Estados Unidos

Vivir para Gozar [Holiday] (1938) de George Cukor

Aunque habitualmente se suele clasificar Vivir para Gozar dentro del género de las screwball comedies, su estilo y, sobre todo, su contenido parecen a menudo más cercanos al drama que a films como Sucedió una Noche (1934) o Luna Nueva (1940). No obstante, es comprensible que a primera vista se tienda a etiquetar a este film dentro del screwball puesto que no le faltan muchos de los ingredientes del género: la pareja protagonista destacó en más de una ocasión por sus papeles cómicos, la película tiene no pocos momentos divertidos, la trama está relacionada con los enredos amorosos de los protagonistas y se sitúa en un hogar de clase alta, que es el emplazamiento preferido del screwball, un género que convierte en bufones a personajes elegantes y respetables. Pero lo interesante de este film es cómo Cukor consigue dar un paso más allá y acabar situándolo en el terreno del drama, afrontando además un tema muy interesante como es la elección entre vivir una vida segura, acomodada y aburrida o arriesgarse a perseguir los sueños personales.

El protagonista es Johnny Case, un hombre hecho a sí mismo, que se compromete con Julia Seton, una mujer que acaba de conocer y con la que ha acordado casarse lo antes posible. Poco sospecha Johnny que ella pertenece a una de las familias más acaudaladas del país y que para recibir el consentimiento de su padre deberá pasar por un riguroso examen. Como apoyo moral tiene a Linda, la extravagante hermana de Julia, que enseguida se encariña de él.

Hasta aquí nada nuevo, se trata de un argumento típico de screwball con todos sus ingredientes, y el film conserva esa apariencia durante la primera parte del metraje. La trama se basa en el eterno conflicto de conseguir a la chica superando una serie de obstáculos, en este caso convencer al padre de ella, quien preferiría un marido de cierto linaje y posición social. El encanto de Johnny conseguirá poner enseguida de su parte tanto a Linda como al otro hermano, Ned, y su currículum impecable será lo que convencerá al padre de la familia en dar su consentimiento.

Si el film se tratara de una screwball comedy convencional, se habría acabado en este punto, cuando lleva poco más de media hora de duración y se supone que ya desapareció el principal conflicto. Pero aquí reside lo mejor de la película, en el nuevo camino que toma. Porque entonces surgirá el que es el verdadero problema: Johnny ha ganado una importante suma gracias a una operación financiera y su plan es invertir ese dinero en retirarse ahora, con 30 años, hasta que se agote y así poder disfrutar de la vida siendo joven y conocerse a sí mismo. Cuando el dinero se acabe o haya sabido qué es lo que quiere hacer con su vida, volvería a trabajar pero con la satisfacción de haber disfrutado de una temporada de libertad después de haber estado toda su vida trabajando sin parar. Obviamente, ese plan no gustará nada a su suegro ni tampoco a Julia, quienes sueñan con darle un puesto en el banco. ¿Qué hacer?

Curiosamente, la screwball comedy fue un género que, aunque siempre se ha situado en las altas esferas, casi nunca ha incidido de forma tan directa en temas de clase social más allá de mostrar a los ricos como personajes ridículos y aburridos, y eso es lo que hace Vivir para Gozar tan interesante. Cukor consiguió aquí jugar de una forma magistral con el espectador ofreciéndole lo que en apariencia parece otra comedia romántica ambientada en escenarios de clase alta. Pero en vez de recrearse en ello, a partir de ahí convierte el film en un drama que se cuestiona algo que en realidad tiene mucho que ver con el universo y los temas que se tratan en ese tipo de obras y que, no obstante, siempre se deja de lado, puesto que esos films no buscan otra cosa que hacer reír. Podría decirse que Vivir para Gozar, surgida en pleno apogeo de ese tipo de comedias, es un intento de jugar con los límites de un género que ya había sido más que explotado, una propuesta de una nueva forma de reenfocarlo, cogiendo sus típicos personajes y situaciones para repentinamente, frenar el humor alocado y hacerles reflexionar sobre su situación. Que sus protagonistas sean dos de los actores habituales del género no hace más que enfatizar esa idea.

El momento culminante en ese sentido es la cena de Nochevieja en que se anunciará el compromiso de la pareja. Linda insiste a su hermana en que se le permita a ella organizar la fiesta a su manera, pero tanto ella como su padre harán caso omiso para hacer una gran recepción fastuosa y aburrida. Este hecho molestará tanto a Linda que se negará a formar parte del evento, causando un gran malestar a la familia. ¿Por qué tiene tanta importancia una simple fiesta? ¿Qué es lo que hace que Linda se enfade tanto? La explicación está en el hecho de que para ella Johnny es un soplo de aire fresco, una persona auténtica y vitalista que pasa a formar parte de su familia respetable y vacía. Ya en la primera parte del film se nota cierta amargura bajo ese tono de comedia: Linda presentándose como la oveja negra o su hermano Ned eternamente pegado a una botella de alcohol. Aunque el espectador inicialmente esperaría que esos datos serán los que darán pie a la comedia, en la fiesta comprobará que no es así. Ned, medio borracho, le suelta a Johnny una perorata que nos hace entender la enorme presión que ha soportado por ser el único hijo varón y cómo se ha convertido en un alcohólico resignado y fracasado. Linda se sentirá totalmente frustrada porque la entrada de Johnny en la familia sea a través de otro acontecimiento artificial y aburrido en vez de a través de una fiesta más auténtica como le habría gustado a ella. Desde su punto de vista, Johnny está siendo vampirizado para ser otro aburrido miembro de la familia.

En este punto cobran una gran importancia los espacios en que se desarrolla la acción. Un detalle que no pasa inadvertido es el hecho de que la primera vez que Johnny entra en la casa es por la puerta del servicio, y será por ahí por donde escapará en la noche del compromiso después de saber que ni Julia ni su suegro aprueban sus planes de futuro. Y tampoco hace falta extenderse mucho sobre el significado de la casa de juegos del piso superior en la que Linda se refugia durante la fiesta, puesto que resulta bastante obvio. Es la única habitación auténtica de la casa a sus ojos, la única que no parece un museo a ojos de Johnny, la habitación en que reposan los restos de sus sueños frustrados: los cuadros de Linda, los instrumentos musicales de Ned…

El que ella se refugie allá arriba y que además quisiera situar ahí la fiesta la diferencia de su hermana y su padre, que se encuentran en la parte inferior de la casa, amplia, insípida y fría, donde tiene lugar una gran fiesta de sociedad. Es ahí arriba donde van a parar por accidente los amigos de Johnny, el profesor Nick Potter y su esposa, y el único sitio en que querrán estar ya que se sentirán totalmente fuera de lugar en la primera planta. Cuando Johnny se les une, tiene lugar un pequeño momento de revelación cuando empieza a hablar de su éxito financiero y Potter y su mujer, escondidos en un escenario de marionetas, se burlan de él diciendo que ése no es Johnny. Aunque es a través de unos ridículos muñecos, le están advirtiendo de que está dejando de ser Johnny. La parte final de la película se centrará en ese difícil dilema.

Cukor, que era uno de los mejores directores de actores de Hollywood, no desperdicia la oportunidad de trabajar con un reparto como éste y por ello les da un amplio margen de maniobra sin por ello caer en el error de dar a la película una apariencia demasiado teatral. No hace falta dar detalles sobre la actuación de dos de los mejores actores de la historia del cine como Cary Grant y Katharine Hepburn porque sencillamente no podían fallar, así que prefiero reivindicar a ese magnífico elenco de secundarios destacando a Henry Kolker como el padre de familia, el infaltable Edward Everett Horton (un rostro más que habitual en docenas de comedias de la época, especialista en papeles pequeños capaces de robar la escena a cualquier actor desprevenido) y especialmente Lew Ayres bordando el papel del cínico Ned, desencantado, aburrido y atrapado en un mundo que detesta e intentando apoyar a su hermana Linda o Johnny entre trago y trago.

Vivir para Gozar no debería verse solo como otra screwball comedy, sino como una forma de coger el género y darle la vuelta mostrando su otro reverso, manteniendo los mismos personajes y situaciones pero enfrentándolos a una premisa dramática totalmente vinculada a ese mismo mundo.

La Condesa de Hong Kong [A Countess from Hong Kong] (1967) de Charles Chaplin

Chaplin siempre fue un trabajador nato a lo largo de su vida, por lo que no debe extrañar a nadie que a mediados de los 60, tras muchos años inactivo y a una avanzada edad, anunciara un nuevo proyecto. Fue sin duda una de las noticias cinematográficas más sonadas y celebradas de la década, y también una de las mayores decepciones. Y es que resulta inevitable y tentador pensar en lo perfecta que habría sido su filmografía si hubiera terminado con el que él ya pensó que sería su testamento cinematográfico: Candilejas (1952). Ese film lo tenía todo para dar fin a la carrera de una de las más grandes estrellas de la historia del cine: ahí Chaplin por fin abrazó definitivamente el melodrama renunciando a la comedia, el argumento hablaba claramente sobre sí mismo y su vejez, e incluso se permitía el guiño de protagonizar una escena final con el por entonces olvidado Buster Keaton. El film entusiasmó a crítica y público, y pese a que no era una obra perfecta, sí que suponía un cierre precioso.

Sin embargo, Chaplin era incapaz de mantenerse desocupado y no tardó en rodar y estrenar Un Rey en Nueva York (1957), donde expulsaba toda la rabia acumulada que sentía hacia un país que le había obligado a autoexiliarse por ser sospechoso de simpatizar con el comunismo. La película fue el primer patinazo serio entre sus largometrajes, y el propio Chaplin quedó tan descontento con ella que la olvidó deliberadamente en su autobiografía.
Tras ese paso en falso, todo parecía indicar que el insigne director y actor se retiraría por fin, pero no fue así. Sin embargo, este nuevo y último retorno fue más dificultoso aún al tener lugar en una década tan convulsa para el séptimo arte como mediados de los años 60. Y para empeorar más las cosas, La Condesa de Hong Kong es una película pretendida y descaradamente anticuada. En una era en que empezaban a popularizarse nuevos trucos cinematográficos, Chaplin de repente emergió de la nada con una comedia clásica de estilo años 30 en forma y contenido. El resultado fue naturalmente catastrófico, y tanto el público como la crítica le dieron la espalda.

Y es comprensible porque, reconozcámoslo, La Condesa de Hong Kong es una película absoluta y dolorosamente fallida. Aunque hoy en día podemos verla con cierta objetividad sin las altísimas expectativas que en su momento le jugaron una mala pasada, el film sigue sin funcionar. En su momento se le echó en cara su estilo tan insoportablemente rígido, su puesta en escena estática y sus abundantes diálogos, pero cabe decir en favor de Chaplin que eso no era nada nuevo. Su estilo cinematográfico siempre fue así, incluso en sus mayores obras maestras. Chaplin no había evolucionado con los tiempos, es cierto, y si viejos directores del Hollywood clásico con una carrera extensa se habían quedado atrás con las nuevas corrientes de los años 60, ¿cómo no iba a sucederle lo mismo Chaplin que apenas había cambiado su estilo desde los años 20? No, el resultado final no es culpa de eso.

La película nació en los años 30 en forma de un guión destinado para Paulette Godard y Gary Cooper sobre una condesa venida a menos residente en Hong Kong, donde se encuentra sin dinero y abocada a la prostitución. Una noche conoce a Odgen, un importante mandatario que está de visita y se cuela en su camarote por la noche. Cuando el barco ha zarpado, es descubierta y le pide a Odgen que le deje viajar de polizonte hasta llegar a territorio americano. Éste, temiendo que el incidente perjudique a su carrera, accede a regañadientes ayudado por su abogado y confidente.

En aquella época, estando Chaplin aún en su plenitud y en la edad de oro de las comedias clásicas, podría haber salido algo fantástico. En los años 60, ese guion no solo está fuera de su tiempo sino que está dirigido ineficazmente por su creador, ya que la película contiene diversas deficiencias obvias que delatan una dejadez incomprensible viniendo de un director famoso por su perfeccionismo. El film, sin ser malo, sencillamente nunca llega a arrancar y ni siquiera puede excusarse con el argumento de que está bien acabado.
Tampoco su reparto fue acertado, partiendo con el inconveniente de ser su segunda película no protagonizada por él mismo. Escoger a Marlon Brando como protagonista de una comedia seguramente fue una de las decisiones más incomprensibles de su carrera. Chaplin era un creador egocéntrico, si por él fuera, interpretaría todos los papeles y por ello su forma de dirigir a los actores era dictándoles todos sus movimientos a menudo recreándolos él. Por ello Jackie Coogan en El Chico (1921) fue uno de sus mejores aliados, el pequeño actor era un imitador excelente. Brando, un actor formado en el método, chocaba frontalmente con esta forma de dirección y además se enemistó rápidamente con el director (al cual hasta entonces consideraba una de las pocas personas a las que realmente admiraba) por su tiranía insoportable en el plató. Sophia Loren fue una mejor alumna y sin duda es la más beneficiada de este dúo protagonista, pero tampoco creo que fuera la decisión de cásting más acertada.


Y es que por desgracia La Condesa de Hong Kong es una película que no funciona ni siquiera como comedia. Y ahí el problema no radica en que sea una película anticuada o fuera de su tiempo  – en cierto modo también lo era Su Juego Favorito (1964) de Hawks y no por ello dejaba de ser una comedia muy divertida – sino en que Chaplin no supo exprimir el humor de las situaciones, plagadas de gags que no acaban de cuajar o que directamente se antojan incluso extraños. Aquí entraban dos factores en juego: por un lado, su edad y sus años de ausencia de la pantalla seguramente influyeron en que no pudiera transmitir al film una vitalidad que necesita desesperadamente; por otro lado, un reparto eficaz con dotes cómicas podría haber aportado algo de su parte para salvar el film del naufragio. Y Brando era un excelente actor pero si carecía de algo era precisamente de don para la comedia. Ése fue el mayor error de Chaplin. Brando de hecho le avisó antes del rodaje de que, aunque se sentía halagado por su oferta, no tenía facilidad para la comedia. El director le tranquilizó diciendo que eso le vendría bien puesto que su personaje también carecía de sentido del humor. Un error imperdonable e incomprensible: que el personaje carezca de sentido del humor no quita que el actor deba saber cómo transmitir esa falta de humor con gracia (por muy contradictorio que suene). Un maestro de la comedia como Chaplin debía saber eso mejor que nadie.


El film no es ni mucho menos vergonzoso como han dicho muchos críticos, de hecho se deja ver y resulta en general una obra correcta, pero eso no quita que también sea flojo, prescindible y asombrosamente fuera de lugar en la carrera de Chaplin y en el contexto de los 60.

Los decorados parecen tan falsos y artificiales que chocan al espectador, aún concediendo el que Chaplin siempre fue muy austero en ese aspecto y que no le importaba ser teatral. Pese a eso, planos como el de la playa artificial que se ve brevemente al final de la película ya parecían descaradamente falsos en su momento, y era algo que cualquiera director más o menos eficaz de la época podría disfrazar con un poco de gracia. Alguien con los recursos de Chaplin podía permitírselo más que nadie, por lo que estos detalles demuestran una inquietante dejadez por su parte. Quizás influya el hecho de ser su primera y única película en color, puesto que el blanco y negro disimula con más eficacia el aspecto de los decorados más paupérrimos. O quizás tenga que ver el hecho de que era la segunda película que realizaba en el exilio, sin su equipo habitual de colaboradores que ya conocía sus preferencias y la forma de trabajar con él. Sea el motivo que sea, el acabado final no es el que uno espera de una leyenda de su calibre.

Al final lo que nos queda es una comedia insípida que no parece acabar de arrancar con Sophia Loren haciendo todo lo posible por salvar el resultado final, entrando y saliendo sin parar de una habitación a otra, mientras Brando cumple su papel con el menor esfuerzo y ganas posibles y Sidney Chaplin se encuentra con la obligación de ser él quien deba aportar el contrapunto cómico masculino en lugar de Brando. Las breves apariciones de Margaret Rutherford y Tippi Hedren animan levemente la función, e incluso un servidor no puede evitar pensar que Hedren habría sido una protagonista mucho más acertada que Loren. Sea como sea, La Condesa de Hong Kong fue un cierre de carrera extraño y que hace poca justicia al talento de Chaplin.

El Conflicto de los Marx [Animal Crackers] (1930) de Victor Heerman

A primera vista, se le pueden reprochar bastantes cosas a El Conflicto de los Marx desde el punto de vista formal. Partiendo de la base de que lo último que le preocupa a uno cuando ve una película de los hermanos Marx es la historia, aún así las diferentes escenas (¿o más bien sketches?) están torpemente unidas entre sí y la leve trama está desarrollada con recursos que harían sonrojar a un aprendiz de guionista. Desde el punto de vista técnico, la dirección de Victor Heerman es torpe y demasiado teatral, además de que el sonido todavía está usado de forma deficiente (en varias escenas se pueden escuchar las pisadas de los actores sobre el decorado de madera aún suponiéndose que todo sucede en una mansión). Por último, las actuaciones del reparto son tan flojas, recitando sus frases con un tono tan falso e impostado, que a veces uno se pregunta si es así a propósito… por supuesto sin tener en cuenta a los propios Marx y a la imprescindible Margaret Dumond, que aunque se dedica a hacer el mismo papel de siempre (básicamente sonreír y recibir los insultos sin parecer saber qué pinta en ese tinglado) es una parte indispensable del universo marxiano.

Y sin embargo, pese a todo eso, El Conflicto de los Marx es una gran comedia. ¿O quizás habría que decir que lo es en parte por todo eso?

El principal atractivo de los primeros films de los hermanos Marx es precisamente su desbocada locura anárquica. Son películas que, hablando claro, se pasan por el forro todas las normas y convenciones de la narrativa clásica sin ningún tipo de concesiones. Nada tiene sentido ni pretende tenerlo. La estructura del film es deficiente pero a nadie le importa. Cuando cierto productor de Hollywood dijo que no veía por qué iba a contratar a un cómico cuyo característico bigote estaba claramente pintado, estaba demostrando que no entendía de qué iba la cosa. La regla de oro de un film de los Marx es no pretender buscarle el sentido o la coherencia y dejarse llevar por el humor. Por ello los Marx fueron de los mayores anarquistas que asaltaron Hollywood: llegaron a la Meca del cine, al sistema de estudios con sus normas y sus libros de estilo cuidadosamente estudiados sobre cómo debe hacerse una película, e hicieron volar todo eso por los aires bajo una sola norma a la que se mantendrían siempre fieles: hacer reír. El resto, no importaba.

Siendo justos, cabe reconocer que con el tiempo tuvieron que replegarse en parte y hacer unas cuantas concesiones para sobrevivir. Después del fracaso comercial de la que hoy se considera su obra maestra, Sopa de Ganso (1933), los Marx se resignaron a aceptar algunas normas sobre cómo hacer películas. Fue entonces cuando aparecieron esas subtramas de amor que no le importaban a nadie (en este film ya hay algo de eso, pero el caos general la eclipsa por completo) en las cuales el trío de hermanos tenía prohibido intervenir. Ése era el trato: ellos respetaban la subtrama amorosa y a cambio podían seguir destruyendo todo lo que quisieran. No era un mal trato, y dio muy buenos frutos (véase sin ir más lejos su otra gran obra maestra, Una Noche en la Ópera), pero lo que ganaron sus films en estructura y coherencia (dentro de lo que es el universo marxiano), lo perdieron en otros aspectos: la locura, el caos, la filosofía de «la película no es perfecta pero nos da igual».


Pero no nos adelantemos, porque El Conflicto de los Marx nos muestra a Groucho, Chico y Harpo (y Zeppo) llevando la película a su antojo sin que les importe si el resultado final es demasiado teatral o si en el aspecto formal no está demasiado cuidado. Después de todo, ¿no lleva uno de ellos un bigote pintado? Por ello no les importa por ejemplo dedicar una escena entera rodada en largos planos generales a una simple partida de cartas. Apenas hay un par de cortes en toda esa escena, nadie se molestó en decirles a ellos o al director que en el cine uno puede acercarse más a los personajes y usar el montaje para mostrar de cerca las reacciones de la aburrida Margaret Dumont cuando ve que están haciendo trampas o de Harpo cuando hace alguna locura. Como resultado, la escena tiene una apariencia excesivamente teatral. Y sin embargo no importa, porque consiguen que siga siendo divertida. Bajo estas deficiencias, el film funciona por la forma como los cómicos protagonistas se apoderan de la pantalla. Parece como si, conscientes de ello, les diera absolutamente igual lo demás.

La excusa argumental es la llegada del Capitán Spaulding (Groucho) después de una expedición a África a la mansión de la señora Rittenhouse, quien prepara una gran recepción en su honor. El plato fuerte es la exhibición de un famoso cuadro que acabará siendo reemplazado por dos copias provocando el caos y la confusión. A partir de ahí, Groucho, Chico y Harpo exhiben todas sus habilidades sin dejar títere con cabeza. Groucho escupe sus réplicas mordaces contra cualquiera que se le pase por delante mientras Margaret Dumont tiene esa expresión que es un término medio entre sentirse horrorizada y no entender bien qué está pasando (la gran pregunta que siempre ha rodeado a la actriz y que ha contribuido a que sea recordada pese a sus limitados papeles es hasta qué punto ella era partícipe de las bromas o si, como su personaje, realmente no entendía nada ni compartía el humor de los hermanos; personalmente prefiero no saber la verdad y seguir pensando que no hay mucha diferencia entre actriz y personaje). Chico se dedica a estafar y sacar partido de todas las situaciones con su palabrería y su acento italiano. Harpo persigue a cualquier cosa con dos piernas bonitas que se le pase por delante y en cierto momento empieza a disparar con una escopeta por toda la casa sin ningún motivo aparente.


Y en medio de este caos aún tienen tiempo para exhibirse con sus habituales números musicales. El de Chico al piano destaca en esta ocasión porque tiene un gag incorporado, al estar Groucho burlándose de su aburrida melodía mientras Chico intenta encontrarle un final. Sin embargo, mi favorito es el número de Harpo al arpa. Es un momento casi mágico porque podemos ver al alocado Harpo tocando su instrumento con una mirada que, por primera vez, denota seriedad y concentración. Es un instante fugaz pero inolvidable. Cuando Harpo acaba su número, éste parece ser consciente de que debe volver a su caracterización habitual y entonces bosteza cómicamente justo antes de dormirse, como si intentara de esa forma separar el Harpo concentrado virtuoso del arpa del Harpo clown. Con ese gesto, nos dice que vuelve a ser Harpo.

¿Momentos favoritos? Eso ya es cosa de cada cual, hay tantísimos gags y juegos de palabras que es difícil quedarse con todo en un visionado, y menos aún escoger un momento favorito. Pero films como éste nos recuerdan que de vez en cuando viene bien disfrutar de un poco de sana anarquía.

La Pícara Puritana [The Awful Truth] (1937) de Leo McCarey

Uno de los mejores ejemplos de las comedias románticas que tanta popularidad gozaron en los años 30. La premisa no es nada nueva: dos protagonistas en estado de gracia que se retan continuamente en una guerra de sexos que tiene como conclusión la reconciliación o el enlace amoroso. Los nombres implicados en este caso son de primera categoría: Cary Grant e Irene Dunne como protagonistas y Leo McCarey tras la cámara, quien en 10 años pasó de dirigir cortos slapstick de Charley Chase y Oliver y Hardy a convertirse en un director de prestigio (de hecho con este film ganaría su primer Oscar).

La pareja protagonista son Lucy y Jerry Warrimer, un matrimonio que deciden divorciarse después de tener una disputa motivada por los celos y la desconfianza mutua. Sin embargo, el proceso de divorcio es largo y tendrán que esperarse unos meses a volver a ser solteros oficialmente. No solo eso, ambos cónyuges exigen tener la custodia de su fox terrier Mr. Smith (el mismo can que ya tuvo un gran papel en la saga de La Cena de los Acusados), y después de que el juez le dé la razón a Lucy, estipulará unos días de visita a Jerry. Cuando ella intente recomponer su vida con un simpático e inocente hombre sureño, Dan, Jerry irá apareciendo inoportunamente a hacerles la vida imposible con la excusa de que viene a visitar a su adorado perro.

La Pícara Puritana posee todas las cualidades que hacen de las screwball comedies de los años 30 y 40 un género cautivador e infalible: un ritmo rápido que no deja sitio al aburrimiento pero sin abrumar al espectador, diálogos rápidos con numerosas réplicas contundentes, dos protagonistas que prácticamente luchan por eclipsar el uno al otro y un director que pone orden en toda esta aparente locura pero al mismo tiempo procurando mantener la espontaneidad. Curiosamente, Cary Grant no se entendió con Leo McCarey y llegó a pedir al estudio que le dejaran abandonar una película que no entendía y que dirigía un realizador empeñado en obligarles a improvisar escenas graciosas. Él no lo sabía, pero en realidad McCarey acabó haciéndole un favor: La Pícara Puritana fue el primer gran papel cómico de su carrera y definió su faceta humorística de ahí en adelante. En esta película, Cary Grant por fin descubrió cómo explotar eficazmente su vena cómica, aún a costa de un rodaje lleno de tensión y de una película con la que nunca simpatizó del todo.

El espectador conoce las reglas del juego, sabe que Lucy y Jerry acabarán reconciliándose (puesto que así lo dictaminan las normas del Hollywood clásico) pero el interés está en la lucha entre ellos, en ese querer reconciliarse pero no querer reconocerlo, que sea el otro el que acabe cediendo, fingir sentirse contento porque la otra persona haya encontrado una nueva pareja y al mismo tiempo intentar fastidiársela. La excusa del perro es además bastante acertada, ya que ambos se conocieron por una disputa para llevárselo, casi podría decirse que se casaron para darle un hogar común, por lo que en el fondo Mr. Smith es el símbolo de esa unión que nunca se rompe del todo.

Hay muchas escenas antológicas que merecen ser recordadas, como la cena en el club en que se encuentran Lucy y Jerry con sus respectivas nuevas parejas: Dan (divertidísimo Ralph Bellamy, que repetiría un papel muy similar también enfrentado a Cary Grant en Luna Nueva) y una mujer que Jerry acaba de conocer. Como si fuera un partido de tenis, cada uno de los dos tiene que sufrir su momento de humillación dejándoles empatados: primero la chica con la que está Jerry le deja en ridículo con el horroroso número musical que representa, luego éste anima a Lucy y Dan a que salgan a bailar y, al ver lo mal que lo hace su contrincante, paga a la orquesta para que repitan la misma canción.

Otro de mis momentos predilectos es la escena llena de tensión en que el profesor de canto de Lucy va a visitarla a su apartamento por motivos inocentes. Repentinamente Jerry llega a disculparse y ésta decide esconder al profesor en su habitación para que Jerry no sospeche nada. Eso conduce a una escena divertida y angustiosa en que Lucy intenta esconder el sombrero del profesor y el perro persiste en cogerlo y traerlo a sus amos creyendo que es un juego.

El único momento de la película en que el ritmo disminuye levemente es en la escena final, en que Lucy astutamente consigue recrear la misma situación en que meses atrás se vio envuelta con su profesor de canto: su coche se estropeó y se vieron obligados a pasar la noche en un refugio. Esa estrategia le sirve para demostrar que no fue una excusa sino que realmente podía haber sucedido esa situación, pero al mismo tiempo es la única escena aparentemente seria de la película. Ambos duermen en dormitorios continuos y comentan despreocupadamente que en breve dejarán de ser marido y mujer. No se dicen nada más pero notamos que hay cierta desolación, cierta tristeza en ese hecho. Ninguno de los dos quiere ceder, pero intentan darse a entender que les gustaría poder volver a estar en la situación anterior.

El problema no se resuelve hasta que entra en juego el azar: una corriente de viento que oportunamente abre la puerta que los separa, y un gato que luego se sitúa al lado de la puerta impidiendo que vuelva a abrirse. Jerry, que quiere volver a donde está Lucy, intenta que la puerta se abra pero el gato se lo impide. Cuando el animal abandona su sitio y la puerta se abra sorpresivamente, sus intenciones serán instantáneamente descubiertas, pero pese a ser un momento embarazoso, es la chispa final que les faltaba para reconciliarse: ella ha visto que él realmente está intentando volver. Aunque por supuesto Jerry da a entender una excusa cualquiera, ambos han comprendido finalmente, el marido regresa con su mujer y todo vuelve a la normalidad. Es una escena aparentemente muy sencilla, pero que tiene mucha maestría en sus diálogos y su forma de enfocarla. Lejos de ser una reconciliación forzosa e impostada, se basa en ese principio que regía toda la película de querer volver con el otro pero no reconocerlo.

Imprescindible.

¡Ay Que Me Caigo! [Feet First] 1930) de Clyde Bruckman

Si el paso del mudo al sonoro fue en general traumático para muchos de los grandes actores de Hollywood, aún lo fue más para los cómicos de slapstick. Ese género que tantas obras maestras había aportado era difícil de adaptar al sonoro, puesto que se basaba esencialmente en el humor visual y en crear un mundo condicionado por una concepción del cine basada en lo absurdo. Añadiendo sonido, lo visual se veía obligado a competir con el humor verbal y, lo que es peor, los cómicos pasaban a tener voz y por tanto a ser seres humanos de carne y hueso perdiendo esa fascinación que consigue generar el cine mudo.
Muy pocos supieron o pudieron adaptarse a un cambio tan radical: Chaplin demoró ese salto lo máximo posible rodando dos películas mudas cuando ya nadie lo hacía, Keaton nunca sabremos cómo se habría desenvuelto puesto que en esa época perdió el control sobre su obra y a Harry Langdon directamente era impensable imaginarlo en este nuevo formato. De los grandes cómicos de slapstick, Harold Lloyd fue sin duda el que mejor supo inicialmente hacer ese gran paso al sonoro.

A diferencia de sus compañeros, Lloyd no sólo no evitó esa innovación sino que la abrazó tan pronto como supo que iba a implantarse definitivamente. De hecho, una vez acabado el rodaje de ¡Qué Fenómeno! (1929), Lloyd, temoroso de quedarse atrás, tomó la arriesgada y carísima decisión de sonorizar su película doblando algunas escenas y volviendo a rodar muchas otras. El éxito fue apabullante.

Su continuación fue ¡Ay Que Me Caigo! (fascinante las traducciones al español de los títulos originales), la primera película que rodó concibiéndola como sonora desde el inicio. Por si el éxito que había tenido esa novedad no era suficiente, Lloyd decidió incorporar una escena de suspense y humor al más puro estilo de su magistral El Hombre Mosca (1923). Pero desgraciadamente no funcionó, y aunque el film tuvo beneficios en taquilla, fue el que menos recaudó en casi 10 años. Lloyd no lo sabía, pero a partir de entonces su carrera iba a iniciar una cuesta abajo en cuanto a éxito comercial se refiere. Su salto al sonoro había sido un éxito, su voz había ganado la aprobación de los espectadores, pero su optimista personaje no encajó en los nuevos tiempos de la Gran Depresión.

En ¡Ay Que Me Caigo!, Harold encarnaba al clásico personaje del joven (no tan joven en esa época) emprendedor y optimista que en este caso se hace pasar por un millonario para seducir a Barbara, quien cree que es la hija del propietario de una importante cadena de zapatos en la que él trabaja como simple vendedor. Esta situación de confusión de identidades tan típica de Harold Lloyd se prestaba a una comedia memorable. Pero por desgracia no fue así.
A la película le cuesta horrores arrancar. Durante su primera parte da la sensación de que Lloyd intenta encontrar el tono adecuado a medio camino entre el slapstick y gags más sencillos, pero no lo consigue. El problema no está en el sonido, puesto que el actor tenía una voz que encajaba con su personaje, sino en que seguramente ya no contaba con la misma inspiración que años atrás.

Pese a algunos gags buenos (especialmente en la zapatería en que trabaja), la película no arranca realmente hasta que Harold acaba por accidente en un transatlántico junto a Barbara y los que cree que son sus padres. Durante la travesía se siguen varios gags en que éste procura mantener su supuesta identidad de millonario mientras intenta no ser descubierto ya que viaja como polizonte. En sus mejores momentos, los gags se suceden uno tras otro sin parar, manteniendo el estilo de sus comedias mudas: su intento por comer algo del desayuno de ella disimuladamente, sus planes para destruir todos los ejemplares de un periódico que prueban que es un farsante, etc. En esos instantes Lloyd se adueña por completo de la pantalla (a diferencia de sus films mudos no cuenta con una actriz protagonista con suficiente carisma como para despertar algo de interés, por lo que él es el único centro de atención) y demuestra que sus dotes cómicas seguían intactas.

Sin embargo el momento cumbre es el final de la película, en que Harold acaba en lo alto de un rascacielos del que intenta bajar infructuosamente. La escena es un obvio autohomenaje a su exitosa El Hombre Mosca, en que combina humor con escenas de suspense al límite. Originariamente, la escena era el doble de larga, lo cual demuestra que Lloyd tenía la ambición de superarla, pero no funcionó, el público acababa agotándose y no se divirtió como se esperaba. El problema se le atribuye precisamente al sonido: los efectos sonoros y los diálogos (con Harold gritando auxilio continuamente) dotan a la escena de un extra de realismo que hizo que en su momento se antojara menos cómica y mucho más angustiosa.
Sin embargo, la escena es magnífica, y aunque no está a la altura de la perfección de El Hombre Mosca, resulta una dignísima continuación llena de momentos al límite muy bien articulados gracias al montaje y sin ningún uso de efectos visuales. Solo por esta maravillosa secuencia, toda la película valdría la pena.

Así pues, ¡Ay Que Me Caigo! es una obra menor respecto a su fantástica filmografía muda pero que evidencia cómo el cómico consiguió adaptarse al sonido. El problema reside, más que en el nuevo formato, en la estructura del film, que va clarísimamente de menos a más. Cuando intenta esbozar la historia y personajes, Lloyd resulta un tanto torpe (lo cual es extraño, sus anteriores obras eran estructuralmente impecables), pero cuando se olvida de eso y se dedica a sacar gags de los dos espacios (el barco y el edificio) nos recuerda por qué es uno de los grandes de la comedia.

Una Chica Afortunada [Easy Living] (1937) de Mitchell Leisen

Mary Smith es una redactora de una revista a la que un día de camino al trabajo de repente le cae del cielo un valioso abrigo de pieles. El abrigo procedía de la terraza de la mansión del acaudalado banquero J.B. Ball, quien ha tenido una disputa con su mujer porque ésta se ha gastado una fortuna en ropa otra vez. Cuando ella intenta devolverlo, J. B. no solo insiste en que se lo quede sino que la acompaña a una tienda para comprarle un sombrero nuevo, ya que el que llevaba se estropeó al caerle el abrigo. Sin embargo, ese detalle provoca que la despidan de la oficina, ya que sus jefes no creen posible que Mary haya podido comprarse ropa tan cara de una forma decente, y eso daría una mala imagen.
Su suerte cambiará cuando Louis, el propietario de un lujoso pero arruinado hotel, le ofrece su suite creyendo que Mary es la amante de J.B., confiando que así podrá sacar algún beneficio que le libre de las deudas que ha contraído con éste. Mary no entiende nada pero tampoco sospecha el motivo por el que le ofrecen esa carísima suite. Más adelante, conocerá por casualidad a John Ball, el hijo de J. B., quien ha huido del hogar para intentar ganarse la vida por sí mismo sin mucha suerte. Cuando Mary descubre que John no tiene dónde alojarse, le ofrecerá compartir su lujosa y amplia habitación de hotel.

Es cierto que las screwball comedies destacan por tener a menudo enrevesados argumentos llenos de situaciones confusas, pero realmente el de Una Chica Afortunada llama la atención aún teniendo en cuenta los códigos del género. El autor del guión es ni más ni menos que el prestigioso Preston Sturges, pocos años antes de embarcarse en su breve pero fructífera carrera como realizador. El director es Mitchell Leisen, especialista en comedias que no posee el estatus de otros contemporáneos suyos pero que demostró ser más que eficiente en films como éste o Medianoche (1939).

Una Chica Afortunada es una película que resulta un tanto curiosa, puesto que se diferencia en cierto modo de las típicas screwball comedies de la época. Por ejemplo, hasta bien avanzado el film no hay un protagonista claro ni un conflicto concreto, da más la sensación de que se invita al espectador a disfrutar de una serie de divertidas escenas como las peleas de J.B. con su familia, o el caótico conflicto que se produce en el restaurante de autoservicio en que trabaja John cuando éste intenta ayudar a Mary a conseguir un plato gratis. No es hasta prácticamente la media hora final cuando se plantea la clásica situación de confusión típica del género, en que John y Mary comparten habitación sin que ésta sospeche que está compartiendo habitación con el hijo del hombre que le dio el abrigo ni que el manager del hotel está sacando partido de ello (impagable por otro lado el momento en que una mujer pide a su marido que le lleve a ese hotel porque está más de moda, ya que es donde los ricos banqueros llevan a sus amantes).

Finalmente, el incidente de la Bolsa que está a punto de llevar a la ruina a J.B. parece un tanto forzado, como un intento de cerrar de alguna forma el conflicto y hacer que John pueda demostrar ser un eficiente banquero. Resulta un cierre poco satisfactorio e incompleto. Ése es el único aspecto que creo que pesa en contra de la película. Al final uno tiene la sensación de que apenas se ha profundizado en la evolución de los personajes en los últimos minutos y en los cambios que sufren sus relaciones, cuando éstos daban pie a más escenas memorables.

Por otro lado, Una Chica Afortunada está claro que no busca ser más de lo que es: una divertida comedia eficazmente realizada pero sin grandes pretensiones, y desde ese punto de vista es irreprochable. Es una película ligera, divertida y bien llevada que se beneficia sobre todo de un magnífico trío protagonista: Ray Milland, Jean Arthur y Edward Arnold. Este último encarna a J.B., se pasa media película gritando y poniéndose histérico y, aunque podría decirse que sobreactúa ligeramente, me resulta demasiado divertido como para echárselo en cara. Un jovencísimo Milland encarna al galán, un papel que no permite mucho lucimiento en este guión, puesto que de los tres es el que menos protagonismo tiene, pero éste le saca todo el partido que puede. Y finalmente, Jean Arthur está espléndida probando una vez más que fue una de las mejores actrices de comedia que hayan surgido en Hollywood.

Sin tener la profundidad y perfección de otras películas del género, una muestra muy recomendable de screwball.

La Vida Privada de Sherlock Holmes [The Private Life of Sherlock Holmes] (1970) de Billy Wilder

Con La Vida Privada de Sherlock Holmes, Billy Wilder dio forma a uno de los proyectos más largamente acariciados de su carrera, un film basado en las andanzas del famoso personaje creado por Arthur Conan Doyle. Sin embargo, Wilder tuvo la astucia de no decidirse a adaptar una o varias historias del detective de Baker Street; ni tampoco pretendió inventarse él nuevas aventuras de misterio que correrían el riesgo de no estar a la altura de las originales. Su idea fue ofrecer un enfoque personal, una visión diferente que, como ya indica el título, decidiera mostrarnos ciertos aspectos menos conocidos sobre el detective más famoso del mundo. Obviamente había bastante riesgo en el proyecto, puesto que Wilder y su inseparable colaborador I.A.L. Diamond tendrían que lidiar con un icono internacional del que el público ya tendría una fuerte imagen preconcebida. Tenían que ofrecer una visión diferente de Sherlock Holmes pero al mismo tiempo respetuosa, que mantuviera su espíritu. Aunque no era una empresa fácil tenían un importante punto a favor: ser dos de los mejores guionistas del mundo.

Aunque la idea original y el primer montaje eran una obra bastante distinta a la que resultó siendo, basándonos en el resultado que tenemos, La Vida Privada de Sherlock Holmes explora sobre todo las relaciones de Holmes con las mujeres en dos episodios bastante distintos en cuanto a tono y contenido.

El primero de todos, más breve y ligero, nos cuenta como una diva de la ópera le hace una proposición bastante peculiar. Ella quiere retirarse y tener un hijo al que cuidar, así que le pide a Holmes que la deje embarazada para así tener un descendiente con la belleza de ella y la inteligencia de él. Holmes, acorralado, inventa todas las excusas que puede para escapar hasta finalmente dar a entender que él y Watson son “algo más que amigos”.
Pese a que la idea de que la relación entre Holmes y Watson sea más íntima de lo que mostraba Conan Doyle es bastante tópica y pueril, Wilder y Diamond salen del paso atreviéndose a utilizar esa suposición tan trillada convirtiéndola en un pequeño y divertido gag. El mejor momento es cuando, en un diálogo muy típico de Wilder, le comentan a Holmes la lista de pretendientes a los que la diva hizo antes la propuesta y el motivo por el que fueron rechazados (Tolstoy demasiado viejo, Nietzsche demasiado alemán, Tchaikovsky… “las mujeres no son lo suyo”).

Pero el principal argumento del film concierne al caso de Gabriele Valladon, una mujer belga que intenta hallar el paradero de su marido, un ingeniero belga recientemente desaparecido. El hermano de Sherlock, Mycroft, quien está envuelto en asuntos gubernamentales, le pedirá que abandone el caso, pero éste seguirá adelante las pistas hasta Escocia acompañado de Watson y Gabriele. Si usted, amable lector, no ha visto aún el film y no quiera conocer la resolución, le recomiendo que se salte los dos siguientes párrafos o que, mejor aún, se haga ya con una copia de la película.

Con esta historia, Wilder y Diamond diseñaron su particular misterio al estilo Sherlock Holmes con todos los ingredientes típicos de los relatos originales: punto de partida misterioso y a primera vista inverosímil por todos los hechos que le rodean (la amnesia de la cliente, la dirección falsa, los canarios, etc.); rápidas deducciones por parte de Holmes y una resolución compleja pero que encaja con todas las pistas desperdigadas que han ido ofreciéndose al espectador. Lo interesante está en que éste es uno de los pocos casos en que Holmes pierde o es engañado. Gabriele resulta ser una espía germana que en realidad estaba usando al detective para que le hiciera llegar hasta el proyecto que estaba diseñando el ingeniero belga: un submarino. Resulta una estrategia brillante, puesto que los espías se sirven de la inteligencia y el gusto del detective por los misterios para conseguir sus propósitos. Por ello hacen que el primer encuentro con Gabriele esté envuelto de tanto misterio, porque eso es un caramelo irresistible para Holmes.

Por supuesto también sirve para explorar el carácter misógino del protagonista, y aunque en ningún momento cayeron los guionistas en la tentación de crear una historia de amor, sí que se sobreentiende sutilmente que surge un aprecio mutuo entre ambos. Aprecio que quedará de manifiesto al final cuando Holmes sepa por su hermano que ella murió en Japón cumpliendo una misión de espionaje, y que el nombre falso que utilizó era el mismo que ambos usaron cuando investigaban el caso del ingeniero haciéndose pasar por un matrimonio.

Es por tanto una visión de Holmes complementaria a la que aparece en los relatos de Conan Doyle, que demuestra que los guionistas sentían un sincero aprecio por el personaje y que por ello lo tratan con respeto y coherencia pero también con sentido del humor. El Holmes de Wilder se lamenta al inicio del film de que los relatos que ha publicado Watson le han creado una fama exagerada. Ahora se ve obligado a llevar ese atuendo que el público asocia con él y le toman por un virtuoso del violín cuando en realidad es un violinista mediocre.

Quizás se les podría achacar que sus autores no se resistieran a la tentación de convertir a Watson en uno de esos secundarios cómicos tan típicos de Wilder; pero en ningún momento llega a ser una caricatura sino más bien en un contrapunto humorístico marca de la casa ya que no podía faltar ese característico sentido del humor que hizo famoso al cineasta, especialmente en mi momento predilecto, la aparición al final de una Reina Victoria tratada con un enfoque hilarante.

Siendo justos también habría que hacer una mención a Alexander Trauner, habitual colaborador de Wilder, que vuelve a hacer un trabajo magnífico creando una ambientación perfecta del Londres victoriano, así como a un reparto de nombres en general poco conocidos pero que hacen unas actuaciones impecables: Robert Stephens y Colin Blakely demuestran estar a la altura de las circunstancias y son unos Sherlock y Watson que no tienen nada que envidiar a las decenas de actores que tomaron esos papeles antes y después que ellos; la francesa Geneviève Page  hace un buen trabajo como Gabriele y Christopher Lee, el único nombre conocido, está espléndido como Mycroft Holmes.

Teniendo en cuenta que hoy en día esta película está considerada como una más de las muchas que pueblan la filmografía de Billy Wilder, resulta curioso (y hasta triste) remontarse a todo su proceso de producción para darse cuenta uno de que Wilder la encaró como la gran obra de su vida. No solo iba a ser la producción más ambiciosa de su carrera sino que su montaje inicial duraba más de 3 horas y daba un enfoque distinto al que conocemos hoy en día, ya que en esa hora perdida se contaban dos historias más que desarrollaban más a fondo la peculiar y sincera amistad entre Holmes y Watson. No eran dos misterios al uso, sino historias que servían principalmente para profundizar en la relación de una de las parejas más famosas de la historia. Desgraciadamente, ese metraje fue eliminado y hoy en día está desaparecido, provocando que ese proyecto tan ambicioso al que Wilder dedicó tantísimo tiempo y esfuerzo ahora pueda parecer simplemente una más de las muchas películas geniales que hizo a lo largo de su vida.

Es cierto que esa gran obra que Wilder tuvo en mente desapareció en el suelo de una sala de montaje, pero no cabe duda de que La Vida Privada de Sherlock Holmes fue una de las películas más especiales de su carrera y una de las que más necesita ser reivindicadas.

Almas Desnudas [The Reckless Moment] (1949) de Max Ophüls

Lucia Harper es una ama de casa que vive acomodadamente en un pequeño pueblo residencial con su familia formada por dos niños, su marido, su suegro y una eficiente criada. Sin embargo, su plácida vida doméstica se verá interrumpida por el romance que mantiene su hija adolescente Bea con un hombre indeseable mucho mayor que ella llamado Ted Darby. Al estar su marido ausente en Europa por motivos laborales, Lucia es la única que puede luchar para separar a su hija de tan maligna influencia.
Una noche, la joven Bea se cita con su amante en el embarcadero cercano a su casa y descubre horrorizada que su madre tenía razón respecto a las intenciones de éste. Tras una pelea en que le golpea, Ted muere accidentalmente al caer sobre un ancla, aunque Bea no es consciente de ello, ya que ha huido horrorizada a casa. Al día siguiente, Lucia descubre el cadáver de Ted y temiendo que la policía incrimine a su hija, lo transporta con lancha lejos de su hogar. Desgraciadamente, sus problemas no acaban aquí, ya que poco después de descubrirse el cadáver aparecerá un desconocido llamado Martin Donnelly que chantajeará a Lucia con unas cartas que conectan a Bea con Ted.

La última película que realizó el director Max Ophüls en Hollywood sería toda una curiosidad en su carrera, una película que se aparta por completo de sus temas habituales y en la que aborda un género tan típicamente americano como el cine negro o policíaco. Sin embargo, Almas Desnudas está muy lejos de ser una película de intriga al uso, y de hecho eso es lo que buscaba su productor, Walter Wanger (quien años atrás había conseguido un éxito enorme con algunas de las mejores películas americanas de Fritz Lang como La Mujer del Cuadro y Perversidad). Prueba de ello es que pensara inicialmente adjudicar este proyecto al director francés Jean Renoir en vez de a cualquiera de los muchos expertos en cine negro que podría hallar en Hollywood. Por ello, cuando la película pasó a caer en manos del también exiliado Max Ophüls no puede decirse que el realizador le diera un giro radical al film, sino que más bien desde el principio Wanger buscaba dar un tono distinto a esta historia criminal.

El resultado fue de lo más interesante, más allá de la típica historia vulgar sobre chantajes, Ophüls consiguió hacer un lúcido retrato sobre la familia típicamente americana, y más concretamente, de la madre de familia americana (no en vano, Ophüls era un experto en ahondar en la psicología femenina). Lo que nos propone el director es mostrarnos un hogar estable, acomodado e idealizado que acaba mostrando su otro reverso aparentemente menos visible. Ya la simple idea de que la bonita, joven y supuestamente inocente Bea se cite con un hombre tan indeseable como Ted da a entender cómo en el fondo ese submundo oscuro y perverso posee un peligroso atractivo que a la postre estará a punto de condenar a la hija mayor de los Harper.

Lucia hará todo lo posible por alejar ese submundo de su hogar. Al estar ausente la figura paterna, ella queda encargada como gran protectora del hogar y de su familia, y tal es así que cuando descubre el cadáver de Ted no dudará ni un instante en esconderlo. Este gesto obviamente sirve para proteger a su hija, pero en realidad la hipótesis de un accidente es tan clara (la barandilla rota, la posición del cadáver sobre el ancla) que eso nos hace pensar que lo que pretende Lucia no es tanto salvar a su hija de una acusación de asesinato, sino apartarla de todo lo que implicaría pasar por un interrogatorio policial y la presión que eso conlleva. De hecho, el chantaje al que se verá sometida se basa simplemente en unas cartas que conectan a la víctima con Bea, y no en cualquier hecho que pueda conectarla con el crimen, por tanto la función de Lucia es ante todo separarla de ese mundo, evitar que todo lo que conlleva Ted Darby «manche» aún más su inmaculado hogar y su inocente hija. Por ello, el gesto de alejar el cadáver no es solo una forma de proteger a su hija de la policía sino de literalmente alejar a ese hombre y todo ese submundo que conlleva bien lejos de su hogar (de hecho la primera escena del film nos muestra a esa respetable ama de casa entrando en un hotel de mala muerte para salvar a su hija de esas influencias).
A lo largo del film, esta obsesión quedará patente en su insistencia por no citarse con Martin en su casa sino siempre fuera de ella e incluso evitar que le llame al teléfono, como si no quisiera nada de ese asunto llegara a su hogar.

Como ama de casa y madre de familia, Lucia ha de sufrir una presión enorme que la acaba esclavizando. La mayor paradoja del film está en que pese a que vive en un hogar acomodado y perfecto, Lucia no es una mujer libre. Cuando han de tratar los pormenores del chantaje, Lucia le expone a Martin los innumerables problemas que tiene para poder moverse sin levantar sospechas y las limitaciones que sufre por culpa de sus ataduras al hogar. Lucia lo tiene todo pero a costa de no ser libre, de ser una mujer que ha de vivir por y para su familia sacrificando para ella su libertad y su intimidad. Ha de vigilar a su hija constantemente y ayudarla a reponerse del trauma sin que su padre se entere, su hijo acaba resultando terriblemente pesado interrumpiéndola constantemente incluso cuando hay un invitado en casa, su suegro no puede evitar ser una molestia al intentar intimar con Martin e incluso sugiriéndole que se quede a cenar sin sospechar que les está chantajeando, la criada se acaba enterando de todo lo que sucede y, si bien es el único punto de apoyo que tiene Lucia, eso implica que le es imposible guardar ningún secreto.

Aquí resulta especialmente interesante destacar la labor de Ophüls a la cámara, que se sirve de los recursos de puesta en escena del cine negro creando un clima opresivo pero no tanto por seguir las convenciones del género sino para retratar la opresión en que vive la protagonista, que se encuentra encerrada en esa jaula de oro.

No podemos olvidar desde luego al personaje de Martin Donnelly, el otro gran pilar que sostiene la película. Porque lejos de ser un chantajista al uso, Martin es un hombre que enseguida descubre cual es la situación de Lucia pese a no formar parte de su universo familiar y pronto sentirá una clara simpatía hacia ella. De hecho, Martin acabará ocupando poco a poco el lugar del padre ausente ayudando al hijo con sus labores de mecánico o dando conversación al anciano de la familia. En lo que respecta a Lucia, su comportamiento hacia ella acaba siendo casi el de un amante: le compra cigarrillos sin filtro por su salud, la intenta invitar a cenar e incluso sus íntimos encuentros a escondidas con sus confidencias nos hacen pensar más en una relación ilícita que en un chantaje.
Pero ella no le corresponderá ni mostrará verdaderos signos de afecto hacia él hasta el final de la película, cuando en un último sacrificio, Martin se enfrenta a su compañero Nagel (quien le obligaba a mantener el chantaje contra la voluntad del propio Martin) y consigue apartar definitivamente a la familia de esa pesadilla.

En una película como ésta, la elección de actores resultaba crucial y en este caso fue todo un acierto el contar con una magnífica Joan Bennett y con el siempre infalible James Mason. Aunque ella merece llevarse más mérito por la importancia de su papel, yo siento debilidad por Mason. Esos gestos y miradas a Lucia, que dan a entender el cariño que le está cogiendo pero sin hacerlo torpemente explícito, son de esos detalles que engrandecen una película.

Muy recomendable.

Una Chica en Cada Puerto [A Girl in Every Port] (1928) de Howard Hawks

Resulta sorprendente que ya en una fecha tan temprana como 1928 Hawks, en una de sus primeras películas, ya tuviera claro cual iba a ser su tipo de cine. Una Novia en Cada Puerto es una película que destila el estilo del director por todos los costados aún siendo un film mudo y, por tanto, careciendo de uno de sus elementos más característicos: sus diálogos.

Los protagonistas son Spike y Salami, dos marineros mujeriegos empedernidos y amantes de las peleas cuyos caminos empiezan a cruzarse cuando Spike observa molesto como todos sus ligues parecen haber sido conquistados antes por otro marinero que siempre se le adelanta. Cuando se encuentran, su primera reacción es violenta, pero pronto acabarán haciéndose íntimos amigos puesto que tienen demasiado en común. Sin embargo, no tardará en aparecer una mujer en sus vidas que pondrá en peligro su amistad.

El argumento es de lo más simple y cuenta con todos los ingredientes que tanto le gustaban a Hawks: una comedia ligera con componentes de acción y una fuerte relación de amistad que a lo largo del film se pondrá a prueba por culpa del consabido triángulo amoroso. Esta clase de amistades tan viriles siempre fue uno de los temas favoritos del director y supo explotar ese tipo de relaciones mejor que nadie a lo largo de su carrera. Aquí todavía no llegó a profundizar en ella como sí haría en futuras películas, y es por ello que al acabar el film uno puede quedarse con la sensación de que es una obra excesivamente ligera, aunque resulta totalmente perdonable si tenemos en cuenta que es una de sus primeras películas y que, al fin y al cabo, resulta muy eficaz y entretenida.

El entrañable personaje de Spike está interpretado por Victor McLagen, quien no tiene ningún problema en hacerse con el personaje y adueñarse de buena parte del film, poniéndoselo muy difícil a su compañero Robert Armstrong. Eso es, claro está, cuando no ha de competir en pantalla con la bellísima Louise Brooks. La famosa actriz se encontraba en el momento cumbre de su carrera en Hollywood (aquel mismo año protagonizó el drama Mendigos de la Vida, que cosechó un gran éxito) y estaba a punto de embarcarse para Alemania donde protagonizaría las dos películas que la consagrarían para siempre a la historia del cine. En este film, Brooks consigue eclipsar a los dos protagonistas masculinos en sus apariciones en el tercio final del film con ese sugerente e hipnótico porte que la convirtió en una de las actrices mudas más recordadas de la historia. Sin duda, Brooks era una actriz que se entendía con la cámara y aunque su papel aquí se limita a ser el de femme fatale, su sola presencia y su medida actuación le dan una riqueza que otra no habría conseguido aportar.

En su hora y cuarto de duración la película pasa volando como sucede con todas las buenas obras de Hawks y aunque la trama es simplísima, funciona sin problemas. No en vano este era el tipo de historia en que se acabaría especializando y ya se ven algunos de sus toques personales como ese gusto por los detalles que sirven para mostrar la relación entre personajes, como el hecho de que Salami siempre le pida a Spike que le estire un dedo después de una pelea.

Para mi gusto el mejor momento es el final, cuando Spike cree que su amigo le ha engañado con Marie y lo busca furioso para vengarse. Salami se encuentra en mitad de una discusión con otros marineros, Spike le ayuda dejando fuera de combate a los agresores y luego le asesta un puñetazo a su amigo. Aquí uno esperaría la típica escena en que se descubre que sus celos eran infundados, pero nada de eso. Simplemente, Spike mira a su amigo inconsciente, que tiene que estirarse su dedo él mismo, y conmovido se acerca a hacer las paces con él. Aunque luego éste le explica que ya conoció a Marie años atrás, lo más emotivo es que la reconciliación tiene lugar antes. Su relación es tan cercana que Spike no necesita pruebas de la fidelidad de su amigo, ya sabe que él no puede haberle hecho eso. Ese detalle tan simple, creo que resume a la perfección la camaradería entre ambos protagonistas y que a lo largo de los años Hawks retomaría una y otra vez con resultados aún mejores.

El Demonio de las Armas [Gun Crazy] (1950) de Joseph H. Lewis

Bart ha estado toda la vida obsesionado con las armas de fuego. De pequeño esa pasión le sirvió para poder destacar en algo diferente al resto de chicos, pero por desgracia le llevó también a cometer su primer delito al intentar robar una pistola. Años después, Bart vuelve a su pequeño pueblo después de haber pasado por un reformatorio y el ejército. Es un hombre nuevo que no sabe hacia donde llevar su vida, hasta que conoce a Annie, una pistolera que trabaja en una feria ambulante en un número de tiroteo. Después de ganarla en un reto, Annie le propone que se una a la feria para utilizar sus dotes de pistolero. Será el inicio de su apasionado romance.

«Sólo sirvo para disparar. Sólo eso me gusta. Eso haré cuando crezca«. Una de las ideas que me viene a la cabeza al ver El Demonio de las Armas es hasta que punto Bart ya está condenado desde el momento en que hace esta confesión al juez. Por otro lado, es un niño que vive condicionado por su obsesión con las armas pero también por un incidente que vivió de pequeño que le marcó de por vida. Jugando con su escopeta de aire comprimido, Bart disparó en el jardín de su casa a diversos objetos hasta que se le ocurrió probar cómo sería matar a un ser vivo, a los pollitos de casa. Inocentemente disparó a uno y descubrió qué es la muerte y qué se sentía al quitar la vida a un ser vivo. Este hecho traumático le marcaría para siempre, seguiría obsesionado por las armas pero también por su incapacidad para matar a nadie.

Cuando se cruza Annie por su camino, vive un tórrido romance marcado por la dependencia de ambos hacia las armas pero desde dos puntos de vista distintos: él tiende hacia la rectitud, ella aspira a más de lo que la vida ha ofrecido y quiere aprovechar sus virtudes como pistolera para ello. Su pasión, en la línea de los mejores romances de cine negro, creará entre ellos un vínculo irrompible y fatal, un vínculo que les hace depender totalmente el uno del otro hasta las últimas consecuencias, igual que en obras tan míticas e inolvidables como Solo se Vive una Vez (1937) de Fritz Lang, Perdición (1944) de Billy Wilder o El Cartero Siempre Llama Dos Veces (1946) de Tay Garnett, en que el destino de la pareja está sellado desde el momento en que su romance queda unido por un crimen.

La película tiene todas las virtudes de las grandes obras del cine negro destacando su ritmo y fluidez narrativa. Después de haber descrito en el prólogo el carácter y psicología de Bart, la película no malgasta ningún minuto en dar información innecesaria desde el momento en que él y Annie se conocen. Un buen ejemplo es la escena en que se nos muestran los primeros días de casados de la pareja en que vemos una serie de planos fundidos entre sí de su acomodado estilo de vida hasta acabar en un plano en que acuden al escaparate de un prestamista, signo inequívoco de que se han quedado sin dinero. Así mismo, no se dan detalles de las conversaciones preliminares sobre pasarse a la vida criminal, simplemente ella menciona algo de un plan que habían hablado previamente. No hace falta esa información, los espectadores ya sabemos que van a acabar irremediablemente abocados a ese mundo por su pasión por las armas y su necesidad de encontrar dinero, cuando presenciemos el primer atraco no nos habrá hecho falta ver qué les ha llevado a dar ese paso.
A cambio el guión se centra en las conversaciones en que Bart duda sobre si están haciendo lo correcto y su continua fobia a matar. En uno de los diálogos más interesantes, reflexiona sobre el hecho de que al haberse decidido por este tipo de vida se han condenado a quedar solos para siempre, sin tener a nadie a quien acudir para ayudarles cuando lo necesiten. El crimen les une pero al mismo tiempo les aisla del mundo.

A nivel de dirección, la película es apabullante y visualmente muy atractiva. Joseph H. Lewis hace un trabajo excelente que consigue que el film destaque por encima del resto de films criminales de serie B por su factura visual e incluso le dota de cierto tono bastante moderno para la época. Hay muchas escenas que merecerían ser comentadas, pero hay dos que destacan especialmente.
La primera es un largo plano secuencia filmado desde el asiento trasero de un coche que muestra uno de sus atracos. Todo el plano está rodado desde el coche sin ningún corte y, como novedad, opta por no seguir a Bart mientras comete el atraco y se centra en la figura de Annie, que espera en el coche y tiene que intervenir para quitar de en medio a un policía que pasaba justamente por ahí.
La segunda que destacaría es la escena final en el pantano, donde ambos se refugian envueltos por una espesa niebla. El ambiente tenebroso de esa escena hace que parezca más bien una pesadilla en que los dos amigos de infancia de Bart intentan salvarle de ese mundo de perdición al que se ha abocado.

En mi opinión una de las mayores joyas del cine negro de serie B, una película fatalista, magníficamente rodada y que hace reflexionar sobre una sociedad demasiado obsesionada con las armas como es la estadounidense.