interesantes que los hermanos Coen han rodado en este siglo. Desde luego es un film de entrada menos atrayente que otros trabajos recientes mucho más exitosos como la magnífica No Es País Para Viejos (2007) o la simplemente correcta Valor de Ley (2010). No cuenta con un reparto de estrellas que pueda atraer al público y la historia teóricamente tiene muy poco interés. Y sin embargo se trata de la película más personal y con el sello más inconfundiblemente Coen que el dúo haya producido desde El Hombre Que Nunca Estuvo Allí (2001). Soy incapaz de creerme que Un Tipo Serio pueda no gustar a un fan de los Coen, porque está repleto de los detalles y las marcas de estilo que los hacen tan especiales.

El protagonista es Larry Gopnick, un padre de familia judío que tiene una existencia en principio cómoda y apacible trabajando como profesor de física y viviendo con su mujer, su hermano y sus dos hijos en un tranquilo barrio residencial. Sin embargo, poco a poco todo se irá desmoronando cuando su mujer Judith le pide el divorcio porque quiere casarse con otro hombre, Sy Ableman. A éste conflicto se le sumarán varios problemas que le llevarán a tener una crisis existencial y pedir consejo a dos rabinos. Paralelamente, su hijo Danny, que está a punto de celebrar su bar mitzvah, intenta recuperar un transistor donde tiene 20 dólares que necesita para pagar una deuda a un matón de clase por haberle comprado marihuana.

En Un Tipo Serio los Coen decidieron construir un film basado más que nunca en los pequeños detalles y en lo cotidiano. No hay realmente ningún conflicto en el que centren su atención más allá del malestar del protagonista, ni tampoco las diferentes escenas llegan a una clara conclusión, simplemente van esbozando la patética vida cotidiana de Larry Gopnick a través de pequeños sketches, algunos más claramente humorísticos que otros. Porque aunque seguramente pueda clasificarse como comedia, esta película recurre sobre todo a ese humor tan especial con el que han adornado muchas de sus grandes obras, que no busca el gag propiamente dicho sino crear situaciones extrañas a partir de hechos rutinarios.

En numerosas ocasiones podemos disfrutar de ese cuidado por los detalles que dio tan buenos frutos en films como Barton Fink (1991). Un ejemplo es esa escena tan aparentemente significante y sin diálogo, en que Danny está sentado en el despacho del director y éste examina el transistor que le han confiscado. Es un momento narrativamente superfluo pero en que los Coen dedican varios minutos para mostrarnos las caras del director y de Danny, cómo el primero coge los cascos con extrañeza e intenta hacer funcionar el transistor sin dejar al joven que se lo explique. Este pequeño instante aparentemente vacío concentra sin embargo más rasgos del universo Coen que muchas de sus obras recientes.

La película se nutre de instantáneas de este estilo, pequeños detalles que los Coen consiguen convertir en pequeñas lecciones de cine. Incluso cuando surge a la superficie un indicio de conflicto serio, los hermanos se empeñan en tratarlo como si fuera otro de esos momentos superfluos prefiriendo centrarse en tiempos muertos y dejar las escenas abiertas. Sin ir más lejos, resulta impagable la escena en que el estudiante coreano intenta sobornar a Larry mediante un diálogo sin sentido que luego llega a su momento cumbre cuando el padre del estudiante intenta amenazarle y, ante la duda sobre si realmente su hijo le llegó a sobornar o no, éste simplemente espeta «Acepte el misterio«.

Esa frase aquí sirve como gag pero en realidad podría verse como la conclusión a la que Larry debe llegar tras sus dudas existenciales. Del mismo modo, la historia que le cuenta el rabino Marshak sobre un dentista que encontró un mensaje en los dientes de un paciente concentra en esos minutos esa misma idea. Larry se empeña en conocer los detalles de la historia: ¿quién dejó ese mensaje ahí, cómo y por qué? El rabino simplemente le dice que debe seguir viviendo y no pretender conocer las respuestas a todas las preguntas, aceptar el misterio.

Del mismo modo, los Coen se niegan a «cerrar» su historia dándonos a conocer hacia que fin desemboca todo lo que hemos visto en esa hora y tres cuartos. También nosotros debemos aceptar el misterio, aunque en este caso uno no puede evitar imaginarse a los dos hermanos riendo maliciosamente sabiendo que defraudarían las expectativas de buena parte del público. Un último detalle a mencionar sobre su particular forma de articular el guión de la película: el prólogo inicial no tiene ninguna conexión con el resto de la historia, algo reconocido por los mismos Coen. Desde luego, en ningún momento está entre sus prioridades dar al espectador lo que él espera por pura lógica.

Por otro lado, esa estructura de escenas aparentemente incoherentes entre sí está planificada con cierta lógica que se hace bastante evidente al inicio y final de película. El film se inicia con la revisión médica de Larry y con Danny escuchando «Somebody to Love» de Jefferson Airplane en clase hasta que es descubierto y le confiscan el transistor, y la película acaba haciendo referencia a estos mismos hechos. De entrada, después de que Danny haya hecho el bar mitzvah es llevado ante un anciano y sabio rabino, que le recita los primeros versos de ese mismo tema de Jefferson Airplane (uno de mis instantes favoritos de la película por lo inesperado y surrealista que resulta) y le devuelve el transistor. Justo después, la siguiente escena nos muestra a Larry recibiendo una llamada de su médico sobre el análisis que se hizo y a Danny intentando pagar por fin su deuda, cerrando así el círculo.

La película tiene como otro rasgo a destacar el no contar con estrellas de gran renombre y basarse en un elenco de rostros poco conocidos. Es una de las mayores apuestas de los Coen y la superan con solvencia gracias a la que es una de sus mayores cualidades no siempre recordada: su capacidad para hacer castings memorables, utilizando rostros llamativos o actores que dan mucha personalidad a papeles pequeños. En este caso hasta los personajes más secundarios tienen rasgos propios, eso sumado al cuidadísimo guión dan la sensación de que cada personaje, por muy breve que sea su aparición, tenga vida propia. Yo por ejemplo destacaría el personaje de Sy Ableman, un secundario muy inteligentemente diseñado y magníficamente interpretado dándole el tono exacto que necesita, haciéndole creíble y cómico al mismo tiempo: los abrazos que le da a Larry para consolarle, su tono pedantemente maduro queriendo ayudarle a superar el divorcio, etc.

Quizá la mejor forma de acabar esta reseña sea haciendo referencia a este hecho para recalcar que uno de los aspectos que hace tan interesante Un Tipo Serio es que los Coen consiguen crear un universo en que no da la sensación de que todos los personajes giren alrededor del protagonista, sino que cada uno vive su propia vida y Larry hace lo posible por abrirse paso entre ellos: una esposa que le pide el divorcio y que pague el funeral de su amante (!!), un hijo malcriado que solo se preocupa por poder bien el televisor, una hija que en toda la película solo la hemos visto preocupada por lavarse el pelo e ir a un club de la ciudad, ese vecino que le desprecia en contraste con la otra sensual vecina, el rabino joven que se empeña en resolver sus dudas existenciales hablándole de las maravillas del aparcamiento, su hermano antisocial y problemático…
No es una película que busque satisfacer al espectador ni que recurra al humor directo, pero es una obra que le hace recordar a uno por qué es tan interesante el cine de los hermanos Coen y lo geniales que pueden ser cuando se dedican simplemente a ser ellos mismos sin preocuparse en gustar a nadie.

Con Los Ojos Cerrados [The Happy Ending] (1969) de Richard Brooks

En cierto momento de la película, la hija pequeña de la protagonista le pregunta a su madre qué sucede en los cuentos después de que las princesas se hayan casado. Porque todos los cuentos acaban con la princesa casándose con el príncipe azul pero luego ya no se habla sobre su matrimonio. ¿Qué hay tras la boda? En realidad Mary Wilson, la madre en cuestión, se hacía antes la misma pregunta. Ella como muchas otras mujeres idealizaba el amor que sentía hacia su novio Fred y no sabía cómo era la vida después de pasar el altar. En la escena en que se casan, Richard Brooks nos muestra muy locuazmente cómo ella está recordando escenas de bodas de films de Hollywood que constituían el final feliz de la película. Aquí es donde el título original de este film adquiere significado, porque lo que nos muestra Con Los Ojos Cerrados (un nuevo caso digno de estudio en materia de traducir títulos) es la vida después del matrimonio, es decir, tras el supuesto final feliz que plantea Hollywood en todas sus obras. Y obviamente lo que hay después no es precisamente feliz: infidelidades, frustración, engaños, incomunicación y alcoholismo. De eso trata esta obra de Brooks, de desmontar la institución del matrimonio tal y como la entiende Hollywood.

Un hecho interesante del film es que Brooks no parte de un matrimonio desastroso, sino de uno en que teóricamente todo va bien. Los amigos de Fred le envidian por llevar tantos años casados felizmente y éste es a ojos de los demás un esposo perfecto: tiene un trabajo estable y bien remunerado, es un buen padre y resulta ser una persona amable y paciente. Incluso cuando Mary atraviesa su fase de alcoholismo extremo, Fred se muestra siempre atento con ella y le recuerda constantemente que la quiere. Es un marido que realmente se preocupa por su mujer, o al menos en teoría a ojos de los demás. A la práctica es un hombre más preocupado por su trabajo que por su hogar, obsesionado por dar la imagen de que todo va bien y que invita a sus clientes a sus fiestas. Ya no hay un atisbo de pasión en él, de hecho cuando hacia el final le pregunta a  su esposa si hay otro hombre, ésta se toma esa pregunta como el gesto más romántico que ha tenido hacia ella en mucho tiempo. Ella necesita sentirse deseada por un marido que incluso sienta celos, y no el marido amable e indiferente que ya no siente ningún interés sexual hacia ella.

Por ello, Mary se refugia en el alcohol y en las películas, donde los personajes viven en un estado de romanticismo pasional perpetuo. La destrucción de este matrimonio es por tanto culpa de los dos: él por descuidarla en el aspecto sentimental pese a ofrecerle una vida cómoda, y ella por pretender que su matrimonio mantenga esa pasión irreal que le han inculcado las películas y los seriales. Ambos realmente se quieren, por tanto el problema no está ahí, sino en la forma de tratar esa relación, eso es lo que hace tan interesante esta película diferenciándola de otras obras que se centran en temas más concretos como infidelidades o parejas que ya no se aman. Brooks no va por ahí, está atacando la institución del matrimonio.

El film está muy bien resuelto y tiene un primer tramo magnífico en que se combina la última crisis de Mary vivida en presente con algunos flashbacks al pasado que poco a poco van recomponiendo el puzzle sobre su fracaso matrimonial. La visión que da de los matrimonios burgueses es devastadora: mujeres que llenan el vacío que sienten gastando cantidades indecentes de dinero o sometiéndose a tratamientos de belleza para mantener la juventud eterna, y maridos promiscuos que olvidan a sus mujeres con pasmosa facilidad.

El aspecto negativo es el episodio de Nassau, que por momentos corre el riesgo de convertirse en un bonito vídeo promocional. La impresión que da es que no acaba de funcionar tan bien al no saber Brooks hacia donde dirigir el conflicto, de forma que cuando Mary vuelve a casa ya sabiendo qué hacer los espectadores nos quedamos con la pregunta de qué es lo que le ha despejado las ideas, porque nada de lo que ha vivido ahí ha sido especialmente revelador.

Por otro lado, como sucede en la mayoría de los films de Richard Brooks, el nivel interpretativo es excelente, con John Forsythe y Jean Simmons encarnando a la pareja protagonista acompañados por muy buenos secundarios destacando una ya mayor Teresa Wright. Como curiosidad morbosa, Simmons era por entonces la esposa del director y guionista, por lo que resulta tentador pensar que en esta historia se estaban reflejando algunas de las inquietudes que luego desembocarían en su futuro divorcio, aunque es un dato que desconozco.

En resumen, Con Los Ojos Cerrados se trata de un film algo irregular en su tramo central pero que esboza ideas muy interesantes y propone una visión muy franca y desencantada del matrimonio moderno, queriendo mostrar la otra parte del «happy ending» en que se detienen la mayoría de películas de Hollywood.

Cartas a mi Amada [Love Letters] (1945) de William Dieterle

En un periodo de años muy concreto, el director germano William Dieterle filmó en Hollywood dos películas muy interesantes con bastantes puntos en común: Cartas a mi amada (1945) y Jennie (1948). Aparte de las similitudes más obvias (ser del mismo género y tener la misma pareja protagonista), ambas destacan sobre todo por ser dos dramas que juegan con cierto componente fantástico y sobrenatural. Aún sin ser películas perfectas, las dos tienen una magia especial que las hace únicas y especialmente bellas. En el caso de Jennie ese tono sobrenatural está implícito en su argumento. Aunque no es así en Cartas a mi amada, no hace falta analizarla muy a fondo para comprobar que también hay algo de eso.

La premisa es muy prometedora: durante la guerra, Allen escribe una serie de románticas cartas de amor haciéndose pasar por su compañero Roger, un mujeriego que quiere seducir a una joven llamada Victoria pero no sabe expresarse románticamente por carta. Allen siente remordimientos de conciencia ya que en esas cartas deja entrever sentimientos muy profundos que darán a Victoria, a la cual nunca ha visto, una imagen falsa de Roger. Al poco tiempo, Roger y Victoria se casan. Cuando Allen vuelve de la guerra, Roger ha muerto y Victoria ha desaparecido, pero su fantasma sigue persiguiéndole.

Más allá de ser un drama romántico, el enfoque que da Dieterle al tema tiene mucho que ver con el componente sobrenatural al que aludí antes, y la búsqueda que hace Allen de Victoria en realidad no es muy diferente a la que hace Scottie tras Madeleine en Vértigo (1958). En este caso, Allen ha descubierto su corazón a una mujer que no conoce, y en ese intercambio de cartas han unido sus destinos pese a que para él no era más que un favor a hacer a un amigo. Cuando Roger le pide que ponga algo de su alma en la última carta a Victoria, ese diálogo nos da a entender claramente lo que conlleva ese intercambio de cartas.

Una vez en Inglaterra, Allen  ha quedado prendado del fantasma de una mujer a la que no conoce. De hecho cuando la ve en persona no tiene forma de sospechar que es ella, ni ella puede reconocerle o recordarle a él. Pero instintivamente, Victoria se siente atraída por ese desconocido, como si sintiera el vínculo que se ha creado entre ellos mediante esas cartas.

Todas estas ideas pueden sonar a sensiblería barata, pero el gran mérito de Dieterle es cómo las articula para darles ese tono casi fantástico en la línea de obras como Sueño de Amor Eterno (1935) de Henry Hathaway o la ya mencionada Jennie. Pero a diferencia de estas dos, aquí lo fantástico está en la forma y no en el contenido, ya que al final la película acaba derivando en el clásico misterio policíaco concerniente a la misteriosa muerte de Roger y la amnesia de Victoria. Es aquí donde quizá el film pierde algo de su fuerza, ya que ese tono medio fantástico que envuelve a los protagonistas acaba convirtiéndose en un misterio racional a resolver por exigencias del guión.

Aún así, esta película semidesconocida es una suerte de hermana menor de Jennie muy a tener en cuenta donde ya se ve lo bien que funcionaba la pareja protagonista destacando el fenomenal Joseph Cotten. En ese otro film, Dieterle consiguió crear una de las películas más bonitas y especiales del Hollywood clásico gracias a que la historia le permitía llegar más lejos en el tema fantástico, pero Cartas a su Amada es a su vez un muy recomendable drama romántico que demuestra su potencial como director.

Capitanes Intrépidos [Captains Courageous] (1937) de Victor Fleming

Harvey es un niño rico caprichoso y consentido que se comporta como si el resto del mundo estuviera a sus órdenes. Tras ser expulsado del colegio, su padre decide llevárselo con él de viaje a Europa para pasar más tiempo juntos. Pero durante la travesía en yate el niño cae al agua y es rescatado por Manuel, un humilde pescador portugués. Éste lo lleva a bordo del barco pesquero en el que trabaja y cuando el joven despierta se encuentra repentinamente con un mundo que no conocía: personas sencillas viviendo sin comodidades y trabajando duro para llevar su paga a casa. Ante ese shock, exige inmediatamente ser devuelto a tierra, pero el capitán del barco le informa de que no pueden hacer tal cosa puesto que se encuentran en mitad de la temporada de pesca. Después de intentar en vano que todos obedezcan sus órdenes como estaba acostumbrado, Harvey acabará resignándose a pasar unos meses a bordo de ese barco donde entablará una estrecha amistad con Manuel y conseguirá madurar.

Capitanes Intrépidos es el ejemplo perfecto de cómo realizar una película sobre niños con un mensaje obvio sin aburrir ni caer en la sensiblería. De hecho se trata de un ejemplo perfecto del sistema de estudios del Hollywood clásico llevado a su máxima capacidad: un gran y eficaz director pero sin una personalidad que destaque por encima de la película, un magnífico reparto de actores tanto principales como secundarios, un sólido guión sin pretensiones artísticas más allá de contar la historia lo mejor posible y una recreación muy conseguida de la vida pesquera.

Uno de los atributos más destacables es la forma como el film encara la relación entre Manuel y Harvey, dando forma a esa relación prácticamente paternal pero sin caer en la sensiblería (o al menos no hasta el desenlace final). Por ejemplo, Manuel rápidamente le coge cariño al chico pero no por ello se deja avasallar por éste. A ojos de sus compañeros finge no sentir ningún interés por cuidarlo y se muestra inflexible con él cuando hace algo que no le gusta, como hacer trampas en la competición entre él y Long Jack. De hecho no queda demasiado claro que sea una mejor figura paterna que el verdadero padre del protagonista, el millonario Mr. Cheyne, quien nos es mostrado como un padre preocupado y comprensible que es consciente de que no le dedica tanto tiempo como quisiera. Pero así como Mr. Cheyne es seguramente un padre más inteligente y de más recursos, la sencillez e imperfección de Manuel le convierten en una figura mucho más cercana y entrañable con sus pequeñas supersticiones (como la historia que cuenta sobre el cielo de los pescadores).

Por supuesto en ese sentido resulta fundamental la interpretación de Spencer Tracy, quien curiosamente acabó aceptando el papel a regañadientes. Tracy hace el papel totalmente suyo consiguiendo que cobre vida, sabiendo imprimir a la relación de Manuel con Harvey ese punto intermedio entre tenerle cariño pero al mismo tiempo mantener su carácter rudo. Pero, como ya dije, todo el reparto está magnífico: en papeles secundarios encontramos a algunos de los grandes nombres de la época como Lionel Barrymore como capitán del barco (en uno de sus últimos papeles antes de acabar confinado en silla de ruedas) o al galán Melvyn Douglas que sorpresivamente (por escaparse a sus papeles habituales) interpreta al padre del protagonista con bastante solvencia. A estos se les debe añadir John Carradine como Long Jack y, por supuesto, Freddie Bartholomew en uno de esos papeles infantiles que, contra todo pronóstico, resultan creíbles.

Este buen elenco de actores y la sólida puesta en escena de Victor Fleming hacen que sea un placer ver la película más allá de la relación entre Manuel y Harvey para disfrutar de la recreación de la vida a bordo de un bote pesquero, incluyendo las bromas entre marineros o las amistosas disputas entre los capitanes de barcos. Aunque por supuesto no deja de ser una visión algo idealizada al tratarse de un film de Hollywood de estilo populista (ya saben, qué bien se lo pasan los pobres con su vida humilde y qué desgraciados son los ricos en el fondo), Fleming se tomó la molestia de intentar recrear ese mundo de la forma más veraz posible para que el espectador tenga realmente la sensación de estar a bordo de ese barco pesquero y que sienta el olor a pescado.

El único punto que se le podría achacar es que su epílogo se atasca un poco. Después del trágico incidente que sucede al final de la película (uno de esos momentos en los que es inevitable dejar escapar una lágrima), los guionistas no consiguen cerrar del todo la relación entre Harvey y su padre o reflejar cómo el chico acaba volviendo a sus brazos. De todos modos eso no empaña el buen sabor de boca que deja al final, esa placentera sensación de haber disfrutado con una gran película de ésas que saben conmoverte y hacerte disfrutar de sus encantadores protagonistas.

El Príncipe Estudiante [The Student Prince in Old Heidelberg] (1927) de Ernst Lubitsch

Ernst Lubitsch fue uno de los primeros cineastas europeos de renombre que emigró a Hollywood para continuar ahí su carrera. Afortunadamente, supo adaptarse a la perfección haciendo el tipo de cine que los grandes estudios esperaban de un emigrante como él: un cine con ese toque europeo que se suponía que solo alguien proveniente del viejo continente sabría crear (aún cuando en muchos casos ni los propios cineastas europeos acababan de entender qué se esperaba realmente de ellos). Es decir, Lubitsch se encargó de dar forma a esa visión idealizada de Europa que tenían los americanos, una fantasía romántica y encantadora, con países de nombres inventados en que los nobles vivían fascinantes intrigas amorosas.

El Príncipe Estudiante se sirve de esa fantasía para dar forma a una historia clásica: el príncipe o princesa que envidia los pequeños placeres de la vida cotidiana que les son negados a ellos por su condición y que no puede evitar querer infiltrarse entre el pueblo llano. El exponente más famoso de esta idea sería la obra maestra de William Wyler Vacaciones en Roma (1953), pero este film supone un interesante antecedente.

La película se inicia a partir de las frases que repite la gente del pueblo al ver al joven príncipe: «Debe ser estupendo ser príncipe«, lo cual contrasta con la existencia aburrida del joven Karl Heinrich que a su vez envidia la vida de esas personas humildes. Cuando al final de la película el príncipe es coronado rey después de haber renunciado a la mujer que amaba, saluda melancólico en un desfile mientras la gente comenta de nuevo lo maravilloso que es ser rey.

Y es que la película es ante todo un film sobre el deber, no solo sobre ser rey sino sobre madurar dejando de lado los caprichos de juventud. Por ejemplo, la primera vez que el príncipe conoce al juerguista grupo de estudiantes de Old Heidelberg, es acogido como uno más, un compañero de borracheras. Cuando vuelve tiempo después, esos mismos estudiantes le saludan estáticamente, manteniendo las distancias respetuosas con el monarca. Karl prefiere seguir siendo tratado como uno más emborrachándose con ellos, pero mientras que éstos ya han aprendido cual es su posición y el comportamiento que deben tener, el futuro rey todavía no sabe comportarse como tal.

Lubitsch a esas alturas ya era un experto director que sabía usar con gracia y soltura los recursos que le brindaba el lenguaje cinematográfico. No solo por su famoso «toque Lubitsch» sino por algunos detalles visuales muy bien pensados. Por ejemplo, la escena en que el príncipe aprueba el examen y su tutor y amigo Friedrich Jüttner intenta felicitarlo pero no puede al ponerse entre ellos un séquito de aduladores que se va haciendo tan extenso que Jüttner acaba teniendo que salir de la habitación. O el estatismo tan marcado de los amigos estudiantes de Karl en su segunda visita, que se mueven de forma ordenada y casi militar, respecto al alegre y caótico bullicio de su primer encuentro.

Un detalle curioso, hasta que no ha transcurrido una hora de película, no existe realmente ningún conflicto sólido. Y sin embargo, en esos 60 minutos la película ha ido circulando con fluidez y sin aburrir al espectador. Eso es posible gracias al trabajo de Lubitsch y sus guionistas pero también a los inspirados actores: el mexicano Ramón Novarro (famoso por ser el protagonista de la primera Ben-Hur) dando vida con gracia a ese príncipe inocente y encantador, muy al estilo de los personajes que interpretaba Harold Lloyd; una adorable Norma Shearer y el danés Jean Hersholt (uno de los protagonistas de la monumental Avaricia (1924) de Erich von Stroheim, quien por cierto iba a dirigir esta película) como el doctor Friedrich Jüttner.

La película no apuesta por la comedia pura y dura, sino más bien por un tono amable y divertido sin buscar los gags abiertamente, o al menos no de forma tan clara como en otras obras de Lubitsch – no quiere decir eso que no haya momentos claramente cómicos, véase por ejemplo la impagable escena en que los tres relamidos mayordomos intentan divertir al príncipe jugando a la pelota. La idea es más bien hacer que el público disfrute de sus personajes y de esa visión idealizada y encantadora Europa mostrada a través de un bonito y entrañable cuento.

Una de las mejores obras mudas de Lubitsch.