Un Día Bien Aprovechado [Une Journée Bien Remplie] (1973) de Jean-Louis Trintignant

A veces resulta interesante curiosear en ciertos aspectos de las biografías de algunos artistas y descubrir cómo, más a menudo de lo que pensamos, sus carreras han surgido de una forma casi casual o imprevista. Pongamos por caso al actor Jean-Louis Trintignant, uno de los más conocidos y respetados de las últimas décadas dentro de la cinematografía francesa. Pues bien, Trintignant ha reconocido en repetidas ocasiones que lo que él deseaba era ser realizador más que actor; de hecho, ésos fueron los estudios que desempeñó. Y no obstante, ahí le ven, en toda su carrera solo se ha animado a pasar a su vocación original en dos ocasiones, de las cuales hoy nos centraremos en la primera: Un Día Bien Aprovechado (1973).

Se trata de una comedia negra que parte de una premisa que ya tiene mucho ganado a su favor: un padre decide matar, a lo largo de un mismo día, a las nueve personas del jurado que años atrás condenaron a su hijo a la máxima pena capital. No esperen detalles sobre el hijo en cuestión ni sobre su crimen, ya que la película apenas los menciona de pasada y se centra en el elemento lúdico, es decir, contemplar cómo Jean Rosseau va liquidando una a una a las nueve personas, cada una de una forma distinta y siempre calculadísima.

Un día bien aprovechado (2)

Es cierto que el film en sus primeros minutos desconcierta un poco. En parte por un estilo algo fragmentado muy hijo de su época que aquí se torna quizá innecesario aunque no molesto. Pero una vez se ha entendido cuál es el juego, es difícil resistirse a no participar en él. Trintignant nos lleva a un nuevo escenario: ¿a quién matará Rousseau esta vez? ¿cómo lo hará? Todo ello queda retratado a la perfección en uno de los primeros asesinatos en que utiliza una caja de bombones, que le sirve para jugar despiadadamente con el espectador y sus expectativas. Si les divierte la escena, perfecto, han entrado en el juego. Si no es así, quizá este film no sea para usted.

En cierta ocasión su madre le conmina a usar una pistola porque «es más serio», a lo que Rousseau replica que no es un gángster. Estos extraños principios, que le llevan a matar cruelmente a nueve personas por haber dictado una sentencia, son uno de los detalles más interesantes de su personaje que le dotan de más carisma. No mata por matar ni de cualquier forma burda, sino siguiendo una lógica. Seguramente no le entendemos, pero nos creemos que realmente existe esa lógica, sea cual sea.

Por otro lado, cabe decir que es también una película que va claramente de menos a más, pasando de la precisión exacta de los primeros crímenes a los pequeños (pero terribles) lapsus de los siguientes, que desembocan en situaciones cómicas como la del garaje.

Un día bien aprovechado (6)

Trintignant no se muestra como un director genial tras la cámara, pero resulta efectivo y sabe dotarle el ritmo necesario. En ocasiones se le notan los típicos tics de alguien fascinado por la novedad del medio (en este caso la novedad de su rol como director), que le lleva a juegos metacinematográficos como una emisora de radio emitiendo la banda sonora de la película dentro del propio film o el extraño momento en que la cámara pierde de vista al protagonista y tiene que volver atrás.

También se permite un cameo como director en una escena en que vemos la que quizá sea una de las peores representaciones de Hamlet que se hayan hecho. Pero es un momento puntual, el peso recae totalmente en un carismático Jacques Dufilho rodeado por un reparto que opta menos por rostros conocidos o atractivos y más por dotar al film de un saludable tono costumbrista.

No se trata en definitiva de una película inolvidable, pero tampoco es justificable el fracaso de taquilla que sufrió en su época: es una buena comedia negra competentemente realizada que agradará sin duda a los interesados en el género. No nos hace suponer que el mundo haya perdido en Trintignant un realizador brillante, pero quizá el actor se habría merecido un mayor impulso para explorar esta faceta.

Tormento [Midareru] (1964) de Mikio Naruse

Son malos tiempos para la familia Morita, que regenta una humilde tienda de comestibles en un barrio amenazado por la llegada de una cadena de supermercados. En el momento en que se inicia el film, la tienda la está llevando adelante Reiko, viuda del hermano mayor de la familia. Junto a ella vive su suegra, que le tiene un gran aprecio por todos los esfuerzos que ha hecho por su ellos, y su joven cuñado Koji, un estudiante universitario entregado a una vida vaga y acomodada que en el fondo está enamorado de ella. Las dos hermanas de Koji tienen entonces la idea de convertir la tienda en otro supermercado, pero para llevar eso a cabo necesariamente han de replantearse el papel de Reiko en la familia.

Tormento (6)

Hay en el cine de Naruse, y especialmente en Tormento, una sensación de irremediable pérdida que impregna a todos los personajes, de que el paso del tiempo avanza inexorablemente dejando atrás ocasiones desperdiciadas y un pasado que ya no se podrá volver a repetir: los pequeños negocios de comestibles que están condenados a desaparecer sin remedio por la irrupción de los supermercados, o esos 18 años de la vida de Reiko sacrificados en levantar el negocio de la familia de su marido ya muerto, en vez de buscar una forma de empezar su vida de cero. Incluso antes de que la historia se empiece a complicar, el film de Naruse ya exhibe un poso de melancolía que gradualmente se irá adueñando de la trama.

También son frecuentes en sus películas las relaciones enrevesadas entre personajes: los padres de familia que se postulan más a favor de sus nueras que de sus propios hijos en Avalancha (1937) y La Voz de la Montaña (1954), o el imposible romance entre una viuda y el hombre que mató accidentalmente a su marido en Nubes Dispersas (1967). En el film que nos ocupa se trata del enamoramiento que siente Koji hacia Reiko, siendo él su cuñado. El inconveniente no está solo en el vínculo familiar que les une sino cómo puede Reiko, que le ha visto crecer desde que era un niño y le ha protegido de forma maternal durante años, mirar ahora al joven no como el hermano pequeño de su difunto marido sino como un hombre. Pero en este caso Naruse obvia por completo el proceso de desarrollo de esta compleja subtrama y nos introduce en la película cuando la situación ya se ha hecho realidad. Desde la primera escena intuimos que Koji siente una atracción especial hacia Reiko, y no nos importa cómo se ha llegado a este punto sino cómo podrán afrontarlo los personajes.

Tormento (5)

Y éste es uno de los aspectos que más me gusta del film, y que hacen de Tormento una película tan especial, tan sutil y, en cierto aspecto, tan bonita. Son esas escenas en que ambos interactúan después de que Koji le haya declarado su amor. Esos instantes en que aparentemente nada sucede y la clave de todo está en los propios personajes: en sus reacciones, en sus gestos, en sus miradas, en sus encuentros forzosos en la tienda, en la forma como situaciones inofensivas en este nuevo contexto se vuelven violentas. El viaje en tren en que Koji le acompaña es aún más destacable en ese aspecto – ¿no les recuerda por cierto al viaje en tren de Lejos de Ti (1933) que parte de unas intenciones casi idénticas? Si alguien todavía duda de la grandeza de Naruse como cineasta, solo tiene que ver esa sucesión de planos que van dando a entrever cómo ambos pasan del forzado distanciamiento a volver a acercarse hasta adquirir de nuevo cierta complicidad. Sin diálogos redundantes que expliquen lo que las imágenes pueden mostrar. Sin forzar las situaciones haciéndolas demasiado impostadas. De forma natural pero evidente. Y si en algo destacaba Naruse era en conseguir reflejar lo que sucede dentro de los personajes, incluyendo esos grandes dramas internos, sin recurrir a un tono trágico, sin romper nunca esa cadencia tan especial, melancólica pero sin llegar al drama, que caracteriza sus films.

Tormento (1)

Y de nuevo, como es habitual en Naruse, volvemos a asistir a la historia de una mujer atrapada por las convenciones sociales. La familia Morita se ha beneficiado de los sacrificios y esfuerzos de Reiko, pero cuando deciden remodelar el negocio ella les supone una molestia. De forma que asistimos al sutil pero implacable proceso de apartarla de sus vidas. Siempre de forma educada y de acuerdo con las reglas sociales, bajo una sonrisa que propone algo en principio inocente y bienintencionado («aún eres joven y hermosa, búscate otro marido«), pero que en realidad tiene una finalidad bastante clara («ya no nos sirves, debes irte de nuestra familia«). Este juego social que la propia Reiko entiende y acepta, y ante el cual solo se rebela el joven y poco convencional Koji.

No puedo dejar de terminar esta reseña sin dedicar al menos un párrafo de profundos elogios hacia la actriz protagonista Hideko Takamine, la predilecta del propio Naruse. Una de las mejores intérpretes del cine japonés, que entendió a la perfección el estilo que buscaba el director en sus películas y que conseguía algo tan difícil como transmitir los deseos reprimidos, aquello que su personaje piensa y desea pero no puede hacer explícito. Takamine no solo era una mujer hermosísima, sino que además conseguía que esa belleza no se viera impostada, como si fuera la típica actriz en el papel de chica guapa. Takamine era atractiva pero creíble, es fácil enamorarse de ella no solo por su belleza porque su mirada transmite candor y sinceridad. No llega a convertirse en el ángel trágico que se sacrifica sin dudarlo por los demás, es débil y tiene tentaciones; percibimos su lado humano, pero su bondad hacia los demás nos parece auténtica y eso la convierte en alguien especial, no solo una simple cara bonita. Fíjense en el final (¡qué final!), que acaba con un primer plano suyo. ¿Realmente cualquier actriz habría conseguido transmitir tanto en su rostro en unos segundos para así poder acabar la película de esta forma tan abrupta?

Olvídense ya de la idea de que Mikio Naruse es uno de los grandes directores del cine japonés. Mikio Naruse es uno de los grandes directores del cine universal.

El Caserón en las Sombras [The Old Dark House] (1932) de James Whale

Cada vez estoy más convencido de que la participación de James Whale en el cine de terror fue más fruto de una casualidad que de un interés real por este tipo de películas. Aunque su nombre quedará por siempre asociado a ese tipo de films, sobre todo a raíz de haber dirigido la más famosa versión de Frankenstein (1931), sus posteriores incursiones en el género me dan la sensación de un cineasta que en realidad prefería explorar un cierto sentido del humor muy macabro antes que aterrorizar al espectador. Solo eso explicaría el enfoque que le dio a sus otras obras emblemáticas del género, como El Hombre Invisible (1933) – con un Claude Rains más desquiciado que aterrador – o La Mujer de Frankenstein (1935) – célebre por su peculiar combinación de escenas de terror puro con otras más bien cómicas. Lo mismo podría aplicarse a El Caserón en las Sombras (1932), que pese a pertenecer a la tradición de tétricas mansiones góticas se trata de un film que a ratos nos da la sensación de que su autor no parece después de todo tan interesado en asustarnos.

La película se produjo a raíz del enorme éxito de Frankenstein, que hizo que la Universal viera con buenos ojos volver a reunir a su director y su protagonista en otra obra de terror. Lo que sucedió es que ya el propio guión se encargó de convertir la novela original en una adaptación mucho más ligera que no se tomaba a sí mismo del todo en serio. Whale, sin duda complacido con este enfoque, acabó entregando a la Universal una excéntrica combinación de terror y comedia negra.

Caseron en las sombras (1)

La premisa les resultará harto conocida hoy día: unos viajeros son sorprendidos por una terrible tormenta en un viaje por una región remota de Inglaterra y encuentran una mansión en la que pedir refugio. Por supuesto, la tétrica casa en cuestión está habitada por una extraña familia que incluye dos hermanos de avanzada edad, su padre de más de 100 años confinado en su lecho y un mayordomo mudo y alcohólico. A medida que avanza la noche se enteran de la existencia de un cuarto miembro, un hermano de tendencias psicópatas y pirómanas que está encerrado en una habitación.

Vista hoy día, El Caserón en las Sombras cuenta ante todo con dos grandes atractivos, de los cuales el más obvio e innegable es su deslumbrante reparto: Raymond Massey, Charles Laughton (en su primer papel en Hollywood), Melvyn Douglas como simpático galán y Boris Karloff encarnando al mayordomo de aspecto tenebroso. De hecho, aunque uno podría esperar que Karloff sería el protagonista, su papel acaba siendo bastante secundario, aun cuando en el inicio del film aparece un curiosísimo mensaje en que se resalta que el personaje del mayordomo lo encarna el mismo actor que interpretó al monstruo de Frankenstein (por si no quedaba claro que el señor Laemmle Jr. quería explotar el éxito del film precedente).

Caseron en las sombras (6)

Simplemente dejando a estos grandes intérpretes haciendo su trabajo, la película ya se sostendría sola: Laughton en un papel más relajado y algo humorístico, Melvyn Douglas muy acertado en su doble faceta (esencialmente cómica en la primera parte del film pero que luego se transforma en héroe en el tramo final), Karloff explotando su faceta tenebrosa o actores menos conocidos como Ernest Thesiger y Eva Moore como los propietarios de la casa.

El otro gran aliciente es obviamente la realización de James Whale, explotando al máximo todos esos recursos que ya había exhibido en Frankenstein dándole a la mansión una apariencia gótica y tenebrosa. De hecho lo que hace de éste un film tan excéntrico es la combinación de esa puesta en escena que le da a la película un look de terror y su contenido que, en otro contexto, podría dar para una comedia de situación: un triángulo amoroso, una casa desastrosa en que intentan pasar la noche, los propietarios de modales tan extraños… Al margen de que el espectador acepte mejor o peor esta combinación cabe recordar que es una mezcla muy audaz y atrevida: se trata de una obra estrenada en 1932, y mientras el género de terror estaba reformulando sus códigos clásicos con el sonoro, Whale ya estaba adelantándose y dándole la vuelta para combinarlo con otro género tan diferente como la comedia.

Caseron en las sombras (7)

Pero por si el espectador se sentiría defraudado por las pocas dosis de terror que ofrece la película, el final concentra todo el suspense que echaría uno en falta. La larga escena entre el personaje de Melvyn Douglas y el hermano pirómano es de una tensión casi insoportable, al no saber a ciencia cierta cómo se comportará el inestable psicópata. Douglas aquí pierde su tono burlón de vueltas de todo y se revela como el héroe que debe salvar al resto de protagonistas, saliendo indemne del reto.

En definitiva, no se acerquen a El Caserón de las Sombras esperando un clásico prototípico de terror y véanla como una juguetona amalgama, en que Whale explotaba sus capacidades como director capaz de crear un entorno tenebroso con su peculiar sentido del humor.

Caseron en las sombras (2)

El Cebo [Es geschah am hellichten Tag] (1958) de Ladislao Vajda

Pocas películas españolas hay que me gusten tanto como El Cebo (1958), coproducción con Suiza y Alemania que esconde su condición de producción hispana por un reparto mayormente germano y ambientarse precisamente en el país alpino.

Dirigida por el cineasta húngaro afincado en España Ladislao Vajda, parte de una premisa muy similar a M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) centrando su atención en un asesino de niñas que se ha cobrado tres vidas. La policía acusa del crimen a un anciano vendedor ambulante que, extenuado, acaba confesando para poco después ahorcarse en su celda. Pero el veterano comisario Mattei está convencido de su inocencia y teme que el asesino vuelva a atacar. No obstante, para entonces ya no forma parte del cuerpo de policía, y la única forma que tiene de resolver el caso es investigarlo por su cuenta utilizando a una niña como reclamo.

Cebo (2)

Uno de los aspectos que hacen que no me canse de revisionar El Cebo es el hecho de ser uno de esos films que, en su aparente sencillez, revela un guión muy bien construido y con ideas muy interesantes, especialmente la pérdida de la inocencia. De entrada, lo que nos horroriza tanto de esos asesinatos es que se acometen contra niñas a las que el responsable atrajo previamente ganándose su confianza. La fantasía que la última víctima evocó en forma de cuento con ese dibujo es lo que luego acabó siendo la causa de su muerte, haciendo que su pérdida sea aún más amarga. De poco sirve la charla en la escuela para aleccionar a los niños sobre los peligros de verse con desconocidos: no se puede luchar contra su inocencia y su incapacidad de entender la realidad de ese terrible mundo al que deben enfrentarse.

Por ello cobran tanta importancia un par de gestos aparentemente inocuos del comisario Mattei, como cuando en la misma escuela anima a la amiga de la fallecida a que siga creyendo en cuentos, y más a su edad. Pero sobre todo el más significativo es la escena final, ese último minuto en que Mattei juega con la niña usando el mismo muñeco con el que el asesino la atrajo, un momento que quizá puede parecer extraño como desenlace al no aportar nada (ya se ha resuelto el conflicto y Mattei no va a restablecer su relación con la señora Heller). Podría entenderse como una última nota amable después del horror que hemos presenciado, pero para mí representa esa idea fundamental del film: la importancia que le da Mattei a preservar la inocencia de los niños, el conseguir que, una vez haya pasado todo, Annemarie no sea consciente de lo que ha sucedido (de ahí la importancia que le da Mattei a que no vea el cuerpo del asesino) y que siga creyendo en la magia. Fíjense en un detalle, el momento en que la madre de la niña ve que Mattei está sangrando y éste en un gesto le resta importancia. Para el antiguo inspector de policía es tan importante que la niña salga indemne e inocente ante todo lo sucedido que hace ese pequeño sacrificio siguiéndole el juego aun estando herido.

Cebo (3)

Por otro lado, se ha hablado mucho de la valentía de Hitchcock al deshacerse de la principal estrella de su película en Psicosis (1960) pero creo que El Cebo también merece una mención respecto al papel de Michel Simon, uno de los grandes actores clásicos del cine francés que aquí encarna al vendedor ambulante que se suicida al inicio del film. Aun cuando a veces apareciera en papeles más secundarios, en los créditos iniciales es uno de los primeros nombres que se mencionan y en los carteles que he podido ver del film aparece en un lugar muy elevado. Es cierto que, aunque sea menos familiar para nosotros hoy día, el actor alemán Heinz Rühmann (quien encarna a Mattei) no tenía por entonces mucho que envidiarle en cuanto a popularidad, pero sigue pareciéndome muy atrevido acabar tan pronto con uno de los pocos reclamos comerciales del film.

Del resto del reparto destaca indudablemente, aparte del propio Rühmann (cuya expresión revela en más de una ocasión que es un actor de registros más cercanos a la comedia, aunque aquí se desenvuelve perfectamente), un Gert Fröbe absolutamente antológico en su personaje del psicópata. Su primer encuentro con la niña en el bosque es uno de esos momentos absolutamente mágicos: la imponente y poderosa figura del asesino amenazadoramente en mitad del bosque, que sorprendentemente se convierte en una especie de payaso para encandilar a la niña. Fröbe consigue que ese momento tenga algo de cómico por su manera de juguetear con la marioneta pero manteniendo en todo momento cierta inquietud. Es de esas escenas cuya grandeza solo se puede entender al verlas.

Mencionar por último que Sean Penn dirigió un remake de la película bautizado como El Juramento (2001), en que alteró el final por el de la versión novelizada que escribió uno de los autores del guión después del estreno de esta película. Es uno de esos casos en que el remake cobra sentido al aportar otro punto de vista complementario sobre la misma historia.

Cerrado por vacaciones

Con la llegada de las altas temperaturas del verano, el Doctor Mabuse empieza a hacer las maletas para tomarse un descanso. En estos meses aparcará momentáneamente su pasión por el cine para cultivar otras de sus grandes aficiones, como las excursiones rurales, la colección de mariposas, la observación de pájaros silvestres y la destrucción de la sociedad de forma tan implacable como terrible.

En caso de que no haya logrado acometer ese último propósito del todo, a finales de Septiembre volverá a pasarse por aquí para seguir hablando de cine

Había un Padre [Chichi ariki] (1942) de Yasujiro Ozu

Una de las más grandes virtudes de Yasujiro Ozu, que lo convierten en un artista universal más allá de la etiqueta de ser el «más japonés de los cineastas japoneses», es su inigualable virtud para tratar profundas historias humanas con una modestia y contención que esconden todo lo que albergan en su interior. Sus temas a menudo son pasmosamente sencillos, y uno pensaría que la forma de hacerlos atractivos es incidir en sus elementos más puramente dramáticos. Pero la magia de Ozu está en que consigue emocionar profundamente desde esa distancia respetuosa.

Había un Padre (1942) nos cuenta sencillamente la vida de un padre y un hijo: el profesor viudo Shubei Horikawa y su hijo Ryohei. El primero decide abandonar la enseñanza después de que en una salida escolar muera accidentalmente un alumno. Aunque sus compañeros de trabajo insisten en que él no es responsable, se ve incapaz de seguir desempeñando ese oficio y se va a un pequeño pueblo rural. Ahí toma la decisión de separarse de su hijo, dejándole internado en un buen colegio que solo podrá pagar trabajando desde Tokio. A lo largo de los años, padre e hijo siguen separados mientras ambos progresan a nivel laboral.

Una película como ésta cobra especial significado en una sociedad en que se daba tanta importancia al cumplimiento del deber y en que no se fomentaba la exteriorización de los sentimientos. Solo de esta forma se puede entender la relación entre Shuhei y Ryohei, en que el estoicismo y la aceptación de su destino esconden por debajo los verdaderos sentimientos de los personajes. Ozu consigue que nos creamos que realmente padre e hijo se quieren aunque éstos no lo demuestren de forma palpable. La primera vez que el padre le anuncia a su hijo que deberán separarse, éste empieza a llorar, pero el padre le dice que no debe hacerlo. Cuando de mayor Ryohei vuelve a saber que su padre seguirá sin poder vivir con él, su reacción será en cambio mucho más contenida: ha demostrado así que ha aprendido a comportarse como él.

De esta forma, sus vidas van pasando de forma separada, sintiendo un aprecio y amor mutuo pero sin poder volver a estar juntos. Quizá algún espectador actual sienta poca conexión con los personajes ante la aparente pasividad con que afrontan esa separación sin ningún signo auténtico de romperla, pero precisamente lo que hace tan especial la película es la sensación que recorre todo el metraje de que tanto uno como otro desearían poder seguir viviendo juntos y se echan sinceramente de menos; simplemente entienden que su deber es no expresarlo.

Habia un padre (5)

Y mientras tanto, Ozu va filmando el paso del tiempo con la misma tranquilidad que le caracteriza, con unas elipsis sorprendentes que pasan por muchos años sin ningún recurso que nos avise. Para el director no hace falta hacer énfasis en el paso del tiempo, simplemente quiere que veamos cómo se suceden los acontecimientos poco a poco y cómo las cosas no cambian para nuestros protagonistas. El río al que vuelven a acudir de adultos a pescar sigue igual, de la misma forma que ambos siguen pescando haciendo exactamente los mismos gestos, la única diferencia es que ambos son un poco más viejos.

La cámara de Ozu mantiene también una distancia con los personajes parecida a la que hay entre ellos: del mismo modo que padre e hijo se aprecian pero no exteriorizan sus sentimientos, Ozu siente cariño por sus personajes y por sus vidas pero no se aproxima a ellos a nivel emocional. Incluso una escena tan dramática como la muerte del alumno al inicio y los remordimientos del profesor se resuelven con dos súbitas elipsis que evitan profundizar en esos detalles, como si Ozu quisiera evitar unos momentos tan emocionalmente tensos por decoro.

Habia un padre (3)

Sin ser una película tan depurada como los clásicos que haría después de la guerra, Había un Padre ha acabado siendo uno mis Ozu favoritos. Creo que en pocas películas como ésta el director consigue transmitir con tanta modestia y tanta pureza su concepción de las relaciones humanas y del sencillo sentido de la vida, sin tener que recurrir al más mínimo conflicto, simplemente retratando el paso del tiempo. Difícilmente se puede acusar al director de que en la película no sucede nada, porque en realidad hemos asistido al proceso de madurez y envejecimiento de dos seres humanos, que no es poca cosa. A medida que el hijo se hace mayor y el padre envejece tenemos la sensación de haber asistido a algo auténtico, a haber percibido el puro paso del tiempo. Ahí es donde radica la clave que hace que este film sea tan emotivo y tan auténtico, ¿qué necesidad hay de otro tipo de conflictos cuando estamos siendo testigos de algo mucho más grande y emotivo?

Habia un padre (2)

Los Pecados de Teodora [Theodora Goes Wild] (1936) de Richard Boleslawski

Explorando entre las obras menos conocidas del ciclo de screwball comedies de los años 30 uno se puede encontrar agradables sorpresas como la semidesconocida Los Pecados de Teodora, una película interesantísima por su calidad en sí misma pero, especialmente, si la ponemos en relieve con el contexto de la época.

Como seguramente sabrán, la sociedad norteamericana – y al igual que ésta, buena parte de sociedades supuestamente civilizadas y avanzadas – se ha movido en una curiosa ambivalencia entre autoproclamarse una democracia donde se venera la libertad de expresión y, al mismo tiempo, censurar y atacar ciertas manifestaciones consideradas poco apropiadas. Hollywood sufrió eso en sus carnes en la era clásica en forma del famoso Código Hays, una serie de normas que establecían qué se podía mostrar en la pantalla y qué líneas debían seguir los films. Una forma implacable y apenas encubierta de censura pura y dura. De ahí nació un lenguaje codificado de sobras conocido por los más cinéfilos: elipsis, frases con dobles significados fáciles de entender y otros recursos de guión que dejan entrever pero no explicitan. Una soberbia estupidez que servía para que mentes bienpensantes se fueran a dormir con una beata sonrisa, pensando en el bien que estaban haciendo a la sociedad prohibiendo que en las pantallas se vieran a mujeres visiblemente embarazadas o que en las películas no se hablara abiertamente sobre la prostitución o drogadicción. Hipócritas que no ignoraban que la prensa y la literatura trataban abiertamente esos temas en ese mismo momento. Pequeños aprendices de fascistas que no aprobaban que las pantallas dieran una visión del mundo diferente a la que ellos consideraban la correcta.

Y lo más interesante de todo es que Los Pecados de Teodora trata sobre esto. A día de hoy sigo sin entender lo que sucedió para que un guión como éste pudiera pasar por el escrutinio de la Oficina Hays y llegara a la pantalla. Por supuesto, aparece higiénicamente depurado y exento de males mayores, pero la idea está claramente ahí. Esta historia se estaba burlando de ellos en sus misma narices y les restregaba felizmente toda su hipocresía y lo absurdez de su tarea, y no obstante consiguió su vistobueno.

Atentos al argumento: en un pequeño pueblo de provincias el editor del diario local intenta publicar en entregas la última sensación literaria del país, una novela llamada El Pecador de tintes muy apasionados. Sin embargo, el club literario de allá, formado por mujeres mojigatas y cerriles se opone por completo ya que consideran que es una obra de mal gusto, y consiguen detener al diario para que no pervierta su pequeña comunidad rural. Pero, oh sorpresa, resulta que la autora de la novela es Theodora Lynn, una joven de dicho pueblo que ha sido criada por sus dos tías solteronas y que, lógicamente, ha escrito la historia bajo un pseudónimo. En una visita a Nueva York para hablar con su editor, el ilustrador Michael Grant siente interés por ella y se propone indagar dónde vive.

Y no se piensen que eso es todo. Una de las jóvenes del pueblo está viviendo en Nueva York bajo un pretexto por un motivo que solo Theodora conoce: se ha quedado embarazada de su novio y, para no revelar la verdad a su madre, ha decidido irse a la ciudad a darle a luz lejos de miradas indiscretas. Por supuesto, nuestros buenos amigos de la Oficina Hays se encargaron de que el guión deje explícito que esa joven está casada con el hombre que la dejó embarazada (¿sexo fuera del matrimonio? Mein Gott! ¡Eso jamás!), pero no hay que ser muy perspicaz para entender que, si ha tenido que huir, el embarazo ha surgido en circunstancias poco respetables.

Los pecados de theodora (5)

La primera parte del film es a mi parecer la más interesante, con la clásica situación en que la protagonista intenta ocultar la verdad mientras el pícaro de Michael Grant la persigue en su pueblo haciéndole la vida imposible. La teoría que esgrime el ilustrador es que la joven, que ha vivido siempre reprimida en ese asfixiante localidad, ha vertido en esa novela todas esas pasiones e impulsos que le habían obligado a esconder en su interior y que al final acaban estallando. No obstante, un defecto del guión es que ese proceso de autodescubrimiento que lleva a Theodora a dejar de reprimirse aparece de forma muy súbita, un rasgo que veremos que también se sucede en otros aspectos de la película.

La segunda mitad supone un ligero bajón, en gran parte porque deja aparcada una premisa tan divertida y con tantas dosis de mala leche para dejar atrás el pequeño pueblecito y situarse en Nueva York, convirtiéndose ahora sí en una screwball comedy más convencional. Lo más interesante es que aquí se gira la situación y es Theodora la que intenta liberar a Michael, el ilustrador aparentemente libre y de vueltas de todo, de las imposiciones sociales que ha de sufrir. E irónicamente lo hace repitiendo la misma estrategia que éste había llevado a cabo: instalándose en su casa contra su voluntad, obligándole a presentarla a sus padres e irrumpiendo en sus compromisos sociales. La idea que nos recalca aquí el guión es que estos convencionalismos hipócritas no son cosa únicamente de pequeños pueblos de provincias, sino también de las altas esferas metropolitanas.

Los pecados de theodora (6)

Si lo atrevido de la idea es una de las grandes bazas de la película, la otra es la pareja protagonista: Irene Dunne y Melvyn Douglas, absolutamente magníficos en sus respectivos papeles. Dunne, que sería una de las grandes actrices de screwball de la época, aportaba aquí sorprendentemente su primera actuación cómica; y remarco lo de sorprendente porque la lleva adelante con toda naturalidad y mucha gracia como si ya fuera una experta de los códigos del género. Fíjense por ejemplo en la escena en que toca el piano por la noche para apagar el ruido del molesto silbido de Michael, en que canta un primer verso con tono furioso y luego los siguientes de forma más melódica. O el contraste entre la inocente joven reprimida y la desbocada dama de sociedad del final de la película. Sobre Melvyn Douglas y su rostro pícaro no creo que haga falta decir nada.

Los Pecados de Teodora puede que no esté a la altura de las obras cumbre del género, pero es una muy buena película que tiene un interés adicional por lo atrevido de su tema, que pasó por las narices de los propios censores. Como remate final, la última escena es de nuevo muy atrevida para la época rescatando la subtrama de la mujer embarazada. Puede que el Código Hays prohibiera que en la película se hablara del sexo fuera del matrimonio, pero esa última escena es un ejemplo modélico de ese juego que hubo durante años entre guionistas y censores: mostrar y no mostrar, objetivamente no estar rompiendo ninguna regla pero al mismo tiempo colar una idea que no gustaba a la oficina. Películas como ésta nos hacen reivindicar aun más la portentosa labor de los guionistas del Hollywood clásico, que escribían buenos guiones que trataran temas de interés mientras batallaban de forma astuta contra las continuas objeciones de la censura.

Los pecados de theodora (2)

La Masoquista [Identikit] (1974) de Giuseppe Patroni Griffi

Hay ocasiones en que una película se basa por completo en su actor o actriz protagonista hasta el punto que sin ellos carecería totalmente de interés para el espectador. A otro nivel, a veces sucede que el interés no está solo en la interpretación de ese actor, sino en el hecho de verlo en un contexto totalmente diferente al habitual o enfrentándose a un tipo de personaje que exige una visceralidad especial en su actuación. Es el morboso espectáculo de ver a una estrella inmaculada desnudándose ante la cámara, no porque revele aspectos íntimos sobre sí misma, sino porque sin el barniz dulcificador de los focos de Hollywood o sin un guión que ha pasado por mil manos para edificar esa imagen ya planificada de antemano, la estrella queda expuesta ante la cámara enfrentándose ella sola ante el peligro. Éste es el caso del film que nos ocupa hoy.

Ante todo, este Doctor debe confesar que ha sido incapaz de averiguar la respuesta a las preguntas que le han estado dando vueltas a la cabeza mientras visionaba La Masoquista (1974): ¿en qué circunstancias una estrella como Elizabeth Taylor se involucró en un proyecto tan grotesco como éste? ¿qué llevó a una de las grandes divas de Hollywood a participar en una película italiana con un argumento tan extravagante? De hecho dicha incógnita es uno de los detalles que dota a este film de algo de interés, al ser una película totalmente inapropiada desde cualquier punto de vista para alguien como Taylor.

Identikit (5)

Porque, seamos honestos, ni el argumento ni la puesta en escena consiguen sustentar una obra que hace agua por todos lados. El film narra las andanzas de una mujer de mediana edad, una tal Lise, que se embarca de viaje a Italia con intenciones un tanto difusas hasta que descubrimos que está buscando a un hombre que la mate. Para dotar a la película de algo más de suspense, en paralelo a la extravagante búsqueda de la protagonista vemos a unos policías investigando el caso e interrogando a todos aquellos que trataron con ella.

No esperen ninguna aclaración del por qué de esa morbosa afición, no la hay. Ni tampoco un profundo estudio de un personaje desequilibrado, porque al acabar el film uno ha acabado sabiendo tan poco de Lise como al inicio. La Masoquista no es más que una serie de escenas anecdóticas a mayor gloria de su extravagante protagonista y de sus desencuentros con hombres. Las situaciones ni siquiera son evocadoras, simplemente extrañas, mientras que los diálogos uno no sabe hasta qué punto son pura autoparodia (incluyendo un tipo obsesionado con la dieta macrobiótica que habla de su necesidad de tener un orgasmo al día, una forma un tanto burda de llevarse a Lise a la cama). Para rematarlo hay algunas referencias a ciertos ataques terroristas y un cameo extravagante del ya de por sí extravagante Andy Warhol (cuya participación en el film también me genera numerosas incógnitas). El conjunto es fallido desde cualquier punto de vista.

Lo que nos queda es una Elizabeth Taylor sobreactuada sin control. Sin un buen guión y sin una mano firme que sepa conducirla, Taylor se agarra a ese personaje desquiciado y desquiciante y nos conduce a ese infierno personal que al final acaba siendo un callejón sin salida. Ningún rasgo de humanidad nos ayuda a acercarnos a ella, ninguna pista biográfica sobre su pasado nos permite sentir compasión hacia ella. Sin nada a que agarrarnos, solo nos queda disfrutar del morboso espectáculo de ver a una Elizabeth Taylor claramente perdida en una producción de ínfulas artísticas pero sin la calidad necesaria para trascender como obra de culto.

No es de extrañar que una vez finalizada la película la propia Taylor intentara paralizar su distribución y renegara de este proyecto. Pero ya era demasiado tarde. El problema no era solo la baja calidad del film (como todo actor con una larga carrera, ya había participado en películas bastante flojas), sino que seguramente era consciente de que lo que ofrecía La Masoquista era el espectáculo de ver una gran figura de renombre de Hollywood despojada del glamour en una dudosa producción que ni siquiera la legitimaba bajo motivos artísticos.

Identikit (3)

Corrientes de Amor [Love Streams] (1984) de John Cassavetes

Cuando Cassavetes inició el rodaje de Corrientes de Amor su médico le había diagnosticado que le quedaban unos seis meses de vida. Aunque luego acabaría viviendo unos cuantos años más, en el momento de rodar esta película él estaba convencido de que sería la última obra de su carrera. Si a este detalle le sumamos el hecho de que se trata del único film dirigido por él en que además tiene claramente el rol protagonista – el otro ejemplo más cercano a ello sería Maridos (1970), aunque ahí se reparte los papeles principales con Ben Gazzara y Peter Falk – uno esperaría que Corrientes de Amor sería una gran despedida solemne y definitiva. Pero, ay, con Cassavetes las cosas no suelen ser tan fáciles ni previsibles.

La primera hora de película nos muestra en paralelo dos historias entre las cuales no vemos ninguna conexión entre sí: por un lado, tenemos a Robert, un escritor de éxito viviendo como un playboy en una gran casa rodeado de mujeres y para quien las relaciones amorosas son algo de usar y tirar; por el otro, Sarah, una mujer que ha perdido a su marido y la custodia de su hija tras un doloroso divorcio, ya que ambos se sienten asfixiados por el temperamento de ella. Ambas son personas terriblemente inestables e incapaces de lidiar con naturalidad las relaciones sentimentales. Típico de Cassavetes, no sabremos hasta casi al final de la película que en realidad Robert y Sarah son hermanos, lo cual nos ayudará a entender la conexión entre ambas historias y nos hará replantearnos la forma como entendíamos su relación – obviamente, al director no se le escapaba el hecho de que al interpretar esos personajes él y su esposa Gena Rowlands el público daría por sentado que les une un vínculo romántico.

Por si no ha quedado claro, Cassavetes siguió hasta el final fiel a su concepción del cine. En una escena de la película, la protagonista le dice al taxista «Tenga paciencia, porque aún no sé adónde voy«, una frase totalmente premonitoria sobre el film en sí mismo. Para Cassavetes una película era un ente con vida al que tenía que enfrentarse. Cuando empezaba un rodaje, ni él mismo sabía cómo se desarrollaría la obra que tenía entre manos. Aunque él trabajaba con guión, podía suceder que a medida que fuera filmando descubriera rasgos de los personajes que le hicieran cambiar la película sobre la marcha. De hecho, eso fue lo que le sucedió literalmente: mientras interpretaba una de las escenas entre él y Gena Rowlands en el tercio final del film Cassavetes fue consciente de repente de un rasgo de su personaje que le movió a cambiar por completo todo el desenlace.

Corrientes de amor (3)

Una de las características definitorias del cine de Cassavetes que pueden resultar irritantes a muchos de sus detractores es que son películas abierta y expresamente caóticas. No solo por el discurrir del argumento, repleto de subtramas que acaban desembocando en callejones sin salida, sino por sus personajes tan confusos, que a menudo dicen y hacen cosas completamente contradictorias y sueltan afirmaciones totalmente equivocadas. No hay ningún punto de apoyo, simplemente debemos introducirnos en ese universo inestable sin saber qué sucederá o si el resultado final valdrá la pena, pero eso es lo que busca su creador.

Por ejemplo, cuando Robert debe cuidar a su hijo, decide espontáneamente llevarle a Las Vegas, donde luego le deja encerrado en una habitación de hotel mientras pasa la noche fuera con algunas mujeres. Al traerlo de vuelta a casa, el niño implora a sus padres que le dejen entrar, pero cuando su padrastro apaliza a Robert al creer (erróneamente) que ha maltratado al chico, su hijo le dice que le quiere. Más allá de quedarnos claro que Robert es un padre incompetente, somos incapaces de dilucidar si padre e hijo realmente se quieren o no. Tampoco tiene sentido aparentemente la escapada que hace Robert esa misma noche para visitar a la anciana madre de una mujer que conoció en un local, a la que quiere agradecer que le cuidara en su borrachera invitándola a unas copas y a un baile. La escena es otro callejón sin salida, pero a cambio aporta uno de los momentos más especiales de la película al ver a Robert y la mujer bailando juntos cariñosamente. Aunque no conduce a nada, es una escena extrañamente conmovedora, y a Cassavetes siempre le interesaba más dar forma a estos pequeños instantes, estas chispas que desvelaban la naturaleza de sus personajes, antes que crear una narrativa coherente.

Corrientes de amor (9)

Por si el espectador se pensaba que iba a salir indemne, en este film Cassavetes se atrevería a llevar aún más lejos el «más difícil todavía» con algunos momentos particularmente extravagantes, incluso para él: una escena en que Sarah decide compensar las carencias afectivas de Robert trayéndola a casa un montón de mascotas como ponies y gallinas (típico en Cassavetes, prefiere recrearse en este episodio antes que en otras escenas más importantes), un par de secuencias oníricas que pese a excusarse por ser sueños no encajan con el resto del film (una de ellas de hecho es un sorprendente número de ballet rodado con una belleza que nos demuestra que, de haber querido ser un director convencional, Cassavetes habría podido deslumbrar al público sin problemas) y, el momento favorito de muchos, la inesperada aparición en uno de los momentos más tensos emocionalmente del tramo final de la película de un tipo desnudo en el salón de Robert que luego se convierte en perro (sí, sí, tal cual suena). Ante tamaña ruptura contra la lógica más elemental, el primer impulso del espectador es intentar ver en ese extraño personaje nuevo alguna oscura metáfora o simbolismo, pero lo más probable es que Cassavetes no tuviera nada de eso en mente, simplemente le pareció oportuno introducir de repente a un tipo en esa escena que provocara que su personaje sufriera un ataque de risa y le preguntara quién carajo es (los espectadores nos hacemos la misma pregunta). Sin más.

Corrientes de amor (7)

Por supuesto, no todo es tan difuso e inaccesible en Corrientes de Amor. Porque además el film nos permite disfrutar de unas interpretaciones absolutamente extraordinarias de dos de los mejores actores de la historia del cine: Gena Rowlands y el propio Cassavetes. Su capacidad para asimilar los personajes y dotarles de vida propia hace que todo ese maremágnum de caos y confusión se sostenga, porque por muy anárquica que sea la narrativa y los situaciones, por muy incoherentes que sean las reacciones de los personajes, éstos parecen totalmente vivos. Aunque el papel de la inestable Rowlands es el más agradecido, yo debo reconocer que aquí me decanto por su marido: su forma de interactuar con el resto de personajes, sus miradas y su forma de comportarse incluso cuando no es el centro de atención (fíjense en la escena en que un médico examina a Sarah cómo Robert, incómodo sin saber qué hacer, intenta entretenerse con el perro; o las miradas que dirige a Sarah cuando ésta aparece con todos los animales pero sin ser capaz de decirle nada).

La producción curiosamente corría a cargo de la productora Cannon, famosa por sus exitosas películas de acción y que en esa época buscaba ganar algo de prestigio produciendo a cineastas de renombre que necesitaban de apoyo económico como Cassavetes o Jean-Luc Godard. El hecho de que le dieran carta blanca permitió al cineasta trabajar con la película totalmente a su antojo. Es cierto que Corrientes de Amor no es una de sus mejores obras y en ocasiones parece que el material se le escapa por completo de las manos, pero es un Cassavetes salvaje, puro y libre. Parece como si el director estuviera manifestando en el que creía que sería su último proyecto artístico que pretendía morir con las botas puestas, sin hacer concesiones a nadie, retirarse fiel a sí mismo hasta las últimas consecuencias.

Corrientes de amor (6)

El Cuarto Mandamiento [The Magnificent Ambersons] (1942) de Orson Welles

Pocos debuts cinematográficos han sido tan sonados como el de Orson Welles y Ciudadano Kane (1941). No lo digo únicamente en términos de calidad sino también de condiciones: lejos de ser un cineasta que tuviera que abrirse paso en un estudio, Welles llegó a Hollywood como un joven prodigio al que se le dio carta blanca para su primer trabajo fílmico. Y eso sin tener experiencia previa en el mundo del cine. Que el resultado final fuera una obra tan brillante y moderna justificaba con creces la confianza que la RKO había depositado en él, pero lo que éste no podía imaginar es que en realidad ésta sería tristemente la única vez en su carrera que podría trabajar en condiciones tan ventajosas, y que sería ya con su segunda película cuando comenzaría la leyenda negra que le acompañaría el resto de su vida.

El cuarto mandamiento (5)

Ambientada en el Indianapolis de principios de siglo XX, El Cuarto Mandamiento narra la decadencia a lo largo del tiempo de una de las grandes familias de la ciudad: los Amberson. La atractiva Isabel Amberson rechaza a su pretendiente Eugene Morgan porque una noche fue a cantarle una serenata a su casa borracho. Finalmente se casa con el frío Wilbur Minafer por orgullo aun cuando realmente sigue amando a Eugene, el cual deja la ciudad.

Pasa el tiempo e Isabel y Wilbur tienen un hijo terriblemente consentido, George, que es el único heredero de los Amberson por el momento. Cuando George ya es adulto, Eugene regresa convertido en un empresario acaudalado gracias a haber participado en el innovador negocio de los automóviles. Con él trae a su preciosa hija Lucy, de la que George se enamora. Pero en paralelo, el marido de Isabel fallece y ésta y Eugene reemprenden ese romance que nunca debieron romper.

El cuarto mandamiento (4)

Mientras que Ciudadano Kane era una película manifiestamente genial y virtuosa a todos los niveles, que impactaba de forma directa por su estilo moderno y la brillantez de su creador, El Cuarto Mandamiento es en contraste una obra menos «exhibicionista» en cuanto a las formas. De hecho, lo que me sorprende de El Cuarto Mandamiento es que se trate de una película tan melancólica siendo la segunda obra de un cineasta tan joven y ambicioso.

Si algo caracteriza el film es que todo su metraje deja entrever una cierta tristeza melancólica, en todas sus escenas está presente como un fantasma la sensación de un pasado y unas oportunidades perdidas inexorablemente. Por un lado se trata de una película sobre amores no correspondidos entre personas que se han seguido amando pese al paso del tiempo. Aunque Isabel rechaza a Eugene, resulta obvio que ella siempre ha seguido enamorada de él y viceversa. Ese tímido acercamiento entre ambos que tiene lugar cuando se quedan viudos nunca llegará a consumarse: ambos están destinados a quererse el resto de sus vidas sin poder formalizar su relación. Lo mismo sucede con la tía Fanny, eternamente enamorada de Eugene y convertida en una solterona, e incluso entre George y Lucy. Pero Welles no le otorga a estas historias el tono trágico de su anterior obra, sino más bien esa pátina de tristeza sosegada.

Lo mismo sucede con el otro gran tema de la película, íntimamente vinculado con la saga familiar de los Amberson: el irremediable cambio de los tiempos con la llegada del automóvil. El film de hecho se inicia con una amable evocación de esos viejos tiempos en que la gente no tenía nunca prisa y se vivía más feliz, una época en que los señoriales Amberson reinaban sin preocuparse por trabajar y que acabará quedando atrás. Aunque muchos de los recortes de metraje de la RKO dejaron esta idea a un plano más secundario, Welles inicialmente le otorgaba una enorme importancia, vinculando la caída de los Amberson con el cambio del signo de los tiempos.

El cuarto mandamiento (3)

Por otro lado, si el estilo de realización de Ciudadano Kane era puro virtuosismo, El Cuarto Mandamiento no se queda corto pese a no ser tan vistoso. Welles repite algunos de sus métodos ya exhibidos en su debut como su gusto por las largas tomas, los fuertes contrastes en la iluminación oscureciendo completamente los rostros de los personajes por motivos dramáticos y la profundidad de campo, muy vinculada al fundamental papel que juegan los espacios de la mansión en la trama. A eso hay que añadirle el uso tan creativo (y me temo que algo olvidado en contraste con los anteriores) del sonido después de años trabajando en la radio; fíjense si no en la escena del baile, con tantos diálogos entrecruzándose a medida que la cámara pasa entre los asistentes.

Junto a estos detalles, la película exhibe algunos momentos realmente poderosos y muy modernos que demuestran el enfoque creativo y entusiasta del director hacia este medio: el primer plano del padre ya envejecido tras la muerte de Isabel mientras se escuchan las conversaciones en off o, uno de mis instantes favoritos, el paseo de George por las calles en una de las últimas escenas, filmando únicamente los espacios por los que pasa mientras la voz en off habla sobre los cambios sufridos en la ciudad, una escena que creo que tiene casi un componente fantasmal.

El cuarto mandamiento (6)

El Cuarto Mandamiento lo tenía todo para ser otra obra maestra del cine americano, pero por desgracia la libertad creativa de Ciudadano Kane ya había quedado atrás y por esta época Welles no tenía ya derecho al montaje final. Obligado por el gobierno americano a filmar un documental en Sudamérica, el estudio hizo en su ausencia un pase previo de la película que fue un desastre. Para arreglarlo, redujeron casi 45 minutos hasta dejar su duración en hora y media, volvieron a filmar algunos planos y cambiaron el final. Muchos detalles imprescindibles de la película se perdieron por el camino.

Una de las ideas en que Welles insistía más en el guión y que se eliminaron del montaje final era el progreso tecnológico que acaba destruyendo y contaminando el entorno. Nadie quería mensajes tecnófobos en los años 40. También se eliminaron detalles sobre las causas exactas que arruinan la familia, de modo que esta subtrama aparece de forma algo precipitada. Peor aún, destruyeron la evolución en el tono de la película que Welles había perfilado con sumo cuidado: esa melancolía inicial en forma de amable nostalgia que se acababa volviendo más amarga hasta oscurecerse, de ese bonito recuerdo de los tiempos pasados al presente oscuro caracterizado por la decadencia de los Amberson y la invasión del automóvil.

Quizá el peor cambio de todos fue el final, que destrozaba por completo la intención del director y, con su tono falsamente feliz, resultaba un insulto a Orson Welles y a la inteligencia del espectador. Nada que ver con el desenlace original en que Eugene visitaba a la tía Fanny en una sórdida pensión y, tras un diálogo que daba a entender que ya no había comunicación posible entre ambos, Eugene salía en coche del edificio. Entonces un plano general nos mostraba cómo había quedado la ciudad, convertida en un amasijo de nuevos fríos edificios e hipercontaminada. Adiós a los buenos viejos tiempos, adiós a esa época en que todos se conocían y adiós a los magníficos Amberson.

El cuarto mandamiento (1)

Y no obstante, pese a esos terribles cambios en el montaje final, El Cuarto Mandamiento sigue siendo una de las obras cumbre de su autor. Al igual que en Ciudadano Kane, Welles había cuidado aquí todos los aspectos, incluyendo la fotografía de Stanley Cortez, el diseño de decorados (la mansión de los Amberson era tan importante para el director que se destinó un enorme presupuesto a levantarla entera) y, por supuesto, la dirección de actores. Pocas veces ha hecho Joseph Cotten un papel tan honesto y auténtico como éste, mientras que Agnes Moorehead hace una interpretación colosal evitando los riesgos de la sobreactuación y Tim Holt nos hace lamentar que su carrera en el cine no fuera más fructífera.

Escenas como el baile o la conversación entre el protagonista y la tía Fanny en la cocina son ya historia del cine, pero yo incluso descubro nuevos detalles que le acaban de dar entidad a la película, por ejemplo el último paseo entre George y Lucy filmado en un largo travelling por las calles con el reflejo de las tiendas mostrando los cambios que se han producido en esos años. No es un elemento relevante a primera vista, pero es de esos detalles que ayudan a construir inconscientemente las sensaciones que debemos tener en ese momento del film.

El cuarto mandamiento (2)

Teniendo en cuenta que la carrera de Welles de por sí está maldita, El Cuarto Mandamiento es aun así una película dolorosa de ver: da a entender su grandeza de una forma más modesta que Ciudadano Kane pero, no obstante, no llega a redondear sus esfuerzos del todo a causa de sus problemas de montaje. Es un destello de genialidad que en si mismo evoca por última vez al Orson Welles relajado y confiado de los inicios, quien estaba viviendo unos tiempos que, al igual que les sucedió a los Amberson, luego no volverían nunca más.

El Gabinete del Dr. Mabuse

Blog de reseñas cinematográficas