Críticas

Something Is in the Water [Valamit visz a víz] (1944) de Gusztáv Oláh y Lajos Zilahy

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Una de las grandes ventajas de internet, que ha hecho que estos años sean la edad de oro de la cinefilia en muchos aspectos, es que permite a cualquier internauta llegar a obras ocultas más allá de las filmografías canónicas de siempre (eso suponiendo que no tengan los valiosos contactos del Doctor Mabuse a lo largo del mundo para conseguir rarezas fílmicas). De este modo, últimamente hemos podido presenciar el resurgimiento de nuevos nombres a reivindicar de los que hasta ahora solo se conocía una o dos películas, o directamente ninguna. Del mismo modo, las cinematografías nacionales más olvidadas han podido por fin emerger tímidamente y permitirnos saber qué tipo de películas se hacían en ciertos países olvidados. A menudo la clave de todo esto no es tanto encontrar la supuesta gran obra maestra perdida de una nacionalidad concreta, sino poder ver cómo era el film medio de un país, una película sin ese componente de genialidad que la hace universalmente interesante.

Pongamos por ejemplo el caso de Hungría. Cuando uno piensa en este país automáticamente le vienen a la cabeza dos cineastas extraordinarios como Béla Tarr o Miklós Jancsó. Pero, ¿y el cine húngaro anterior a ellos? Hoy les ofrecemos un pequeño ejemplo de ello, Something Is in the Water (1944).

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La historia está basada en un guión del novelista Gusztáv Oláh, que también la codirigió, y se sitúa en un pequeño poblado pesquero donde un día encuentran flotando en el agua el cuerpo de una mujer. El líder de los pescadores, John, la socorre en su casa, donde vive junto a su esposa, su hijo y su suegro. Cuando la bonita joven despierta, no quiere dar detalles sobre lo que ha sucedido, pero la mujer de John siente piedad por ella y convence a su marido para que se quede. Esto acaba siento una idea desafortunadísima, puesto que la desconocida no tarda en coquetear con John y llevarle hacia la autodestrucción.

Como ya habrán intuido por la puntuación, no les ofrecemos hoy una joya oculta del cine húngaro, pero precisamente la hemos seleccionado por ese motivo, no tanto a título de reivindicación como de ejemplo de una película mediana de dicho país. En efecto, es la prototípica historia de femme fatale (muy bien interpretada por una actriz bastante apreciada en Hungría, Katalin Karády) que si bien podemos asumir que no destacará por su originalidad, tampoco lo hace por sus formas. Da la sensación casi de que se explica la historia con demasiada inocencia, como si hiciera falta puntuar ciertos hechos esenciales al espectador que son un tanto obvios: la idea de cómo John está pasando por el mismo proceso de su amigo en desgracia, su proceso deterioramiento moral, la esposa en su idílico rol materno en contraste con la furcia, etc.

Nada de esto importaría si a cambio el film nos invitara a dejarnos conducir por esos lugares comunes a cambio de disfrutar de sus personajes o de ciertos detalles que enriquecieran la historia, pero no es la sensación que yo he tenido. Aunque está competentemente escrita y dirigida, uno no acaba de empatizar con sus personajes ni se siente demasiado cercano a ellos; más bien los contempla desde la distancia, confiando que todo acabe bien pero sin sentir especialmente en sus carnes el conflicto.

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A ratos pues, uno casi desearía que la trama se olvidara por completo para poder disfrutar de lo que más nos puede interesar del film a día de hoy: la recreación de la forma de vida de los personajes, el retrato que sus autores quisieron dar de lo que debería ser un pueblo pesquero húngaro. Por ejemplo, en la escena del restaurante uno acaba disfrutando realmente no tanto de la evolución de la trama como del entorno, de la simpática charla del camarero y de la pequeña partida de bolos entre John y su suegro. Esos detalles intrascendentes pero que son lo que marca la diferencia entre esta película y otras muchas ya conocidas por nosotros con idénticos argumentos realizadas en otros países. La gracia de Something Is in the Water es que, si bien la femme fatale es mala, lleva a hombres a la perdición e incluso canta, como sus equivalentes de Hollywood, a cambio no tiene la apariencia de una Barbara Stanwyck o una Mary Astor sino otra muy distinta.

Éste es el aliciente de esta nueva puerta que nos ha abierto la red en estos años: acceder no solo a películas medianas americanas o francesas, sino también húngaras. De hecho, conozco al menos otro film húngaro de la época que comparte con éste una temática bastante sobada y la ambientación pesquera pero que es mucho mejor: Juicio en el Lago Balatón (1932) de Pál Fejös, recién retornado de su periplo hollywoodiense. Pero eso ya sería objeto de otro post…

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El Largo Viernes Santo [The Long Good Friday] (1980) de John Mackenzie

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El gángster londinense Harold Shand está exultante ante un inminente acuerdo que planea cerrar con un importante mafioso estadounidense. A su llegada, le agasaja con todo tipo de cumplidos y le presenta a su cohorte de matones, políticos y policías que le han servido para hacerse con el control de la ciudad de Londres durante diez años sin ninguna oposición. Pero de repente, aparece el desastre: una serie de crímenes y atentados se suceden contra su organización sin que se sepa quién puede estar tras ellos. Harold, que teme que los americanos se echen atrás ante una situación tan inestable, intenta averiguar quién está detrás de todo ello sin que eso afecte a su importante acuerdo.

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El cine de gángsters es un género que ha estado siempre vinculado a la cultura norteamericana, y que en el caso de Europa cuenta como mucho con la versión francesa de los polar. En lo que respecta a Reino Unido, los ejemplos son más testimoniales -véase Brighton Rock (1947) – y por ello El Largo Viernes Santo (1980) resulta en gran parte una película tan interesante, por su contundente reivindicación de una versión inglesa del clásico gángster americano. No se trata únicamente de que la acción tenga lugar en Londres, todo el film hace explícito de forma repetida la voluntad de Harold de elevar la capital británica a nivel mundial y de convertirla en un importante centro económico. Se alude continuamente al pasado glorioso de la ciudad y a la necesidad de abrirse paso en un nuevo futuro. Y para ello lo que necesita Harold es ni más ni menos que la colaboración americana.

De hecho aquí radica el principal conflicto de la película: cómo Harold, el clásico pez grande en una pecera pequeña, intenta camelar a esos importantes mafiosos americanos; como ese gángster de rudos modales hecho a sí mismo intenta conquistar a dos posibles socios cuyo comportamiento tiene más en común con dos hombres de negocios que con la mafia. Parece como si los americanos ya hubieran dejado atrás las matanzas y simplemente quisieran negocios «limpios», de ahí la referencia despectiva en cierto momento al famoso episodio del «sangriento San Valentín».

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Aquí radica la gran paradoja de El Largo Viernes Santo: Harold intentando dar la imagen de gángster a la americana cuando en realidad los mafiosos con los que trata no quieren saber nada de tiroteos ni bombas; es un film que reivindica un cine de gángsters a la inglesa (fíjense en detalles como el marcado acento londinense aplicado al argot de gángsters) pero que al mismo tiempo reconoce su situación de inferioridad respecto a ese legado, que viene representado por esos dos visitantes que quieren cerrar un acuerdo.

Si esto fuera poco, la historia acaba involucrando al IRA, dándonos a entender que un mafioso como Harold está totalmente fuera de su tiempo en ese contexto. ¿Qué pinta un tipo duro que se dedica a comprar policías y apalizar a pequeños matones al lado del terrorismo organizado? ¿No está fuera de lugar esa imagen tan esterotipada y anticuada del mafioso gruñón que en el fondo tiene buenos sentimientos al lado de la terrible realidad que supone el IRA? ¿En qué lugar deja todo ello a un gángster como Harold?

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Tanto el director John Mackenzie como el guionista Barry Keefe son seguramente conscientes de esa paradoja al dar forma a un notable film que mira de forma más que evidente a sus referentes americanos a la hora de evocar una serie de recursos prototípicos del género. Uno de los aspectos más interesantes son esos pequeños momentos de transgresión en que la película se aparta de estos códigos de sobras conocidos, como la relación de Harold con su pareja Victoria, en que a ella se le da por suerte un papel inteligente y con personalidad (sería terrible contar con una actriz como Helen Mirren para un simple papel de florero), o el célebre largo plano final del rostro de Harold, una prueba de fuego para el actor Bob Hoskins, excelente por otro lado en el papel protagonista.

Quizá principios de los 80 ya no eran tiempos para gángsters a la antigua usanza como Harold, y quizá ese ambicioso plan de expansión era demasiado para él, pero después de todo es imposible no cogerle cierta simpatía en ese terrible mundo despiadado del terrorismo y la frialdad negociadora de las grandes potencias americanas.

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Se Acabó el Negocio [La Donna Scimmia] (1964) de Marco Ferreri

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Se Acabó el Negocio – otro episodio más dentro de ese voluminoso libro titulado «¿Por qué traducir el título original pudiendo ponerle otro que no tiene nada que ver?» – empieza dejando bien claras sus intenciones y el tono que el director y el guionista le piensan imprimir a la obra. Una serie de monjas se disponen a ofrecer a unos pobres ancianos una serie de diapositivas sobre una exploración de misioneros por África. Ya en esos primeros minutos notamos un tono burlón hacia las instituciones religiosas y ese enfoque costumbrista que tan bien se le daba al cine italiano y español. En mitad de la aburrida proyección de diapositivas (en la cual por cierto el misionero que aparece retratado es el director de la película en un divertido cameo), Antonio, el organizador, se escapa a la cocina y pide que le den de comer porque las monjas lo han ordenado así. No nos consta nada de eso y por ello intuimos ya que nuestro protagonista es el clásico pícaro que sobrevive echándole morro e ingenio a partes iguales.

En la cocina coquetea inocentemente con las ancianas cocineras pero su atención va a parar a una joven que se esconde de su mirada. Es Maria, una huérfana que vive allá oculta del mundo porque todo su cuerpo está cubierto de pelo, como un simio. Antonio tiene entonces la idea de su vida: se la lleva consigo fuera del convento para organizar un espectáculo en que él se mete en el papel de un explorador que ha traído de la selva africana a la mujer simio.

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De las películas que he podido ver de Marco Ferreri, Se Acabó el Negocio es la que me parece más redonda de todas y la que mejor exhibe su irreverente estilo del humor. Con la complicidad del guionista español Rafael Azcona, que ya había escrito para él el guión de la magnífica y negrísima El Pisito (1959), Ferreri nos ofrece aquí una comedia en la que aborda todos los temas que le interesan: ese estilo tan costumbrista marcado por la interpretación de Ugo Tognazzi como el pícaro que se aprovecha de la inocente Maria, las continuas burlas a la iglesia (inolvidable la escena en que la monja negocia con Antonio las condiciones en que le dejaría llevarse a Maria, es decir casándose con ella, y la pequeña capilla que visitan al final del film para pagar por unas oraciones) así como a otras instituciones respetables (el científico que tiene un interés muy poco honorable hacia Maria), y el retrato tan descarnado de las convenciones sociales y del mundo del espectáculo (los números que ambos protagonizan, tanto el inicial como el más sofisticado, son terriblemente ridículos).

Gran parte de la clave de la película reside en el personaje de Antonio y su interesante ambigüedad. Tan pronto se aprovecha realmente de ella y la engaña para sacar dinero a su costa como luego se muestra como un atento esposo preocupado sinceramente por la evolución de su embarazo. Por ello resulta tan interesante el desenlace del film, uno de los más cínicos y mordaces que se podrían haber ideado (el productor Carlo Ponti intentó imponer, por suerte sin éxito, un final feliz en que Maria pierde el pelo y se convierte en una bonita mujer, una especie de variación del cuento del patito feo). Y no obstante, pese a lo bajo que cae Antonio, en su rostro se puede distinguir como en el fondo él mismo se ve obligado a aceptar esa doble faceta: la del esposo que acabó cogiendo cariño a su peculiar mujer y la del pícaro que siempre debe pensar en una forma de sacar beneficio de su situación.

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Es de aplaudir que Azcona y Ferreri eviten acercarse a terrenos comunes peligrosamente demasiado vistos, como convertir a Antonio en un adúltero que deba volver a ganarse el favor de Maria, y que en cambio prefieran centrarse en la relación entre ambos, dedicándoles tiempo en escenas tan cruciales como la primera noche de bodas o las conversaciones que más adelante tienen ambos sobre su futuro hijo. Y aunque se nota que el director no busca expresamente las risas fáciles ni puntuar el tono de comedia, el film contiene escenas inolvidables como la marcha por la calle tras la boda (puro esperpento) o el intento de adiestrar a Maria en el zoo tomando como modelo un chimpancé.

Una película divertida pero llena de mordacidad y dirigida con muy buen pulso por parte de Ferreri. Muy recomendable.

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Al Caer la Noche [Nightfall] (1956) de Jacques Tourneur

James Vanning es un diseñador gráfico que deambula sin rumbo por las noches, como temiendo algo y, al mismo tiempo, esperando que suceda de una vez. En cierto momento, un hombre le pide fuego y charla con él brevemente. Poco después sabemos que es un investigador de seguros llamado Ben Fraser, que lleva días siguiéndole por un delito que no conocemos. Mientras tanto, James conoce en un bar a una modelo, Marie, que le saca un poco de su ensimismamiento hasta que dos hombres, John y Red, aparecen por sorpresa a la salida y se lo llevan en coche.

Si algo me gusta del cine negro es que es uno de los pocos terrenos en que los guionistas podían permitirse la libertad de escribir sus historias de la forma más confusa posible. De hecho en ese universo tan inestable que es el noir puede resultar en ocasiones hasta contraproducente narrar las películas en su orden adecuado. En este caso por ejemplo esta forma de plantear el conflicto nos hace dudar hasta mitad de la película sobre si James es un hombre honrado o no. Obviamente, sospechamos que el bueno de Aldo Ray no está encarnando a un criminal pero, siendo el cine negro un género en que las fronteras entre el bien y el mal aparecen tan desdibujadas, resulta muy apropiado que no sepamos si estamos ante alguien que ha cometido un delito y está siendo acosado por sus ex-cómplices o ante un falso culpable buscado erróneamente por la compañía de seguros.

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Gracias a la afortunada circunstancia de que el tiempo suele poner las cosas en su sitio, a día de hoy no creo que haga falta reivindicar a un cineasta de la talla de Jacques Tourneur. En su momento considerado un eficiente artesano, hoy día su estatus ha acabado eclipsando incluso a su padre Maurice, una de las figuras clave del cine americano de los años 10 que es en estos momentos quien necesita volver a ser recordado.

Volviendo a Tourneur hijo, si bien es innegable que su gran contribución al noir es Retorno al Pasado (1947), yo reconozco que siento debilidad por Al Caer la Noche. Quizá porque es un noir atípico, menos asfixiante, en que los antagonistas no son los clásicos matones (el personaje de John resulta, en su papel del tipo listo del dúo de delincuentes, muy carismático con ese temperamento reposado y cruel) y en que la femme fatale en realidad ha acabado ejerciendo ese papel por accidente (estupenda Anne Bancroft). No por ello hay menos dosis de violencia, de hecho el asesinato del doctor todavía pone un nudo en la garganta por lo terriblemente cruel que nos parece. Al situarnos en un contexto aparentemente inofensivo, alejado de los clásicos escenarios del noir en que la violencia y la muerte están a la orden día, la irrupción del mal resulta más chocante, y dicho asesinato se nos antoja especialmente cruel, en parte por lo prolongado de la escena y la fría planificación de los responsables.

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También me gusta mucho el trabajo de fotografía de Burnett Guffey, alejado de los clásicos claroscuros del noir en las largas escenas montañosas, como si Tourneur intentara dar algo de aire a un género que a esas alturas necesitaba renovarse y probar con nuevos enfoques. Además, todas las escenas que suceden en la nieve me recuerdan a otra de mis películas negras favoritas, La Casa en la Sombra (1951) de Nicholas Ray, donde de nuevo la imagen pura que ofrece la naturaleza contrasta con esa civilización oscura y corrupta de donde proceden los personajes.

De hecho, Al Caer la Noche podría ser vista como el contraste de Retorno al Pasado, como si ambos films, separados en diez años, propusieran dos enfoques diferentes a un mismo género: Retorno al Pasado es una evocación perfecta del noir más clásico por la tipología de personajes, el tono fatalista, la estética y el tipo de trama; en cambio, Al Caer la Noche hace un uso de escenarios poco habitual, tiene como protagonistas a personajes más bien inofensivos (incluso el representante de la ley nos resulta extrañamente dócil, un hombre que trabaja sin armas y comparte continuamente sus inquietudes con su mujer) y cuenta con una trama alejada de los elementos criminales tradicionales (de hecho no vemos en ningún momento el atraco al banco que propicia todo).

Elegía de Naniwa [Naniwa erejî] (1936) de Kenji Mizoguchi

Aunque contemporáneos suyos como Yasujiro Ozu y Mikio Naruse a mediados de los años 30 ya habían filmado unas cuantas películas de enorme interés, parece ser que la carrera de Kenji Mizoguchi hasta esa fecha es bastante olvidable. No podemos corroborar a ciencia cierta si es una opinión demasiado severa, porque la mayor parte de obras que filmó hasta entonces se han perdido, de modo que tendremos que creer que el Mizoguchi que conocemos y realmente apreciamos empieza en 1936 con Elegía de Naniwa y Las Hermanas de Gion. La segunda es una obra sobre la que se ha hablado mucho y que suele ser tenida muy en cuenta, pero Elegía de Naniwa, supuestamente el primer Mizoguchi auténtico, sigue siendo hoy día una película oculta.

Ya de entrada, aquí el director apuntaba a su temática predilecta: las injusticias hacia las mujeres en la sociedad japonesa. Una telefonista, Ayako Murai, sufre el acoso del jefe de la empresa, Sumiko Asai. En un descanso, le pide a su novio Nishimura, que también trabaja en la misma compañía, que le consiga una importante cantidad de dinero que su padre ha dejado en deuda, pero éste muestra desinterés. Al llegar a casa, Ayako se pelea con su padre y decide dejar su hogar para convertirse en la amante de su jefe. De esta manera, salda la deuda de su padre y paga los estudios universitarios de su hermano. Pero cuando decida abandonar esta vida será demasiado tarde para ella.

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Aparte de ofrecernos un argumento muy típicamente Mizoguchi, cabe resaltar que Elegía de Naniwa es la primera colaboración entre el director y su guionista habitual Yoshikata Yoda, al que volvió loco obligándole a reescribir el guión decenas de veces porque no capturaba aún el realismo necesario. Y de hecho queda bien clara la voluntad de critica social del director, que a la larga acabó provocando que la película fuera obra en 1940 por ser demasiado desmoralizante. Tampoco creo que sea casual que en su primera película de interés Mizoguchi estuviera narrando una historia ideada por él con tantas connotaciones biográficas: como es bien sabido, su padre vendió a la hermana del director cuando ésta era una adolescente para saldar unas deudas. Mizoguchi, que estaba muy unido a ella, siempre quedó muy afectado al ver como ésta se veía obligada a convertirse en geisha.

Quizá esa vinculación tan personal con el argumento explique esa insistencia por lograr un realismo sucio y el tono tan oscuro de la película, que tiene lugar principalmente en espacios cerrados y asfixiantes, ofreciéndonos un entorno visualmente cubierto de sombras en que los personajes a menudo aparecen en planos lejanos medio ocultos por el mobiliario o la iluminación. Por otro lado, un aspecto ya remarcable en que luego sobresaldría hasta convertirlo en una marca de género es su puesta en escena con abundancia de travellings y la cuidada composición de los planos.

Ese estilo sumado a su pesimista historia hacen que Elegía de Naniwa sea una película que deja un poso muy amargo. Esta primera heroína del cine de Mizoguchi, Ayako, no solo puede progresar económicamente convirtiéndose necesariamente en amante de su jefe, sino que además debe soportar el desprecio de sus familiares aun cuando éstos utilizan el dinero que ella les envía. No obstante, lo que siente Ayako al conocer la reacción de ellos y de su novio no es tristeza sino decepción y rabia, lo que la convierte en una heroína aún más moderna. No se lamenta tanto por su suerte como por el hecho de que su novio sea tan cobarde y su padre tan hipócrita. Incluso aunque no aprobemos su conducta es imposible no estar de su lado. El desenlace abierto no nos deja claro cuál será su futuro pero parece que le queda poca elección aparte de volver a utilizar el sexo como medio de vida. Ese primer plano que dedica a cámara es casi una recriminación a una sociedad hipócrita que ha causado su perdición.

Aún lejos de sus grandes obras, Elegía de Naniwa es un notable film que resulta aún más sorprendente cuando lo comparamos con el gigantesco salto cualitativo que dio solo tres años después con esa obra maestra que es Historia del Último Crisantemo (1939).

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La Colina de los Diablos de Acero [Men in War] (1957) de Anthony Mann

La Colina de los Diablos de Acero (1957) es un film que representa a la perfección el tipo de cine bélico que suelo preferir: no ofrecer una visión genérica de la guerra sino concentrarse en un suceso concreto, delimitar muy claramente la acción a lo que es realmente el día a día de los soldados. De esta forma es como mejor se refleja el terror del campo de batalla.

El inicio de esta película que nos ocupa es ejemplar: una serie de hombres perdidos en mitad de un campo desierto. Sus rostros sudados y sin afeitar se ven fatigados, y no queda ningún atisbo de heroismo ni de patriotismo. Ni siquiera el Teniente Benson parece muy seguro de su situación ni del plan que se ve obligado a llevar a cabo de trasladar su pelotón a una colina a varios kilómetros de distancia, donde se supone que están instalados los refuerzos.

Y de repente, una imagen casi surrealista: en medio del paisaje surge un jeep con dos pasajeros. Benson les obliga a detenerse y conoce a sus tripulantes: un indisciplinado sargento llamado Montana y un veterano coronel en estado de shock incapaz de hablar o moverse. Montana quiere seguir su camino para poner a salvo al coronel, pero acaba de forma forzada uniéndose a la compañía del Teniente Benson, con el cual tendrá constantes disputas.

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Uno de los aspectos que más me gusta de esta magnífica obra del mejor Anthony Mann es que es un retrato casi abstracto de la guerra. Apenas vemos al enemigo, simplemente es un peligro que se manifiesta constantemente y que notamos que está ahí, y apenas se nos presentan escenas de batallas. De hecho aunque se adscribe al género bélico por su temática, es un film que apuesta mucho más por el suspense y que entiende a la perfección que los minutos antes del combate o de enfrentarse a un nuevo peligro son tan importantes a nivel cinematográfico como la escena en sí.

La excelente fotografía en blanco y negro de Ernest Haller tan contrastada le da una estética que enfatiza ese enfoque casi irreal. Se trata de una de esas pesadillas en que uno intenta constantemente llegar a un punto de destino que nunca se alcanza. Seguramente la herencia de su etapa noir ayudó mucho a Mann a dar este enfoque a la película.

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Olvídense de estrategias de ataques y gestas heroicas, aquí Mann trata la guerra desde el punto de vista psicológico de unos personajes que solo quieren sobrevivir, no ser héroes. De hecho otro aspecto muy reseñable que lo emparenta más con el cine negro de la época que con el bélico es la terrible ambivalencia de sus personajes.

El Teniente Benson es un hombre desesperanzado que hacia el final no puede evitar reconocer que cree que están perdidos, aún cuando se oculta bajo la máscara de hombre duro. Pero este mismo hombre luego no duda en utilizar a un prisionero de señuelo arriesgando su vida. Y pocos personajes puede haber más ambivalentes que el sargento Montana, que a ratos parece un egoísta para el que los problemas del regimiento son insignificantes, y en otros nos conmueve por su sincera devoción hacia el Coronel que protege. Tan pronto arriesga su vida como amenaza con un arma al Teniente o, peor aún, dispara a tres soldados desconocidos porque cree que son enemigos por pura intuición. Así mismo es el único personaje de la película que parece tener un gran instinto de supervivencia. Mención especial para los dos actores que lo encarnan: Aldo Ray (seguramente el mejor parado de todo el reparto) y Robert Ryan (uno de mis ejemplos favoritos de actores algo limitados que aun así nunca decepcionaban y sabían sacar provecho de sus personajes, todavía no se han escrito suficientes líneas reivindicando la grandeza de este intérprete y de las enormes interpretaciones que sabía hacer bajo esa aparente máscara de rudeza).

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Por otro lado, sorprende que un film con un mensaje tan marcadamente antibélico pudiera realizarse en plenos años 50. Aunque la (terrible, realmente terrible) canción heroica que se oye al final en los créditos intenta darle algo de epicidad a lo que hemos visto, difícilmente puede engañarnos: Mann nos ha mostrado a hombres muriendo por algo abstracto e intangible, no tenemos la sensación de que estén haciendo algo por su país ni de que crean en lo que hacen. La misión suicida final parece haberse llevado a cabo más por inercia y porque no les quedaba otra alternativa que por convicción. El único de todos ellos que parece tener una clara motivación es Montana, y ésta era huir de la guerra con el Coronel.

Aunque está ambientada en la Guerra de Corea, ésta podría ser cualquier otra guerra en cualquier otro lugar del mundo, donde siempre habrá varios hombres dejándose sus vidas por causas o ideales tan absurdos como vacuos.

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Céline y Julie Van en Barco [Céline et Julie Vont en Bateau] (1974) de Jacques Rivette

Aun siendo una de las películas más accesibles de Jacques Rivette (lo cual quizá tampoco es decir mucho), Céline y Julie Van en Barco (1974) es uno de esos films que se basa en cierta complicidad con el espectador, en que éste acepte las reglas (¿o mejor dicho, la falta de reglas?) que propone el realizador y que se deje conducir por los callejones laberínticos por los que discurre la trama.

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Ya en la larga escena inicial, Rivette nos da una pista del enfoque juguetón del film. Julie está leyendo un libro de magia en un parque y ve pasar a toda prisa a Céline, a la que se le cae una bufanda al suelo. Se levanta y llama a la joven para devolverle el objeto, pero ésta no parece darse cuenta y sigue caminando. Julie la persigue mientras recoge otros objetos que Céline va dejando caer al suelo en su paso agitado. Entonces, en cierto momento, Céline se detiene y se gira viendo a su perseguidora. Éste será el momento exacto en que el espectador adivinará que no se encuentra ante un film convencional. Porque en vez de devolverle los objetos, Julie finge no estar siguiéndola y no le dice nada. A partir de aquí la persecución se convierte en un absurdo: Julie intenta esquivar a Céline y ésta la persigue disimuladamente. El propósito en que se basaba (devolverle lo que ha dejado caer) ya no tiene sentido, pero poco importa porque nos ha conducido a una situación aún más interesante y puramente lúdica, una especie de juego entre los dos personajes.

A los espectadores que no le vean la gracia a todo esto se les recomienda abandonar el visionado en este punto de la película, porque la cosa irá a más. La trama discurre con un sentido inusitado de libertad, en que el guión no tiene ningún problema en convertir de repente a nuestras protagonistas en dos ladronas ataviadas como Irma Vep de Les Vampires (1915), o en insertar repentinamente una escena en que dos personajes cantan y bailan como si estuvieran en un musical. Todo ello sin ningún propósito concreto más allá de disfrutar de la máxima libertad creativa y de no restringirnos a la aburrida coherencia. Y no solo eso, Céline y Julie Van en Barco dura más de tres horas, algo por otro lado nada insólito en el cine de Rivette, un autor que nunca ha tenido problema en emplear todo el tiempo que haga falta en sus películas (en todo caso el problema es del espectador si no logra entrar en ellas).

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Atención a lo que es el núcleo del film: Céline acoge a Julie en su casa y esta última le explica que ha huido de una mansión familiar donde cuidaba de una niña pequeña. Céline no se cree su historia y acude a la casa a comprobarlo en persona. Pero al salir del edificio horas después se encuentra en estado de shock y amnesia, viniéndole solo pequeños destellos de lo que ha sucedido dentro. Al día siguiente, Julie acude al mismo sitio y le sucede lo mismo, pero empieza a ver más claramente lo que ha pasado dentro. Lo que está sucediendo en realidad es que cada día están reviviendo allá dentro una misma historia: un melodrama sobre un padre viudo que tiene dos pretendientes, una de las cuales (no sabemos cuál) mata a su hija pequeña para conseguir su amor. Céline y Julie, convertidas al mismo tiempo en detectives, espectadoras y participantes de ese melodrama, deciden volver para intentar recordar todo lo sucedido ahí dentro y, en última instancia, impedir tan terrible crimen. No me nieguen que como mínimo la premisa es extraordinaria.

Bajo este título que parece más bien sacado de un libro infantil (por cierto, no se inquieten, al final realmente van en barco), se encuentra una película compleja pero divertida al mismo tiempo, que esconde un gran trabajo de reflexión sobre la narrativa pero que también tiene un estilo alocado y anarquista. Es por eso seguramente que sea ésta una de mis obras favoritas surgidas de la Nouvelle Vague, ya que resulta innovadora pero así mismo no parece tomarse a sí misma demasiado en serio (o si lo hace, lo disimula muy bien).

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Jacques Rivette combina aquí con total libertad Alicia en el País de las Maravillas (a la cual se alude explícitamente en un par de ocasiones) con un relato de Henry James al que da la forma de una tragedia barata folletinesca; elementos propios del surrealismo (el encuentro entre las dos protagonistas le habría encantado a los surrealistas de principios de siglo) con escenas filmadas en la línea más austera de la Nouvelle Vague, retratando el París de los años 70. Uno de los aspectos más estimulantes del film es que, a medida que avanza, la mezcla de influencias o referencias se sigue sucediendo sin parar, cogiéndonos casi siempre por sorpresa.

Tanto Céline como Julie se intercambian roles continuamente a lo largo del film: Julie se hace pasar por Céline en una cita con el amante de esta última y le estropea el compromiso; Céline a cambio se hace pasar por Julie (que es maga profesional) en una importante audición para una gira internacional y se la estropea por completo. Cada una acaba con las perspectivas de futuro y estabilidad de la otra (un marido y un importante salto laboral en cada caso) reforzando así su unión. Del mismo modo, las escenas se van repitiendo cambiando los patrones: una sirviendo el desayuno a la que se encuentra mal, el proceso de rescatar a la otra e intentar averiguar lo que ha visto en la casa, la ducha, la marca roja en la espalda, etc.

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Por otro lado cabe remarcar otro de los aspectos fundamentales de la película, y es la sensacional complicidad entre ambas protagonistas, algo buscado por el propio Rivette al dar los papeles principales a dos actrices que ya eran amigas previamente, Dominique Labourier y Juliet Berto. Su comportamiento tan alocado, infantil y espontáneo tiene muchas reminiscencias de Las Margaritas de Vera Chytilová (1966), en que la realizadora checa otorgaba el protagonismo a dos jovencitas de comportamiento también anárquico y desbocado. Pero así como en el film de Chytilová la motivación de su creadora parecía ser atacar al sistema y romper contra las normas establecidas, en el film de Rivette tenemos más la sensación de que la motivación es más lúdica, como si dos niñas adultas se estuvieran divirtiendo contando cuentos (las historias que se inventa Julie) y reviviendo uno propio. La química que hay entre ellas hace que la película parezca improvisada aun sin serlo (aunque, tal y como atestiguan los créditos, las protagonistas contribuyeron en el guión) y hacen que ese estilo tan imprevisible se adecúe perfectamente al carácter de ambas.

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A medida que avanza el film, vamos conociendo más detalles de esa trama melodramática, que se nos muestra con planos intercalados de las dos protagonistas, quienes la van comentando burlonamente como si fueran dos espectadoras que están viendo un pésimo melodrama en una sala de cine. El momento culminante es cuando ambas deciden infiltrarse de nuevo en la historia pero, esta vez, para alterar su desenlace. Se trata de la secuencia más estimulante y alocada de la película: mientras la trama avanza y una de ellas realiza el papel de enfermera, la otra va por su cuenta investigando quién va a matar a la niña y cómo. Los otros actores del drama aparecen ahora con el rostro grisáceo y sus interpretaciones son más hieráticas que de costumbre. En medio de esa trama que va avanzando, Céline y Julie interpretan su papel como actrices en una obra y, paralelamente, se divierten y se burlan de todo lo que sucede. Es el juego definitivo entre ficción y no ficción: ellas han entrado como Alicia en este mundo extraño y no solo forman parte de él sino que lo cambian y lo comentan sobre la marcha. Cumplen en definitiva el que sería seguramente el mayor deseo de la mayoría de espectadores: entrar en la película, formar parte de ella y alterarla a su gusto. Pero ése es un privilegio reservado solo a espíritus libres como los de Céline y Julie.

Absolutamente sensacional, tan estimulante como divertida e imprevisible.

El Gran Momento [The Great Moment] (1944) de Preston Sturges

¿Cuántos directores del Hollywood clásico se les ocurren que empiecen a hacer ya cosas originales en los títulos de crédito? Yo como mínimo conozco a uno: nuestro viejo amigo Preston Sturges. A veces tengo la sensación de que su creatividad era tan desbordante en su edad de oro (ocho películas escritas y dirigidas por él en cuatro años), que no podía ni esperarse a que pasaran los tradicionales créditos sobre un fondo neutro para empezar a desplegar su arsenal de ideas. Ya su anterior película, la maravillosa Un Marido Rico (1942), daba comienzo con un recurso increíblemente moderno para la época: insinuando una trama en los créditos iniciales. En El Gran Momento (1944) Sturges hace cosas aún más raras: combina los títulos de crédito con unas imágenes del desenlace de la historia (¡¿en los primeros minutos de película?!) filmadas en un formato que da la imagen de un falso noticiario. Si esto ya les parece curioso, sigan leyendo porque esto va a más, y eso que estamos hablando de la obra menos conseguida de su etapa en la Paramount.

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Pocos géneros hay que me provoquen más hastío que los biopics. Si de por sí siempre me han dado pereza, hoy día he llegado a aborrecer este tipo de films por culpa de la terrible tendencia del Hollywood actual a convertirlos en una sucesión de tópicos seguidos uno tras otro de la forma más terriblemente previsible (historias de autosuperación, genios que acaban descendiendo a los infiernos o se ven traicionados, las inevitables redenciones…). Cabe reconocer que tiene cierto mérito: toda esta serie de cineastas han conseguido que las vidas de personas apasionantes me parezcan insípidas y aburridas en sus películas.

Partiendo de esa base, difícilmente podía yo sentir algún interés por El Gran Momento, el biopic que todos estábamos esperando sobre el inventor de la anestesia. Sin negar el enorme mérito de William Thomas Morton que nos ha hecho a todos la vida mucho más fácil, difícilmente se me ocurre de entrada un personaje menos cinematográfico que el dentista creador de la anestesia. De entre todos los personajes posibles, ¿por qué escogió éste Preston Sturges para protagonizar su primera (y en realidad única) película seria? Quizá la pista radique en que Sturges fue inventor y sentía interés por el proceso de descubrimiento y experimentación de un nuevo hallazgo, así como las luchas de su responsable para patentarlo. En todo caso, contra todo pronóstico, la película funciona y resulta interesante.

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De entrada hemos de ser conscientes que la versión que podemos ver de El Gran Momento – absurdísimo título impuesto por el estudio en vez de «El Triunfo sobre el Dolor», sugerido por Sturges – no es la que su creador tenía en mente. La Paramount no acababa de sentirse cómoda con la idea de que su principal director de comedias hiciera una película seria, y tras unos pases previos que funcionaron muy mal la volvieron a montar sin consentimiento suyo. Aun así, lo que podemos ver deja entrever igualmente las virtudes de Sturges.

Para empezar tenemos un montaje sorprendentemente caótico que en los primeros minutos de película nos narra los hechos desordenados cronológicamente: los títulos de crédito empiezan con el triunfo de Morton, seguidamente se va a una época futura en que éste ha muerto y su viuda y su socio recuerdan su pasado, vemos un flashback sobre el momento en que perdió la patente y luego otro en que cortejó a su futura mujer. Y entonces, después de habernos mareado durante unos 15 minutos, Sturges se digna a narrar la historia siguiendo un cierto orden. Si hoy día nos parece algo caótico, imaginen para el público de 1944. Y por cierto, si les parece que todo esto es un intento de emular la famosa estructura de flashbacks de la formidable Ciudadano Kane (1941), les recordamos que ese recurso ya se usaba en el primer guión de Sturges para Hollywood, Poder y Gloria (1933) de William K. Howard. No está mal, ¿verdad?

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A partir de aquí la película parece debatirse entre la estructura convencional elegíaca de un biopic y ciertas escenas cómicas que recuerdan al Sturges anterior. Teniendo en cuenta que el estudio cambió el montaje a su antojo, es difícil saber si esta tensión ya estaba en la idea original de Sturges o si en realidad éste quería hacer un biopic más convencional, pero sea quien sea el causante, me gusta el resultado final.

De hecho el discurso de la sentida viuda sobre los logros de Morton nos resulta tan aburrido a nosotros como al personaje del socio, que parece escucharla arrepentido de haber sacado el tema. Más interesante me resultan las escenas cómicas que dan algo de ligereza al film, como el pobre Morton ahuyentando a los pacientes, su primer intento fallido de aplicar su sistema de anestesia o las peleas con su mujer. No por ello la película pierde su seriedad: Sturges de hecho no se corta ni un pelo a la hora de insertar explicaciones reales sobre los elementos químicos utilizados (mientras Morton consulta un libro técnico aparecen impresas en la pantalla las explicaciones) y la escena final es de lo más melodramático que he visto en una película dirigida por Sturges.

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Otros puntos a favor están en el reparto, que cuenta con muchos de los rostros habituales de la factoría Sturges destacando su favorito de todos, William Demarest, en uno de sus papeles de mayor importancia. Otro de los papeles secundarios más destacados recae en un rostro nuevo en el cine de Sturges, Harry Carey, que gozaba de una gran reputación por sus westerns y aquí está magnífico en su papel de médico íntegro. También me gusta mucho el protagonista, Joel McCrea, el típico actor que nunca llegó a trascender al nivel de ser una estrella de primera división pero que desprendía mucha honestidad y que tenía cierto carisma a su humilde manera. Sturges como mínimo vio algo en él, ya que le ofreció el papel protagonista en tres de sus películas, convirtiéndole en el actor al que más veces recurrió para ese rol.

No teman por tanto acercarse a El Gran Momento. No negaremos que no es una película tan conseguida como otras de su autor, y que quizá habría sido aún mejor con el montaje original de Sturges. Pero su personalidad sigue siendo más que evidente y, sobre todo, mantiene la principal cualidad que yo tanto aprecio de su cine: es una película especial. Si El Gran Momento nos narra el triunfo del protagonista sobre el dolor, tras la cámara también podemos presenciar otro triunfo, el del infatigable cineasta sobre un género terriblemente insípido del que consigue extraer una película interesante.

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Sábado Trágico [Violent Saturday] (1955) de Richard Fleischer

En un pequeño pueblo minero, tres hombres llegan dispuestos a atracar el banco el próximo sábado por la mañana. En paralelo a la planificación del mismo, presenciamos los pequeños conflictos que son el día a día de las personas que se verán involucradas en ese robo: un padre de familia cuyo hijo le ha perdido el respeto porque no luchó en la guerra (ciertamente, a veces es muy difícil contentar a los niños), el director del banco enamorado perdidamente de una enfermera a la que espía como un voyeur o el acaudalado dueño de la mina que tiene una relación infeliz con su mujer que le ha conducido al alcohol.

Sábado Trágico es una refrescante variación respecto a las convenciones del género negro comenzando por la estética adoptada (fotografía en color respecto al clásico blanco y negro) y siguiendo sobre todo por el escenario escogido (un pueblo sureño antes que la clásica metrópolis, muy reminiscente del universo del escritor Jim Thompson). Éste es uno de esos casos en que la grabación en exteriores está más que justificada, ya que el paisaje acaba dándole un tono a la película muy alejado de lo habitual, especialmente en los planos en que se perciben las excavaciones o el paisaje desértico que envuelve este pequeño núcleo urbano.

Pero lo que hace aun más especial esta película es cómo deja en un curioso segundo plano el atraco hasta prácticamente la media hora final. Normalmente las historias corales de este tipo siempre exponen argumentos que, de alguna manera u otra, acabarán confluyendo con el conflicto principal. Pero en Sábado Trágico uno nota a menudo que el mayor interés reside describir el día a día de los personajes y sus pequeños dramas. Por ejemplo, la subtrama de la bibliotecaria que roba dinero porque tiene una deuda con el banco acaba siendo totalmente irrelevante de cara al argumento principal. Del mismo modo, el diálogo del personaje que interpreta Lee Marvin sobre su relación con su exmujer tampoco aporta luz sobre el personaje ni tendrá relevancia. Se podría decir incluso que una de las tramas más explotadas, la del director del banco obsesionado con la enfermera, podría haberse suprimido limpiamente del guión sin problema. Pero por fortuna no es así, porque lo que hace tan interesante la película son esas historias.

De hecho el atraco en sí mismo no dura demasiado ni tampoco se basa en un plan especialmente complejo, de modo que el mayor punto de suspense es la escena final en la granja que tiene el aliciente adicional de la familia amish y el conflicto entre sus creencias y la realidad. Pero no deben dejar que ello les desanime, si lo prefieren pueden entender Sábado Trágico como un drama coral sobre un pueblo sureño que al final acaba desembocando en el suspense (de igual forma que haría años después Arthur Penn con la magnífica La Jauría Humana).

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A ello cabe añadirle la curiosa decisión de no contar con un reparto estelar pese a tratarse de un drama coral. Las únicas excepciones son Lee Marvin en un papel secundario y Victor Mature (uno de los actores clásicos menos capacitados para la interpretación que he visto) en el principal. A cambio, dos estrellas como Sylvia Sidney o Ernest Bornigne quedan curiosamente relegados a papeles secundarios. Del resto de reparto para mi gusto destaca un actor cuyo nombre confieso que desconocía, J. Carrol Naish, que interpreta al enigmático atracador de apariencia más inofensiva. Es uno de esos personajes de los que se dice poco y se deja mucho a la intuición del espectador, pero del que lo poco que se percibe da una imagen muy interesante sobre él (inolvidable el momento en que da unos caramelos a un niño durante el atraco).

De todas las resoluciones se le podría achacar al film la del personaje de Victor Mature, ya que el plano final traiciona en sí mismo el mensaje que el propio protagonista intentaba inculcar a su hijo unos segundos antes sobre la valentía; pero entendemos que el cine americano clásico necesita de héroes y de finales felices.

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La Mujer de Todos [La Signora di Tutti] (1934) de Max Ophüls

Pocos placeres cinematográficos hay comparables a ver una película del alemán Max Ophüls. Uno puede simpatizar más o menos con sus temáticas recurrentes (de hecho, en mi caso, los films de época y los melodramas románticos en que se solía especializar están bastante lejos de ser mis géneros favoritos), pero es innegable que un film de Ophüls es, como mínimo, un placer visual.

Y el ejemplo que rescatamos hoy no es una excepción: La Mujer de Todos (1934), su única incursión en el cine italiano en una época itinerante en que estuvo huyendo del nazismo (ciertamente no estuvo muy acertado Max al escoger Italia como país al que acudir en esas circunstancias, pero pronto emigraría a América). No se echen atrás por el argumento, un melodrama típicamente femenino en que se narra la historia de Gaby Doriot, una de las más famosas actrices del momento que se ha intentado suicidar a causa, como supondrán, de una trágica historia de amor.

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Pero cuando uno explica la historia con tanta sensibilidad y elegancia, poco importa si el punto de partida nos parece sospechosamente folletinesco. El paralelismo más obvio que se me ocurre con la forma de filmar de Ophüls es la danza. Sus famosos travellings no son meros alardes de exhibicionismo (tentación en la que sí han caído muchos de sus seguidores), sino que están realizados con un estilo y una soltura que acompañan a la perfección los personajes y la historia. Los movimientos de cámara de Ophüls son realmente su manera de narrar las historias, de acompañar a los protagonistas y de moverse por los espacios. Ningún movimiento es gratuito, todos siguen un estilo casi melódico que le dota a films como éste de esa cadencia tan particular.

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De hecho esa forma de dirigir tan armoniosa como una danza no se restringe a los movimientos de cámara, sino que también está presente en el montaje: el continuo uso de sobreimpresiones, los diálogos que se superponen y, en general, esa forma tan fluida de hacer avanzar la historia. Ophüls es la antitesis del montaje entrecortado a lo soviético, él entiende el discurrir de la película como un flujo que avanza de forma continua, en que las imágenes van sucediéndose unas a otras de armoniosamente.

En el caso de La Mujer de Todos además hay un cierto componente en ocasiones casi irreal que le da un punto extra a la película, justificado por ser el recuerdo de una mujer en coma. Desde ese plano subjetivo que parece casi de un film de terror, en que la mascarilla se acerca al rostro de la protagonista, la narración en ocasiones tiene algo de pesadilla: el tocadiscos que ella cree escuchar todavía al volver de su luna de miel, el sonido martilleante del timbre mientras el exmarido de Gaby se pasea por el cine en que se preestrena su nueva película y la escena nocturna del accidente, con un estilo más expresionista que nos recuerda que, al fin y al cabo, el señor Ophüls era alemán.

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Como aliciente extra debemos mencionar a la preciosa actriz Isa Miranda en el papel principal, cuya carrera alcanzó el estrellato a raíz del éxito del film. Se trata además de un personaje alejado de los tópicos, porque Gaby no es la clásica femme fatale que lleva a los hombres a la perdición para aprovecharse de ellos. Ella parece más bien una joven inocente que enamora a los demás sin ser consciente de ello, como delata la escena inicial en que sabemos que ha vuelto loco a un profesor pese a que – al menos según la propia Gaby – ella solo ha intercambiado unas palabras, nada más. Lo mismo sucede con los otros hombres que caen bajo sus encantos: no le vemos a ella hacer esfuerzos conscientes de seducirlos, más bien es ésta la que acaba sucumbiendo a ellos después de que éstos insistan en cortejarla. La mujer pasa por tanto de ser la terrible causante de tantas desgracias a una víctima que, a su vez, causa la desgracia de los demás.

Se le puede achacar al film que sus últimos minutos son terriblemente precipitados, algo doblemente imperdonable habida cuenta de la importancia que le da Ophüls al ritmo de la película. Pero se los perdonamos por ese maravilloso plano final de la prensa que se detiene: la implacable maquinaria de producción dedicada a construir estrellas se paraliza y Gaby Doriot deja de ser la estrella del momento. En su lugar suponemos que construirán otra estrella a la que dedicar todo ese esfuerzo publicitario que la sustituirá limpiamente.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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