Críticas

Un Rostro de Mujer [A Woman’s Face] (1941) de George Cukor

Anna Holm es una mujer con una terrible cicatriz en la cara que la ha convertido en un ser amargado y cruel al ser el objeto de  desprecio de los demás. Por ello, se gana la vida como chantajista regentando una taberna a través de la cual planifica sus golpes con la ayuda de sus cómplices. Repentinamente se suceden dos acontecimientos que cambiarán su vida: conoce a Torsten Barring, otro chantajista que parece sentir interés por ella pese a su cicatriz y, poco después, a un médico que le dice que la cicatriz puede desaparecer con una delicada operación.

El tema de las personas afectadas por una desfiguración o alguna anormalidad siempre ha sido especialmente interesante en el mundo del cine, y en este caso la premisa tenía el aliciente esxtra de mostrar a una de las grandes estrellas femeninas de entonces interpretando a su personaje con una espantosa cicatriz. No creo que muchas actrices de la época hubieran accedido a un papel así que implicaba destruir ante la cámara su bien más preciado: su belleza. Joan Crawford aceptó el reto sabiendo que este film le ofrecería la oportunidad de interpretar un papel que se escapaba a los que solía interpretar.

Pero haciendo honor a la verdad, la película no puede evitar caer en la propia trampa de su arriesgada propuesta. A la práctica, los planos en que se ve la cicatriz de Anna son muy escasos y la puesta en escena está hecha claramente para mostrar el lado no desfigurado de la actriz, ya sea oscureciendo la parte de su rostro cicatrizada o filmándola de perfil. Bien es cierto que el propio personaje intenta esconder la cicatriz, lo cual justifica un poco que apenas se vea, pero aún así eso no oculta el hecho de que se procuró que Joan Crawford no saliera demasiado desfavorecida (ignoro si por exigencias de la actriz o del productor).

Dejando de lado ese detalle, Un Rostro de Mujer es una muy buena película que no trata tanto sobre la anormalidad en sí como sobre el hecho de ser rechazado por ser diferente a los demás y la posibilidad de redención. Aunque quizás en su momento pretendiera serlo, no es un mensaje muy esperanzador el ver cómo Anna es aceptada después de haber sido operada, es decir, cuando se vuelve una persona atractiva y normal a los ojos de los demás. A cambio, se nos deja bien claro que el problema no es tanto culpa de ella (es decir, la idea no es que cuando está deformada es mala y cuando es atractiva se vuelve buena) sino del resto de la sociedad.

La segunda mitad del film se basa pues en ese debate interior entre continuar siendo la criminal de antes o reformarse, cuando Anna debe descubrir si siempre ha tenido esa mente criminal de por sí o de si era a causa de ser rechazada por los demás. Obviamente nosotros sabemos que es la segunda opción y que jamás podrá matar al adorable niño de pelo rizado para que Baring herede una fortuna, pero en todo caso le dejamos que se tome su tiempo para darse cuenta por sí sola y pasar de enamorarse del malvado Torsten Baring al Dr. Gustaf Segert.

Dejando de lado la temática del film, resulta un muy buen producto de entretenimiento que pese a caer en algunos tópicos (como el hecho de narrar la historia a través de un juicio, ya saben cómo les gustaba a los guionistas de Hollywood desembocar sus obras en tribunales) funciona gracias sobre todo a su eficaz reparto (Joan Crawford, Melvyn Douglas y el emigrado Conrad Veidt en uno de sus últimos papeles) y a la dirección del profesionalísimo George Cukor.

Interesante.

El Aficionado [Camera Buff] (1979) de Krzysztof Kieslowski

Filip Mosz compra una cámara de 8 milímetros con el sueldo de dos meses para poder grabar a su hija recién nacida. Al ser la única persona del pueblo con una cámara, su jefe le encomienda la labor de filmar la celebración del aniversario de la compañía, tarea que éste acepta ilusionado. En cierto momento del evento, durante una reunión le cierran la puerta y le piden que espere fuera ya que no puede grabarles dentro. Mientras espera con su cámara, Filip va descubriendo fascinado el poder de ese artilugio para captar el mundo. No solo se dedica a grabar los actos típicos conmemorativos, sino que también captura imágenes inusuales como dos miembros del comité camino al lavabo, unas palomas posándose sobre una ventana y la banda de músicos cobrando su sueldo tras la actuación. Su jefe desaprueba estas escenas y le ordena que las corte, pero Filip ya no será el mismo puesto que se ha dejado cautivar por el poder de la cámara.

Existen pocas películas que hayan sabido reflejar con tanto acierto como ésta la fascinación que produce el cine y el hecho de filmar la realidad. Kieslowski retrata con precisión cómo Filip pasa de ser un sencillo padre de familia que simplemente pretendía grabar a su hija a ser alguien obsesionado por captar la realidad con la cámara: ese ansia tan inocente por grabar todo lo que ve, como queriendo capturar el mundo entero en la cámara; el descubrimiento del montaje enseñando a su mujer cómo ha creado una escena con plano y contraplano; esa persistencia por retratar la realidad tal como es, no dejando que su hija salga peinada en la película… todos esos detalles desvelan magistralmente la relación cada vez más estrecha que va teniendo Filip con su cámara.

Pero el film esboza más ideas, ya que también nos muestra, no sin cierto sentido del humor, cómo Filip pasa de ser un cineasta amateur a entrar en el circuito artístico. Cuando presenta su película en un festival un compañero le pregunta cómo filmó a las palomas, éste responde que simplemente las vio y decidió grabarlas. Cuando enseña su nueva película  (la evolución de unas obras en la calle filmada desde su piso) a uno de los sesudos miembros del jurado, éste le pregunta por qué filmó todo esto desde un punto de vista elevado. Filip responde inocentemente que su mujer no le dejaba bajar a la calle a grabar, pero el crítico de cine considera que es un cineasta de talento porque esta escena solo podía haberse grabado así.

Esto lleva al gran dilema final del film, sobre la problemática de retratar la realidad tal cual es. Toda la gente felicita a Filip por sus documentales que muestran los edificios tal cual son, feos y ruinosos por dentro. Su jefe le reprende porque en realidad no está haciendo ningún bien: esos edificios no se reformaron porque se prefirió utilizar el dinero destinado a rehabilitarlos a otros problemas más urgentes, como la construcción de una guardería. A cambio le anima a que filme los bellos paisajes naturales de la zona. No sabemos a ciencia cierta hasta qué punto está siendo sincero con Filip, pero el dilema moral sigue estando ahí.

No obstante, la idea más interesante está en el hecho de filmar en sí mismo, en la capacidad de la cámara para registrar una realidad y hacer que luego ésta exista para siempre. En cierto momento un vecino le pide a Filip que le grabe, y su cámara le capta conduciendo una furgoneta y saludando a su madre que le observa desde una ventana. Cuando la madre fallece, el vecino, desconsolado, le pide ver la película. Esas imágenes caseras y de poca calidad tienen entonces un poder especial, puesto que, tal y como éste dice, consiguen hacer revivir algo que ya no existe, el fantasma de su madre.

El problema está cuando se produce el choque entre vivir el mundo real y vivirlo a través de la cámara. La mujer de Filip rápidamente intuye el peligro de la cámara y la desaprueba desde el principio. De hecho, su matrimonio idílico se acaba haciendo pedazos por culpa de esa nueva afición. Éste, que había comprado la cámara para filmar cada mes a su hija, la acaba perdiendo y solo puede verla a través de las grabaciones que le hizo: al final el cine ha acabado sustituyendo a su vida real.

Como último paso decisivo sobre este proceso, Kieslowski acaba la película con uno de los mejores desenlaces de la historia. Filip, que vive solo tras haber perdido a su familia y que no sabe ya si seguir adelante con sus peligrosos documentales, gira la cámara por primera vez para grabarse a sí mismo y ser el objeto filmado. Entonces, empieza a narrar todo lo que le ha sucedido desde que empezó la película. En este punto ya el único contacto que le queda con la realidad es el cine, y la única forma que tiene de mantenerla y lograr entenderla es comentarla grabándose a sí mismo con una cámara. Un final magistral para una de las mejores reflexiones sobre cine hechas en una película.

¡Al Fuego, Bomberos! [Hoří, Má Panenko] (1967) de Milos Forman

Antes de emprender una exitosa carrera en Estados Unidos con títulos como Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco (1975), Hair (1979) o Ragtime (1981), Milos Forman era una de las más destacadas figuras del renaciente cine checo de los años 60. El último film que realizaría en su República Checa natal fue esta curiosa comedia ambientada en un baile de bomberos. El guión lo escribió junto a Jaroslav Papousek (que ya había colaborado con él en sus dos anteriores films) e Ivan Passer, otro de los cineastas más destacados del país. Al parecer la idea surgió de algo tan simple como un baile de bomberos real al que acudieron por curiosidad y que les pareció tan horrible que el guión tomó forma enseguida.

El resultado final es un film costumbrista y coral poblado por personajes extravagantes y situaciones absurdas. Aunque no está exento de sentido del humor, está claro que sus autores no buscan crear gags claramente humorísticos sino más bien hacer un retrato general sobre el caos y el absurdo que rodean a todo el baile.

Así pues, los premios de la tómbola son robados a lo largo del baile y el anciano presidente en honor del que se hace el baile persiste en ir hacia el podio a dar su discurso en los momentos en que no toca. El momento más chocante es sin duda el concurso de belleza, en que los maduros bomberos examinan a una serie de jóvenes intimidadas y una de ellas de repente se desnuda espontáneamente para que la vean en su traje de baño. La situación llega a un punto más absurdo cuando uno de los bomberos intenta explicarles cómo caminar y las pobres chicas empiezan a dar vueltas con cara de humillación. Esta escena refleja a la perfección que la intención de Forman es ante todo crear situaciones absurdas.

En el tramo final la situación se descontrola del todo: se produce un incendio que los bomberos no saben impedir, intentan en vano que la gente devuelva lo que ha robado de la tómbola y finalmente se quedan solos con el pobre anciano presidente del cuerpo de bomberos, esa solitaria y entrañable figura patética que parece seguir sin ser consciente de lo que sucede y a quien han olvidado durante todo el baile aún cuando se suponía que era en su honor.

Aunque en comparación con otros films de la Europa del Este de la época su tono no es abiertamente político, no fue interpretado así por las autoridades, que no tardaron en prohibirlo al ver en él una alegoría a la situación política. Seguramente se vieron reflejados en ese cuerpo de bomberos incompetente y caótico que es incapaz de llevar adelante una celebración ni su trabajo, pero lo más curioso es que realmente no hay nada explícito en la película que dé a entender que pretenda mostrar algo más que lo que se ve.

Quizás no es formalmente tan buena como otras obras posteriores de Forman que le darían mayor fama, pero ese tono tan marcadamente autóctono y su estilo costumbrista creo que la hacen más interesante a día de hoy.

Sin Novedad en el Frente [All Quiet on the Western Front] (1930) de Lewis Milestone

Sin Novedad en el Frente tuvo un efecto purgador en el público norteamericano respecto a las consecuencias de la guerra muy similar al que provocó El Gran Desfile (1925) de King Vidor unos pocos años atrás en la era muda. Con la devastadora I Guerra Mundial aún reciente, puede parecer que realizar una película sobre dicho conflicto bélico todavía era una empresa algo delicada y no exenta de cierto riesgo, sobre todo en un panorama político tan convulso como el de principios de los años 30. No obstante, el apabullante éxito del film antibelicista de Vidor había demostrado que el público era por entonces receptivo a ese tipo de películas que denunciaban las consecuencias de la guerra, y la innovación técnica del sonido se prestaba especialmente a ser utilizada en este género. Era de esperar pues que un avispado productor aprovechara para ocupar ese hueco, que en este caso fue Carl Laemmle, quien compró los derechos de la novela de Erich Maria Remarque, un veterano alemán de la I Guerra Mundial.

Pero el interés de esta adaptación no se encuentra únicamente en su contenido sino también en la forma. Durante los primeros años de cine sonoro, la incorporación del sonido aún era dificultosa y se traducía a menudo en películas torpes fruto de la compleja problemática que suponía filmar con micrófonos. El cine mudo había alcanzado su plenitud expresiva a finales de los años 20, pero repentinamente tuvo que dar una especie de paso atrás al verse limitado por ciertas imposiciones que surgían al rodar con sonido. Sin Novedad en el Frente apareció entonces en ese contexto demostrando que aún era posible hacer grandes películas muy cuidadas visualmente y que, además, se ayudaban de las ventajas que daba el sonido. El público de la época se quedó boquiabierto al contemplar esta película tan bien filmada (con llamativos travellings y piruetas visuales) que además incorporaba perfectamente el sonido dando más realismo a las escenas de guerra. No es de extrañar que la Academia la recompensara con un Oscar a la mejor película y mejor director, y que instantáneamente se convirtiera en un clásico del género.

El punto de partida es un instituto alemán a inicios de la I Guerra Mundial, donde un profesor convence a sus alumnos con un discurso patriótico sobre la necesidad de alistarse para combatir en el frente y sobre la gloria de luchar por la patria. Poco después, un grupo de jóvenes se une instantáneamente al ejército ilusionados por todas las promesas hechas por su profesor. Naturalmente, una vez en el frente su visión idealizada de la guerra se desmorona al comprobar en primera persona las durísimas condiciones en que tendrán que combatir y ver cómo sus amigos van muriendo uno a uno. Todo este proceso nos es explicado a través del punto de vista de uno de los pocos supervivientes de este grupo, Paul Bäumer, quien traba una estrecha amistad con uno de los soldados veteranos del frente, Katczinsky. El primero es interpretado formidablemente por el joven Lew Ayres en el papel más decisivo de su carrera con solo un film previo tras sus espaldas, El Beso (1929) con Greta Garbo, una de las últimas películas mudas realizadas en Hollywood.

De entrada, el adaptar una novela como Sin Novedad en el Frente implicaba algo nada anecdótico y es utilizar a los alemanes como protagonistas. Cabe recordar que en los años posteriores a la I Guerra Mundial hubo un sentimiento generalizado de odio y rencor hacia Alemania, que era considerada como la gran culpable del conflicto bélico. Estrenar entonces un film que tenía como protagonista no a un prototípico chico americano (como es el caso de El Gran Desfile) sino a un alemán, era una apuesta nada desdeñable. Y funcionó gracias a que el espíritu antibelicista y de rechazo de la guerra es universal. Más allá del odio que se tuviera a Alemania, el público norteamericano no podía dejar de identificarse con unos jóvenes inocentes e ilusionados que sufren las consecuencias de la guerra. De hecho, el film tiene el acierto de personalizar lo menos posible la vinculación de sus protagonistas a un frente concreto o de mostrar las causas de la guerra, de forma que la historia de Paul podría ser la historia de los jóvenes de todo el mundo que sufrieron las consecuencias de la I Guerra Mundial.

Otro aspecto a remarcar es ese inicio en cierto modo engañoso en que se sigue el entrenamiento de los jóvenes para convertirse en soldados. El tono de la película es hasta el momento ligero y a veces incluso divertido, de forma que el espectador participa con los protagonistas de ese espíritu desenfadado con el que quieren enfrentarse a la guerra. Pero una vez entran en combate se produce una ruptura radical: se acaba el tono ligero y divertido y tanto ellos como el espectador entramos en contacto repentinamente con los horrores de la guerra. En tan solo unos minutos muere uno de ellos. En las escenas anteriores la muerte parecía algo muy lejano, era algo que ni siquiera se planteaban. Súbitamente pasará a estar con ellos en el día a día. De aquí al final el film no abandonará ya ese nuevo tono lúgubre y pesimista.

A partir de entonces Sin Novedad en el Frente se divide en diversos episodios que van reflejando los horrores de la guerra: compañeros que acaban enloqueciendo, crudas batallas y algunos pequeños paréntesis de calma (como cuando conocen a unas mujeres francesas que les ofrecen su hospitalidad a cambio de comida). Entre ellos destaca por su sentido visual una secuencia en que la cámara sigue el paso de unas botas que se van heredando de unos a otros a medida que van falleciendo. No vemos apenas ningún detalle, simplemente cómo el propietario de las botas va cayendo y éstas pasan a otro hasta que al final el grupo de amigos queda reducido al mínimo.

La mejor en mi opinión es una escena en que en mitad de una batalla Paul acaba escondido en un cráter en el que mata a un soldado francés (interpretado curiosamente por un actor de comedia de la época muda). Durante un largo periodo de tiempo, Paul permanece escondido con el silencioso soldado muerto hasta no poder soportar más su presencia. En el fragor de la batalla es fácil matar a soldados franceses al ser figuras lejanas y desconocidas, pero al tener consigo a una persona real de carne y hueso a la que ha matado, su conciencia se le rebela sintiéndose un asesino.

También es muy interesante la escena en que Paul vuelve a casa de permiso y descubre que se siente más incómodo ahí que en el batallón: su padre y sus amigos planifican la guerra alegremente desde un bar sin ser conscientes del desgaste que supone luchar cada día en las trincheras, como si fuera un simple juego de estrategia; mientras tanto, su profesor sigue convenciendo a jóvenes alumnos para que se alisten, y cuando Paul les intenta disuadir basándose en su experiencia, le insultan.

En sus últimos días en el frente aumenta el pesimismo: de su antiguo grupo no queda casi nadie y los nuevos soldados son adolescentes cada vez más jóvenes (de hecho cuando regresa es recibido como un experto veterano, y no como el joven inocente que era antes). Como culminación, la escena final de la película es uno de los más bellos y tristes finales de la historia del cine: Paul, deprimido tras unas trincheras, intenta alcanzar una mariposa que ve por un hueco de la barrera y es derribado por una bala justo antes de poderla tocar. Es un simbolismo quizá muy obvio, pero igualmente efectivo y excelentemente filmado por Milestone. Junto a Senderos de Gloria (1957), el mejor desenlace que conozco de un film antibelicista.

The Matinee Idol (1928) de Frank Capra

Don Wilson, una estrella de Broadway, va a pasar unas breves vacaciones en el campo y acaba accidentalmente participando en un humilde espectáculo teatral itinerante haciendo una sustitución de última hora. Allí se enamora de la principal actriz del show Ginger Bolivar, que le contrató sin reconocerle, y se divierte formando parte de una obra de bajo presupuesto. Entre el público se encuentra el productor de Don, a quien le parece tan divertido lo que ve que propone llevar esa obra a Broadway para que los espectadores de ciudad puedan reírse de ellos.

A finales de la era del mudo, Frank Capra era un director muy prolífico que intentaba quitarse de encima la etiqueta de «director de Harry Langdon». El hoy ya olvidado por el gran público Harry Langdon era un cómico de slapstick que tuvo un momento de fama fugaz pero muy intenso, situándole casi a la altura de contemporáneos como Chaplin o Harold Lloyd. A diferencia de éstos, Langdon no consiguió desarrollar una carrera en condiciones y dejó para la posteridad unos cuantos cortos y unos pocos largometrajes realizados en la cumbre de su popularidad. Su descubridor fue Frank Capra, quien le dirigió en sus primeros y exitosos largometrajes. Por aquella época Capra era aún un cineasta primerizo que se había cultivado en los estudios de Mack Sennett como escritor de gags, por lo que cuando decidió continuar su carrera sin Langdon tuvo que demostrar ser capaz de hacer grandes comedias por sí solo.

The Matinee Idol es una de las más destacadas de este primer periodo. Se desmarca del slapstick, el género cómico predominante en la época en el que empezó Capra, y se sitúa ya en un estilo muy similar al de la comedia clásica de los inicios del sonoro. Así pues, la trama se basaba en malentendidos y juegos de falsas identidades, que eran algunos de los temas clave de la screwball comedy. Don Wilson al inicio del film se hace pasar por un tal Harry Mann para ocultar su verdadera identidad, y cuando el show de los Bolivar llega a Broadway intentará por un lado seducirla como Don Wilson aprovechando su fama y por otro mantener su papel de humilde Harry Mann. La idea queda aún más enfatizada con ese baile de máscaras en que intenta conquistarla sin que ella adivine su identidad.

Por otro lado el tema más interesante del film es la forma como muestra la ruinosa obra teatral llena de fallos y detalles cómicos y, sobre todo, cómo Capra consigue utilizar la fórmula de risas más lagrimas que años después perfeccionaría sirviéndose del papel que toma el espectador. La primera vez que vemos la obra resulta hilarante: lo tópico del argumento sobre la Guerra Civil, la sencillez de medios, los actores actuando a destiempo, etc. Sin embargo, lo curioso es que no solo los actores se la toman en serio, sino también el primer público que la ve. Pero cuando esa misma obra con esos mismos fallos se representa en Broadway la sonrisa del espectador se congela: sigue siendo cómica pero al ver cómo los actores son humillados no podemos evitar sentirnos mal, sobre todo porque nosotros formamos parte de ese público que se está burlando cruelmente de ellos. Así pues lo que era simplemente un film sobre una ruinosa obra teatral acaba arrojando una pequeña reflexión sobre el espectador y su cruel papel de juez.

No es casual por otro lado que el primer público, el formado por gente humilde, se tome la obra en serio y la aplauda, mientras que el público más burgués de Broadway sea el que se burle cruelmente de la ingenua obra de los Bolivar. Aquí Capra ya nos está mostrando por donde va a tomar partido más adelante en su cine populista, por las clases humildes, por ese público tan sencillo e ingenuo que se toma en serio una obra tan mal hecha. Los planos que ofrece del público pueden resultar cómicos, pero se nota que los muestra de forma humorística con cariño, personalizando cada uno (el hombre sordo que pregunta qué ha dicho cada actor, el niño travieso, el devorador de palomitas), en contraste con el público genérico y frío de Broadway.

En su escasa hora de duración, The Matinee Idol es un film perfectamente aprovechado, que no llega a profundizar en sus personajes ni en las posibilidades del argumento pero que a cambio repasa los temas y situaciones que luego directores como el propio Capra desarrollarían en los años venideros. Lo único que se le puede echar en cara es un desenlace demasiado abrupto porque no soluciona el conflicto entre los personajes y se contenta simplemente con utilizar un gag final. En mi opinión su brevedad no es un defecto sino más bien al contrario: The Matinee Idol es un film que condensa en menos de una hora ideas que luego se explotarían más a fondo, y lo hace sin desperdiciar un minuto en escenas superfluas y manteniendo ese tono de comedia encantadora que tanto nos gusta a los seguidores de Capra.

Dos Hombres en Manhattan [Deux Hommes dans Manhattan] (1959) de Jean-Pierre Melville

El periodista francés Moreau recibe el encargo de averiguar por qué un importante diplomático francés de la ONU no acudió a una reunión y es dado por desaparecido. Para ello pide ayuda a su amigo Delmas, un fotógrafo alcohólico de pocos escrúpulos, con el que hace una serie de entrevistas a varias personas que podrían conocer su paradero.

Pese a que inicialmente resulta todo un aliciente ver un film de Melville ambientado en Nueva York, Dos Hombres en Manhattan se trata sin duda de una de sus obras más flojas. Sustentada sobre un guión pobrísimo y con un estilo que a duras penas nos recuerda al Melville de sus grandes obras, los alicientes que invitan a su visionado son francamente escasos.

La investigación que siguen los dos periodistas únicamente desemboca en un montón de entrevistas a una serie de personajes más o menos tópicos: la secretaria que no quiere saber nada de su jefe, una actriz de Broadway, una cantante (que por supuesto nos regala, nos guste o no, unos minutos musicales), una prostituta, etc. Ninguno de estos encuentros da pie a diálogos especialmente memorables ni ayudan a avanzar demasiado la trama o a perfilar cierta intriga, por lo que llega un punto en que el espectador acaba tan aburrido como los propios periodistas.

Parece como si Melville hubiera caído en la trampa de hacer una película que se deja seducir demasiado, no solo por la ciudad de Nueva York (a la que dedica numerosos planos llegando a veces incluso a olvidar a sus personajes) sino por los tópicos del género. La sucesión de mujeres que visitan casi parece una revisión de los distintos prototipos de mujeres que aparecen en las películas negras y por ejemplo esa continua aparición del coche que les sigue llega a resultar casi paródica al reiterarse de una forma tan exasperante.

Ni siquiera el estilo seco y frío de Melville se nota demasiado entre tanto lugar común y una cansina banda sonora de jazz ligero que se niega a abandonar el film y no nos permite disfrutar de esos silencios que tan bien sabe utilizar el director. Ante ese panorama y un guión lleno de agujeros bastante evidentes y mal hilvanado (la investigación de los dos periodistas literalmente no va a ninguna parte durante la primera parte del film) el espectador no tiene más remedio que apoyarse en los pocos alicientes que le quedan: una dirección que si bien está muy lejos del mejor Melville sigue siendo bastante cuidada, la magnífica fotografía en blanco y negro de Nicolas Hayer y, en general, el tono del film para los amantes del cine negro. Puesto que si bien la película tiene poco que ofrecer, a cambio no se hace demasiado aburrida, sobre todo por la relación entre los dos protagonistas, que deja traslucir ese tono de camaradería masculina típico entre dos compañeros que se conocen y saben perfectamente qué tretas utilizar para sus propósitos. Como curiosidad, el personaje protagonista es interpretado por el propio Jean-Pierre Melville.

Otro punto a favor del film es que Melville no pretende hacer a sus personajes más simpáticos para el espectador. Moreau y Delmas son dos periodistas sin escrúpulos que no se detienen ante nada para descubrir la verdad. Pero no porque sea su deber, sino por conseguir una exclusiva. Y para ello no dudan en interrogar duramente a un pobre mujer que se acaba de intentar suicidar y pide continuamente que la dejen en paz. O en el caso de Delmas, no duda en mover un cadáver de sitio y contexto para que la fotografía sea mucho más jugosa y polémica. Melville no esconde nada de eso y quizás es de lo poco que que remite a sus obras más clásicas, esa concepción tan nihilista del mundo. Lástima que la película desemboque en un giro final relacionado con un dilema ético que está tan mal insertado que parece impostado y forzado.

Así pues, Dos Hombres en Manhattan acaba siendo un film recomendable solo para seguidores completistas del director o fanáticos del género negro, puesto que de lo contrario cualquiera de las películas que éste realizó en Francia en aquella época resulta mucho más recomendable y representativa de su singular estilo.

Un Cuento de Canterbury [A Canterbury Tale] (1944) de Michael Powell y Emeric Pressburger

Me gustaría creer que en un futuro no muy lejano la historia del cine hará justicia y pondrá en el lugar que corresponde a Michael Powell y Emeric Pressburger, es decir, como dos de los cineastas más importantes y originales surgidos de Reino Unido y cuyas obras realizadas en los años 40 se encuentran entre las más destacadas de la década.
Aunque tampoco se puede decir que sean dos figuras olvidadas, creo que no reciben el reconocimiento que merecen en gran parte porque su obra se encuentra en un extraño término medio: son películas que por un lado no son suficientemente modernas como para ser alabadas por las nuevas olas cinematográficas y los cinéfilos que buscan un cine más rompedor, pero por otro lado tampoco son suficientemente clásicas como para agradar a los amantes del clasicismo cinematográfico más estricto. Sus mejores obras en general se saltan muchas reglas del clasicismo, lo cual puede ser interpretado como un defecto de sus autores, ya que esas fisuras no llegan a ser tan radicales como para clasificarlas dentro del saco de los cineastas más rupturistas. Sin embargo, en ese estilo único creo que destacan como dos cineastas con una capacidad magistral para utilizar el lenguaje cinematográfico con total libertad y mucha imaginación, haciendo que sus obras sean tan especiales

Un Cuento de Canterbury es un buen ejemplo de ello. Es una película que en cierto sentido es bastante moderna al no tener argumento ni conflicto claro, pero al mismo tiempo tiene un estilo clásico. ¿Consecuencia? En su momento fue un sonoro fracaso y a día de hoy resulta difícil clasificarla dentro de un género o estilo concreto, puesto que no es ni clásica ni moderna (o mejor dicho, es ambas cosas a la vez). Pero eso no quita que sea una joya muy a tener en cuenta que gana con los revisionados.


De entrada cabe tener en cuenta que el film no tiene nada que ver con Los Cuentos de Canterbury de Chaucer pese a su engañoso título (no era la primera vez que Powell y Pressburger utilizaban un título así, en Vida y Muerte del Coronel Blimp no existía ningún personaje con ese nombre, el tal Coronel Blimp era un personaje de cómic de la época que parodiaba el estereotipo militar británico). Aún así, el film se inicia de forma bastante curiosa en un contexto antiguo mencionando Canterbury como un lugar de peregrinación y, seguidamente, se produce un sorprendente y maravilloso salto en el tiempo a partir del vuelo de un pájaro que acaba enlazando con el de un avión.

El film se sitúa entonces en el contexto contemporáneo de la época y tiene como protagonistas a tres personajes que se encuentran en el pequeño poblado de Chillingbourne: el sargento británico Peter Gibbs que viene a incorporarse a un destacamento aplegado en las afueras, el sargento norteamericano Bob Johnson que ha bajado en ese pueblo por accidente en su camino a Canterbury y Alison Smith, una joven que quiere trabajar en una granja. Justo al salir de la estación, un misterioso hombre vestido de uniforme le echa pegamento al pelo de Alison y escapa. Cuando informan del incidente descubren que no es la primera vez que pasa y que de hecho el famoso «hombre del pegamento» ha atacado de la misma manera a varias mujeres de la localidad. Los tres deciden entonces investigar hasta desenmascararlo, ya que sospechan que quien se esconde tras esa identidad es un respetado magistrado del pueblo, Thomas Colpeper.


Pese a su apariencia de ser una sencilla historia sobre el mundo rural típicamente inglés, Un Cuento de Canterbury se trata de la película más compleja de las que habían realizado el dúo Powell y Pressburger hasta la fecha. A la hora de visionarla hay que tener en cuenta que es un film que se escapa totalmente de las normas de la lógica narrativa. La idea del «hombre del pegamento» es deliberadamente desaprovechada evitando la clásica trama de suspense basada en desenmascarar al culpable, puesto que desde el principio parece claro que el causante es Colpeper. Es más, cuando éste se confiesa a ellos el desenlace no ofrece ninguna resolución al respecto: Colpeper no es denunciado ni tampoco parece mostrar indicios de arrepentimiento. No quiere decir eso que Powell y Pressburger se pongan de su parte, sencillamente pasan de largo ante este conflicto.

Es por ello que Un Cuento de Canterbury puede dar la sensación de ser un film un tanto extraño, que parece prestar más atención a episodios insignificantes antes que a una trama propiamente dicha. Pero esos episodios son la base de la película. Un ejemplo de ello son los numerosos diálogos que el entrañable Bob Johnson entabla con los pueblerinos. En cierto momento se nos muestra un largo diálogo con un pueblerino sobre tipos de árboles y de maderas que no tiene ninguna vinculación con la trama hasta que consigue ganarse su confianza siendo invitado a comer. Bob explica a Alison que espera así sonsacar información que les ayude en su investigación, pero lo más interesante es que Powell y Pressburger no nos muestran posteriormente nada de esa comida en que supuestamente podría haber diálogos relevantes, y en su lugar han preferido mostrarnos un diálogo sobre tipos de madera. Lo que más les interesa por tanto es que veamos cómo se establece el vínculo entre ambos personajes que viven en países tan lejanos y no la utilidad práctica de ese diálogo. Lo mismo podría decirse del diálogo final entre Peter Gibbs y el organista, que se extiende más allá de su función dentro de la lógica narrativa, como si Powell y Pressburger quisieran paladear los detalles de su conversación antes que renunciar a ésta rápidamente para llevarnos al punto importante.


Powell y Pressburger fueron dos de los cineastas que mejor supieron captar en sus obras una esencia puramente británica, sin caer ni en la parodia ni tampoco en el orgullo nacionalista. Aún cuando éste no es el tema principal de sus películas, éstas suponen una interesante radiografía de la forma de ser y pensar típicamente británica de la época, y Un Cuento de Canterbury no es una excepción. Los dos cineastas disfrutan sin duda retratando ese pequeño pueblecito y sus costumbres y personajes pintorescos como el gruñón jefe de estación o ese Colpeper obsesionado por el pasado histórico y la pérdida de interés hacia el mismo que intenta paliar con aburridas conferencias. Pero tampoco hay que olvidar los pequeños personajes anecdóticos que en dos pinceladas ya dan a entender la visión de los cineastas sobre esta Inglaterra sencilla y rural: la capataz de Alison de respuestas breves y concisas o el sargento con quien Bob se sienta en la conferencia, que al saber que éste es americano le responde que tiene un familiar en Estados Unidos y le pregunta inocentemente si le ha visto.

El reparto no se compone de grandes estrellas, lo cual contribuye a darle al film ese aire familiar y sencillo que tan bien acompaña a su contenido. Cabe destacar que el personaje del sargento Bob Johnson fue interpretado por un soldado americano de verdad (toda una rareza en la época). De todos los personajes del film éste es sin duda el más entrañable con ese tono de voz y actitud tan relajada y casi parece que pasiva. Powell y Pressburger fueron suficientemente hábiles como para darse cuenta de que, aunque el sargento sería un actor muy limitado, sabía darle al personaje ese tono exacto que buscaban sin caer en la sobreactuación que le convertiría en un personaje demasiado cómico.

A nivel de dirección, éste es uno de sus films en que se nota claramente la influencia de Murnau en lo que se refiere a la iluminación. El inicio por ejemplo resulta asombrosamente transgresor para la época, presentando a los personajes casi totalmente a oscuras sin ver sus rostros. Incluso, el único suceso conflictivo (el ataque a Allison) nos es mostrado también a oscuras sin que podamos percibir lo que está sucediendo renunciando a cualquier atisbo de suspense. Solo por este inicio debería resultar ya obvio que no nos encontramos ante un film cualquiera.
Durante el reso del metraje destaca ese continuo uso de la luz por su significado trascendental, casi de encuentro espiritual. Una idea que Powell y Pressburger no exponen claramente pero dan a entender continuamente por el tratamiento de la luz.

Y ésta es una de las ideas más interesantes de esta obra en gran parte porque no se llega a esbozar del todo. Parece como si Powell y Pressburger no quisieran decantarse por un enfoque concreto y van tanteando la comedia, el costumbrismo y, hacia el final, cierto toque místico en la visita de los tres personajes a Canterbury, que le permite a cada uno reconciliarse con alguno de los problemas que le afectaba. De nuevo, esa visita tampoco está claramente vinculada al conflicto, los dos cineastas parecen inclinarse más bien por una visión mucho más moderna en que los hechos se suceden sin seguir una causa-consecuencia ni pretender dar a entender una clara moraleja.

Se trata, en definitiva, de una película con muchas ideas y que apuesta por un estilo sutil y relajado, pero no por ello simple. Es en mi opinión la obra que mejor sintetiza el espíritu del cine de Powell y Pressburger de aquella época y que refleja sus mejores cualidades así como el más arriesgado de los que realizaron. Fue una obra incomprendida en su momento y sigue siéndolo hoy en día.

Una auténtica joya oculta a reivindicar.

Las Aventuras del Barón Münchausen [The Adventures of Baron Münchausen] (1988) de Terry Gilliam

Hay veces en que los mayores fracasos de taquilla de un director son a su vez algunas de sus obras más interesantes, y es el caso de Terry Gilliam y Las Aventuras del Barón Münchausen, el mayor fracaso económico de su carrera (sin contar el rodaje fallido de Don Quijote) pero al mismo tiempo la película más puramente Gilliam que haya hecho. Ninguno de sus otros films consigue reflejar tan bien el universo personal del director y su forma de entender el cine como esta obra surrealista, romántica y cómica. Gilliam por entonces venía de realizar la maravillosa Brazil (1985), en mi opinión su mejor producción. Pero aún siendo Brazil una obra que también captura perfectamente su espíritu, el director consiguió que todo el caos y la fantasía recurrentes en sus películas fueran más o menos contenidos (para ser él, claro está) mientras que en Münchausen se desbocó por completo sin límites, y por ello creo que es la obra más Gilliam de todas.

Ciertamente este uno de esos casos en que resulta innegable que el personaje de la película estaba hecho a la medida de su director. El Barón Münchausen, un aventurero famoso por sus historias fantásticas e inverosímiles debía fascinarle desde hacía tiempo. De hecho podría ser perfectamente Gilliam el que está hablando por él cuando en la película Münchausen anuncia que quiere morir porque está cansado de este mundo aburrido, lógico y racional. Gilliam en su cine siempre se ha puesto de parte de los personajes que luchan por huir de la rutina y la normalidad para dejarse llevar por la fantasía y su imaginación, no es de extrañar por tanto que figuras como el Barón Münchausen y Don Quijote le resulten tan atrayentes.

El film está ambientado en una ciudad europea en el siglo XVIII que se encuentra sitiada por la invasión turca. Una pequeña compañía teatral representa las aventuras del Barón Münchausen pero es interrumpida a media función por un anciano que afirma ser el verdadero Münchausen. Éste, envejecido y casi derrotado por un mundo dominado por la razón, decide morir hasta que una niña, Sally, le anima a que salve la ciudad. Así pues, Münchausen y Sally se embarcan en busca de sus antiguos aliados que le ayudarán a enfrentarse al ejército turco: Berthold, Adolphus, Gustavus y Albrecht.

Tras esta premisa se sucede un viaje fantástico en que Gilliam da forma a diversos episodios sin ningún tipo de límite. Su universo surrealista y cómico encuentra en este film el medio perfecto para desatarse de forma a veces hasta descontrolada. A veces eso funciona a la perfección (el episodio de Vulcano o el del pez gigante que devora los protagonistas), y a veces no tanto (el que sucede en  la luna acaba haciéndose algo largo). Es por ello que este es un film imprescindible para todo fan del director y a evitar a toda costa por sus detractores, porque representa su estilo propio para lo bueno y lo malo.

Gran parte del mérito final es del fabuloso equipo del que se rodeó el director, destacando especialmente algunos nombres míticos dentro de la industria cinematográfica italiana a los que Gilliam admiraba como el director de fotografía Giuseppe Rotunno y el diseñador de producción Dante Ferretti. Todos ellos contribuyen a dar esa estética colorida tan imaginativa que casa tan bien con el tipo de historia. Y aquí es donde creo que debe hacerse un inciso: un factor importantísimo a destacar en el caso de Las Aventuras del Barón Münchausen es que sus efectos especiales y sus decorados más complejos sean claramente de cartón piedra. Eso no solo no es negativo sino que es algo que enriquece el film, porque le proporciona esa estética deudora de Méliès que encaja con su espíritu de fantasía a la antigua usanza y el tema de realidad versus ficción. Este film rodado con efectos digitales habría perdido parte de esa magia tan especial que tiene, pero no lo digo como una crítica a este tipo de efectos sino porque este tipo de historia y de película necesita el cartón piedra y los efectos especiales caseros. Curiosamente, la versión que había visto Gilliam de las aventuras del barón Münchausen fue una del checo Karel Zeman, famoso por su estilo tan particular con una estética pretendidamente irreal y naif, casi de dibujos animados, lo cual demuestra que no es solo un tema de Gilliam sino que este personaje se presta a ser representado así. Por supuesto, eso no quita que el film esté bien resuelto visualmente, de hecho tiene algunas imágenes muy bellas y sugestivas, como la llegada del barco a la luna o el baile de Münchausen y Venus, que siguen funcionando hoy en día, al igual que la poderosa imagen de la Muerte que persigue a Münchausen a lo largo del film.

El reparto por otro lado resulta en general muy afortunado, evitándose expresamente a grandes nombres salvo Robin Williams y Oliver Reed. Es de destacar especialmente a un magnífico John Neville como Münchausen, quizás la elección más acertada de todas aún sin ser un actor que atrayera al gran público al estar más vinculado al mundo teatral. A éste le secundan las futuras actrices de renombre Sarah Polley (en un buen papel infantil que no desvela que en realidad se pasó todo el rodaje muerta de miedo) y Uma Thurman, además de caras ya conocidas del universo Gilliam como el enano Jack Purvis, Jonathan Pryce y su ex-compañero de los Monty Python Eric Idle.

El gran tema de la película es la lucha entre los sueños y realidad. Todo el film se basa en esta idea, como ya se puede ver claramente en la escena citada anteriormente en que Münchausen prefiere morir en un mundo tan racional, o cuando su enemigo Horatio Jackson le ve escapar en globo y afirma que no llegará muy lejos sólo con aire caliente e imaginación. Es por ello que Gilliam confunde premeditadamente ambos mundos hasta que no se sepa exactamente qué ha sido cierto o no. Para enfatizar la idea, muchos de los personajes que se encuentran en sus aventuras los interpretan los mismos actores que, al inicio del film, daban vida a la compañía de teatro que a su mismo tiempo interpretaba las aventuras del Barón Münchausen (por ejemplo, Uma Thurman interpreta a una de las actrices teatrales y, durante las aventuras, a la diosa Venus). Al final de esas aventuras uno no sabe exactamente a qué atenerse: de lo que hemos visto, ¿qué era realidad y qué era un simple cuento de Münchausen? La respuesta de Gilliam es clara: no importa, lo decisivo es saber disfrutar de la fantasía y no anclarse en un aburrido mundo realista.

Es por ello que en cierto modo las aventuras del Barón Münchausen que se nos narran aquí no dejan de ser un retorno a ese pasado de fantasía que ya ha quedado atrás. En su búsqueda de sus antiguos aliados, Münchausen está también intentando revivir ese mundo de cuento, lo cual se hace patente en el hecho de que poco a poco se va rejuveneciendo más. No obstante, sus compañeros, que anteriormente tenían poderes inverosímiles, se han ido convirtiendo en personas normales y mediocres sin nada que les haga destacar: el antaño veloz Berthold ahora apenas puede caminar; Albrecht, antes el hombre más fuerte del mundo, ahora trabaja como criada para Vulcano porque quiere hacer cosas delicadas; Gustavus que destacaba por su oído se ha quedado sordo, al igual que Adolphus, quien antes tenía una vista privilegiada y se ha vuelto medio ciego. El punto más importante de la película es, más que la batalla final contra los turcos, el que todos estos personajes fantasiosos recuperen sus poderes o al menos la capacidad de poder luchar junto al Barón. O en otras palabras, el triunfo de la fantasía sobre la aburrida realidad, en este caso remarcada por el paso del tiempo, que ha envejecido a todos incluyendo al Barón hasta que vuelve a recuperar su juventud gracias a sus aventuras.

Uno de los aspectos más remarcables de la película es que el resultado final sea tan bueno teniendo en cuenta las condiciones en que se filmó. El rodaje de Las Aventuras del Barón Münchausen fue literalmente una pesadilla para todos los que participaron en él, por no decir directamente una experiencia traumática. Toda la filmación se desarrolló en un ambiente de caos descontrolado que se escapó de las manos de Gilliam desde el inicio de la película debido a varios factores incluyendo problemas con los productores, problemas de comunicación entre el equipo americano y el italiano (el film se rodó en Cinecittà), miles de dólares desapareciendo sin que nadie pudiera controlarlo, y, además, la mala suerte que gafó todo el rodaje. La película estaba condenada desde el principio y además su gestación coincidió con ciertos cambios importantes en la directiva de Columbia, que luego quiso sacársela de encima lo antes posible sin buscar rentabilizarla con una buena promoción. El resultado fue uno de los mayores fracasos de taquilla en cuanto a la relación coste/ingresos de la década de los 80.

Teniendo todo eso en cuenta, las consecuencias que tuvo eso en el resultado final tampoco fueron tan dramáticas. A efectos prácticos lo que es más de lamentar es que la escena de la luna tuviera que reescribirse por completo debido a estas circunstancias. Cuando el rodaje se suspendió por falta de dinero, Gilliam decidió sacrificar esa escena tal y como la tenía pensada para realizarla de forma más económica y poder finalizar su obra. Él tenía en mente una escena muy vistosa en que miles de cabezas flotantes interactuarían con los protagonistas y en que el rey de la luna lo interpretaría Sean Connery. Cuando quedó claro que eso sería imposible se reescribió con solo dos personajes, el rey y la reina de la luna. Sean Connery perdió el interés por su personaje y a cambio se acudió a Robin Williams, que le dio un tono cómico (aunque algo cargante) a la escena jugando con la idea de la dualidad cuerpo-mente.

La otra consecuencia negativa no se pudo ver hasta mucho tiempo después. Los problemas del rodaje se difundieron rápidamente y eso, sumado al fracaso en taquilla, dio a Gilliam de por vida la imagen de director problemático y derrochador. Eso ha repercutido en su carrera dificultándole más la producción de sus nuevas obras, algo que el fallido rodaje de Don Quijote no ha ayudado mucho a corregir. De hecho sus siguientes proyectos fueron, dejando de lado su calidad, films menos personales y más convencionales como El Rey Pescador (1991) o Doce Monos (1995). Y no deja de ser una mala noticia que uno de los cineastas más interesantes de las últimas décadas solo haya estrenado, y muy a duras penas, tres películas por década por falta de apoyo.

No obstante es de agradecer que todo el esfuerzo y el sudor vertidos en este proyecto dieran para una película tan entrañable y especial que sintetiza perfectamente su forma de ver el mundo. La opinión de Gilliam sobre todos los problemas que rodearon la película tampoco deja ninguna duda al respecto: «Creo que mis prioridades son correctas. Me sacrificaré a mí mismo o a cualquier otra persona por la película. Ella pervivirá, nosotros seremos polvo«.

El Salario del Miedo [Le Salaire de la Peur] (1953) de Henri-Georges Clouzot

Una serie de emigrantes europeos se encuentran aislados en un pueblo sudamericano perdido en medio de la nada. Todos tienen en común el ser unos buscavidas que sueñan con escapar de ahí cuando consigan el dinero para el billete de avión. La aburrida rutina se rompe con la llegada de un nuevo personaje, Jo, un hombre pretencioso y astuto que enseguida se congracia con Mario, el protagonista, separándole de su mejor amigo Luigi y su amante Linda.
Llega entonces la oportunidad de sus vidas cuando una compañía petrolífera les ofrece un trabajo muy bien remunerado: transportar una carga de nitroglicerina en dos camiones hasta una base donde se ha provocado un incendio devastador. El viaje es extremadamente peligroso, ya que deben circular por carreteras en mal estado evitando cualquier sacudida fuerte que provocaría una explosión.

Solo por haber dirigido esta película y Las Diabólicas (1955), Clouzot se merecería todo el respeto como cineasta que le sería negado en los 60 con la irrupción de las nuevas olas, que consideraban su cine de poca importancia. Es cierto que nunca llegaría a igualar el nivel de El Salario del Miedo, pero siendo éste uno de los mejores thrillers de la historia del cine, no es algo para echarle en cara.

El primer aspecto que llama la atención es que Clouzot y Georges Arnaud (coautor del guión) dedican un tiempo inusualmente largo a la presentación de los personajes, en concreto el tema del transporte de la nitroglicerina no surge hasta los 40 minutos de película, y el viaje en camión no empieza hasta que el film lleva una hora. Y sin embargo, con sus 140 minutos de duración, El Salario del Miedo no se hace nada aburrida, lo cual es uno de los grandes méritos de Clouzot.

El hecho de que dedique tantísimo tiempo a presentar los personajes muestra la enorme importancia que dan Clouzot y Arnaud a las relaciones entre ellos y a establecer la psicología de cada uno. Aunque la premisa de los camiones de nitroglicerina es suficientemente poderosa por sí misma, Clouzot se esmera en complementarla con un cuidado estudio de personajes, de forma que lo que vemos en el tramo central no es solo una historia de suspense sino el desmoronamiento de la relación entre Mario y Jo. Éste es uno de los factores determinantes que hacen de El Salario del Miedo una obra maestra por encima de muchos otros films del género.

También resulta crucial la forma de retratar el decadente pueblo en que viven los protagonistas hasta el punto que no es un mero telón de fondo sino que el espectador acaba  sintiéndolo como un entorno real. Durante la primera parte del film Clouzot consigue que sintamos el calor, la suciedad y la pobreza en que viven los personajes, de este modo cuando éstos aceptan la peligrosa oferta podemos entenderlos perfectamente: es su única escapatoria del infierno.

El resto del film, que abarca todo el viaje de los dos camiones, es una muestra ejemplar de cómo crear situaciones de suspense tan al límite que rozan lo insoportable (de hecho según parece en su época había espectadores que abandonaban la sala a mitad de proyección por no poder soportar por más tiempo la tensión). Cada una de las secuencias principales se basa en algún obstáculo insondable que los protagonistas deben superar: una carretera mal pavimentada, un giro casi imposible en una montaña o una roca obstruyendo el camino. Pero lo que cabe destacar en estos momentos es la forma como Clouzot planifica cuidadosamente hasta el más mínimo detalle para alargar la tensión al límite.

Un ejemplo perfecto es la escena en que deben tomar un giro difícil por una montaña. Luigi y Bimba son los primeros en realizarlo y descubren que el pequeño soporte de madera que hay tiene maderas podridas, así que lo indican y siguen adelante. Una vez llegan Jo y Mario, el suspense está garantizado al conocer el espectador lo difícil que ha sido la maniobra para el camión anterior. Jo, ya convertido en un cobarde, abandona a Mario a su suerte. Éste ha de enfrentarse a múltiples problemas: las ruedas resbalan y le llevan hacia las tablas podridas, una vez ahí no puede moverse; a continuación el camión se engancha a una cuerda que soporta las tablas y la va royendo. Todo el avance del camión se va mostrando poco a poco, plano a plano, alargando la tensión hasta que Mario consigue salir indemne casi por milagro.

El complemento a estos momentos de suspense es el ver cómo evoluciona la relación de los personajes. Jo, que en el poblado alardeaba y consiguió acobardar al bonachón Luigi, en una situación de riesgo auténtico acaba convertido en un penoso cobarde. Los otros hombres le pierden entonces el respeto y pasa de ser el supuesto cabecilla a ser su objeto de burla. Una vez destruyen una roca del camino con nitroglicerina, los tres festejan su éxito abrazándose, felicitándose mutuamente y, de una forma tan masculina, orinando juntos. Jo, marginado, se queja de que debe orinar solo ya que no forma parte del grupo.

A continuación, antes de abordar el tramo final, recomiendo al lector que no siga leyendo si no ha visto la película y no quiere conocer el desenlace.

Uno de los detalles que más se recuerdan del film tras el primer visionado es la forma como se muestra la explosión del primer camión, o mejor dicho, cómo no se muestra. Clouzot curiosamente toma la decisión de no aprovechar ese momento para crear una escena de suspense y prefiere ser más crudo y realista. Es decir, la explosión no tiene por qué venir precedida de una escena llamativa o de riesgo, puede suceder en cualquier minuto ante cualquier imprevisto, y así sucede.

No hay nada en los planos anteriores de Luigi y Bimba que haga presagiar la explosión y de hecho nunca se sabrá cómo sucedió, es decir, nos encontramos en la misma situación que Jo y Mario. Resulta interesante también la forma de mostrar la explosión, con esa repentina ráfaga de viento terrible que los dos personajes enseguida adivinan qué significa.

El último tramo del viaje entre Jo y Mario supone la reconciliación final después de que Jo se vea obligado a pasar por una dura prueba que compensa toda su cobardía. Ayudando a Mario a cruzar un pequeño lago de petróleo provocado por la explosión, queda atrapado y Mario se ve forzado a pasar por encima suyo a riesgo de quedarse atrapado. Es un momento de una fisicidad terrible, en que Clouzot consigue que sintamos el dolor de Jo siendo atravesado por el camión.

A partir de ahí, Jo ya no es más que un despojo cubierto de petróleo, una sombra de sí mismo, los restos que quedan del arrogante Jo que llegó al poblado. Mario entonces se compadece de él prometiéndole que sobrevivirá y recibirán su recompensa, pero Jo muere antes de llegar al destino. Al recibir Mario la noticia de que su compañero estaba muerto, se desmaya y los obreros del pozo petrolífero comentan lo unidos que estaban.

Como último toque macabro, Mario, el único superviviente, muere en el camión durante el regreso al poblado en una escena muy bien planteada en que se muestra en paralelo a él y Linda bailando la misma melodía de la radio. Al final ninguno de los cuatro pudo beneficiarse de la recompensa que da título al film.

El Salario del Miedo es una obra afortunadamente cada vez más reivindicada hoy en día, puesto que se trata ni más ni menos de uno de los mejores films de suspense de la historia por múltiples motivos: la esmerada construcción de los personajes, lo atrayente de su premisa, la excelente puesta en escena de Clouzot para crear suspense, la recreación del asfixiante poblado, los pequeños cabos abiertos que nunca llega a cerrar (¿qué le ha sucedido al conductor que iba a acompañar a Mario? ¿cómo pudo impedirle Jo que acudiera a la cita? ¿cómo murieron Luigi y Bilma?) y ese estilo tan rudo y salvaje, sin compasión, que no pretende pulir las situaciones para hacerlas más digeribles al espectador.

La Rueda [La Roue] (1923) de Abel Gance

Este post lo escribió hace años el Doctor Mabuse basándose en la copia de cuatro horas y media que existía de la película por entonces. Posteriormente, su colega experto en cine mudo, el Doctor Caligari, escribió una nueva reseña a partir de la restauración de siete horas que salió a la luz el 2020, de modo que les aconsejamos que acudan a esa reseña o a su artículo en que desgrana cómo fue el rodaje de la película y su importancia en la historia del cine.

Abel Gance desde luego no era un cineasta modesto. Sus dos mejores obras de hecho son películas titánicas que, aun así, no pudo llegar a completar como él habría querido: el montaje inicial de La Rueda duraba siete horas, mientras que su mastodóntica Napoleón (1927) tenía un metraje inicial de nueve horas y no era más que el primer film de una serie de seis películas. De haber trabajado en Hollywood seguramente Gance habría acabado suicidándose y a día de hoy habría tan poco metraje de estos films como el que existe de Avaricia (1924) de Erich von Stroheim. Afortunadamente era francés, y la industria contra la que tenía luchar no era Hollywood.

Esa megalomanía de hecho queda bien patente no solo en la duración de los films. Por ejemplo, para que no quede ninguna duda de quién es el responsable de La Rueda, los créditos iniciales dejan bien claro que ésa es una obra de Abel Gance y, por si eso no fuera suficiente, su rostro aparece seguidamente en pantalla, quizás para que podamos reconocerle por la calle y felicitarle por su obra maestra (en Napoleón decidió que eso no era suficiente y procuró poner su nombre en el mismo título de la película: Napoléon vu par Abel Gance). Pero en realidad todo esto no es más que una forma de hacer evidente algo más importante: la absoluta pasión de Gance por el cine. Y es que estos dos films de Gance, dejando de lado sus aspectos revolucionarios y su importancia en la historia del cine, son dos obras que destilan pasión en cada fotograma, en los que se nota que tras la cámara había un director que creía en el cine como forma de arte y que se proponía llevarlo a su máxima expresión.

En el caso de La Rueda, Gance propone una historia «más grande que la vida» repleta de referencias mitológicas y literarias bastante directas (de hecho algunas hasta las cita textualmente en los rótulos) que, como colofón, dedicó a su mujer que falleció el mismo día en que acabó el montaje final. La versión que conocemos hoy en día dura cuatro horas y media y afortunadamente sólo hay un segmento de película en que se nota claramente la ausencia de metraje (el inicio de la segunda parte con el enfrentamiento entre Elie y el marido de Norma).

El origen del film está en un choque de trenes en el cual el ferroviario Sisif rescata a una pequeña niña que se ha quedado huérfana, Norma. Como ésta no tiene a otros familiares que puedan cuidarla, decide adoptarla haciéndoles creer a ella y su hijo Elie que son hermanos. Sin embargo, con el tiempo su relación con la adorable y angelical Norma toma un giro terrible cuando Sisif descubre que se ha enamorado de ella y que su hijo empieza a sentir algo similar. La única escapatoria posible es casarla con un hombre rico que se aprovecha de algunas de las invenciones de Sisif para patentarlas a su nombre, pero Norma no le ama a él y además no entiende por qué su padre la rechaza con tanta rudeza y no le deja estar con su hermano.

El film está dividido claramente en dos partes. La primera, ambientada en la estación ferroviaria, destaca por su realismo. El color que impregna la pantalla es el negro, no solo el negro del carbón y el humo sino de la suciedad. En la pantalla aparecen continuamente mecanismos relacionados con el mundo ferroviario haciendo referencia al mundo industrial, la mecánica y el progreso, donde los personajes no son más que otras piezas dentro de esta enorme maquinaria que deben cumplir una función concreta. Gance nos sumerge hasta tal punto en ese escenario que llegamos a sentirnos parte de él, casi podemos olerlo incluso.

La segunda parte en cambio está representada por el color contrario, el blanco de la nieve, y es el segmento más lírico. Aquí es donde Gance se recrea más en la belleza de las imágenes y de la naturaleza. Si la primera parte se centra en el drama y los conflictos entre personajes, la segunda es más intimista y poética. Es probablemente la parte de la película que más pueda costar a algunos espectadores por ese mismo motivo (y porque, siendo justos, Gance a veces se recrea demasiado en su propio lirismo), pero en mi opinión está prácticamente a la altura del resto del film.
Este segmento, que se concentra en la relación entre Sisif y Norma, tiene incluso algunos momentos que se dejan llevar tanto por ese tono lírico que directamente rozan lo naif, como cuando Gance nos cuenta en un rótulo cómo el perro de Sisif va hacia el valle donde ha muerto Elie para contarle lo que ha visto, una imagen tan de cuento que me parece irresistible.

En el apartado técnico, La Rueda es una de las películas más increíblemente innovadoras de su momento. El film es un auténtico festín para los historiadores de cine porque está rebosante de técnicas muy adelantadas a la época, como por ejemplo algunas secuencias montadas con cortes frenéticos: el accidente ferroviario del inicio, la escena en que Sisif está a punto de estrellar el tren en que viaja su hija, etc. Pero Gance es mucho más que un innovador, es un cineasta rebosante de ideas que nutre las más de 4 horas de metraje con multitud de recursos de todo tipo, de forma que el resultado final es una maravilla visual: la composición cuidadísima de los planos, los travellings, la fotografía, la belleza formal de muchas de sus imágenes, el uso de sobreimpresiones… Gance agota todos los recursos posibles para explicar la película de la mejor manera posible. Todas estas características hacen de La Rueda uno de los ejemplos por excelencia del poderío visual del cine mudo.

El film además no agota sus ideas en el apartado visual, sino que está repleto de referencias mitológicas y filosóficas. Por ejemplo, el tema de la rueda del destino, que se enfatiza en el título del film así como en la profesión del protagonista (conduciendo trenes que circulan por el camino que marcan las vías, igual que el destino de los hombres discurre por unos caminos ya marcados). El mismo Sisif hace referencia a esa idea con su nombre (Sisifo era un personaje mitológico condenado a mover una piedra eternamente), pero también su carácter incestuoso remite directamente al mito de Edipo por el hecho de ir quedándose ciego. Por otro lado la composición de algunos encuadres tienen claros referentes pictóricos de los que Gance se aprovecha para dar más fuerza a sus imágenes. Véase por ejemplo el plano en que Sisif descubre que está enamorado de Norma al verla columpiándose inocentemente, una imagen sumamente poderosa y que ya da a entender todo (el carácter inocente de Norma, el hecho de que Sisif descubra así que ya es una mujer y que está enamorado de ella…) en un solo plano sin necesidad de ser más explícito, ayudado en gran parte por los antecedentes pictóricos de ese tema visual.

Pero el espectador no debe asustarse ante ese torrente de referencias e ideas trascendentales, porque al fin y al cabo lo que explica La Rueda es una historia de amor imposible. En mi opinión Gance llega a un punto en que no distingue amor fraternal y amor romántico, porque enfatiza tanto la atracción que sienten Sisif y Elie hacia Norma como el amor casi obsesivo que siente ella hacia ellos. Se trata pues de un triángulo amoroso que es imposible por las circunstancias del destino (ella es su hija y hermana), pero no porque vaya contra ninguna ley de la naturaleza, ya que no es su hija y hermana natural. Tanto el amor que ella siente hacia ellos como el que ellos sienten hacia ella es puro, más allá de las distinciones que mencioné anteriormente: Elie siempre ha demostrado un profundo amor hacia Norma, pero es en el momento exacto en que sabe que no es su hermana natural que ese amor fraternal se torna en amor sexual. Su sentimiento hacia ella no ha cambiado, únicamente el cambio de circunstancias le hace verlo de otro modo.

El motivo por el que no sitúo esta obra al nivel de otras obras maestras del mudo como el propio Napoleón de Gance es que creo que tiene algunas pequeñas imperfecciones fruto de esos excesos a los que hice referencia al principio. Por ejemplo, al final resulta demasiado reiterativo recreándose en la belleza de los planos de la cabaña y el paisaje y alarga demasiado el desenlace. Pero aún así, sigue siendo una obra maravillosa y una de mis películas favoritas por la que, debo reconocerlo, siento cierta debilidad.