Ultraje [Outrage] (1950) de Ida Lupino

No creo que sea casualidad que fuera una de las primeras directoras destacables de Hollywood la que decidiera llevar adelante la que es a su vez una de las primeras películas del Hollywood clásico que tratara abiertamente el tema de la violación y sus consecuencias. No es que el tema no hubiera aparecido en otros films, pero lo que hizo Lupino es hacer de éste la trama principal del film y centrarse en las consecuencias psicológicas que tiene en su protagonista.

Ann Walton es una joven con un futuro prometedor: tiene un empleo como contable y su novio acaba de recibir un aumento de sueldo que les permitirá casarse y vivir juntos. Pero todo se torcerá cuando una noche Ann es acorralada por un hombre que la viola. A partir de entonces es incapaz de recomponer su vida: intenta seguir su rutina diaria pero no soporta que la gente la mire y compadezca, y además decide romper con su novio. Finalmente se escapa de casa y acaba parando en un rancho perdido donde conoce al reverendo Bruce Ferguson, que intentará ayudarla aunque desconozca cual es el problema de Ann.

Lo más interesante del film se encuentra sin duda en su primera mitad, donde Lupino se sirve del lenguaje y los recursos del cine negro de serie B en que estaba adscrita para tratar un tema casi tabú por entonces. En ese sentido destaca especialmente la tensa escena de la persecución, excelentemente filmada pese a los pocos medios y que culmina con la escena de la violación, muy inteligentemente elidida con un llamativo plano picado acompañado del aterrador sonido de una bocina de camión que casi representa el grito de auxilio que Ann ha sido incapaz de pronunciar.

Los siguientes minutos también son muy destacables narrando con detalle el trauma de Ann y su intento por recomponer su vida. Aquí es donde Lupino resulta más innovadora para la época: las miradas y comentarios de los vecinos (en un pueblo pequeño no existen los secretos), los ruidos del trabajo que se le hacen insoportables hasta hacerle estallar… En lugar de ofrecernos la clásica investigación policial, Lupino deja completamente de lado al violador para narrarnos el terrible estado mental de Ann.

Donde el film flojea un poco es en su tramo final en el rancho. Ahí Ann conoce al amable reverendo Ferguson, que hace lo posible por ser su punto de apoyo emocional. Quizá el problema es que en este segmento Lupino no puede servirse de esa puesta en escena de cine negro que antes le ayudó a mostrar la violación y sus consecuencias. Aquí más bien debe apoyarse en el aspecto psicológico del personaje y en los diálogos, y resulta claro que no es tan diestra en este terreno.

De todos modos, más allá del valor histórico de la cinta por lo valiente que resultó para la época, se trata de un buen film de serie B que confirma la valía de Ida Lupino como directora.

Tren Nocturno a Munich [Night Train To Munich] (1940) de Carol Reed

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1939.  El ejército alemán invade Praga y el gobierno checo decide enviar a Inglaterra al Doctor Bomasch, uno de sus científicos más prestigiosos, para evitar que caiga en manos de los nazis y que éstos usen sus conocimientos para su propio bien. Aunque el profesor escapa, su hija Ana es capturada y enviada a un campo de concentración. Ahí conoce a un prisionero llamado Karl Marsen que le ayudará a escapar hasta Reino Unido para que se vuelva a reunir con su padre. No obstante, Karl en realidad es un doble agente que trabaja para la SS y ha llevado a cabo una falsa huida con ella para ganarse su confianza y llegar hasta el Doctor Bomasch. Cuando éste vuelve a ser capturado por los nazis, el oficial Dickie Randall, que era el encargado de protegerle, decide llevar a cabo un arriesgado plan para traerle de vuelta de Alemania.

Resulta inevitable mencionar la obra maestra de Hitchcock Alarma en el Expreso (1938) a la hora de hablar de Tren Nocturno a Munich, ya que ambas obras tienen mucho en común. No sólo son films británicos de suspense con toques de comedia ambientados en la época anterior a la II Guerra Mundial, sino que ambos fueron escritos por el mismo equipo de guionistas (Sidney Gilliat y Frank Lauder) y cuentan con la misma protagonista femenina (Margaret Lockwood), por no hablar de que buena parte de sus respectivas tramas suceden en un tren. De hecho Tren Nocturno a Munich cuenta con numerosos ingredientes puramente hitchcockianos como esa mezcla entre humor británico y suspense, además de una serie de personajes que juegan con sus falsas identidades. Por ejemplo, la escena del oculista que resulta ser un agente nazi es puro Hitchcock (e incluso puede traer a la  mente la escena del dentista de la versión inglesa de El Hombre Que Sabía Demasiado), por no hablar de la imagen del agente Randall haciendo el papel de ridículo cantante para encubrir su verdadera misión.

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En general los ingredientes son los mismos que encontraríamos en un film de Hitchcock, pero al mismo tiempo se nota que no es una película de Hitchcock, sino que quien ha hecho la mezcla es otro cineasta, nada menos que Carol Reed en una de sus primeras obras como director. Afortunadamente, Reed encuentra el tono adecuado para llevar a la pantalla un guión que combina inteligentemente suspense con toques de comedia sin que ambas tendencias se pisen mutuamente (por ejemplo el falso documento de indescifrable firma que lleva Randall consigo al hacerse pasar por oficial nazi). Otro elemento que también nos puede traer a la mente al maestro del suspense es esa forma de jugar con la pareja protagonista abocándola a situaciones embarazosas, en este caso obligándoles a compartir una intimidad (supuestamente) no deseada en una noche de hotel y fingiendo un romance inexistente (de nuevo podemos encontrar referentes en Alarma en el Expreso y en Los 39 Escalones).

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No obstante la mayor sorpresa para los conocedores de la obra de Hitchcock está en la presencia de los actores Basil Radford y Naunton Wayne encarnando a Charters y Caldicott, dos hombres puramente británicos que viven en su propio mundo ajenos a la realidad. Ambos ya aparecían en Alarma en el Expreso y casi le robaron el protagonismo al resto de personajes con sus impagables escenas cómicas. De hecho funcionaron tan bien que se les volvió a emparejar expresamente repitiendo sus personajes en esta otra película así como en otras que hicieron más adelante como Pasaporte a Pimlico (1949).

Charters y Caldicott cumplen aquí una función prácticamente idéntica a la que tenían en la película de Hitchcock: una visión cómica del inglés fanático de aficiones tan británicas como el cricket e inconsciente del peligro nazi, pero que a la hora de la verdad se unen a la lucha con los protagonistas. Su aparición a mitad del film cobra tal importancia que parece casi que el director y los guionistas se hayan olvidado de los protagonistas, e incluso que se resistan a introducir a Charters y Caldicott a la trama principal para que podamos seguir disfrutando de sus impagables diálogos (uno de ellos lee interesado el Mein Kampf esperando encontrar la respuesta a todo lo que sucede, más adelante su única preocupación será recuperar unos palos de golf, y sólo se decidirán a ayudar a Randall cuando un oficial nazi se burle de ellos).

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Finalmente el tercer acto apuesta más claramente por el suspense, y aunque en las escenas más espectaculares como la del teleférico se nota el limitado presupuesto (las maquetas de ésta y otras escenas resultan muy obvias) el resultado final es notable gracias a la excelente realización de Carol Reed sabiendo dosificar la acción y escondiendo las carencias de la película. No obstante yo prefiero el suspense que se genera en otra escena de espacio más reducido: cuando llega al camarote de los protagonistas la bandeja de comida, que contiene una nota de Charters y Caldicott alertando del peligro y que puede caer en manos del oficial nazi. Los tres personajes principales van sirviéndose el té y las pastas sin darse cuenta de la presencia de la nota hasta que Ana la descubre y, en un rapidísimo cruce de miradas, la situación llega a una tensión casi insoportable.

A diferencia del film de Hitchcock, aquí el protagonismo de Margaret Lockwood queda más supeditado al de su pareja, interpretada aquí por Rex Harrison encarnando a un galán juguetón y simpático. De hecho aunque la interpretación de la actriz resulta correcta, acaba inevitablemente sepultada por la de Harrison y la de secundarios como el dúo Radford-Wayne o el actor Paul Henreid como astuto antagonista.

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Pese a las inevitables comparaciones con Alarma en el Expreso, Tren Nocturno a Munich es un magnífico producto de entretenimiento que se sostiene por sí solo sin necesidad de verlo como una continuación o remake de la película de Hitchcock. Su estilo tan ligero y bien acabado lo convierten en una obra que a día de hoy se visiona mucho más agradablemente que otros films de propaganda antinazi de la época, más pesados por su carga política o su tono excesivamente grave.

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El Testamento del Doctor Caligari

El Dr. Mabuse se complace en presentarles un nuevo proyecto cinéfilo que quizá sea del interés de algunos de sus lectores, El Testamento del Doctor Caligari, un espacio dedicado exclusivamente al cine mudo al que es tan aficionado mi colega el anticuado Dr. Caligari, donde encontrarán tanto artículos diversos como reseñas de películas.

Aunque el equipo que participará en ese proyecto lo compone el mismo que trabaja en este gabinete, les tranquilizará saber que el Dr. Mabuse tiene pensado mantener su actividad como hasta ahora y que no se producirá ningún cambio significativo en su gabinete.

Tanto el Dr. Mabuse como el Dr. Caligari confían en que pueda ser de su interés.

Por último, les recordamos que esta semana el Dr. Mabuse volverá a abrir el gabinete tal y como había prometido.

Cerramos hasta el 2013

Como de costumbre, el Dr. Mabuse cierra unas semanas el Gabinete para recuperar fuerzas de cara al año próximo.

En un mes estará de vuelta con más películas, más planes maquiavélicos y una pequeña novedad que quizá pueda ser del interés de algunos de nuestros fieles seguidores.

El Doctor les espera en enero como cada año. No le defrauden… o lo lamentarán.

Historia de una Hierba Errante [Ukigusa Monogatari] (1934) de Yasujiro Ozu

Un grupo de actores llega a un pequeño pueblo donde piensan instalarse una temporada para interpretar obras kabuki. El jefe de la compañía, Kihachi tiene en ese pueblo un hijo ilegítimo, Shinkichi, al que le gusta visitar de vez en cuando y con el que mantiene una relación cordial ya que éste no sospecha de su parentesco. Sin embargo, su amante Otaka descubre la verdad y convence a Otoki, una de las actrices de la compañía para que seduzca al joven. Finalmente, los dos se enamoran provocando la furia de Kihachi, que no quiere que su hijo se vea unido al mundo teatral por parecerle poco digno.

Resulta realmente curioso comprobar cómo el cine de Ozu, famoso por su rígido estatismo y su estilo casi inamovible, era mucho más dinámico en la era muda. El que luego sería considerado como el director más tradicionalmente japonés en sus inicios era visto, paradójicamente, como uno de los más modernos e influenciados por el cine occidental. Comparada con obras posteriores más conocidas, Historia de una Hierba Errante llama la atención en su aspecto formal por su puesta en escena mucho menos rígida, con la presencia de varios travellings y su ritmo mucho menos reposado.

Pero no por ello se nota menos la mano del director, por ejemplo en la composición de algunos planos que nos muestran a los personajes desde una distancia respetuosa y, claro está, en la historia, tratando conflictos familiares y los lazos que unen a diversos personajes.

Dejando de lado los aspectos más técnicos o artísticos para mí la película destaca sobre todo por la ternura que desprende, mostrando la que es una de mis cualidades favoritas del cine de Ozu: la forma como retrata la belleza de lo cotidiano, de los pequeños momentos. Uno de mis predilectos es la última reunión de la compañía de teatro, la noche antes de que ésta se disuelva. Después de comentar entre ellos sus planes para el futuro y de que Kihachi les recomiende abandonar el mundo del teatro, Otaka canta una canción y tienen un último momento de camaradería que es interrumpido cuando uno de ellos (un actor normalmente serio y muy severo con su hijo) se echa a llorar.

La relación entre Kihachi y Shinkichi, excelentemente dibujada aunque sea solo a través de pequeños trazos, es otro ejemplo de la forma como Ozu brilla en estos pequeños instantes: cuando pescan juntos y el hijo bromea cuando Kihachi pierde la cartera, o los diálogos y sobre todo el cariño que se nota que siente el padre hacia el hijo, sin que este último sospeche el por qué. Eso hace tan interesante el conflicto cuando Shinkichi y Otoki se enamoran: Kihachi no quiere que acaben juntos porque su ambición es que su hijo sea un hombre de éxito y que no tenga ningún vínculo con el teatro, pero al mismo tiempo no puede oponerse abiertamente porque eso sería reconocer su parentesco.

Como suele ser habitual en el cine de Ozu, al final no opta por cerrar el conflicto sino más bien dejarlo abierto: Shinkichi descubre quién es su padre pero no consigue disculparse con él, para hacerlo su madre le recomienda que prospere como a él le gustaría; Kihachi por otro lado después de disolver la compañía se marcha del pueblo junto a su amante de la que se habia separado. Todos siguen el mismo camino que habían iniciado al principio de la película pero ahora ese camino se verá marcado por lo que les ha sucedido a lo largo de esos meses.

Décadas después, el propio Ozu haría un muy buen remake de esta película bastante más conocido que la versión muda. Dejando de lado las comparaciones, su primera versión es una película más que recomendable de su primera etapa.

Planeta Prohibido [Forbidden Planet] (1956) de Fred M. Wilcox

Planeta Prohibido es uno de los grandes clásicos de culto de la ciencia ficción y no le faltan motivos para ello. No solo se trata de una de las películas fundamentales del género que tuvo una gran influencia en obras posteriores, sino que todavía mantiene vigentes muchas de sus cualidades. En su momento fue una obra especialmente interesante por ser la primera de dicho género planteada como una gran producción, escapando por tanto del estilo de serie B al que estaba asociado hasta entonces.

Situada en el siglo XXIII, el film plantea un mundo en que los seres humanos han colonizado el espacio. El comandante John J. Adams se dirige con su tripulación al planeta Altair, donde se instalaron años atrás una serie de personas y perecieron misteriosamente. Ahí habita el único superviviente, el misterioso Dr. Moebius, acompañado de su hija Altaira y un robot diseñado por él llamado Robby. Moebius insiste al comandante para que abandonen inmediatamente el planeta para evitar que se repitan los extraños acontecimientos que años atrás aniquilaron a casi todos los colonizadores, pero éste decide permanecer mientras espera órdenes de la Tierra.

A un nivel formal, Planeta Prohibido es una obra sorprendentemente bien hecha para los medios de la época, y es en ese aspecto donde se nota que se trata de una gran producción. Todo el film está ambientado en un planeta imaginario, y por ello el trabajo a nivel de decorados y estética es fundamental para hacer creíble este nuevo mundo. Es una de esas películas que consigue sumergirte en ellas gracias a que el escenario imaginario que recrea resulta creíble. Aquí debe resaltarse la labor de Cedric Gibbons y Arthur Longeran al diseñar todo este mundo, ayudados además por el uso de efectos de sonido electrónicos muy innovadores en aquel entonces, que le acaban de dar esa atmósfera irreal y fantástica. Por otro lado, el diseño de la casa de Dr. Moebius es uno de esos maravillosos ejemplos de «estilo futurista visto desde los años 50». Eso puede notarse incluso en detalles como el vestuario de los personajes, por ejemplo la minifalda que luce Altaira. De hecho, habrá quien eche en cara al film que parece tener más interés en mostrarnos todas las novedades tecnológicas de los krell o del Doctor Moebius que en desarrollar un argumento, pero yo al menos no puedo evitar contagiarme de esta fascinación tecnológica.

No obstante, si hay algo que difícilmente suele resistir bien el paso del tiempo, y en este caso lo consigue, son los efectos especiales de Arnold Gillespie. Se nota en ciertos momentos su origen animado (el responsable es Joshua Meador, animador de Disney que fue «prestado» para la película) pero están tan bien integrados en la película que siguen funcionando hoy día, como puede comprobarse en escenas como la desintegración del tigre y, sobre todo, el ataque del ser misterioso a la nave, que sigue resultando inquietante al basarse en ese principio infalible de sugerir más que mostrar por completo (en este caso el hecho de que sea invisible es una excusa perfecta para ello).

Aunque todos estos aspectos son dignos de elogio, a mí lo que me resulta especialmente interesante es lo que ofrece a nivel de contenido. Porque aunque en primera instancia Planeta Prohibido podría parecer otra simpática película de ciencia ficción, en realidad ofrece una reflexión bastante más profunda de lo que sugiere su inicio. Y es que aquí el antagonista no es un malvado científico o un monstruo extraterrestre, sino algo más complejo.

Para ello el film dedica un buen número de minutos a hablarnos de los krell, una antigua raza que habitó el planeta y que era muchísimo más avanzada que los seres humanos a nivel de inteligencia. Los krell consiguieron no solo evolucionar tecnológicamente sino que dejaron atrás los típicos problemas de convivencia inherentes en el ser humano y se convirtieron en una raza pacífica que luchaba constantamente por su propio progreso. Su última meta era conseguir llegar al punto de poder materializar cualquier objeto que imaginaran para no depender de nada, y ahí es cuando desaparecieron misteriosamente.

Lo que nos propone Planeta Prohibido no es un monstruo extraterrestre proveniente del espacio, sino un monstruo que proviene del interior de las personas. Cuando los krell adquirieron la capacidad de utilizar su mente para crear no tuvieron en cuenta lo que se ocultaba en su subconsciente: el odio y los impulsos primarios que ellos habían enterrado bajo su racionalidad e inteligencia superior. En el momento en que su subconsciente adquirió esa capacidad, dieron rienda suelta a sus monstruos interiores. La idea la expone muy claramente el comandante John J. Adam: por mucho que evolucionaran a un nivel superior, no eran dioses. La idea que expone el film es por tanto muy interesante, una reflexión sobre el hecho de que por mucho que el ser humano evolucione y alcance la perfección, seguirá siendo humano, seguirá habiendo en su interior un instinto primario reprimido. No está nada mal dicha reflexión para ser una película de ciencia ficción de los años 50.

Todos estos ingredientes darían lugar idealmente a una película magistral, pero el film adolece de ciertos aspectos que hacen que no acabe de ser redondo del todo. El más obvio es la falta de un reparto protagonista convincente, ya que con la excepción de Walter Pidgeon, el resto de actores no sobresalen especialmente. Encabeza el reparto un joven Leslie Nielsen que sorprende hoy día en su rol de serio capitán de nave en contraste con sus papeles cómicos a los que se especializó décadas después. El problema es que, aunque consigue que su personaje sea creíble, su registro interpretativo no es mucho más amplio que el de Robby el Robot.

De hecho, Robby se acabó erigiendo, a pesar de los actores, en uno de los principales focos de atención del film. El entrañable robot estaba tan bien diseñado para la época y su personaje cayó tanto en gracia que acabó apareciendo en otras películas de bajo presupuesto de la época convirtiéndose en una especie de figura clásica de la ciencia ficción.

Donde también flojea a veces el film es a nivel de guión. La película no está exenta de momentos de humor algo cándido y naif que ha envejecido bastante peor que sus efectos especiales o su mensaje. El principal problema en mi opinión está en que estos pequeños gags (por ejemplo los protagonizados por el cocinero de la nave) nos parecen hoy día fuera algo fuera de lugar en una película tan bien realizada y con un contenido tan profundo. Más bien parecen pequeñas referencias fuera de lugar al Hollywood clásico en que se adscribe el film.

Por otro lado, el guión a veces se vuelve algo torpe con la historia secundaria de Altaira y su descubrimiento de las relaciones amorosas y, en general, la convivencia con otros seres humanos aparte de su padre. No es un mal argumento pero no acaba de estar del todo bien resuelto. Al ser la trama principal mucho más interesante e innovadora, estos pequeños momentos resultan aún más molestos, puesto que el espectador inevitablemente querrá que el film vuelva a centrarse en los krell.

Pero aún así, estos pequeños defectos son mínimos al lado de las virtudes que atesora Planeta Prohibido. El gran mérito de este film está en que consigue que, aunque resulta obvio por su estilo la época de la cual procede, todavía hoy se mantiene vigente sin parecer anticuado, tanto en lo que se refiere a aspectos formales como, sobre todo, en su contenido. Es una película que ha conseguido al mismo tiempo ser hija de su época y envejecer bien, exhibir las características de una gran producción de la época y al mismo tiempo mantener intacto un mensaje interesante sin que éste sea engullido por algunos tópicos inevitables (un claro antagonista, escenas gratuitas de acción para exhibir efectos especiales, etc.). En definitiva, Planeta Prohibido atesora las cualidades que la convierten con toda justicia en un clásico de la ciencia ficción.

Mi Idaho Privado [My Own Private Idaho] (1991) de Gus Van Sant

Antes de vivir una segunda edad de oro a partir de las controvertidas Gerry (2002) y Elephant (2003), Gus Van Sant era uno de los directores por excelencia de la escena alternativa de los 90 que adquirió cierto estatus de culto con obras como la que nos ocupa y Drugstore Cowboy (1989). Vistas estas películas hoy en día, es comprensible el éxito que tuvieron, ya que representan a la perfección esa América alternativa de los 90 vinculada a la generación X, que seguramente se sentiría bastante identificada con los protagonistas desplazados de obras como ésta.

En Mi Idaho Privado Van Sant se sirve de varias influencias distintas: por un lado toma elementos de Enrique IV y Enrique V de Shakespeare que había combinado sabiamente Orson Welles en Campanadas a Medianoche (1965), por otro utiliza una historia suya sobre un joven que viaja hasta Europa para buscar a su madre y, finalmente, mezcla todo eso con sus experiencias con una serie de jóvenes callejeros a los que conoció y que utilizó de inspiración para sus personajes. El resultado de esta combinación es la historia de Mike y Scott, dos jóvenes que se prostituyen y malviven en las calles. Mike padece de narcolepsia, una enfermedad que le hace dormirse repentinamente, mientras que Scott es el hijo del alcalde.

La idea en la teoría es buena y bastante original, pero en la práctica para mí no acaba de funcionar. La trama se va tambaleando entre diversas escenas que se nota que provienen de fuentes originalmente distintas y que han acabado combinándose de forma un tanto abrupta. En concreto cuando el film se traslada a Italia, en el viaje que emprenden para buscar la madre de Mike, creo que pierde por completo el hilo y acaba siendo hasta prescindible. Esa frustrada búsqueda de sus orígenes no acaba de estar bien terminada por parte de Van Sant y se hace algo larga cuando entra en juego el romance de Scott con una granjera italiana.

Eso deja como únicos claros alicientes la pareja protagonista y el retrato del mundo de la prostitución y los bajos fondos. De esos dos elementos el segundo es el que parece estar mejor conseguido y el que dota a la película de cierto interés. Siendo justos, también cabe reconocer que Van Sant es bastante efectivo tras la cámara creando algunos momentos bastante interesantes y que juega muy bien con un tema potencialmente provocativo (la prostitución masculina) sin caer en lo vulgar ni en exhibiciones gratuitas, pero al mismo tiempo sin evitar el tema de forma abierta. También se mueve con bastante éxito dentro del terreno de lo grotesco, como sucede con el extravagante personaje de Hans.

En lo que respecta a la pareja protagonista, no acabo de empatizar del todo en gran parte porque sigo sin poder creerme a Keanu Reeves en su actuación como Scott. River Phoenix encaja mejor como el atormentado Mike y le da al film el punto extra para convertirse en film de culto al ser una de las últimas obras que protagonizó antes de su prematura muerte. Al ser Phoenix una de las figuras por excelencia entre las jóvenes promesas de principios de los años 90, Mi Idaho Privado consiguió un lugar asegurado dentro de la mitomanía de la época, ya que ésta se trata de su actuación más destacable y deja abierto el eterno interrogante sobre cómo habría sido su carrera de seguir vivo.

Aún reconociendo sus cualidades y su valor como obra representativa de una época, creo sin embargo que Mi Idaho Privado no deja de ser una obra bien hecha pero que no acaba de funcionar tan bien como cabría esperar. En ese sentido creo que la anterior Drugstore Cowboy (1989) ha aguantado mucho mejor el paso del tiempo y que resulta una película mejor acabada.

Jack el Destripador [The Lodger] (1944) de John Brahm

Cuando a principios de los años 40 Hitchcock seguía bajo el yugo de David O. Selznick, ofreció sus servicios a todos los grandes estudios de Hollywood aprovechando el periodo de inactividad por el que pasaba su productor. Uno de los proyectos que intentó vender en esa época fue un remake de El Enemigo de las Rubias (1926), su primer éxito comercial y artístico perteneciente a su época muda. Hitchcock proponía volver a rodar la historia con sonido y color, pero no logró llevar adelante su plan y tuvo que conformarse con vender los derechos de la novela en que se basaba a la Fox. Éstos la utilizaron para crear una eficiente película negra que en realidad no se parecía al film de Hitchcock salvo en la premisa inicial, por lo que no tiene mucho sentido hacer comparaciones.

La trama se sitúa a finales del siglo XIX, cuando Jack el Destripador extiende el terror en Londres con una serie de horribles asesinatos cometidos a actrices o ex-actrices. En ese contexto, una familia acoge en su casa a un misterioso huésped, Mr. Slade, que empiezan a sospechar que se trate del asesino.

Como sucede en la mayoría de obras de cine negro, la clave del film no es el whodunnit (es decir, saber quién es el asesino o, en este caso, si el misterioso Mr. Slade es Jack el Destripador) sino la ambientación y sus turbulentos personajes. Cabe elogiar en primer lugar la muy acertada recreación del Londres más oscuro, vinculado a su faceta criminal, con la omnipresente niebla, los callejones y detalles como el interior de las tabernas y de la casa de los protagonistas. La fotografía corre a cargo de Lucien Ballard (responsable también de, entre otras, Atraco Perfecto de Kubrick), quien hace un trabajo excelente.

En lo que respecta a John Brahm, que nunca fue un director demasiado destacado, aquí se luce con esa ambientación oscura y tenebrosa, que junto a la casi alucinada interpretación del protagonista le dan al film un toque macabro. Aun siendo una obra de un gran estudio, Jack el Destripador tiene algunos detalles que escapan a la rutina que uno esperaría de un film realizado por un director poco destacado, como ese plano de Mr. Slade, en la escena final en el teatro, caminando por una pasarela mientras se acerca a cámara hasta quedar prácticamente desenfocado; o el asesinato de una anciana filmado en plano subjetivo.

El otro gran aliciente es por supuesto el actor Laird Cregar, una de esas figuras malditas cuyo trágico desenlace hace las delicias de los amantes de las anécdotas que ahondan en el lado más truculento de la fábrica de sueños. Aquí ofrece una actuación que roza lo extravagante pero que en mi opinión encaja bien con el tipo de personaje que interpreta y, sobre todo, aún a día de hoy resulta muy inquietante en ciertos momentos. Su interpretación tuvo tal impacto que rápidamente se le asignó una nueva película de cine negro en que encarnaba a otro personaje atormentado, la muy interesante Concierto Macabro (1945), donde volvió a trabajar junto a John Brahm. Sería su última película, ya que murió a los 31 años de un infarto provocado por una dieta extrema que llevó a cabo (sí, tal como suena).

Aunque el film se sustenta en su presencia, Cregar está bien respaldado por actores de la talla de Merle Oberon, que nos regala dos inevitables y prescindibles números musicales (¿no odian cuando en una película negra se inserta con calzador un número musical?); el siempre agradecido de ver George Sanders y Cedric Hardwicke.

El resultado es muy recomendable: bien ambientada y dirigida, una interpretación inolvidable por parte de su protagonista apoyado de buenos secundarios y una historia que siempre resulta atrayente.

Danzad, Danzad, Malditos [They Shoot Horses, Don’t They?] (1969) de Sidney Pollack



Sin ser uno de los más grandes directores de su generación, Sidney Pollack cuenta con una interesante carrera con bastantes aciertos cinematográficos, de los cuales Danzad Danzad Malditos podría ser considerado sin duda como uno de los mejores. De entrada resulta muy perspicaz la idea de adaptar la novela de Horace McCoy ¿Acaso no disparan a los caballos? en el contexto de finales de los años 60. La desesperanzada novela de McCoy era hija natural de la empobrecida América de los años 30, de un marco especialmente inclinado al pesimismo. Si alguna vez se tenía que nacer una versión cinematográfica de dicha novela, los Estados Unidos de finales de los 60 eran un buen momento para tal propuesta: los años de Vietnam, de la contracultura y del cuestionamiento de los valores tradicionales; seguramente la época en que Hollywood se atrevió a ser más liberal que nunca (dentro de los cánones de Hollywood, claro está).

Ambientada en la Gran Depresión, tiene como protagonista a Robert Syverton, que vagabundea por los alrededores de una sala de baile donde se va a hacer una competición: una maratón en que la última pareja en mantenerse en pie ganará 1.500 dólares. Allí es reclutado como pareja de baile para Gloria al verse ésta sin acompañante. A lo largo de los siguientes días, los concursantes van agotándose cada vez más psicológica y físicamente mientras el público asiste maravillado a ese espectáculo en que una serie de personas se dejan humillar por el premio en metálico.

La película empieza con una galería de personajes prototípica de un film de este estilo: la mujer de carácter algo insolente que se propone conseguir el premio a toda costa, el viejo veterano que cuenta con su experiencia, un matrimonio con una mujer embarazada dando la nota de patetismo, etc. Lo interesante es ver hasta qué punto todos estos personajes son degradados y humillados despojándolos de cualquier atisbo de dignidad.

La escena más llamativa de la película incide en esa idea. Durante una de las carreras que se celebran, al llegar al punto de mayor frenesí, Pollack repentinamente se detiene y nos muestra la escena en cámara lenta con música de feria de fondo. El efecto es prodigioso: la cámara lenta hace que los gestos y expresiones de los personajes sean aún más humillantes y patéticos, y la música remarca la sensación de espectáculo contrastada con el sufrimiento de sus caras.

El film por fortuna es fiel a sí mismo hasta el final, que recomiendo evitar leer a los lectores que no lo hayan visionado.

Una de las licencias que se toman respecto a la novela y que en mi opinión benefician al film, es el desenlace. Porque mientras en la novela el concurso se acaba suspendiendo, en la película los protagonistas hacen precisamente aquello que tienen más prohibido los personajes principales de una obra de Hollywood: rendirse. Éste es uno de esos pocos casos en que los protagonistas de una película, aún teniendo posibilidades de ganar, deciden echar la toalla y abandonar. El héroe (y la heroína) típica hollywoodiense se ha sustentado siempre sobre el valor de nunca rendirse y perseverar en todo momento hasta triunfar o morir en el intento. En este film en cambio se nos muestra a dos protagonistas que sencillamente acaban rindiéndose y, en el caso de ella, suicidándose por estar harta de «esta cosa asquerosa», la vida. No existe la redención del amor ni un pequeño rayo de esperanza, ya que según dice ella, están sentenciados antes de nacer.

Danzad Danzad Malditos, con su mensaje pesimista y desencantado no solo mantiene toda su crudeza, sino que lo que nos muestra tiene incluso más vigencia hoy día que por entonces. La imagen de un espectáculo que muestra a gente de la calle exponiendo sus miserias y degradación en público a cambio de dinero nos es de sobras conocido en estos tiempos infestados de programas televisivos basados en exactamente ese mismo principio. Si los años 60 eran el contexto más adecuado para adaptar la novela, nuestra época es quizás la más apropiada para revisionarla.

Vida y Muerte del Coronel Blimp [The Life and Death of Colonel Blimp] (1943) de Michael Powell y Emeric Pressburger

Vida y Muerte del Coronel Blimp es el gran punto de inflexión en las carreras de Michael Powell y Emeric Pressburger, el film que inicia su edad de oro que abarcó hasta Las Zapatillas Rojas (1948) y The Small Back Room (1949). No sólo es la película más ambiciosa que habían hecho hasta entonces sino que superaba ampliamente sus logros anteriores y demostró al mundo el enorme potencial de estos dos magníficos cineastas, que consiguieron dotar de prestigio a una industria cinematográfica tan (injustamente) poco reputada como es la británica.

Por otro lado, el film fue un punto de inflexión en otro sentido no menos remarcable. En aquellos años de la II Guerra Mundial, Powell y Pressburger se hicieron famosos gracias a obrasde propaganda antinazi como Los Invasores (1941) o One of Our Aircraft Is Missing (1942), que contaron con el apoyo del gobierno. Proponer entonces en 1943, en pleno apogeo del conflicto bélico, una película que se mostraba crítica con la guerra y la forma de actuar del gobierno británico en ciertos aspectos y que, para colmo de males, se sustentaba en la amistad entre un soldado inglés y uno alemán a lo largo de los años, era sencillamente un suicidio. A nadie le gustó la propuesta, y si esta producción salió adelante fue gracias a la tenacidad de Powell y Pressburger, y a que el prestigio que habían adquirido con sus anteriores proyectos les permitió tener suficiente poder para llevar adelante su nueva película con cierta libertad. De hecho, una vez acabada el propio Winston Churchill quiso impedir que se exportara al extranjero, pero finalmente optó por permitir su distribución.

Al igual que sucede con Un Cuento de Canterbury (1944), el título de Vida y Muerte del Coronel Blimp es de por sí bastante engañoso y juega con la confusión, ya que de hecho no hay ningún Coronel Blimp en toda la película. Ese tal Coronel Blimp en realidad era un personaje de unas viñetas cómicas muy populares en el Reino Unido que parodiaban el prototipo de oficial británico a la antigua usanza. El hecho de que Powell y Pressburger lo utilizaran en su título sirve como una primera pista sobre lo que pretendían explicar en su película y la visión que tenían de su protagonista, el General Clive Candy.

En realidad, el film está lleno de ideas y detalles pero la principal y que vertebra la película es el fin de esa vieja Inglaterra con sus convencionalismos y su moral anticuada. El mensaje iba en consonancia con los tiempos: el peligro del nazismo estaba muy presente, y Powell y Pressburger querían dar a entender que en estos nuevos tiempos no había lugar para el respeto hacia el contrincante y las reglas del juego, y que de hecho era necesario «jugar sucio». La película se inicia con un incidente relacionado con esta premisa: el General Clive Candy prepara un ejercicio de entrenamiento para los soldados en que deben enfrentarse entre sí, pero el joven teniente del bando contrario decide iniciar el ataque 6 horas antes de lo estipulado basándose en el principio de que en la guerra no se respetan las normas con tal de vencer al contricante, de modo que captura al General Candy por sorpresa en un baño turco. Éste, indignado, se enfrenta al insolente teniente y mientras se pelean la cámara hace una maravillosa panorámica que lleva a un flashback remontándose a la Guerra de los Boer y el pasado del General Candy.

A partir de aquí se nos muestra cómo a lo largo de los años el comportamiento de Candy en asuntos relacionados con la guerra siempre ha estado movido por la caballerosidad y el respeto al contrincante. El momento que refleja eso más claramente es el duelo que tiene lugar en Berlín. Powell nos enseña con detalle cómo se ultiman hasta los más pequeños preparativos del duelo y, sobre todo, cómo la relación entre los dos bandos es de lo más respetuosa y educada. Aunque el ejército alemán está profundamente disgustado con Candy por el incidente que éste ha provocado, una vez se le ha desafiado a duelo se mantienen en la más estricta caballerosidad procurando respetar siempre las normas y el decoro. Irónicamente, tras el duelo Candy acabará haciéndose amigo de su contrincante, Theodor Kretschmar-Schuldorff.

Años después, al finalizar la I Guerra Mundial, Candy se encuentra con Theo en un campo de prisioneros alemán y le saluda efusivo. Cuando éste le niega su amistad Candy no entiende su reacción: pese a que años atrás luchaban como enemigos, una vez acabada la guerra supuestamente deberían volver a ser amigos y estrecharse las manos como si nada hubiera pasado. Confirmando esa idea, cuando Theo es invitado a una cena junto a varios mandatarios británicos, todos le tratan con sumo respeto pese a ser alemán. Es ese gusto por el decoro y la caballerosidad tan típicamente británicos lo que Powell y Pressburger muestran como una actitud cómicamente anticuada.

Pero el film no se queda aquí y llega más lejos trazando paralelamente otras dos historias a lo largo de los años. La primera es por supuesto la amistad entre Candy y Theo que se ve empañada por las guerras que los separan, una subtrama que en su momento no hizo nada de gracia al gobierno británico por mucho que se deje claro que Theo es un alemán antinazi. Seguramente lo que no gustó fue el que se muestre cómo Theo es interrogado cuando quiere exiliarse a Reino Unido y se le cuestiona como posible espía, una escena basada en una experiencia real que tuvo que sufrir el propio Emerich Pressburger en esos años al ser un emigrante de Alemania, aún cuando era judío.

La segunda historia que acompaña estos acontecimientos es una subtrama amorosa que nos muestra cómo Candy se mantiene fiel a lo largo de los años a un cierto ideal de mujer. La forma como Powell y Pressburger decidieron plasmarla fue haciendo interpretar a una misma actriz tres personajes diferentes, las tres mujeres de las que Candy se enamora durante los años: la primera vez no se da cuenta de que está enamorado de ella hasta que su buen amigo Theo la toma como esposa, la segunda vez la descubre por casualidad entre varias enfermeras y consigue casarse con ella, pero queda viudo al cabo de unos años, y por último en el presente, el anciano Candy ha elegido de chófer una joven que es idéntica a las otras dos. Esta simple ocurrencia podría dar para un film ella sola, pero ellos la utilizan como un complemento más para la historia de Clive Candy que acaba de darle riqueza a la película (un detalle más a tener en cuenta es ver cómo evoluciona el rol de la mujer a lo largo de los años, cómo se pasa de la institutriz Edith a la chófer del Coronel, sin olvidar los cambios en vestuario y peinado que reflejan un cambio de época).

Uno de los aspectos más remarcables de esta obra y que seguramente provocará que muchos no simpaticen con ella es que Powell y Pressburger evitan narrar los acontecimientos al estilo tradicional. Esto no solo no es una novedad para cualquier seguidor de los films de este dúo, sino que es un rasgo que se puede encontrar en muchas de sus obras, pero aquí está más claro que nunca en detalles como sus curiosas elipsis. Por ejemplo, en toda la subtrama amorosa obvian las que deberían ser las escenas cruciales: no se nos muestra cómo Theo y Edith se enamoran ni tampoco vemos cómo Candy busca, seduce y se casa con su esposa (además de no mostrarse tampoco su muerte). Solo se nos relata en un diálogo de una escena cómo organizó un baile de enfermeras para encontrarla, pero el hecho de que Pressburger no se interese en mostrarnos todo el proceso sino en darnos a conocer verbalmente cómo lo hizo sirve como muestra del original punto de vista del guionista, que prefiere que veamos un par de momentos domésticos de la pareja y conozcamos lo que supuestamente sería la escena principal como una simple anécdota que define el carácter de su protagonista.

De hecho, no solo no vemos la realización del duelo ni una sola escena bélica pese a ser la vida de un general, sino que Vida y Muerte del Coronel Blimp es más una película compuesta de diversas viñetas que una obra con un conflicto claro. Pese a que hay muchas ideas en sus más de dos horas y media de duración, Pressburger no las expone directamente, las da a entender a través de esas pequeñas escenas que permiten conocer a los personajes. Porque si hay algo por lo que destaca esta obra es por ser una de esas películas en que resulta claramente palpable que sus creadores sienten un enorme cariño hacia sus protagonistas. Aunque en ocasiones los muestren desde un prisma algo burlón, se nota en cada diálogo y cada plano que Powell y Pressburger sienten simpatía hacia ese anticuado Clive Candy, y tratan tanto a éste como a los principales protagonistas con mimo invitándonos a los espectadores a que también nos encariñemos de él.

Esto provocará que muchos espectadores que no sean especialmente aficionados al estilo de cine que practica el dúo se sientan decepcionados, y que piensen que la película no es más que una obra intrascendente compuesta de anécdotas sobre su protagonista. Su tono ligero (a menudo abiertamente humorístico) y la práctica ausencia de escenas supuestamente relevantes como la muerte de la esposa de Candy puede llevar a tener esta impresión, pero en realidad Pressburger consideraba este guion lleno de matices y detalles a descubrir en revisionados como su mejor creación.

Resulta extraño saber que la primera opción para interpretar al protagonista era Laurence Olivier (no lo consiguieron porque el gobierno puso todas las trabas posibles al film y no quiso liberar a Olivier del servicio militar para participar en la película), y de haber sido así el resultado habría sido indudablemente muy distinto. Imagino que el guión está adaptado totalmente a la personalidad del actor que lo acabó encarnando: Roger Livesey, uno de los actores fetiche de Powell y Pressburger que hace el papel más destacado de su carrera cinematográfica. Como secundarios destacan Anton Walbrook (quien brillaría con luz propia años después en Las Zapatillas Rojas) y una jovencísima Deborah Kerr en el primer gran papel de su carrera interpretando a las tres mujeres consiguiendo además transmitir el cambio de actitud y de comportamiento de cada una de ellas a lo largo de los años.

Pese a ser una película eminentemente británica en tono y temática, el film fue un éxito más allá de sus fronteras a pesar del gobierno. Aunque hoy día pueda parecer inofensivo y amable el retrato que se hace de la vieja Inglaterra, en su momento fue sujeto de muchas polémicas, puesto que Powell y Pressburger consiguieron captar a la perfección esa personalidad tan auténticamente británica y pasada de moda que, según ellos, ya no iba acorde con los tiempos. Y eso, lógicamente, tocó un punto muy sensible.

Una de sus películas más destacables, rebosante de detalles por descubrir, soberbiamente filmada aprovechando el Technicolor y muy bien interpretada. Una película que invita a disfrutar de sus personajes y compartir la mirada irónica de sus autores.