Autor: gabinetedrmabuse

Tempestad En El Montblanc [Stürme Über Dem Montblanc] (1930) de Arnold Fanck

El film que nos ocupa hoy es uno de los grandes representantes del género de films de montaña, que tuvo su particular edad de oro en la Alemania de finales de los años 20 y principios de los 30. El público alemán sentía una fascinación especial por esas películas protagonizadas por heroicos alpinistas que intentaban llegar a los altos picos nevados desafiando a la naturaleza. Más de un sociólogo seguro que tendría mucho que decir sobre la relación entre este tipo de películas y el espíritu germánico, pero si me permiten nosotros nos limitaremos a los aspectos cinematográficos.

El gran artífice del género fue el director Arnold Fanck. Experto escalador, Fanck se sentía como pez en el agua filmando en espacios reales sus films de montaña – no podían decir lo mismo los sufridos actores – y captando la naturaleza en su estado más puro y salvaje. Sus obras más famosas las realizó junto a la bailarina Leni Riefenstahl, que años después se convertiría en la realizadora de los documentales oficiales del regimen nazi El Espíritu de la Voluntad (1935) y Olympia (1938). Fanck alcanzaría la fama en la era muda con películas como La Montaña Sagrada (1926) o esa obra maestra a reivindicar llamada El Infierno Blanc de Piz Palü (1929) – codirigida con el infalible G.W. Pabst.

Tempestad en el Mont Blanc sería su primera película sonora, y aunque tiene las misma características que sus obras anteriores resulta un claro paso hacia atrás a nivel cualitativo. La premisa es la misma: un triángulo amoroso con los peligros de la montaña de fondo. En este caso los personajes principales son Hannes, un meteorólogo que vive aislado en un observatorio en lo alto del Mont Blanc y Hella Armstrong, la hija de un anciano astrónomo con el que se comunica por radio aunque no se han visto en persona. Hella y su padre van a visitar a Hannes a su refugio en la montaña pero el anciano muere accidentalmente. Para consolarla, Hannes le da la dirección de Walter, un amigo músico que espera que le haga compañía, lo cual es una idea poco afortunada ya que ambos se enamoran de la joven. Cuando Hannes sospeche que su amigo y Hella se han convertido en amantes, decide no regresar a la civilización, pero una tormenta pone en peligro su vida y se inicia una expedición de rescate encabezada por Hella.

No nos engañemos, el argumento es simple y llanamente estúpido y sus personajes tienen un comportamiento casi pueril, pero en general este tipo de films nunca han destacado en este aspecto, donde lo importante no es la historia o la construcción de los personajes, sino la representación de la naturaleza y las arriesgada escenas de rescate. El problema de Tempestad en el Mont Blanc no viene de ahí sino precisamente de que se dé demasiada importancia a lo que es uno de los puntos flojos de esta clase de películas. En sus anteriores obras, Fanck esbozaba una historia muy básica para luego centrarse en lo que realmente importaba, pero por algún motivo en este film dedica demasiados minutos de metraje a la relación de los personajes, y eso hace terriblemente obvias sus carencias – sumándole además unas nuevas: se nota que es su primera película sonora todavía.

La película empieza a arrancar tarde, cuando Hannes se queda atrapado en la montaña. Es éste el mejor momento del film al igual que lo era en los anteriores. La escena de la tempestad es magnífica, mostrándonos los valerosos intentos del meteorólogo por sobrevivir y volver a su refugio a duras penas. Fanck hace además un uso muy inteligente del sonido cuando una de las ventanas de la cabaña se rompe y se escucha por toda la montaña la melodramática música que suena por la radio, dándole a la escena un tono aún más épico. A su llegada al refugio, todo está cubierto de nieve a causa de que se rompió la puerta. Su supervivencia dependerá pues de que alguien le rescate a tiempo.

Las escenas del rescate no están tampoco a la altura de los films anteriores, pero de nuevo están impecablemente filmadas y le permiten a Fanck recrearse en la belleza del paisaje y en su idea constante de la naturaleza como un personaje más de sus films que obliga a los protagonistas a ponerse a prueba a sí mismos. En esos años pocos realizadores supieron servirse tan bien de los paisajes naturales en sus películas como Fanck, siendo su gran antecedente el cine escandinavo, con grandes directores suecos como Victor Sjöstrom o Mauritz Stiller. Seguramente esa cualidad se haga patente porque su realizador era un alpinista real, y consiguió transmitir en su obra la genuina admiración y respeto que sentía hacia las montañas y hacia el espíritu alpinista. Tempestad en el Mont Blanc no llega al nivel de sus anteriores obras pero mantiene intacto ese espíritu.

El Que Recibe El Bofetón [He Who Gets Slapped] (1924) de Victor Sjöstrom

Desde sus inicios, Hollywood ha tenido siempre un ojo puesto en la producción cinematográfica de otros países en búsqueda de nuevos talentos. La filosofía de los grandes estudios ya en los años 20 era estar atentos a intérpretes y cineastas que destacaran para importarlos a Estados Unidos, consiguiendo así eliminar posible competencia y traerse consigo un nuevo talento que daría un plus de calidad a las películas con su «toque europeo». De esta forma, las cinematografías europeas siempre se han encontrado doblemente indefensas, ya que no sólo debían competir contra la industria más grande sino que debían ver impotentes cómo sus mejores creadores se iban al otro lado del Atlántico.

En el caso del cine escandinavo, a principios de los años 20 dos talentos destacaron con nombre propio llamando la atención de los magnates de Hollywood: Victor Sjöstrom y Mauritz Stiller. Por tanto ambos fueron llamados a la Meca del cine a emprender una carrera, pero mientras el segundo no consiguió entenderse en ese contexto y regresó a Suecia (dejando, eso sí, a su talentosa joven estrella allá, una tal Greta Garbo), Sjöstrom consiguió llevar adelante una carrera exitosa tanto en el aspecto comercial como artístico que siempre me he preguntado hacia donde habría derivado de haber permanecido en Hollywood después de la llegada del sonoro.

Su primer gran éxito que cimentó su carrera en Estados Unidos fue el film que nos ocupa, cuyo protagonista es Paul Beaumont, un científico que es traicionado por el que era su mecenas, el Barón Regnard, quien no solo se adjudica el mérito de un estudio al que ha dedicado años de su vida sino que le roba su mujer. Beaumont es humillado por la comunidad científica y su esposa, quienes se burlan de él hundiéndole por completo. Años después, Beaumont trabaja exitosamente como payaso en un circo bajo el nombre de «El Que Recibe El Bofetón», donde interpreta un número en que el resto de payasos se ríen de él y le abofetean continuamente, una forma de mantener su anonimato y de expiar sus demonios interiores al mismo tiempo.

Dentro del mismo circo trabaja Consuelo, quien está enamorada del jinete Bezano pese a que su padre está más interesado en adjudicarle un matrimonio de conveniencia con alguien acaudalado. Una noche, el Barón Regnard aparece entre el público y se enamora instantáneamente de Consuelo. Ésta por supuesto no le corresponde, pero su padre planificará el matrimonio contra su voluntad mientras Paul alias «el que recibe el bofetón» observa todo desde la distancia planificando su venganza.

Aunque algunos de sus méritos pueden pasar más desapercibidos hoy día, en su momento El Que Recibe El Bofetón fue toda una hazaña artística. La impecable puesta en escena de Sjöstrom no pasó desapercibida por el público y la crítica de la época, que aplaudieron su novedoso uso de la iluminación y el cuidadísimo tratamiento de la factura visual de la película. Las escenas más oníricas en que el protagonista se ve rodeado de otros payasos eran un ejemplo de la maestría con que Sjöstrom sabía evocar motivos visuales inolvidables, al igual que la recreación de todo ese ambiente circense.

Por otro lado, no puede dejar de mencionarse la excelente interpretación de Lon Chaney en un personaje hecho a su medida: extravagante, patético y llevado a situaciones extremas emocionalmente. Por ejemplo, la escena en que se declara a Consuelo y ésta lo toma como una broma más por su parte es de una tensión casi insoportable por parte del espectador, y que Chaney sabe llevar adelante en cada gesto y mirada, hasta acabar rindiéndose ante la evidencia de que nadie le puede tomar en serio. Del resto del reparto debe destacarse también a dos nombres de prestigio como Norma Shearer y John Gilbert que aportan el único apunte de optimismo mediante su relación, no obstante ninguno de los dos puede aspirar siquiera a destacar compitiendo con un grande como Lon Chaney jugando en su terreno.

El segundo film americano de Sjöstrom (rebautizado Seastrom para tener un nombre más fácil para el público americano, no sea que eso les espante de acudir al cine) sería, además de la primera película producida por la recién fundada Metro Goldwn-Mayer, un enorme éxito de taquilla que facilitó la adaptación del sueco en la industria americana. De hecho tal es así que el propio Chaney protagonizó al menos dos films más que tenían mucho en común con éste, como Garras Humanas (1927) de Tod Browning o Ríe, Payaso Ríe (1928) de Herbert Brenon.

En cuanto a Sjöstrom, el éxito de esta película consolidó su entrada en Hollywood, donde realizaría más películas de éxito hasta que decidió retirarse casi definitivamente del cine con la llegada del sonoro volviendo a su tierra natal.

Día De Fiesta [Jour De Fête] (1949) de Jacques Tati

La filmografía de Jacques Tati es inusualmente corta pero bien aprovechada. Ya en su primer largometraje se hacen patente sus marcas personales y su particular forma de entender el cine, aún cuando por entonces no podía saber si un filme de ese estilo gustaría al público. De hecho, Día de Fiesta (1949) estuvo a punto de no ser estrenada porque ningún distribuidor se atrevía a difundir lo que consideraban un material muy poco atractivo. ¿Cómo iba a sentir interés el público por una comedia sin apenas argumento, con poquísimos diálogos y basada en humor de mimo o slapstick?

La base de la película es un cortometraje que protagonizó Tati años atrás en que encarnaba a un cartero que aprendía técnicas para aprender a repartir el correo con mayor eficacia y rapidez. Pero lo maravilloso de este proyecto es comprobar cómo, a partir de esa premisa, Tati se sacó de la manga un largometraje tan encantador y especial que denotaba una visión muy particular sobre la forma de hacer cine. Porque aunque esta premisa es lo más parecido que tiene Día de Fiesta a un argumento, la realidad es que eso solo explica una parte del filme. Tati va más allá y divide sus esfuerzos en crear gags con su personaje de François, el cartero, al mismo tiempo que hace un retrato divertido y entrañable de la Francia rural.

De hecho François tarda bastante en aparecer en la película, y durante todo el metraje sus escenas comparten protagonismo con otras que crean humor a partir de hechos cotidianos: el barman que no quiere que nadie se siente en las sillas por estar recién barnizadas, el feriante que intenta seducir a una pueblerina ante la mirada furiosa de su mujer, la vecina que se recrea vaciando un recipiente con agua para curiosear sobre lo que sucede en la calle… El humor de Tati en general siempre se ha basado en la observación de la realidad y su recreación de forma cómica. Sus películas evitan conflictos fuertes que den pie a gags gigantescos y descabellados, y en su lugar opta por el humor de lo cotidiano, de esos pequeños detalles que adquieren valor cuando la cámara se centra en ellos.

Es por eso que el cine de Tati tiene tantos defensores como detractores, ya que hay que coger el punto a este tipo de humor tan particular, lleno de silencios y momentos aparentemente muertos. Por otro lado, todas sus películas están plagadas de pequeños detalles y de gags tan sutiles que no se perciben hasta dedicarle unos cuantos revisionados. Es como si Tati quisiera practicar una forma de humor tan pura que le diera reparo enfatizar los gags para que el espectador los perciba. En Día de Fiesta hay algunos de esos detalles sutiles como el romance entre el feriante y la chica que se enfatiza con la banda sonora de una película romántica de Hollywood que se escucha de fondo, como si estuviera parodiando las acarameladas escenas de amor del cine. O los ocupantes del bar sentados en cajas o macetas porque las sillas siguen sin secarse. Tati podría enfatizarlos con un primer plano de los parroquianos sentados incómodamente en esas improvisadas sillas, o con un montaje paralelo entre la película que se proyecta y las miradas del feriante y la chica del pueblo, pero eso no es su estilo, prefiere el papel de observador distanciado de la realidad.

La película por otro lado tiene la particularidad de ser el único largometraje de su carrera – si no contamos su último filme, Parade (1974), que fue un proyecto para la televisión – en que Tati no interpreta a su famoso personaje Monsieur Hulot. Por tanto, tiene el aliciente extra de ver a Tati encarnando a un personaje muy diferente de Hulot, en este caso un cartero torpe y orgulloso que es objeto de burlas sin ser consciente de ello. Tati, que tenía sobrada experiencia en el music-hall como mimo, sabe dotar al personaje de pequeños gestos y detalles que le dan vida, haciendo que el espectador reconozca ese prototipo de personaje que pretende recrear: la forma tan cómica de intentar explicar a todo el mundo cómo ayudó a alzar un poste sin que nadie le haga caso, su intento de conservar la dignidad ante todos los reveses del destino, el orgullo que le lleva a querer equipararse a los carteros americanos, etc.

El resultado final es una obra rebosante de encanto, que muestra ya el estilo personal que haría célebre a su responsable y que mantiene esa autenticidad utilizando a pueblerinos reales interpretándose a sí mismos. No hay que olvidar que, aparte de ser un retrato muy fiel de la Francia rural, en Día de Fiesta subyace una crítica a la americanización que estaba sufriendo el país por entonces, ya que lo que impulsa a François a intentar agilizar su reparto de cartas es el querer equipararse a los americanos. Cuando la anciana le recoge del río le da un consejo que es lo más cercano a una moraleja que veremos en el filme (y, ya de paso, en todo el cine de Tati): dejar a los americanos que ellos hagan lo que quieran y que él siga haciendo su trabajo como hasta entonces. Es decir, informalmente, dando las cartas a las personas equivocadas y dejando al final su cartera a un niño para que haga éste el reparto y así pararse a ayudar a los campesinos en el campo.

Esta Francia algo idealizada que estaba desapareciendo volvería a irrumpir de otra forma en la que sería su mayor obra maestra y su película más célebre, Mi Tío (1958). Pero antes de llegar a dicha obra, su primera película cosechó un inesperado éxito que catapultó a Tati definitivamente al mundo del cine dejando de lado el music-hall. Daba inicio una carrera muy breve pero interesantísima e inédita dentro del marco del cine francés.

La Sombra Del Actor [The Dresser] (1983) de Peter Yates

Ambientada en Inglaterra durante la II Guerra Mundial, La Sombra del Actor tiene como principales protagonistas a un envejecido y prestigioso actor teatral (al que solo conocemos por el nombre de «Sir») y su devoto asistente Norman. Sir es el líder de una compañía teatral ya en decadencia que gira por todo el país interpretando obras de Shakespeare con mucho éxito. No obstante, a causa de su avanzada edad, el antaño imbatible intérprete es ahora un anciano errático que sigue en pie en gran parte gracias a los cuidados de Norman, quien se encarga de todas sus necesidades con una devoción que roza la idolatría.

Basado en una obra teatral (a su vez basada en las experiencias de su autor, Ronald Harwood, como asistente del actor Sir Donald Wolfit), el film es ante todo un cuidado estudio de los dos personajes principales, sus personalidades y su compleja relación. Sir es el prototipo de gran actor egocéntrico que se sabe genial y se aprovecha de ello, que tiraniza a toda su compañía incluso dando indicaciones a los actores mientras está en escena y que es capaz de mandar detener un tren a punto de salir después de que su asistente fracasara anteriormente en su intento. Norman, en cambio, es un hombre absolutamente dependiente de Sir, que casi necesita que éste siga siendo el mismo gran actor shakesperiano para seguir adelante. Por ello cuando Sir sufre un colapso, Norman se hunde: sin su adorado jefe él no tiene en quien apoyarse.

Eso no quita no obstante que Norman sea, en su terreno, un hombre tremendamente eficiente y, a su modo, poderoso. Mientras que Sir es en el exterior el gran líder de la compañía que recoge los aplausos del público, Norman es entre bambalinas el hombre que le hace la vida más cómoda y le ayuda a seguir adelante. Esta ambivalencia se nota especialmente cuando Sir sale a saludar a la audiencia y mientras pronuncia su discurso Norman se queda escondido tras las cortinas chivándole algunos datos que el anciano actor no consigue recordar, como las fechas de las próximas actuaciones y las obras que van a interpretar. De hecho, en la película Norman literalmente da vida a Sir cuando éste sufre el colapso que le impide actuar y le deja bloqueado. La atención y los cuidados del fiel asistente es lo que hacen que éste finalmente se vea con fuerzas de salir a escena, donde hace una interpretación prodigiosa.

Pero más que incidir en la idea de «gran hombre que en realidad depende totalmente de un asistente» el film se vuelca en la relación entre ambos y su mutua dependencia: Sir necesita los cuidados que Norman le ha dispensado durante 20 años, y Norman al mismo tiempo necesita que Sir siga siendo ese gran actor que admira, ya que no tendría sentido para él idolatrar a un artista en decadencia. Así pues, cuando vemos a Norman entrando en el camerino insistiendo en las alabanzas de todo el mundo hacia su actuación, uno no puede evitar preguntarse de hasta qué punto van dirigidas a Sir y hasta qué punto a él mismo para autoconvencerse. De hecho, esa insistencia de Norman por encerrarse en el camerino y no permitir a nadie más que entre es una forma de tener a su amo localizado en un espacio donde él es quien controla todo, en contraste con el mundo exterior donde no puede ejercer esa influencia.

Una película tan focalizada en dos protagonistas requería por tanto de dos intérpretes a la altura de este reto, y para ello se recurrió a dos sólidos actores que habían empezado en el cine dos décadas atrás en los años del Free Cinema: Albert Finney y Tom Courtenay. Ambos bordan los papeles, destacando para mi gusto Courtenay como Norman, sabiendo expresar el carácter exacto del personaje en sus gestos y su forma de hablar tan amanerada pero sin caer en la tentación de la sobreactuación.

La dirección corre a cargo de Peter Yates (Bullit, Los Amigos de Eddie Coyle), quien evita que el film caiga en un estilo excesivamente teatral basado únicamente en los personajes y sus diálogos, pese a estar centrado casi siempre en espacios cerrados. Una gran película.

En Un Lugar Solitario [In A Lonely Place] (1950) de Nicholas Ray

Si el debut de Nicholas Ray, Los Amantes de la Noche (1948), suele considerarse como uno de los ejemplos canónicos de la aparición de una incipiente modernidad en el Hollywood clásico, En un Lugar Solitario puede verse como una continuación de esa tendencia. Y es que tras la apariencia de un drama criminal se encuentra una película que en realidad está cuestionando muchos de los principios bajo los que se sustenta el clasicismo.

El protagonista es un guionista venido a menos llamado Dixon Steele, un personaje que parece escrito para ser interpretado por Bogart. Steele es un tipo duro que se rige bajo sus propios principios y que tiene ciertos estallidos de furia ocasionales que le ocasionan problemas. Una noche se lleva a su apartamento a una joven llamada Mildred Atkinson para que le explique la historia de un libro que debe adaptar y que debería tener leído para el día siguiente. Después de una charla informal, Atkinson deja el apartamento de Steele a altas horas de la noche. Al día siguiente su cadáver es encontrado en una cuneta.

Steele se convierte en el sospechoso principal pero es ayudado por una nueva vecina, Laurel Gray, que testifica a su favor. Pronto surge un romance entre Gray y Steele que rejuvenece a este último, pero las sospechas de Gray van aumentando a medida que conoce más su faceta temperamental y violenta.

Bajo esta premisa, En un Lugar Solitario desafía abiertamente muchas de las convenciones del clasicismo. De entrada su protagonista es un antihéroe no sólo por ser un guionista fracasado sino porque su carácter inestable y peligroso le hace poco agradable a ojos del público. Bogart ya había encarnado anteriormente a antihéroes, de hecho era su prototipo de personaje por excelencia, pero éstos siempre conseguían la simpatía del público por su personalidad. No es el caso de Steele, un hombre cuyos arrebatos son tan peligrosos que el espectador no puede evitar ponerse de parte de Gray y desconfiar de él. Por otro lado su absoluta frialdad al conocer la muerte de la simpática joven tampoco contribuye a favorecerle de cara al espectador. Dicha frialdad es compartida incluso por el director a la hora de introducir esa información en la película, no anunciando su muerte de forma más grave sino en mitad del interrogatorio.

La intención de Ray por tanto no es crear la clásica historia de falso culpable sino algo mucho más ambiguo: coger un tema típico del género noir y a partir de aquí trabajar en la psicología de los personajes, la inestabilidad de Steele y los temores de Gray que cada vez nos parecen más fundados, hasta el punto de que el asesinato de Atkinson acaba siendo prácticamente un McGuffin. ¿Qué más da si Steele la mató o no cuando se trata de un hombre inestable y violento? Aunque se demuestre su inocencia, ¿se creería el espectador que su relación con Gray tiene mucho futuro por delante? Todos estos interrogantes no pueden resolverse con un final feliz en que Steele y Gray se reconcilien y deciden vivir juntos, de ahí la complejidad de la película.

Por otro lado, el tema criminal, tomado prestado también del género negro, no es tratado como esperaba el espectador de la época. El film deja totalmente de lado la investigación del asesinato de Atkinson y no le otorga ninguna importancia para centrarse en la relación de Steele y Gray. Más que centrarse en descubrir al asesino, Ray prefiere profundizar en la duda de qué consecuencias tiene la investigación de ese crimen en la pareja protagonista. De esta forma coge una premisa y puesta en escena totalmente noir y la subvierte de acuerdo con sus intereses, que es uno de los aspectos más interesantes de la película.

Otro detalle muy significativo que demuestra la intención de Ray de apostar abiertamente por la ambigüedad es el hecho de que suprimieran del montaje final un plano en que Gray ve a Steele despidiendo a Atkinson la noche del crimen. De esta forma cuando ella declara en comisaría que les vio marcharse nosotros no estamos seguros de si está mintiendo y, en ese caso, ¿por qué? De la otra forma no quedaba ninguna duda respecto a ella, pero tal y como se planteó finalmente la ambigüedad moral de ella es aún mayor, ya que por lo poco que ha visto y oído (los gritos de Atkinson pidiendo socorro cuando le contaba la historia a Steele) realmente podría haber sido el asesino. El final, que quizá ciertos lectores no quieran conocer, profundiza en ese aspecto.

En el desenlace original, Steele acababa asesinando a Gray después de todas sus discusiones en un arrebato de furia. A continuación terminaba su guión y era conducido a comisaría por el detective que era amigo suyo. Ray no estaba convencido de este final y filmó el que conocemos, que encaja más con el estilo tan abierto de la película. Después de que Steele conozca todas las sospechas de su amante y la ataque en un arrebato de furia, recibe una llamada en que le comunican que el asesino ha sido capturado. En realidad ya no importa que Steele no sea el asesino, su relación ya ha sido destruida: Steele no puede soportar la falta de confianza de ella, y Gray no se ve capaz de vivir con un hombre capaz de someterle a pruebas tan duras.

Cuando acaba el film el asesinato nos importa tan poco como a Gray. En una película convencional, al conocer la verdad la heroína se echaría en brazos del protagonista y juntos se reconciliarían, pero no es el caso. Si el género negro es el campo que permitía a muchos cineastas explorar la faceta más oscura de las personas, en este caso sirve para mostrar la destrucción de una relación sentimental que parecía idílica.

Por Un Puñado De Dólares [Per un pugno di dollari] (1964) de Sergio Leone

Por un Puñado de Dólares es una de esas películas que conviene analizar de vez en cuando en su debido contexto para ser conscientes de la sorpresa que supuso su enorme impacto. Se trataba de una película del oeste rodada en España por un director italiano que por entonces era un completo desconocido y protagonizada por un actor de westerns televisivos. Absolutamente nadie podía imaginar en aquel entonces que un producto de características tan poco prometedoras se convertiría en un éxito de taquilla inmenso que lanzaría la carrera de su director y protagonista, además de revolucionar las bases del género. Y es que a veces la historia es caprichosa y hace que films supuestamente tan poco relevantes trasciendan mucho más de lo que ninguno de los implicados podría imaginar.

Un ejemplo de las limitadas expectativas que tenían puestas en el proyecto es el hecho de que aunque se trataba de un remake de Yojimbo (1961) de Akira Kurosawa – que a su vez tomaba muchos elementos de la novela negra Cosecha Roja de Dashiell Hammett – los productores decidieron finalmente no pagar la suma en derechos de autor que reclamaba el director japonés, ya que después de todo ¿por qué pagar tanto dinero por una adaptación que apenas se vería fuera de Italia? Cuando el film se convirtió en un éxito internacional, tuvieron que negociar con Kurosawa, pero era un mal menor comparado con el dinero que estaba recaudando.

El protagonista es un jinete solitario sin nombre (al final un personaje se refiere a él como Joe pero prefiero mantenerle sin nombre) que llega a un pueblo conflictivo donde dos familias están enfrentadas: los Rojo y los Baxter. Lejos de amedrentarse por el ambiente hostil y las advertencias del tabernero local, el vaquero decidirá quedarse y sacar provecho de la situación ofreciendo sus servicios a los Rojo, al mismo tiempo que ayuda secretamente a los Baxter fomentando las rivalidades entre ellos mientras se enriquece.

Por Un Puñado De Dólares resulta aún más sorprendente si tenemos en cuenta que fue el primer western de Sergio Leone, porque ya reúne sus características esenciales. Leone se convirtió inesperadamente en el renovador de un género por entonces anquilosado y que había pasado a instalarse en las series de televisión, devolviéndole su grandeza al mismo tiempo que le dotaba de una crudeza que lo adaptaba a los nuevos tiempos. Por Un Puñado De Dólares debió ser una refrescante sorpresa para el público de la época, un western sucio y amoral, en que el protagonista provoca numerosas matanzas sin ningún tipo de miramiento y logra salir indemne. Leone abrió la puerta a una nueva visión del género menos acartonada y definitivamente más adaptada a los nuevos códigos del cine de los años 60.

Uno de los aspectos más sorprendentes es por ejemplo la crueldad de sus personajes, que hace sentir al espectador en sus carnes el salvajismo del oeste, de esa época mítica sin ley. En una de las escenas finales, Ramón, el cabecilla de los Rojo, prende fuego a la casa de los Baxter y va disparando sin titubear a todos los que salen de la casa pidiendo clemencia con las manos en alto. Es un preludio de futuros antagonistas del cine de Leone que no sólo son igual de crueles sino que no dudan en matar también a niños.

Otro elemento casi tan decisivo como la dirección de Leone, es el papel protagonista encarnado por Clint Eastwood. El actor no era ni mucho menos la primera elección de Leone pero fue el único que accedió a protagonizar la película tras las negativas de Charles Bronson y Richard Harrison entre otros. Aunque él se tomó su participación en el film como un pequeño trabajo a llevar a cabo entre dos temporadas de la serie que protagonizaba, en realidad fue el papel que consiguió catapultarle al mundo del cine pudiendo abandonar por fin la pequeña pantalla. Pese a la difícil comunicación entre actor y director (Leone no hablaba ni una palabra de inglés y Eastwood obviamente no entendía el italiano) llegaron a una especie de entendimiento instintivo que les permitió dar forma a un personaje legendario, un héroe imbatible que tiene algo de mítico. Puede que Eastwood no fuera un gran actor, pero ambos supieron dotar al personaje de suficiente carisma como para hacerlo legendario sirviéndose de gestos muy elementales.

En su definición fue también fundamental el cuidado de pequeños detalles como el vestuario y el atrezzo: el poncho y su puro, intrínsecos al personaje. De hecho es de destacar no solo el papel de Eastwood sino la sagacidad de Leone para servirse en papeles secundarios de rostros que encajan a la perfección con su concepción del western. Leone era un director especialista en filmar rostros, y aquí ya se nota el cuidado que ponía en poblar sus películas de retratos duros y con personalidad que encajen en ese ambiente creado por él. Enseguida se harían legendarios sus primeros planos tan cerrados que eran casi estudios de caras entendidas como paisajes. La mítica banda sonora de Ennio Morricone acabó de redondear la película y dotarla de personalidad propia.

Fue tal el éxito que tuvo que acabaría dando forma a una trilogía protagonizada por Eastwood en que Leone fue llevando su estilo a una escala cada vez mayor. Cada film era más largo y resultaba aún más épico que el anterior, tenía una banda sonora de Morricone más grandiosa que la precedente y potenciaba aún más los rasgos característicos de la dirección de Leone. Éste llegaría a su cumbre con dos obras maestras como El Bueno, El Feo y El Malo (1966) y Hasta Que Llegó Su Hora (1968). Tras estos dos films, Leone no podía llegar más lejos ni como director ni como creador de westerns. No es de extrañar que su última gran obra fuera en otro género completamente distinto: Érase Una Vez En America (1984).

En todo caso por entonces Sergio Leone ya había conseguido algo al alcance de muy pocos: renovar un género y catapultar al estrellato al que sería uno de los actores más famosos de las décadas posteriores. Desde luego no es algo a lo que puedan aspirar muchos directores italianos.

Los Miserables [Les Misérables] (1934) de Raymond Bernard

De las muchas adaptaciones que se han hecho de Los Miserables de Victor Hugo, la de Raymond Bernard está considerada como una de las más acertadas y fieles a la obra original. Aunque no se trata ni mucho menos de la primera (existe por ejemplo una versión muda de 1925 dirigida por Henri Fercourt), sí que fue una de las más celebradas. La elección de Bernard como director ya dice mucho de las ambiciones depositadas en esta adaptación ya que, aunque hoy día su nombre no es tan conocido, en su época era considerado como uno de los mejores directores de cine en Francia con varias obras muy aclamadas a sus espaldas. No sólo eso, sino que al estar acostumbrado a tratar con proyectos de gran envergadura, Bernard no se intimidaría ante la difícil tarea de adaptar la que es quizás la gran novela de la literatura francesa.

No obstante, la fidelidad al material original no debe influenciarnos demasiado a la hora de juzgar la película, ya que una adaptación fiel no siempre se traduce en una buena película. De hecho al contrario, no hay nada peor que esas insípidas adaptaciones de grandes obras literarias tan correctas que rozan lo academicista en el peor sentido del término. Films sin vida cuya única ambición es calcar el libro en imágenes, y cuyo destino más probable es acabar siendo proyectadas en las escuelas o institutos como una forma de motivar a los alumnos a sentir cierto interés por la obra original mediante la versión cinematográfica.

No es este el caso de Los Miserables de Raymond Bernard: el gran mérito del film es que consigue ser fiel al espíritu de la novela pero adaptándola a los imperativos del lenguaje cinematográfico, mantener su espíritu pero no siendo una copia insípida sino una película con entidad propia.

Ambientada en la Francia del siglo XIX, el protagonista es Jean Valjean, un ex-prisionero que es puesto en libertad bajo la amenaza de que si vuelve a cometer otro delito será condenado a cadena perpetua. Vagando de pueblo en pueblo y siendo rechazado por su condición de preso, encuentra por fin un lugar donde es acogido: la casa del obispo Myriel. Éste le da una comida caliente y una cama donde dormir confiando ciegamente en su invitado. Al día siguiente, Valjean huye tras haber robado al obispo y es detenido por la policía, pero el obispo le defiende argumentando que él mismo le había dado todo lo que llevaba, y que por tanto no ha habido robo.

Consternado ante una persona tan bondadosa, Valjean sufre un cambio y decide llevar un tipo de vida más recta, que le lleva años después a convertirse en el acaudalado alcalde de un pueblo bajo el falso nombre de Magdeleine. No obstante, el astuto inspector de policía Javert sospecha de la verdadera identidad del alcalde.

Este conflicto acabará uniéndose a otra historia paralela, en que una joven llamada Fantine da luz a una hija ilegítima llamada Cosette. Para subsistir la deja al cuidado de un posadero llamado Thénardier y su esposa mientras ella intenta ganar un dinero trabajando en el pueblo de Magdeleine. Desgraciadamente, la joven es despedida por su condición de madre soltera y no sospecha que paralelamente los Thénardier maltratan a su hija, utilizándola como criada mientras le piden un dinero que luego gastan en ellos mismos arguyendo falsas enfermedades de la niña .

Uno de los aspectos más remarcables de Los Miserables de Raymond Bernard es su capacidad de síntesis para adaptar una obra tan extensa como la novela de Victor Hugo. Pese a su duración de cuatro horas y media – para hacer más fácil su visionado el film se dividió en tres partes -, hizo falta suprimir numerosos pasajes del libro y resumir otros de forma muy elemental para poder abarcar toda la historia. En consecuencia, Los Miserables es una película de ritmo ágil hasta el punto de que algunos espectadores no familiarizados con el libro pueden correr el riesgo de perderse si no están atentos.

Afortunadamente, Bernard no hace una masacre del libro, al contrario, exhibe de forma muy inteligente numerosos recursos de síntesis, como algunas elipsis que sorprenden por lo rápido que pasan por algunos acontecimientos al no corresponder con el ritmo de narración típico de la época. Es lo que sucede por ejemplo con el embarazo y la caída en desgracia de Fantine o el ascenso de Javert a alcalde.

A cambio lógicamente se pierden por el camino algunos episodios más que interesantes. Por ejemplo, la huída de Valjean y la pequeña Cosette en París hasta refugiarse en un convento siempre me ha parecido que tenía mucho potencial de suspense cinematográfico, especialmente cuando Valjean escapa del convento en un ataúd haciéndose pasar por un muerto. Al mismo tiempo, la fuga de Thénardier y su reencuentro con Valjean también tienen mucho potencial pero en la película éste desaparece después de la segunda parte. No obstante, el que los creadores de esta adaptación hayan preferido dejar fuera este segmento tan suculento pero prescindible en la globalidad de la historia es una prueba de que se ha dado prioridad a aquello que favorece una adaptación fiel antes que a algunos de los elementos más emocionantes.

Por otro lado, lo que también se pierde y sí es de lamentar es la profunda psicología que tenían los personajes en el libro. Ese es un mal inevitable suelen sufrir las adaptaciones de novelas, ya que el medio cinematográfico potencialmente no puede profundizar de la misma manera que un libro en el interior de los personajes ni, por supuesto, dedicar el mismo tiempo que el autor a contextualizarlos. El caso más claro es el de Javert, a quien Hugo dedica un buen número de páginas en el libro sólo para describir su psicología y comportamiento. En el film eso resulta demasiado complicado de reproducir, y en consecuencia al espectador le cuesta más entender el por qué de sus actos atribuyéndolo más a su condición de antagonista que a su rígido sentido del deber, que es la verdadera causa.

Pero si nos centramos en sus virtudes cinematográficas, Bernard compensa estas carencias con su excelente saber hacer como cineasta. Su trabajo de dirección es asombroso y dan ganas de profundizar aún más en su filmografía. La segunda parte del film es quizá la más llamativa por su puesta en escena más oscura reflejando los bajos fondos de París, pero donde realmente se luce es en la tercera, en la cual se narran los disturbios que tienen lugar en las calles de la capital. Así como algunos elementos potencialmente cinematográficos se suprimieron, Bernard sí que concede una gran importancia a esta parte del libro, y no es de extrañar, puesto que es donde brilla más su trabajo tras las cámaras filmando los combates. Quizá es un segmento demasiado alargado que se separa demasiado de la historia principal – en la novela también lo era aunque, a diferencia del libro, el film apenas se ha apartado de los protagonistas hasta entonces – pero en mi opinión vale la pena pagar ese precio por el espectacular resultado final.

En cuanto al reparto, Jean Valjean es encarnado por el prestigioso actor de formación teatral Harry Baur. Para mi gusto su interpretación va de menos a más a lo largo del film llegando a su cénit en el tercer acto con la angustiosa escena en que se transporta a un inconsciente Marius por las alcantarillas. El otro gran papel de la película, el inspector Javert, es interpretado por una cara más conocida, Charles Vanel, un actor de larga carrera en el cine que borda su actuación.

En definitiva, más allá de que ostente el título de ser la adaptación más fiel de la célebre novela de Victor Hugo, Los Miserables es una gran película recomendable tanto para los que busquen fidelidad al libro como para los que simplemente quieran disfrutar de un gran film. La película de Bernard posee sobradas cualidades cinematográficas y al mismo tiempo consigue, en la brevedad que exige una adaptación fílmica, sintetizar no sólo los pasajes más importantes del libro sino su espíritu general.

A Field in England (2013) de Ben Wheatley

Durante la Guerra Civil Británica del siglo XVII entre monárquicos y parlamentarios se encuentran cuatro personajes en un campo de batalla y deciden abandonar juntos la cruel lucha. Pero a mitad de camino uno de ellos consigue engañar al resto para capturarlos y que así puedan ayudar a un misterioso hombre, O’Neill, a encontrar un tesoro por la zona.

Bajo esta premisa el director Ben Wheatley ha dado forma a una película inclasificable y que sólo acertaría a catalogar de peculiar y extravagante. Aunque se la quiera encasillar dentro de un género (histórico, terror, etc.) lo cierto es que A Field in England es uno de esos productos sui generis que escapan a cualquier etiqueta, y por ello es conveniente que ante todo el espectador vaya prevenido sobre lo que va a ver.

Se trata de un film de estilo totalmente libre, que evita seguir una línea clara y que no se apoya en su peculiar argumento (dejémoslo claro, a efectos prácticos el tesoro realmente no importa lo más mínimo), sino en su realización y la forma como consigue transmitir determinadas sensaciones. En su primera parte Wheatley apuesta por diálogos y situaciones casi absurdas impregnadas de un peculiar sentido del humor. Transmite una cierta sensación de extrañeza que se remarca en detalles sutiles pero absolutamente determinantes como el uso del sonido y la banda sonora, o esa fotografía en blanco y negro tan contrastada que nos aleja del estilo de los films costumbristas tradicionales.

Todo sucede en prácticamente un mismo espacio y aunque se supone que los personajes se dirigen a una posada a beber unas cervezas, uno ya tiene la sensación de que jamás llegaremos a ver esa posada. La cámara se integra a la perfección en el paisaje y se pasea libremente entre los personajes uniéndose a ellos. En este segmento sólo hay leves destellos de experimentación por parte de Wheatley, como la canción tradicional entonada por un personaje en primer plano mirando a cámara o esos peculiares planos que abren algunos capítulos del film en que los protagonistas representan estáticos lo que va a suceder, como si fuera un cuadro viviente.

A partir de la entrada del personaje de O’Neill es cuando el film se desmadra y esos indicios de cierta extravagancia estallan ante el espectador. Los tres personajes son drogados, y a partir de ese momento Wheatley, que se había integrado entre ellos durante todo el film, adapta la puesta en escena al estado mental del alquimista Whitehead y de sus desvaríos filosóficos.

A partir de aquí, Wheatley no suelta al espectador, con escenas a cámara lenta acompañadas de música ambiental que enfatiza la sensación de extrañeza y, sobre todo, un segmento particularmente llamativo que es pura psicodelia, con un montaje de imágenes tan extremo que lleva la resistencia del espectador al extremo pero que, al mismo tiempo, resultan tan hipnóticas que se hacen fascinantes. El tramo final mantiene ese aire tan alucinado con un enfrentamiento bastante sangriento plagado de humor negro y un tono cada vez más surrealista, como su críptico desenlace. Es sin duda una de esas películas que al acabar uno tiene la sensación de no haber entendido del todo pero cuyas poderosas imágenes y su peculiar estilo se mantienen la retina del espectador.

Uno de los aspectos que debe comentarse también de A Field in England es su inusual formato de distribución, ya que ha sido la primera película británica en haberse estrenado al mismo tiempo en cine, televisión, DVD y video on demand. Su bajo presupuesto (se filmó en 12 días con 300.000 libras) ciertamente hace que la apuesta no sea tan arriesgada como parece, ya que es relativamente fácil que recupere su coste, pero es de reseñar que se lleven a cabo iniciativas como ésta.

Ciertamente no es una película para todos los gustos, pero creo que es una obra más que interesante y a la que merece la pena darle un visionado dejándose llevar por su estilo tan particular.

Siempre Hay Un Mañana [There’s Always Tomorrow] (1956) de Douglas Sirk

Pocos directores han sabido reflejar tan bien como Douglas Sirk el lado más amargo del sueño americano, de la respetable familia americana de clase media-alta que vive en una bonita casa con criada. Sirk fue todo un experto en plasmar a la perfección esa visión tan idealizada que se vendía constantemente al público en anuncios y series de televisión para introducir un elemento desestabilizador que daba pie al melodrama. Por otro lado, si Sirk fue uno de los grandes creadores del melodrama cinematográfico es porque, aún sirviéndose de argumentos que a veces rozaban lo folletinesco, conseguía crear películas asombrosas, humanas y creíbles, que no se regodeaban en los sentimientos de los personajes y exponían el conflicto sin ir a la lágrima fácil. La sensación que tengo es que esa manera de proceder refleja que el director veía más el melodrama como un medio que como un fin en sí mismo.

El protagonista de Siempre Hay un Mañana (1956) es Clifford Groves, un empresario que posee un próspero negocio de juguetes y tiene una esposa y tres hijos. Pese a este marco idílico, su vida es aburrida y mediocre, y aún siendo el cabeza de familia se siente ignorado en su propio hogar. Por ello, para él resulta un cambio estimulante la reaparición en su vida de Norma, su antigua pareja, ahora una diseñadora de moda divorciada, ya que ella le hace volver a sentirse apreciado y recordar su juventud perdida. No obstante, su hijo mayor Vinnie sorprende a su padre en uno de sus encuentros con Norma y sospecha que está cometiendo adulterio.

Al contrario que en otras historias similares – por ejemplo Un Extraño en mi Vida (1960) de Richard Quine, que parte de una premisa idéntica -, en este caso Sirk nos muestra un adulterio que no llega a consumarse del todo. De hecho, el protagonista es un hombre demasiado bueno y casi inocente como para ser capaz de cometer un adulterio a la primera de cambio. En ese sentido el guión prácticamente se pone de su parte justificando esa tentación, ya que lo que vemos no es a un hombre sucumbiendo a la tentación, sino a un padre de familia bueno y cariñoso que al sentirse desatendido busca ese amor que no recibe en otra parte.

La tensa escena en que los dos hijos de Clifford van a hablar secretamente a Norma para reprocharle su conducta es un ejemplo de esta idea. Lo más lógico sería que los dos hijos, inocentes y encantadores, le echaran en cara a la pérfida adúltera que estuviera destrozando su familia. Pero en un sorprendente giro aquí se cambian las tornas y acaba siendo Norma la que critica a los dos adolescentes por utilizar a su padre sin ofrecerle nada a cambio. Si un hombre como Clifford se ha dejado tentar es para buscar lo que encuentra a faltar en su hogar. Aquí es donde el film de Sirk demuestra ser más interesante y casi innovador: en vez de condenar el adulterio en sí mismo pone de manifiesto lo que ha llevado a un hombre bueno e irreprochable a cometerlo, tampoco justificándole pero sí haciendo que nos sintamos identificados con él sin la peligrosa moralina de Hollywood, que condena todo lo que vaya contra los principios tradicionales americanos.

Aparte de ese planteamiento, el film se desmarca de lo que sería un melodrama convencional por la inteligente dirección de Sirk y un hábil guión que utilizan numerosos elementos para transmitir las ideas clave. Por ejemplo, la forma de utilizar el espacio sobre todo en lo que respecta a la casa, la máxima representación del hogar familiar, un entorno cerrado y sin intimidad donde sólo hay un teléfono, lo que hace casi imposibles las confidencias. En cierto momento Clifford le dice a su esposa que desea salir y verse libre, a lo que ella responde que no siente tal necesidad. Esta conversación muestra la disparidad de caracteres: Clifford anhela huir de ese tipo de vida mientras que su esposa está cómoda en su papel de madre ama de casa. Es por ello que Clifford se siente atraído por Norma cuando ésta le saca de ese espacio; de hecho, gracias a su aparición puede salir al teatro la primera noche de su encuentro. Más adelante, en una escena muy significativa, éste se ve incapaz de entrar en casa después de un encuentro con Norma, su esposa le acompaña creyendo que se encuentra mal pero inmediatamente vuelve a entrar cuando su hija le llama, dejándole solo.

Otra analogía que se menciona de forma explícita es la del juguete robot que Clifford quiere comercializar. Puede que sea una comparación algo ridícula pero la idea es bastante clara: Clifford dice sentirse como ese robot que sólo habla y camina, se siente como un hombre que se dedica a seguir la misma rutina y que al llegar a su hogar no interactúa apenas con su familia, quienes lo ven solo como ese elemento que les proporciona techo y comida. Sirk insiste en esta idea insertando planos del robot junto a Clifford en diferentes momentos de la película, especialmente al final, que pese a la apariencia de final feliz en realidad es bastante amargo: Clifford se ve condenado a permanecer ahí encerrado y contempla apesadumbrado el avión en que viaja Norma, su alternativa a una nueva vida más emocionante. Aunque sus hijos se muestran atentos con él, sospechamos que le espera una vida gris encerrado en esas cuatro paredes cumpliendo su papel de «robot».

Asfalto [Asphalt] (1929) de Joe May

Asfalto es una de las últimas grandes películas mudas de uno de los periodos cinematográficos más interesantes de la historia del cine: la cinematografía alemana de los años 20. De hecho también fue una de las últimas creaciones destacadas de la UFA, el estudio por excelencia de la mayoría de las obras maestras que aportó el país.

El protagonista es Albert Holk, un joven y responsable policía que lleva una vida tranquila con sus padres hasta que Else Kramer entra en su vida. Ella es una atractiva mujer de mala vida pillada in fraganti robando en una joyería. El policía la detiene y la lleva al lugar de los hechos, donde uno de los propietarios del negocio pide que la dejen ir, pero Albert se niega puesto que ha de cumplir con su deber. Else, lejos de darse por vencida, seduce al inocente joven para librarse de la condena.

Joe May no es un director tan recordado como otros contemporáneos suyos con obras más artísticas como Fritz Lang o F.W. Murnau, pero aún así se trataba de un realizador más que competente que facturaba obras de gran calidad y éxito comercial. Asfalto, al igual que otras películas suyas es un excelente ejemplo de ese principio: es una film ligero pero que se sirve de los logros del cine alemán del momento para dar forma a su puesta en escena. Por ello es comprensible que gustara más al público que a la sesuda crítica, aunque no deja de ser algo injusto.

La puesta en escena de May es vibrante y dinámica. La primera escena semi-documental en que narra el ajetreo de la vida en ciudad introduce el tema urbano, una de las bases del film tal y como indica su título. En esta ambientación juegan un papel fundamental los decorados de Erich Kettelhut (cuyo nombre no es muy recordado pero solo por su trabajo en Metrópolis y Dr. Mabuse merece toda la consideración del mundo), quien reconstruyó en estudio tanto los interiores como las fastuosas escenas de ciudad. No obstante, Asfalto no forma parte – al menos no de forma directa – dentro del ciclo de cine de calle que se popularizó en la época con obras crudas y realistas, ya que prefiere apostar por una historia de amor tan tópica como efectiva.

La base del film es la relación entre Albert y Else, el ya consabido conflicto de polos opuestos: ella inicialmente se aprovecha de él, se arrepentirá al ver la pureza e inocencia del policía y se redimirá para acabar uniéndose a él… ya me perdonarán que no avise de los spoilers, pero no he dicho nada que no se intuya enseguida. Y aunque ciertamente la flaqueza del argumento es el punto más débil de Asfalto, se compensa de sobras con la forma como es narrado. No solo a nivel de dirección sino con pequeños detalles a nivel de guión como la caja de cigarros que ella envía a Albert en agradecimiento. Cuando éste acude furioso a casa de ella se nota la disparidad de caracteres y de ética: ella no entiende qué le molesta tanto, lo ve como algo normal (él le ha hecho un favor y ella se lo devuelve), mientras que Albert se siente avergonzado porque ese gesto le da a entender que se ha aprovechado de él. Todo eso se intuye en esa escena sin apenas diálogos, he ahí la magia del cine mudo bien hecho.

Es de justicia dedicar también unas líneas a la pareja protagonista, especialmente a Betty Amann, que irradia sensualidad y coquetería. Su personaje destaca claramente por encima del resto por ayudado por el mimo con que May la retrata con ese look típicamente flapper de la época.

Una película de entretenimiento solvente, impecablemente realizada y entretenida. Merece la pena darle una oportunidad.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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