Furia [Fury] (1936) de Fritz Lang

A mediados de los años 30, Fritz Lang llegó a los Estados Unidos después de haber escapado de la Alemania nazi. El cambio debió ser bastante duro para Lang, quien en su tierra natal había sido el principal director del estudio cinematográfico más importante de Europa (la UFA), y de repente se encontraba en un país extranjero en una industria aún mayor, donde él no era más que otro de los muchos cineastas emigrantes que pululaban por Hollywood. Después de haber visto en persona el auge de la barbarie nazi, uno podría pensar que lo primero que haría en el país que le había acogido sería realizar películas serviles que contentaran a sus nuevos jefes y que incluso denotaran cierto agradecimiento hacia su nuevo hogar. Nada más lejos de la realidad. Después de una temporada sin encontrar un proyecto que le convenciera, Fritz Lang debutó en Estados Unidos con una de las bofetadas más contundentes que se habían propinado hasta entonces a la sociedad norteamericana llamada Furia.

Furia era una película que se prestaba a la polémica desde su concepción, al tratar un tema tan delicado por entonces como eran los linchamientos públicos, una práctica por desgracia bastante habitual en la época. El título original de hecho iba a ser «The Mob Rules» («La Muchedumbre Manda») y, si eso fuera poco, Lang quería que el protagonista que es linchado injustamente fuera un negro acusado de violar a una blanca. Hicieron falta varias semanas de negociaciones y reescrituras del guión para convencer al testarudo Lang que su idea era una absoluta locura que no haría más que causarle problemas. Lo último que quería el público estadouniense era que un alemán recién llegado a su país de la democracia y la libertad les echara en la cara sus trapos sucios. De ninguna manera el protagonista podía ser negro (aún pasarían muchos años hasta que el racismo pudiera ser tratado abiertamente en la gran pantalla, y aún así con ciertas dificultades, con films tan valientes como Pinky de Elia Kazan). Por otro lado, la violación se convirtió en un «inocente» secuestro, pero aún así el contenido del film seguía siendo polémico.

El protagonista es el joven y honrado Joe Wilson, quien después de haber ahorrado dinero suficiente parte en viaje a la ciudad donde vive su novia Katherine para casarse con ella. Por el camino es detenido por el sheriff de un pequeño pueblo que tiene la extraña sospecha de que Joe pueda estar implicado en un reciente caso de secuestro que ha dado mucho que hablar. Insatisfecho con los argumentos de Joe para defenderse, el sheriff le encarcela temporalmente hasta que puedan aclarar su situación. Mientras tanto, la gente del pueblo se siente inquieta ante la sospecha de que el presunto secuestrador de un niño esté ahí y un agitador anima a la gente a dirigirse a la cárcel, donde echan a los oficiales de la ley e incendian el edificio con el inocente Joe dentro. Milagrosamente, éste consigue escapar indemne. Sin embargo, como se le cree muerto, decide vengarse y obliga a sus hermanos a que éstos formulen una denuncia contra todos los asaltantes para que éstos paguen por su crimen.

Furia es ante todo una película cínica y descorazonadora con el ser humano. La visión que ofrece Lang de ese pueblo típicamente americano, de esa masa que sustenta la tan cacareada democracia de la que se enorgullece el país, es desmoralizadora y pesimista. Un gentío estúpido e ignorante que se deja influenciar por cualquier sujeto mínimamente astuto para moverles a hacer algo que jamás llevarían a cabo en circunstancias normales, personas que contemplan felizmente cómo un ser humano arde vivo atrapado en la cárcel y que luego intentan esconder su culpa hipócritamente… desde luego no resulta nada casual que esta idea le interesara a Lang después de haber vivido en Alemania el auge del nazismo. Aunque el contexto alemán y las circunstancias que llevaron a Hitler al poder eran muchísimo más complejas, Lang se servía de esta historia para lanzar una advertencia: la vulnerabilidad de la masa y la facilidad con que ésta podía ser influenciada para cometer atrocidades. Y teniendo en cuenta que los linchamientos públicos no eran nada raros en la época (en el mismo film se mencionan datos estadísticos reales), no iba muy desencaminado.

La interpretación de Spencer Tracy consigue reflejar eficazmente la evolución forzada de su personaje, del idealista y esperanzado Joe Wilson que tenía ante sí un futuro maravilloso al hombre duro repleto de rabia y rencor que solo piensa en la venganza sin importarle que eso le aparte de su prometida Katherine (interpretada por Sylvia Sydney, la protagonista femenina de las primeras películas de Lang en América).

El problema está en que la trama discurre por un camino cuyo desenlace resulta problemático para los guionistas: si Joe se echa atrás y reconoce la verdad, los que le atacaron y quemaron la cárcel salen indemnes y Joe será castigado; si por otro lado, acomete su venganza será el responsable de la muerte de varias personas. Ése iba a ser el final original de la película, en que todos los acusados son condenados y ejecutados. El epílogo mostraría entonces a Joe un tiempo después siendo atormentado por los fantasmas de los fallecidos, pero en un preestreno esa escena hizo reír al público y se suprimió para consternación de Lang. De esta forma, el director recibió una primera lección importante sobre la diferencia de gustos entre el público alemán y el americano, que no era tan receptivo a ciertos toques expresionistas que en su tierra natal le habían funcionado a la perfección. En lugar de ello, se optó por un final precipitado y a medias que lastra un poco el buen sabor de boca que iba dejando la película, pero que es comprensiblemente la única solución posible a un conflicto tan intrincado.

Lejos de amedrentarse por los problemas que tuvo en su primera producción en Hollywood, en su siguiente película Lang volvió a poner el dedo en la llaga en aquellos aspectos de la sociedad norteamericana que escapaban a esa concepción tan idealizada del país de las libertades y oportunidades. En este caso su historia volvía a tener como protagonista a una joven pareja que solo quiere casarse y formar un hogar, y que de nuevo vuelve a sufrir las inclemencias del destino por un crimen del cual él es acusado únicamente por ser un exconvicto, pese a sus intentos de reformarse. Se trataba de otra maravilla llamada Sólo se Vive Una Vez (1937), pero esa ya es otra historia…

The Saddest Music in the World (2003) de Guy Maddin

El director canadiense Guy Maddin se trata de uno de los cineastas más interesantes de los últimos años con una visión muy particular del cine que le hace prácticamente único hoy en día. Un fanático confeso del cine mudo y de los orígenes, sus obras rescatan con asombroso éxito la estética de esa época mientras que a nivel de contenido prefiere tirar por derroteros más surreales y experimentales no exentos de un extraño sentido del humor. Esta curiosa combinación es la marca personal que caracteriza sus películas y que, como era de esperar, cuenta con tantos admiradores como detractores.

The Saddest Music in the World sigue esa línea al proponer una bizarrísima combinación entre el melodrama clásico, el musical y la estética expresionista típica de Maddin, todo ello por supuesto impregnado con su peculiar humor. Situada en Winnipeg durante la Gran Depresión, el punto de partida de la película está en un concurso que propone Lady Port-Huntley, la acaudalada dueña de la principal marca de cerveza, para recompensar a aquel que componga la música más triste del mundo. Músicos de todo el planeta acuden para competir, entre los cuales destacan el arruinado productor de Broadway Chester Kent y el torturado músico Roderick Kent.

Describir todos los detalles que envuelven las relaciones entre los personajes sería demasiado largo puesto que Maddin establece numerosos vínculos entre ellos a cada cual más absurdo que remiten a los tópicos del melodrama clásico, aunque elevados a proporciones absurdas. Por ejemplo, lo que en un melodrama normal sería un clásico triángulo amoroso, Maddin lo convierte en algo tan pasado de vueltas que se vuelve cómico: Lady Port-Huntley tuvo un romance con el arrogante Chester Kent, provocando que el padre de Roderick, Fyodor, cayera en el alcoholismo al estar enamorado de ella y no ser correspondido. Dicho triángulo tuvo como fatal consecuencia un trágico accidente de coche en el que Lady Port-Huntley quedó gravemente herida. Fyodor, que estuvo presente en el momento del suceso, intentó salvarla amputándole una de sus piernas, pero al estar ebrio le amputó la pierna buena y eso provocó que ella perdiera ambas. Reconcomido por la culpa se pasa años intentando construir unas piernas ortopédicas para su amada.
Si todo esto fuera poco, Maddin redondea este tema de forma magistral al hacer que las piernas ortopédicas que Lady PortHuntley acabe utilizando sean dos piernas de cristal que contienen cerveza en su interior (una de las imágenes más surrealistas e inquietantes de la película), además de añadir un segundo triángulo amoroso entre Roderick Kent y Chester en que está implicada la desaparecida mujer del primero, convertida ahora en una ninfómana amnésica.

Indudablemente la propuesta cinematográfica que ofrece Guy Maddin en ésta y sus otras obras no es para todos los gustos. Su forma de entender el cine casi podría decirse que única en su especie, y precisamente por eso no todos los espectadores congeniarán con ésta. No obstante, cabe reconocer que aún teniendo eso en cuenta, la película adolece del mismo handicap que el resto de largometrajes de Maddin, y es un ritmo sumamente irregular. Maddin desprecia de forma clara cualquier estructura narrativa convencional (de hecho suele clasificarse su cine dentro de la etiqueta de cine experimental o vanguardista) en favor de su visión más premeditadamente desestructurada y casi caótica. Por ello no se le puede achacar que la estructura de sus películas sea tan desigual, puesto que ese es uno de los rasgos de su cine, pero sí que resulta inevitable que globalmente eso haga que muchos de sus films de larga duración se resientan de ese estilo tan particular. Eso provoca que mientras que algunos momentos o escenas de la película pasen volando, otros se hagan más pesados. Es la desbordante imaginación y la multitud de recursos cinematográficos utilizados lo que hace que el finísimo hilo narrativo que recorre el largometraje se sostenga sin resultar demasiado pesado o sin que sus (premeditadas) carencias resulten dañinas al film. Pero cuando Maddin se detiene y crea escenas más sobrias basadas en los diálogos, la película se hace algo fatigosa.

A cambio, el resto del film en sus momentos más inspirados es sencillamente espectacular a nivel estético. Como sucede con todas las películas de Maddin, visualmente es una gozada y uno podría ver la película sin hacer caso de su contenido solo por la maravillosa fotografía expresionista en blanco y negro llena de contrastes (a destacar también el breve pero memorable momento en color filmado como si de una película antigua en Technicolor se tratase). Pero la magia de Maddin no está solo en el uso de la fotografía, sino en toda su puesta en escena en general, destacando también el montaje de algunas secuencias que remite al estilo de las vanguardias soviéticas de los años 20.

Una vez conocidas las reglas que dominan el universo de Maddin ya es cosa de cada espectador si decide acatarlas o no. Maddin propone una revisión del cine clásico deformada y excesiva, con una estética de cine mudo expresionista llevada al extremo y retomando algunos temas o tópicos de géneros del Hollywood clásico para darles vueltas hasta conducirlos al absurdo, como si su película fuera el reflejo distorsionado de los referentes clásicos. Aunque solo sea por lo original de la propuesta, recomiendo fervientemente darle al menos una oportunidad a Guy Maddin, eso sí, con mentalidad abierta y ganas de participar en su juego.

Las Dos Señoras Carroll [The Two Mrs. Carrolls] (1947) de Peter Godfrey

Geoffrey Carroll es un pintor sin mucho éxito que tiene un romance con una mujer que acaba de conocer llamada Sally. Sin embargo, él está casado y tiene una niña, Beatrice, por lo que su relación no puede fructificar hasta que, inesperadamente, la mujer de Geoffrey fallece. Años después Geoffrey y Sally están casados y viven felizmente con Beatrice gracias al éxito de sus últimos cuadros. Esa tranquilidad se verá perturbada cuando aparezca en escena Cecily, una atractiva y caprichosa joven adinerada que desea conquistar a Geoffrey con la excusa de que pinte su retrato. Comienza a surgir entonces la sospecha de que quizás Geoffrey tuvo mucho que ver con la muerte de su primera esposa.

La película que reunió a dos de los más grandes nombres del cine clásico como Humphrey Bogart y Barbara Stanwyck (desconozco si colaboraron juntos en otro film) resulta ser un producto interesante pero lejos de ser memorable, lo cual explica que no se trate de una obra muy recordada pese al explosivo dúo protagonista.

El film encara una trama a medio camino entre el melodrama y el cine negro que no acaba de asentarse ni fructificar en ninguno de los dos terrenos. En gran parte el problema podría deberse a que la premisa resulta un tanto débil: Sally no empieza a sospechar de su marido hasta el tramo final, que es cuando la película se vuelve interesante, y hasta entonces el metraje se basa en las sospechas del espectador pero sin que haya suspense.

La interpretación rutinaria de Bogart tampoco hace relucir mucho a un personaje que no está suficientemente desarrollado. Ni siquiera la excusa comodín de ser un psicópata le otorga más interés,  aunque habría ayudado mucho que el guión profundizara más en su psicología si la intención inicial era desembocar en ese tipo de desenlace. Tal y como está tratado, resulta excesivamente abrupto su cambio de comportamiento, del que pensábamos que era un frío asesino calculador a un psicópata irracional.

En ese sentido sale más beneficiada Stanwyck pese a que se le ofrece un personaje mucho menos jugoso, el de la esposa abnegada que no se entera de nada de lo que sucede a su alrededor. Pero a diferencia de Geoffrey, su Sally resulta un personaje más creíble al espectador aunque su función resulte tan limitada (no adquiere verdadero protagonismo hasta el final) que tampoco da mucho de sí.

Sin ser una mala película, resulta un film prescindible más allá del hecho anecdótico que supone ver juntos a Bogart y Stanwyck. De hecho resultan inevitables las comparaciones con una obra mucho mejor realizada años atrás: Sospecha (1941) de Hitchcock. En ese film de nuevo se presentaba el tema del esposo que asesina a su mujer, pero Hitchcock tuvo la inteligencia de centrar su atención en las sospechas de la esposa y en dotar al personaje de Cary Grant de una apariencia atractiva y misteriosa al mismo tiempo, de forma que el film fluía mejor y tenía mucho más suspense.

Incluso a un nivel más anecdótico la comparación salta a la vista con detalles como el vaso de leche con veneno o la presencia de Nigel Bruce en un simpático papel secundario muy en la línea del que interpretó en el film de Hitchcock. Es casi como si el autor de Las Dos Señoras Carroll fuera consciente de que la comparación resultaría inevitable y, lejos de pretender disimularla, decidiera dejar caer estos elementos como pequeño guiño al espectador.

El Empleo [Il Posto] (1961) de Ermanno Olmi

A principios de los años 60 podría parecer que el Neorrealismo italiano era algo más que superado, sobre todo cuando los principales precursores del movimiento ya estaban tirando por otros derroteros (véanse los casos totalmente distintos de Rossellini y Visconti) y las nuevas corrientes cinematográficas apuntaban hacia otras tendencias marcadas por autores de la talla de Fellini o Antonioni. Sin embargo, aunque las bases del neorrealismo ya no suponían una innovación tan rompedora como lo fueron décadas atrás, aún había cineastas capaces de hacer films neorrealistas magníficos como esta joya que es El Empleo.

El mínimo argumento tiene como protagonista a Domenico, un joven humilde que participa en la fase de selección que está llevando a cabo una gran empresa para contratar a más oficinistas. Un tema como ése podía dar fácilmente para una gran película, y Olmi lo explota a la perfección con una cuidadísima y excelente puesta en escena que combina elementos propios del neorrealismo con otros más cercanos a los nuevos cines de los años 60.

De entrada cabe alabar la excelente dirección de actores sobre todo en lo que respecta a su protagonista. Pese a no ser un actor profesional, Sandro Panseri borda su papel de Domenico, ese joven tímido e intimidado ante este nuevo mundo laboral. Su forma de hablar que denota timidez y sencillez además de su perenne mirada desvalida hacen que el espectador enseguida se familiarice con su carácter y sienta simpatía por él. Pero la contribución de Olmi es fundamental con su cuidado hacia los pequeños detalles: cuando Domenico y su compañera Antonietta van a un café y no saben qué hacer con sus tazas observan cómo un adulto la deja sobre la mesa y ellos imitan rápidamente su gesto; en la primera entrevista con su jefe, Domenico  se siente intimidado y busca la mirada mucho más cariñosa y maternal de la secretaria de éste; en el baile de Nochevieja de la empresa es incapaz de hablar con las chicas más jóvenes y es casi obligado a bailar con una mujer más madura que se apiada de él.

La película está llena de humor pero Olmi nunca se decanta del todo por la comedia, sino que más bien ésta se desprende del absurdo de la situación que está criticando: el frío y despersonalizado mundo empresarial. Las pruebas a las que someten a los candidatos al puesto son un claro ejemplo de ello. No solo han de pasar un examen sino que son obligados a realizar un ridículo examen médico que por momentos se torna absolutamente grotesco (por ejemplo cuando a un candidato le hacen una prueba de audición).

La dirección de Olmi consigue además plasmar a la perfección esa sensación de frialdad e inseguridad que transmiten las grandes empresas, los enormes pasillos y numerosos despachos, los candidatos llevados de un lugar a otro como un rebaño para realizar las pruebas, el jefe que ante su primer encuentro con Domenico le habla sin mirarle en ningún momento, la rutina diaria, etc.
Uno de los mejores momentos de la película tiene lugar cuando se nos muestra el interior de un despacho en que una serie de oficinistas están ocupados en tareas a cada cual menos productiva: uno vacía cuidadosamente el contenido de su cajón, otro prepara con esmero cuidado sus cigarros, uno situado al fondo intenta infructuosamente que su lámpara ilumine su mesa. Siguiendo a esta magistral escena, llega un instante que llama poderosamente la atención por desviarse por completo del curso del film, en que Olmi se olvida temporalmente de Domenico y nos muestra la vida diaria de esos oficinistas fuera de la empresa y sus alegrías y miserias más allá de esas cuatro paredes.

Pero pese al tono cómico que adquiere en ocasiones la película, el final resulta absolutamente desolador. Domenico consigue por fin su ansiado puesto, pero solo tras la muerte de uno de los oficinistas (resulta escalofriante el momento en que vacían su escritorio separando sus pertenencias personales de las que corresponden a la empresa, encontrando restos de una novela que estaba escribiendo, un sueño frustrado que murió con él).  Por otro lado, su relación con Antonietta queda en el aire pero resulta bastante probable que no llegará a fructificar, ya que ella sale con los empleados de su sector. Domenico acaba por tanto condenado a ser otro triste oficinista más. Cuando ocupa su asiento, sabemos que él será en el futuro uno más de ellos: un hombre cansado y mediocre con una vida vacía e improductiva. Mientras éste se hace a la idea de su nuevo asiento, Olmi resalta los repetitivos sonidos de la oficina de forma que casi parecen los de una fábrica en cadena. En el último plano de la película, la mirada de Domenico da a entender que el joven parece comprender cual va a ser su triste futuro en ese puesto de trabajo antes tan ansiado.


									

			
			








			
	
			


				
				
El Enemigo Público Número 1 [Manhattan Melodrama] (1934) de W.S. Van Dyke

			


												
								

					


El Enemigo Público Número 1 es uno de los muchos films sobre gángsters que poblaron las pantallas de América a principios de los años 30, causando tanto revuelo sobre su perniciosa influencia por mostrar a los delincuentes como atractivos rebeldes. Ésta no es una excepción, puesto que Blackie Gallagher, el gángster protagonista, no es otro que Clark Gable, uno de los actores favoritos del público de la época que además da vida a un personaje hacia el que es imposible no sentir simpatía.


El punto de partida del film es muy similar al que retomaría unos años después Michael Curtiz en Ángeles con Caras Sucias (1938): Blackie y Jim son dos niños que se criaron juntos en difíciles condiciones, pero mientras el primero acabó desembocando en el mundo de la delincuencia, el segundo llega a ser fiscal del distrito y va ascendiendo hasta convertirse en un político de renombre. Su amistad sigue viva, pero al mismo tiempo Jim le deja bien claro a Blackie que cumplirá con su deber hasta las últimas consecuencias, aunque eso implique encarcelar a su amigo de la infancia. Para redondear la trama no puede faltar la figura femenina, Eleanor, amante de Blackie que acabará sintiéndose seducida por el encanto y la honradez de Jim.




Pese a estar ubicada dentro del ciclo de gángsters de principios de los años 30, El Enemigo Público Número 1 es un film que ya propone un enfoque diferente más en la línea de obras como la ya citada Ángeles con Caras Sucias que de la contemporánea Scarface (1932). El principal centro de atención ya no es la figura del criminal en sí – de hecho apenas se profundiza salvo unas pocas escenas en sus negocios ilegales – y su proceso de ascensión-caída típico del género prácticamente ni se muestra. En lugar de eso, la película se centra en la relación entre Jim y Blackie, y cómo su amistad se mantiene pese a ser enemigos naturales. Lo que hace flaquear el film y que lo convierte en una obra claramente inferior a la de Michael Curtiz es que no se aprovecha del todo las posibilidades de esa relación. Los personajes apenas parecen evolucionar, desde el inicio Blackie sigue admirando sinceramente a su amigo y le anima incluso a que combata el crimen incluso aunque eso implique exponerse a ser atrapado, de lo contrario se sentiría decepcionado. Jim por otro lado sigue apreciando a Blackie pero en lo que al cumplimiento de la ley se refiere, se muestra implacable.


Este comportamiento no varía en todo el metraje, incluso cuando Jim se casa con Eleanor, Blackie se lo toma con deportividad y felicita a la pareja. En comparación con el resto de criminales que aparecían en las pantallas, Blackie resulta ser un hombre encantador cuya afiliación al sindicato del crimen parece casi un defecto menor. Resulta demasiado poco creíble, al mismo tiempo que la obsesión de Jim por condenarle a muerte por un crimen para ser fiel a su deber resulta cargante y también poco convincente.




El film sin embargo acaba siendo notable gracias al buen trabajo de W.S. Van Dyke (un realizador muy notable de bastante prestigio en su época) y, sobre todo, por el irresistible trío protagonista, que son los que dotan al film de interés y consiguen que sus personajes acaben gustando al público haciendo olvidar algunos de los defectos que he mencionado. Clark Gable, pese a su irresistible encanto, tuvo que competir con la que sería una de las parejas cinematográficas favoritas del público de entonces: William Powell y Myrna Loy. En la que sería su primera colaboración ya se intuye la química que les convertiría en un dúo infalible. Individualmente cada uno tenía suficiente carisma como para sostener un film por sí solo y robar escenas al resto del reparto, pero juntos funcionaban de maravilla. Es cierto que aquí esa compenetración más bien se intuye todavía, pero no tardaría en dar sus frutos en la magnífica La Cena de los Acusados (1934), su siguiente film juntos dirigido también por Van Dyke.


Por otro lado, Powell con su expresión de galán pícaro no da demasiado el pego para un personaje como Jim, del mismo modo que el comportamiento de Blackie tampoco da el pego de un gran criminal, pero la unión de estos tres grandes actores sostiene el film y consigue hacerlo disfrutable con creces.



									

			
			








			
	
			


				
				
Bajo el Volcán [Under the Volcano] (1984) de John Huston

			


												
								

					


De todos los directores que se iniciaron en el Hollywood clásico durante los años 30 y principios de los 40, John Huston es probablemente el que tuvo un final de carrera más digno y reseñable. En plenos años 70 Huston no solo realizó una magnífica película de aventuras de aroma clásico como El Hombre que Pudo Reinar (1975) sino que además sorprendió con un drama como Fat City (1972) que por estilo sintonizaba más con una forma de hacer cine alejada del clasicismo donde él se había situado. Llegando aún más lejos, en el antepenúltimo film de su carrera Huston se atrevió con una adaptación de la novela Bajo el Volcán de Malcolm Lowry. Este film puede vincularse con la anterior Sangre Sabia (1979) al ser dos de las obras más llamativas de su carrera por desafiar frontalmente las estructuras narrativas clásicas y centrarse en un estudio de sus excéntricos protagonistas sin crear para ello un conflicto claro, de forma que son films que dan la sensación de que navegan sin rumbo.


El protagonista es Geoffrey Firmin, un excónsul británico asentado en México que malvive solo y alcoholizado tras haber sido engañado por su mujer Yvonne con su propio hermano Hugh. Sin embargo Yvonne realiza una inesperada visita para intentar reconciliarse con Geoffrey y rescatarle de esa mala vida. Pese a que Geoffrey parece seguir queriéndola, sus intenciones no parecen muy claras pese al esfuerzo de Yvonne y de Hugh por salvarle.




Huston a esas alturas de su carrera ya era un especialista en filmar películas protagonizadas por perdedores, pero en el caso de Bajo el Volcán se sirvió de la novela de Malcolm Lowry para mostrarnos a un perdedor que ha escogido esa forma de vida y que no parece interesado en resucitar. Ese es el motivo por el que a algunos espectadores les puede resultar algo desconcertante el visionado del film, puesto que muestra a un protagonista en una situación patética que, aún así, parece querer aferrarse a su propio infierno personal. En una de las últimas frases que pronuncia a Hugh e Yvonne, Geoffrey dice directamente «prefiero el infierno, el infierno es mi lugar preferido» y por ello echa por tierra cualquier intento de su exmujer y su hermano de reformarse. No hay conflicto pues en el hecho de no verse correspondido por Yvonne o en no poder superar su situación, sino que su comportamiento está determinado por su instinto autodestructivo (por ejemplo, cuando él e Yvonne planean momentáneamente volver a empezar juntos en una región del norte, Geoffrey explica todo el idealizado plan a su hermano hasta que repentinamente vuelve a emerger la bestia y acaba echando en cara a Yvonne su infidelidad).




El personaje de Geoffrey funciona igualmente gracias a la soberbia interpretación de ese gran e infravalorado actor que es Albert Finney, quien se apodera golosamente del film eclipsando al resto del reparto con un personaje que sabe aprovechar hasta el más mínimo detalle. Los papeles de alcohólicos son muy agradecidos para cualquier actor carismático, pero más allá de eso Finney le da vida a Geoffrey, haciendo que sea un personaje totalmente creíble pese a su incomprensible y lastimoso comportamiento.


En ese contexto, su hermano Hugh representa por contra el idealismo desencantado de un joven aventurero que quiso formar parte de la Guerra Civil Española para luchar por el bando republicano y que acabó abandonando demasiado pronto. Lo único que le queda son los recuerdos de un amigo comunista que conoció al cual rememora nostálgicamente con pequeños detalles como su afición a la lectura o su perro llamado Harpo. Eso y su irrupción en una corrida de toros, momento que le proporciona ese instante de gloria que tanto anhela con el que pueda demostrar su valentía.




El tramo final de la película tiene lugar en un bar de mala muerte, al que Geoffrey se deja conducir para hundirse en su propia perdición tras haber rechazado la oferta de Yvonne de huir juntos de ese país. La eficaz dirección de Huston le da a ese entorno una imagen asfixiante y maléfica, es el último paso del protagonista en su descenso a los infiernos, sus últimos pasos hacia su autodestrucción total prefiriendo a una prostituta antes que volver a brazos de su mujer y enfrentándose a los delincuentes que frecuentan el bar.


Lejos de ser una historia de redención, Bajo el Volcán es un descenso sin frenos hacia las entrañas y los rincones más oscuros de su protagonista.



									

			
			








			
	
			


				
				
Que El Cielo La Juzgue [Leave Her To Heaven] (1945) de John M. Stahl

			


												
								

					


El escritor Richard Harland conoce por casualidad a Ellen, una bella mujer con una personalidad sugerente y misteriosa de la que se enamora rápidamente. Ellen no tardará en corresponderle rompiendo su anterior compromiso y casándose con Richard. Su vida matrimonial parece perfecta, puesto que su situación económica es acomodada y ambos se aman sinceramente. Pero pronto empieza a surgir un problema que destruirá su felicidad: Ellen es una persona tan entregada como enfermizamente posesiva y celosa, hasta el punto de no soportar la presencia de cualquiera que le aparte de su marido.




Que el Cielo la Juzgue resulta una película muy curiosa, casi se podría decir sorprendente, por varias de las ideas que se atreve a tratar y la forma tan descarnada y directa de retratar al personaje de Ellen. De entrada, uno de los temas más atrayentes que se tratan y que quizás hoy en día no resulta tan llamativo es el de la intimidad. El Hollywood de la época siempre ha favorecido una visión idealizada y casta del matrimonio en la que aparentemente no existe la intimidad, en la que los matrimonios acomodados vivían rodeados de sirvientes, familiares y amigos que entraban y salían de sus casas sin ningún problema.

Sin embargo, aquí esta visión de la vida en pareja es hecha pedazos por una más realista y que se atreve a tratar directamente con un tema tan delicado. Ellen, inicialmente una esposa perfecta, se siente visiblemente molesta porque no puede gozar de momentos de intimidad con su marido aún cuando a éste no le suponga un problema: su hermano inválido y el amigo de Richard se convierten rápidamente en dos huéspedes habituales y cuando Richard quiere ofrecerle una grata sorpresa invita a la familia de ésta, lo que no hace sino enfurecerla más. Del mismo modo, esas paredes casi transparentes que impiden tener conversaciones privadas agravan la situación tal y como muestra una escena excelentemente planteada: Ellen se despierta por la mañana y se acurruca junto a su marido despertándole de forma cariñosa, ambos tienen una breve conversación de enamorados pero repentinamente son interrumpidos por Danny, el hermano de Richard, que duerme en la habitación de al lado y les ha oído.




La relación de Ellen con el joven hermano inválido de Richard sería el aspecto más oscuro y sórdido en cualquier película de la época, en este caso es solo uno de los muchos enfrentamientos de Ellen contra cualquier ser humano que se interponga entre él y su esposo. Al inicio del film, Ellen parece estar muy encariñada con Danny y pasa horas cuidándole e intentando ayudarle a caminar. El ambiente idílico que traza el film durante su primer tercio parece tan perfecto que resulta hasta empalagoso, pero es súbitamente destruido en una escena en que Ellen conversa con el médico de Danny para pedirle que no permita que el joven vaya a vivir con ellos puesto que «al fin y al cabo no es más que un inválido». Es la primera intuición de que hay algo oscuro en Ellen, e igual de aterrador resulta la forma como le da a su marido la buena noticia de que irá a vivir con ellos, sonriente e ilusionada después de haber discutido con el médico para que no lo permitiera. La encantadora hipocresía de Ellen, que llega al extremo de querer ser ella quien dé la noticia a Danny cuando minutos antes estaba luchando por echarlo de su vida, deja sin habla tanto al doctor como al público.




Sin embargo si hay una escena de la película que ha pasado a la posteridad y será siempre recordada es la de la muerte de Danny. Danny y Ellen van juntos en barca por un lago y ésta intenta convencerle de que se vaya una temporada a una casa en la playa, pero Danny insiste en querer seguir viviendo con ellos. A continuación se sumerge en el agua a ejercitarse para dar una sorpresa a su hermano mostrándole que ya es capaz de nadar. Ellen se pone unas gafas de sol, como queriendo esconder su verdadera fría mirada. Anima al joven a seguir nadando hasta que éste, exhausto, le pide ayuda. Ella, se mantiene quieta mirando indiferente como el pequeño hermano de su marido se ahoga. Una vez se ha hundido, se quita las gafas de sol y grita aterrorizada. Hay pocos instantes en el Hollywood de la época tan fríos y sobrecogedores como éste.

Pero la crueldad de Ellen no se queda ahí sino que llega al extremo de provocarse un aborto (puesto que teme que su futuro hijo le aparte de su marido) y suicidarse inculpando cruelmente a su hermana para que ésta no consiga a su marido tras su muerte.




Ellen resulta un personaje interesante porque, pese a sus crueles actos, tampoco entraría en la categoría de femme fatale. Nunca mata directamente a nadie sino que más bien provoca sus muertes (deja que Danny se ahogue, se provoca un aborto mediante una caída y se suicida haciendo que parezca un asesinato). Al mismo tiempo, no es una peligrosa mujer callejera, es una ama de casa ideal que cocina para su marido e insiste en llevar ella todas las tareas del hogar sin criados (de nuevo el tema de la intimidad). Y, lo más importante, nunca traiciona a su hombre como haría una femme fatale, de hecho mata por amor a su marido.


Por otro lado, la puesta en escena con esa espectacular fotografía en Technicolor nos remite más a un melodrama que a una película negra, aún cuando por el argumento el film podría haber sido planteada como una obra de puro cine negro. De esta otra forma, la película presenta un paisaje y entorno idílicos y coloreados que van tornándose poco a poco en una pesadilla, enfatizando más la idea de Ellen no como una femme fatale, sino como un personaje sacado de un mundo en apariencia más estable que luego acaba enloqueciendo. Por supuesto, nada de esto funcionaría sin una actriz de la talla de la preciosa Gene Tierney, que hace sin duda una de las mejores interpretaciones de su carrera.




El único aspecto negativo del film radica principalmente en contar con un protagonista masculino algo flojo (Cornel Wilde) que es eclipsado por completo por Gene Tierney, así como en su ritmo algo desigual. El inicio, antes de que exista un conflicto real, resulta algo lento como es lógico, puesto que aún desconocemos el verdadero carácter de Ellen. Aunque esa pega es excusable, en mi opinión no lo es el tramo final, que desemboca en un innecesario juicio en que el anterior prometido de Ellen (un joven Vincent Price) hace de fiscal contra la hermana de ésta, acusada de asesinato. Este giro final se me antoja innecesario y que no aporta gran cosa a la película parece un intento por provocar un poco de suspense de última hora antes del esperado y algo incongruente final feliz.

Pese a ello, resulta en conjunto una película más que recomendable e interesantísima por el tema que plantea y su valentía a la hora de mostrar un personaje como el de Ellen.



									

			
			








			
	
			


				
				
No Cambies De Esposo [Don’t Change Your Husband] (1919) de Cecil B. De Mille

			


												
								

					


Pocos argumentos hay más trillados en la historia del cine y la literatura que el del triángulo amoroso o el del matrimonio que se hunde en la monotonía llevando a uno de los cónyuges a buscar un nuevo amante. Pero en 1919 las películas de divorcios resultaban una excitante novedad. De entrada el divorcio ya de por si suponía un concepto que empezó a coger fuerza en esa época con la emancipación de la mujer, por lo que resultaba un tema de rigurosa actualidad que era de esperar que tarde o temprano se reflejara en las pantallas. El director que más supo aprovecharlo con una serie de películas muy exitosas fue curiosamente Cecil B. De Mille, más adelante conocido por sus fastuosas y megalómanas superproducciones.


Los protagonistas de este film son James y Leila Porter un matrimonio burgués que hace tiempo que perdieron la pasión y que viven acomodados en la aburrida rutina diaria. Él está demasiado inmerso en sus negocios para pensar en su mujer, ella no cesa de verle defectos molestos y es cortejada insistentemente por un atractivo galán, Schuyler. Finalmente, Leila acaba sucumbiendo a la tentación y abandona a su marido por Schuyler, que con el tiempo demostrará ser también un marido poco satisfactorio.




Más que una comedia que busque provocar la carcajada, No Cambies De Esposo es un film que ironiza sobre la institución del matrimonio y los pequeños detalles de la vida conyugal que provocan la desesperación de Leila. En comparación con ella, vestida de forma exhuberante (casi exótica), James resulta ser un hombre anodino que comete los clásicos errores de marido despreocupado (como olvidar la fecha de aniversario de su boda) y desordenado (su forma de vestir, su costumbre de apoyar los pies donde no debe, etc.). Sin embargo ella hace caso omiso de las insinuaciones de Schuyler y persiste en ser fiel a su marido hasta que no puede soportarlo más.


A nivel de dirección la escena más llamativa es aquella en que Schuyler le promete a Leila placer, riqueza y amor. Cada una de estas promesas es mostrada con un plano fantasioso que visualmente se parece mucho más a las opulentas obras futuras del director que el resto del film, creando tres estampas visuales llenas de detalles y cuidadísimas que parecen casi fuera de lugar en el contexto de un film más austero y simple, pero que son irresistiblemente excesivas.




La escena de la separación es dolorosa y casi dramática, pero De Mille elude muy inteligentemente el proceso de divorcio y la siguiente boda para empezar la segunda parte del film con Leila y Schuyler compartiendo ya cama. Entonces sucede lo que muchos espectadores se imaginaron, la pasión y el romance que Schuyler le prometió acaban diluyéndose y Leila observa en él los mismos defectos que encontraba en su marido, pero bajo otra forma. De Mille resalta mucho esos pequeños defectos para dejar claro cómo ambos pretendientes fallan en lo mismo, que Leila ha abandonado a su primer esposo para encontrarse con el mismo panorama. Por ejemplo, de James detestaba su aliento puesto que éste siempre comía cebollas, pero luego descubre que el de Schuyler no es mucho mejor. De Mille lo muestra con un recurso visual muy original y propio del cine mudo, cuando ella pone cara de disgusto muestra en la pantalla la imagen de un montón de copas y botellas de alcohol para dar a entender cual es ese nuevo aliento que tanto le disgusta.




Sin embargo, pese a que el tema era bastante atrevido para la época, resulta obvio que al fin y al cabo No Cambies De Esposo  es una película bastante conservadora en lo que a la institución del matrimonio se refiere, comenzando por un título que no puede hacer más obvio cual es el mensaje de la película. Los rótulos que aparecen a lo largo del film hacen énfasis en la importancia del matrimonio, y aunque no niegan la parte de culpa de él («¿Cómo alguien que no corre ningún riesgo en el trabajo lo hace con su matrimonio?»), tampoco se ponen de parte de ella en su decisión de dejar a su marido por otro. Por ejemplo, mientras Schuyler la seduce con sus promesas, los rótulos muestran una telaraña para dar a entender la idea de que está haciéndole caer en su trampa (otros rótulos dan a entender con palabras simbólicas lo que está sucediendo, como «la encrucijada de caminos» o «la caja abierta»). Ni siquiera se esconde el hecho de que una de las ventajas de su primer marido esenciales para Leila es que éste vive una situación económica mucho más despreocupada que le permite satisfacer sus caprichos caros. Por otro lado, el desenlace de la película es de hecho el más conservador de todos los posibles: el retorno al hogar, a los brazos del marido que nunca debió abandonar. Visto hoy en día no parece un mensaje que ayude mucho a fomentar la independencia de la mujer, pero como mínimo cabe reconocer el hecho de que el film muestre a una protagonista que se atreve a desafiar a la sagrada institución del matrimonio.


De Mille por otro lado encontró una mina de oro con este tema y seguiría el ciclo de películas que ironizan la institución del matrimonio con obras como Macho y Hembra (1919) o ¿Por Qué Cambiar de Esposa? (1920) – de nuevo el título deja bien claro el mensaje del film. No sería hasta unos años después cuando se pasaría definitivamente al cine espectacular por el que acabó siendo recordado cediendo el relevo de este tipo de films a otros directores más versados en la comedia como Lubitsch.



									

			
			








			
	
			


				
				
Sanjûrô [Tsubaki Sanjûrô] (1962) de Akira Kurosawa

			


												
								

					


Yojimbo (1961) fue uno de los mayores éxitos de la carrera del prolífico Akira Kurosawa, lo cual no es decir poco. Dicho film supuso todo un impacto especialmente en Japón, ya que narraba una historia de samurais desde un punto de vista renovador y refrescante. Huyendo del estilo más estilizado que idealizaba la figura del samurai, Yojimbo era un film crudo e impregnado de un humor muy negro que los espectadores no estaban acostumbrados a encontrar en este tipo de películas. Uno de los aspectos que más llamó la atención fue su personaje protagonista, que acabó de consagrar internacionalmente al ya afamado actor Toshiro Mifune: un samurai cínico que se divertía jugando con el resto de personajes comportándose como si todo le diera igual, todo un cambio respecto a los clásicos samurais orgullosos y sabios (sin ir más lejos el célebre personaje que Mifune había encarnado en la muy popular trilogía Samurai de Hiroshi Inagaki años atrás).


El éxito de la película fue tal que se le pidió urgentemente a Kurosawa realizar una secuela con el mismo protagonista. Pero si a alguien le echan atrás las segundas partes, le reconfortará saber que en realidad el primer borrador de lo que acabó siendo Sanjûrô existía antes incluso de la realización de Yojimbo, aunque fue un proyecto que no se había podido llevar a cabo. Lo que hizo entonces Kurosawa fue retomarlo cambiando al protagonista para adaptarlo al cínico Sanjûrô además de recuperar también para el papel de antagonista a Tatsuya Nakadai (uno de los mejores actores de la historia cuyo personaje casi psicópata fue uno de los más recordados de Yojimbo), pero en este caso en un personaje no tan llamativo y que seguramente solo buscaba la finalidad de volver a reunir la pareja de enemigos. El resultado fue un éxito tanto a nivel fílmico como económico, llegando a tener más éxito en Japón que la propia Yojimbo, lo cual no era una hazaña fácil.




El film arranca rápidamente sin ningún tipo de preámbulos, con una reunión de samurais que discuten sobre la corrupción que existe en su clan. El sobrino del chamberlain Mutsuta cree que su tío es el principal causante porque cuando le preguntó sobre el tema éste le dijo que nada es lo que parece y que hasta él podría ser el principal causante. Así pues, pidió ayuda al superintendente de la región para que les ayudara a actuar contra su tío corrupto. Repentinamente aparece en escena Sanjûrô y, sin que nadie le pregunte, se burla de los presentes y afirma tajantemente que, por lo que les ha oído decir, probablemente el chamberlain sea honesto y el superintendente el corrupto. Los samurais se enfadan con ese invitado inesperado que ha irrumpido en una conversación privada pero pronto descubren que él tiene razón y que el chamberlain ha sido secuestrado por el superintendente y sus secuaces, que así mismo planean acabar con los samurais del clan. Sin que nunca podamos entender su motivación, Sanjûrô acaba liderando al grupo de inexpertos samurais en su plan por rescatar al chamberlain y vencer al superintendente.




El principal atractivo de la historia está esencialmente, como era de esperar, en el personaje de Sanjûrô. Al igual que en Yojimbo, Kurosawa se hace con una típica historia de samurais y le da una vuelta de tuerca muy ingeniosa para hacerla más atractiva. De esta forma, el protagonista acaba siendo un antihéroe antipático y gruñón que se mofa continuamente de los samurais del clan, a los cuales ayuda pero sin mostrar en ningún momento algún aprecio hacia ellos (que es algo que se sobreentiende únicamente de sus acciones). Éstos, al igual que el espectador, no entienden las motivaciones de Sanjûrô para ayudarles y desconfían de él continuamente, pero al final acaban deduciendo que, por algún motivo, ese valeroso guerrero está de su parte.


Da la sensación de que Sanjûrô es un intruso introducido en un mundo que no es el suyo, es un personaje totalmente desubicado que parece sentirse incómodo entre los que ha elegido como sus aliados, a diferencia del Sanjûrô de Yojimbo, que se movía a sus anchas por su cuenta en un mundo hostil que parecía conocer a la perfección. Por ello se burla continuamente de la poca inteligencia de sus aliados o de la cándida inocencia de la mujer del chamberlain, que parece no ser consciente del mundo de conspiraciones en que se encuentra y que pide que lleven a cabo sus planes sin emplear demasiada violencia. Kurosawa de hecho se nota que piensa como el protagonista, retratándonos un mundo en que los samurais son en su mayoría ineptos e inexpertos, los líderes cobardes y corruptos e incluso nuestro protagonista no duda en romper muchos de los principios del código samurai, provocando inicialmente la desconfianza del resto de personajes.




Como en Yojimbo, el humor impregna buena parte del film, y hay un personaje que destaca especialmente en ese sentido. Los samurais capturan a un soldado del superintendente y lo retienen como rehén en casa de uno de ellos mientras salen para continuar con su plan. Cuando regresan a la casa, encuentran a su rehén comiendo felizmente en el salón con el mejor kimono de la casa. Atónitos le preguntan qué hace ahí, y éste responde que la esposa del chamberlain le ha ofrecido su hospitalidad y que por ese motivo ha decidido no fugarse, para no decepcionarla. Casi avergonzado, se vuelve a encerrar voluntariamente en el armario.


Más tarde, cuando los samurais discuten sobre si Sanjûrô les traicionará o no, el rehén sale del armario e irrumpe en la conversación para dar su punto de vista y, luego, volver a introducirse en el armario voluntariamente. Pero el momento más marcadamente cómico es cuando los samurais celebran que Sanjûrô haya tenido éxito en su plan y gritan de alegría. Uno de ellos llama la atención sobre que no deben hacer ruido, así que se callan… y sorpresivamente empiezan a saltar de felicidad de una forma sumamente ridícula mientras se escucha de banda sonora una melodía festiva de estilo contemporáneo. Si no fuera suficiente el haber introducido un instante tan extravagante en un film de época, Kurosawa lo redondea al hacer que el rehén baile entre ellos hasta que éstos se dan cuenta de su presencia y él, sintiéndose rechazado, vuelve al armario.




Mifune por supuesto vuelve a hacerse totalmente suyo el papel con ese carácter tan cínico y destacando en las peleas a espada en las que vence a multitud de enemigos sin mucho problema. Sin embargo, la pelea más recordada es la del final, en que Sanjûrô y su gran enemigo Muroto se enfrentan a un duelo. En ese punto, Sanjûrô y el clan de Mutsuta ya han vencido, así que no tienen necesidad de luchar, pero Muroto necesita enfrentarse a él aunque Sanjûrô le pide que no lo haga. En comparación con los anteriores enfrentamientos, en que Sanjûrô ataca rápido y Kurosawa filma con mucho ritmo y dinamismo, este último contrasta por ser todo lo contrario. Una vez deciden enfrentarse, ambos se quedan fijos el uno junto al otro, totalmente estáticos, durante casi medio minuto lleno de tensión. Entonces repentinamente se atacan con un movimiento rápido y Sanjûrô le provoca una herida mortal a su rival, todo ello filmado en un mismo plano estático. La tensión casi insoportable se compensa con el exageradísimo chorro de sangre que sale de Mutsuta, provocando un efecto casi cómico. Es un momento absolutamente impresionante.


Pese al tono más liviano del film, el final es un tanto amargo, ya que Sanjûrô parecía respetar más a su contrincante que a los samurais que ha ayudado, porque su rival en el fondo era como él. Por ello el único consejo que les da antes de partir es que no sean como él, «una espada desenvainada». Es un desenlace curioso para el personaje de Sanjûrô pero que le otorga cierta dignidad, esa dignidad que durante toda la película se había negado a mostrar y había permanecido oculta en su interior.