Críticas

La Masoquista [Identikit] (1974) de Giuseppe Patroni Griffi

Hay ocasiones en que una película se basa por completo en su actor o actriz protagonista hasta el punto que sin ellos carecería totalmente de interés para el espectador. A otro nivel, a veces sucede que el interés no está solo en la interpretación de ese actor, sino en el hecho de verlo en un contexto totalmente diferente al habitual o enfrentándose a un tipo de personaje que exige una visceralidad especial en su actuación. Es el morboso espectáculo de ver a una estrella inmaculada desnudándose ante la cámara, no porque revele aspectos íntimos sobre sí misma, sino porque sin el barniz dulcificador de los focos de Hollywood o sin un guión que ha pasado por mil manos para edificar esa imagen ya planificada de antemano, la estrella queda expuesta ante la cámara enfrentándose ella sola ante el peligro. Éste es el caso del film que nos ocupa hoy.

Ante todo, este Doctor debe confesar que ha sido incapaz de averiguar la respuesta a las preguntas que le han estado dando vueltas a la cabeza mientras visionaba La Masoquista (1974): ¿en qué circunstancias una estrella como Elizabeth Taylor se involucró en un proyecto tan grotesco como éste? ¿qué llevó a una de las grandes divas de Hollywood a participar en una película italiana con un argumento tan extravagante? De hecho dicha incógnita es uno de los detalles que dota a este film de algo de interés, al ser una película totalmente inapropiada desde cualquier punto de vista para alguien como Taylor.

Identikit (5)

Porque, seamos honestos, ni el argumento ni la puesta en escena consiguen sustentar una obra que hace agua por todos lados. El film narra las andanzas de una mujer de mediana edad, una tal Lise, que se embarca de viaje a Italia con intenciones un tanto difusas hasta que descubrimos que está buscando a un hombre que la mate. Para dotar a la película de algo más de suspense, en paralelo a la extravagante búsqueda de la protagonista vemos a unos policías investigando el caso e interrogando a todos aquellos que trataron con ella.

No esperen ninguna aclaración del por qué de esa morbosa afición, no la hay. Ni tampoco un profundo estudio de un personaje desequilibrado, porque al acabar el film uno ha acabado sabiendo tan poco de Lise como al inicio. La Masoquista no es más que una serie de escenas anecdóticas a mayor gloria de su extravagante protagonista y de sus desencuentros con hombres. Las situaciones ni siquiera son evocadoras, simplemente extrañas, mientras que los diálogos uno no sabe hasta qué punto son pura autoparodia (incluyendo un tipo obsesionado con la dieta macrobiótica que habla de su necesidad de tener un orgasmo al día, una forma un tanto burda de llevarse a Lise a la cama). Para rematarlo hay algunas referencias a ciertos ataques terroristas y un cameo extravagante del ya de por sí extravagante Andy Warhol (cuya participación en el film también me genera numerosas incógnitas). El conjunto es fallido desde cualquier punto de vista.

Lo que nos queda es una Elizabeth Taylor sobreactuada sin control. Sin un buen guión y sin una mano firme que sepa conducirla, Taylor se agarra a ese personaje desquiciado y desquiciante y nos conduce a ese infierno personal que al final acaba siendo un callejón sin salida. Ningún rasgo de humanidad nos ayuda a acercarnos a ella, ninguna pista biográfica sobre su pasado nos permite sentir compasión hacia ella. Sin nada a que agarrarnos, solo nos queda disfrutar del morboso espectáculo de ver a una Elizabeth Taylor claramente perdida en una producción de ínfulas artísticas pero sin la calidad necesaria para trascender como obra de culto.

No es de extrañar que una vez finalizada la película la propia Taylor intentara paralizar su distribución y renegara de este proyecto. Pero ya era demasiado tarde. El problema no era solo la baja calidad del film (como todo actor con una larga carrera, ya había participado en películas bastante flojas), sino que seguramente era consciente de que lo que ofrecía La Masoquista era el espectáculo de ver una gran figura de renombre de Hollywood despojada del glamour en una dudosa producción que ni siquiera la legitimaba bajo motivos artísticos.

Identikit (3)

Corrientes de Amor [Love Streams] (1984) de John Cassavetes

Cuando Cassavetes inició el rodaje de Corrientes de Amor su médico le había diagnosticado que le quedaban unos seis meses de vida. Aunque luego acabaría viviendo unos cuantos años más, en el momento de rodar esta película él estaba convencido de que sería la última obra de su carrera. Si a este detalle le sumamos el hecho de que se trata del único film dirigido por él en que además tiene claramente el rol protagonista – el otro ejemplo más cercano a ello sería Maridos (1970), aunque ahí se reparte los papeles principales con Ben Gazzara y Peter Falk – uno esperaría que Corrientes de Amor sería una gran despedida solemne y definitiva. Pero, ay, con Cassavetes las cosas no suelen ser tan fáciles ni previsibles.

La primera hora de película nos muestra en paralelo dos historias entre las cuales no vemos ninguna conexión entre sí: por un lado, tenemos a Robert, un escritor de éxito viviendo como un playboy en una gran casa rodeado de mujeres y para quien las relaciones amorosas son algo de usar y tirar; por el otro, Sarah, una mujer que ha perdido a su marido y la custodia de su hija tras un doloroso divorcio, ya que ambos se sienten asfixiados por el temperamento de ella. Ambas son personas terriblemente inestables e incapaces de lidiar con naturalidad las relaciones sentimentales. Típico de Cassavetes, no sabremos hasta casi al final de la película que en realidad Robert y Sarah son hermanos, lo cual nos ayudará a entender la conexión entre ambas historias y nos hará replantearnos la forma como entendíamos su relación – obviamente, al director no se le escapaba el hecho de que al interpretar esos personajes él y su esposa Gena Rowlands el público daría por sentado que les une un vínculo romántico.

Por si no ha quedado claro, Cassavetes siguió hasta el final fiel a su concepción del cine. En una escena de la película, la protagonista le dice al taxista «Tenga paciencia, porque aún no sé adónde voy«, una frase totalmente premonitoria sobre el film en sí mismo. Para Cassavetes una película era un ente con vida al que tenía que enfrentarse. Cuando empezaba un rodaje, ni él mismo sabía cómo se desarrollaría la obra que tenía entre manos. Aunque él trabajaba con guión, podía suceder que a medida que fuera filmando descubriera rasgos de los personajes que le hicieran cambiar la película sobre la marcha. De hecho, eso fue lo que le sucedió literalmente: mientras interpretaba una de las escenas entre él y Gena Rowlands en el tercio final del film Cassavetes fue consciente de repente de un rasgo de su personaje que le movió a cambiar por completo todo el desenlace.

Corrientes de amor (3)

Una de las características definitorias del cine de Cassavetes que pueden resultar irritantes a muchos de sus detractores es que son películas abierta y expresamente caóticas. No solo por el discurrir del argumento, repleto de subtramas que acaban desembocando en callejones sin salida, sino por sus personajes tan confusos, que a menudo dicen y hacen cosas completamente contradictorias y sueltan afirmaciones totalmente equivocadas. No hay ningún punto de apoyo, simplemente debemos introducirnos en ese universo inestable sin saber qué sucederá o si el resultado final valdrá la pena, pero eso es lo que busca su creador.

Por ejemplo, cuando Robert debe cuidar a su hijo, decide espontáneamente llevarle a Las Vegas, donde luego le deja encerrado en una habitación de hotel mientras pasa la noche fuera con algunas mujeres. Al traerlo de vuelta a casa, el niño implora a sus padres que le dejen entrar, pero cuando su padrastro apaliza a Robert al creer (erróneamente) que ha maltratado al chico, su hijo le dice que le quiere. Más allá de quedarnos claro que Robert es un padre incompetente, somos incapaces de dilucidar si padre e hijo realmente se quieren o no. Tampoco tiene sentido aparentemente la escapada que hace Robert esa misma noche para visitar a la anciana madre de una mujer que conoció en un local, a la que quiere agradecer que le cuidara en su borrachera invitándola a unas copas y a un baile. La escena es otro callejón sin salida, pero a cambio aporta uno de los momentos más especiales de la película al ver a Robert y la mujer bailando juntos cariñosamente. Aunque no conduce a nada, es una escena extrañamente conmovedora, y a Cassavetes siempre le interesaba más dar forma a estos pequeños instantes, estas chispas que desvelaban la naturaleza de sus personajes, antes que crear una narrativa coherente.

Corrientes de amor (9)

Por si el espectador se pensaba que iba a salir indemne, en este film Cassavetes se atrevería a llevar aún más lejos el «más difícil todavía» con algunos momentos particularmente extravagantes, incluso para él: una escena en que Sarah decide compensar las carencias afectivas de Robert trayéndola a casa un montón de mascotas como ponies y gallinas (típico en Cassavetes, prefiere recrearse en este episodio antes que en otras escenas más importantes), un par de secuencias oníricas que pese a excusarse por ser sueños no encajan con el resto del film (una de ellas de hecho es un sorprendente número de ballet rodado con una belleza que nos demuestra que, de haber querido ser un director convencional, Cassavetes habría podido deslumbrar al público sin problemas) y, el momento favorito de muchos, la inesperada aparición en uno de los momentos más tensos emocionalmente del tramo final de la película de un tipo desnudo en el salón de Robert que luego se convierte en perro (sí, sí, tal cual suena). Ante tamaña ruptura contra la lógica más elemental, el primer impulso del espectador es intentar ver en ese extraño personaje nuevo alguna oscura metáfora o simbolismo, pero lo más probable es que Cassavetes no tuviera nada de eso en mente, simplemente le pareció oportuno introducir de repente a un tipo en esa escena que provocara que su personaje sufriera un ataque de risa y le preguntara quién carajo es (los espectadores nos hacemos la misma pregunta). Sin más.

Corrientes de amor (7)

Por supuesto, no todo es tan difuso e inaccesible en Corrientes de Amor. Porque además el film nos permite disfrutar de unas interpretaciones absolutamente extraordinarias de dos de los mejores actores de la historia del cine: Gena Rowlands y el propio Cassavetes. Su capacidad para asimilar los personajes y dotarles de vida propia hace que todo ese maremágnum de caos y confusión se sostenga, porque por muy anárquica que sea la narrativa y los situaciones, por muy incoherentes que sean las reacciones de los personajes, éstos parecen totalmente vivos. Aunque el papel de la inestable Rowlands es el más agradecido, yo debo reconocer que aquí me decanto por su marido: su forma de interactuar con el resto de personajes, sus miradas y su forma de comportarse incluso cuando no es el centro de atención (fíjense en la escena en que un médico examina a Sarah cómo Robert, incómodo sin saber qué hacer, intenta entretenerse con el perro; o las miradas que dirige a Sarah cuando ésta aparece con todos los animales pero sin ser capaz de decirle nada).

La producción curiosamente corría a cargo de la productora Cannon, famosa por sus exitosas películas de acción y que en esa época buscaba ganar algo de prestigio produciendo a cineastas de renombre que necesitaban de apoyo económico como Cassavetes o Jean-Luc Godard. El hecho de que le dieran carta blanca permitió al cineasta trabajar con la película totalmente a su antojo. Es cierto que Corrientes de Amor no es una de sus mejores obras y en ocasiones parece que el material se le escapa por completo de las manos, pero es un Cassavetes salvaje, puro y libre. Parece como si el director estuviera manifestando en el que creía que sería su último proyecto artístico que pretendía morir con las botas puestas, sin hacer concesiones a nadie, retirarse fiel a sí mismo hasta las últimas consecuencias.

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El Cuarto Mandamiento [The Magnificent Ambersons] (1942) de Orson Welles

Pocos debuts cinematográficos han sido tan sonados como el de Orson Welles y Ciudadano Kane (1941). No lo digo únicamente en términos de calidad sino también de condiciones: lejos de ser un cineasta que tuviera que abrirse paso en un estudio, Welles llegó a Hollywood como un joven prodigio al que se le dio carta blanca para su primer trabajo fílmico. Y eso sin tener experiencia previa en el mundo del cine. Que el resultado final fuera una obra tan brillante y moderna justificaba con creces la confianza que la RKO había depositado en él, pero lo que éste no podía imaginar es que en realidad ésta sería tristemente la única vez en su carrera que podría trabajar en condiciones tan ventajosas, y que sería ya con su segunda película cuando comenzaría la leyenda negra que le acompañaría el resto de su vida.

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Ambientada en el Indianapolis de principios de siglo XX, El Cuarto Mandamiento narra la decadencia a lo largo del tiempo de una de las grandes familias de la ciudad: los Amberson. La atractiva Isabel Amberson rechaza a su pretendiente Eugene Morgan porque una noche fue a cantarle una serenata a su casa borracho. Finalmente se casa con el frío Wilbur Minafer por orgullo aun cuando realmente sigue amando a Eugene, el cual deja la ciudad.

Pasa el tiempo e Isabel y Wilbur tienen un hijo terriblemente consentido, George, que es el único heredero de los Amberson por el momento. Cuando George ya es adulto, Eugene regresa convertido en un empresario acaudalado gracias a haber participado en el innovador negocio de los automóviles. Con él trae a su preciosa hija Lucy, de la que George se enamora. Pero en paralelo, el marido de Isabel fallece y ésta y Eugene reemprenden ese romance que nunca debieron romper.

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Mientras que Ciudadano Kane era una película manifiestamente genial y virtuosa a todos los niveles, que impactaba de forma directa por su estilo moderno y la brillantez de su creador, El Cuarto Mandamiento es en contraste una obra menos «exhibicionista» en cuanto a las formas. De hecho, lo que me sorprende de El Cuarto Mandamiento es que se trate de una película tan melancólica siendo la segunda obra de un cineasta tan joven y ambicioso.

Si algo caracteriza el film es que todo su metraje deja entrever una cierta tristeza melancólica, en todas sus escenas está presente como un fantasma la sensación de un pasado y unas oportunidades perdidas inexorablemente. Por un lado se trata de una película sobre amores no correspondidos entre personas que se han seguido amando pese al paso del tiempo. Aunque Isabel rechaza a Eugene, resulta obvio que ella siempre ha seguido enamorada de él y viceversa. Ese tímido acercamiento entre ambos que tiene lugar cuando se quedan viudos nunca llegará a consumarse: ambos están destinados a quererse el resto de sus vidas sin poder formalizar su relación. Lo mismo sucede con la tía Fanny, eternamente enamorada de Eugene y convertida en una solterona, e incluso entre George y Lucy. Pero Welles no le otorga a estas historias el tono trágico de su anterior obra, sino más bien esa pátina de tristeza sosegada.

Lo mismo sucede con el otro gran tema de la película, íntimamente vinculado con la saga familiar de los Amberson: el irremediable cambio de los tiempos con la llegada del automóvil. El film de hecho se inicia con una amable evocación de esos viejos tiempos en que la gente no tenía nunca prisa y se vivía más feliz, una época en que los señoriales Amberson reinaban sin preocuparse por trabajar y que acabará quedando atrás. Aunque muchos de los recortes de metraje de la RKO dejaron esta idea a un plano más secundario, Welles inicialmente le otorgaba una enorme importancia, vinculando la caída de los Amberson con el cambio del signo de los tiempos.

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Por otro lado, si el estilo de realización de Ciudadano Kane era puro virtuosismo, El Cuarto Mandamiento no se queda corto pese a no ser tan vistoso. Welles repite algunos de sus métodos ya exhibidos en su debut como su gusto por las largas tomas, los fuertes contrastes en la iluminación oscureciendo completamente los rostros de los personajes por motivos dramáticos y la profundidad de campo, muy vinculada al fundamental papel que juegan los espacios de la mansión en la trama. A eso hay que añadirle el uso tan creativo (y me temo que algo olvidado en contraste con los anteriores) del sonido después de años trabajando en la radio; fíjense si no en la escena del baile, con tantos diálogos entrecruzándose a medida que la cámara pasa entre los asistentes.

Junto a estos detalles, la película exhibe algunos momentos realmente poderosos y muy modernos que demuestran el enfoque creativo y entusiasta del director hacia este medio: el primer plano del padre ya envejecido tras la muerte de Isabel mientras se escuchan las conversaciones en off o, uno de mis instantes favoritos, el paseo de George por las calles en una de las últimas escenas, filmando únicamente los espacios por los que pasa mientras la voz en off habla sobre los cambios sufridos en la ciudad, una escena que creo que tiene casi un componente fantasmal.

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El Cuarto Mandamiento lo tenía todo para ser otra obra maestra del cine americano, pero por desgracia la libertad creativa de Ciudadano Kane ya había quedado atrás y por esta época Welles no tenía ya derecho al montaje final. Obligado por el gobierno americano a filmar un documental en Sudamérica, el estudio hizo en su ausencia un pase previo de la película que fue un desastre. Para arreglarlo, redujeron casi 45 minutos hasta dejar su duración en hora y media, volvieron a filmar algunos planos y cambiaron el final. Muchos detalles imprescindibles de la película se perdieron por el camino.

Una de las ideas en que Welles insistía más en el guión y que se eliminaron del montaje final era el progreso tecnológico que acaba destruyendo y contaminando el entorno. Nadie quería mensajes tecnófobos en los años 40. También se eliminaron detalles sobre las causas exactas que arruinan la familia, de modo que esta subtrama aparece de forma algo precipitada. Peor aún, destruyeron la evolución en el tono de la película que Welles había perfilado con sumo cuidado: esa melancolía inicial en forma de amable nostalgia que se acababa volviendo más amarga hasta oscurecerse, de ese bonito recuerdo de los tiempos pasados al presente oscuro caracterizado por la decadencia de los Amberson y la invasión del automóvil.

Quizá el peor cambio de todos fue el final, que destrozaba por completo la intención del director y, con su tono falsamente feliz, resultaba un insulto a Orson Welles y a la inteligencia del espectador. Nada que ver con el desenlace original en que Eugene visitaba a la tía Fanny en una sórdida pensión y, tras un diálogo que daba a entender que ya no había comunicación posible entre ambos, Eugene salía en coche del edificio. Entonces un plano general nos mostraba cómo había quedado la ciudad, convertida en un amasijo de nuevos fríos edificios e hipercontaminada. Adiós a los buenos viejos tiempos, adiós a esa época en que todos se conocían y adiós a los magníficos Amberson.

El cuarto mandamiento (1)

Y no obstante, pese a esos terribles cambios en el montaje final, El Cuarto Mandamiento sigue siendo una de las obras cumbre de su autor. Al igual que en Ciudadano Kane, Welles había cuidado aquí todos los aspectos, incluyendo la fotografía de Stanley Cortez, el diseño de decorados (la mansión de los Amberson era tan importante para el director que se destinó un enorme presupuesto a levantarla entera) y, por supuesto, la dirección de actores. Pocas veces ha hecho Joseph Cotten un papel tan honesto y auténtico como éste, mientras que Agnes Moorehead hace una interpretación colosal evitando los riesgos de la sobreactuación y Tim Holt nos hace lamentar que su carrera en el cine no fuera más fructífera.

Escenas como el baile o la conversación entre el protagonista y la tía Fanny en la cocina son ya historia del cine, pero yo incluso descubro nuevos detalles que le acaban de dar entidad a la película, por ejemplo el último paseo entre George y Lucy filmado en un largo travelling por las calles con el reflejo de las tiendas mostrando los cambios que se han producido en esos años. No es un elemento relevante a primera vista, pero es de esos detalles que ayudan a construir inconscientemente las sensaciones que debemos tener en ese momento del film.

El cuarto mandamiento (2)

Teniendo en cuenta que la carrera de Welles de por sí está maldita, El Cuarto Mandamiento es aun así una película dolorosa de ver: da a entender su grandeza de una forma más modesta que Ciudadano Kane pero, no obstante, no llega a redondear sus esfuerzos del todo a causa de sus problemas de montaje. Es un destello de genialidad que en si mismo evoca por última vez al Orson Welles relajado y confiado de los inicios, quien estaba viviendo unos tiempos que, al igual que les sucedió a los Amberson, luego no volverían nunca más.

Las Manos en los Bolsillos [I Pugni in Tasca] (1965) de Marco Bellocchio

Si buena parte del cine italiano de finales de los años 40 tenía como foco principal a los más desfavorecidos, a la gente de la calle que intentaba sobrevivir en un terrible contexto de escasez, el resurgimiento económico de los años 60 pasó a mover el foco a los burgueses o a esa nueva generación que ya no conocía las penurias del pasado. El problema de los protagonistas de muchas de las grandes obras italianas de esa década no era tanto sobrevivir como combatir su aburrimiento existencial. Esos son los derroteros por los que tira el sonadísimo debut de Marco Bellocchio (uno de esos casos en que su primer film creó unas expectativas que sobrepasaron a su propio creador).

La acción de Las Manos en los Bolsillos se sitúa en una villa ruinosa donde vive una familia de origen burgués también en plena decadencia. La madre de familia, viuda y anciana, está ciega, mientras que sus cuatro hijos presentan un carácter muy peculiar. Augusto es el más estable y dominante de todos, Alessandro tiene una personalidad caprichosa y parece que vaya a estallar en cualquier momento, Leone directamente parece haberse quedado anclado mentalmente en su infancia y Giulia tiene una relación posesiva rozando lo incestuoso con Augusto y Alessandro.

Son la representación por antonomasia de una burguesia encerrada en sí misma que ha acabado consumiéndose y perdiendo cualquier atisbo de valores (¿qué mejor forma de reflejarlo que la escena de la primera cena familiar con el gato comiendo del plato de la madre ciega ante la mirada pasiva de los hijos?). Ninguno de ellos trabaja y viven de las rentas familiares sin una meta clara en sus vidas, salvo Augusto, que ambiciona casarse con una mujer llamada Lucia pero no puede abandonar el hogar familiar. Ninguno de ellos parece ser del todo estable, y mientras que Augusto parece el más sensato, a cambio su comportamiento es absolutamente frío e interesado de cara a sus hermanos. En contraste, la que es más abierta emocionalmente, Giulia, tampoco parece capaz de comunicarse con el resto del mundo (en todo el film apenas la vemos interactuar con alguien de fuera de la familia).

Las manos en los bolsillos (6)

Pero si alguien destaca con luz propia es el protagonista de la película, Alessandro. Es uno de esos personajes muy en la línea de algunas de las películas europeas de la época como Sábado Noche, Domingo Mañana (1960) de Karel Reisz, La Soledad del Corredor de Fondo (1962) de Tony Richardson, Pierrot el Loco (1965) de Jean-Luc Godard o la saga de Antoine Doinel de François Truffaut; jóvenes sin rumbo que parece estar poniendo a prueba continuamente a los demás cuando en el fondo lo que están haciendo es ponerse a prueba a sí mismos para entenderse. Tanto el director del film como el actor que lo encarna, Lou Castel, hacen de Alessandro un personaje fascinante, cuyo comportamiento roza la psicopatía al mezclar momentos de rabietas casi infantiles con otros de una gran lucidez. Uno de los mayores méritos del film es que consigue dar forma a un personaje tan peculiar consiguiendo a la vez que parezca perfectamente humano y creíble, evitando la tentación de convertirle en una marioneta sobreactuada llena de tics.

Al mismo tiempo, la realización de Bellocchio se nutre de los recursos típicos de los nuevos cines europeos de la época pero evitando muy sagazmente los dejes que la habrían dejado anticuada como una hija de su tiempo. El director italiano opta por una realización ágil y libre que se adecua a esa narración tan sincopada, caótica y llena de saltos, muy acorde con el estado mental de sus personajes y que nos pone en el compromiso de no tener muy claro en los primeros minutos cual es la relación entre ellos.

Las manos en los bolsillos (3)

Las Manos en el Bolsillo impacta porque nos muestra una familia fuera de lo normal pero también muy real y creíble. Gran parte de su fuerza radica en que Bellocchio mantiene cierta distancia enigmática respecto a los personajes: Augusto mantiene la dominancia sobre sus hermanos pero siempre los trata con cierto cariño y jamás se impone a ellos de malas maneras (¿hasta qué punto está intentando llevar adelante el necesario rol de cabeza de familia y hasta qué punto está aprovechándose de la situación aparentando una cordialidad hipócrita?); Giulia se muestra extrañamente posesiva respecto a Augusto y Alessandro pero tampoco en ningún momento se hace explícito que sienta algo fuera de lo normal por ellos, simplemente lo intuimos, y en lo que respecta a Alessandro, la sagacidad con que domina algunas situaciones contrasta con su absoluta incapacidad para lidiar con otras (sus nefastas dotes sociales en la fiesta de Lucia).

El film puede entenderse tanto como un retrato minucioso de su inestable protagonista como un contundente reflejo de una parte acomodada de la sociedad que no ha sabido adaptarse a los nuevos tiempos y se ha quedado estancada en sí misma.

Las manos en los bolsillos (7)

Coeur de Gueux (1936) de Jean Epstein

Sin negar en ningún momento su enorme importancia artística, a medida que profundizo más en la carrera de Jean Epstein tengo la impresión de que se trata de un realizador muy irregular, creador tanto de auténticas joyas de incalculable valor como de films fallidos o puramente alimenticios. Además noto una gran diferencia cualitativa entre su etapa muda, donde se hallan sus mayores logros, respecto a su paso al sonoro, donde no creo que consiguiera trasladar con tanto acierto su particular estilo personal. Puede que Epstein no fuera más que otro de esos cineastas hechos para el cine mudo, puramente visual.

Coeur de Gueux (1936), un remake de una película muda de Alfred Machin, reafirma esa idea. Desconozco las circunstancias en que se creó pero tiene toda la pinta de ser o una obra de encargo o un proyecto con finalidades más comerciales que artísticas. Su protagonista es Jean Berthier, un pintor prometido en matrimonio con una cantante que rompe su promesa al enamorarse perdidamente de una dependienta, Claude. Ambos viven un bonito idilio que sin embargo se verá truncado a causa de una malentendido.

La primera parte de la película tiene la apariencia de ser una comedia tan agradable como olvidable, sustentada más que nada en el encanto de sus protagonistas, Jean y su simpático amigo encargado de fortalecer el aspecto cómico. Pero en todo momento tengo la sensación de que Epstein realmente no cree en lo que está contando, que está narrando esa insípida historia de amor desde la distancia y sin aportar de su parte. Hay escenas en que sí se nota que hay alguien especial tras la cámara (ciertos travellings poco usuales o la puesta en escena de algunos diálogos), pero son detalles que más bien dan a entender la mano de una mente inquieta antes que la de un creador que esté aportando su estilo personal.

Epstein no empieza realmente a manifestarse con cierta libertad hasta que el film toma un giro un tanto precipitado y casi absurdo (aunque no los escribía él, los guiones de sus obras suelen ser bastante descuidados) y presenciamos la huida de Claude hasta unirse a un pequeño circo ambulante. Es en esa escena de la huida y los instantes que comparte con esos peculiares personajes cuando por fin empiezo a notar el estilo visual de Epstein y tengo la sensación de que se siente más relajado tras la cámara. Uno diría que en el ambiente burgués de la primera parte de la película el director se sentía incómodo, y que no es hasta desplazarse a un ambiente más bohemio cuando realmente está confortable con la película.

Por desgracia, el tramo final, que incide en el melodrama más lacrimógeno, tira por tierra la posibilidad de que el film fuera totalmente de menos a más. En los últimos minutos nos encontramos con el amigo de Jean inexplicablemente convertido en el conductor de un coro de niños que cantan villancicos, y se nos muestra el previsible reencuentro que pierde algo de magia al haberse basado la separación de los protagonistas en una premisa tan débil. Peor aún, el film se alarga aún más con un epílogo en que se otorga de innecesario protagonismo al personaje del feriante, que pasa de ser el secundario más entrañable de la película a convertirse en otra figura de melodrama que debe movernos a compasión.

Sin duda Coeur de Gueux se encuentra entre las películas prescindibles de Epstein, que demuestran que su talento se manifestaba ante todo en obras que tuvieran una temática con la que él se sintiera a gusto. Hay cineastas que incluso en obras ajenas o de encargo son capaces de demostrar su maestría, pero no creo que sea el caso de Epstein. El terreno donde demuestra su talento es cuando puede experimentar libremente coqueteando con la vanguardia (La Glace à Trois Faces), adaptando obras que le resulten estimulantes (La Caída de la Casa Usher) o cuando se centra en su gran pasión temática: las historias marítimas o situadas en la Bretaña (Finis Terrae).

La Conversación [The Conversation] (1974) de Francis Ford Coppola

Inicialmente, La Conversación podría parecer un mero film de intriga sobre un detective que hace un trabajo para el director de una gran empresa, grabando a su mujer y un empleado teniendo una conversación en una plaza. Pero la película decididamente no engaña a nadie y se revela enseguida como una criatura totalmente distinta: un estudio sobre su protagonista, Harry Caul, y sobre el acto de grabar en sí mismo. Coppola llevaba años con el guión de La Conversación guardado en un cajón confiando que algún estudio se lo quisiera producir. No es de extrañar que a nadie le interesara: demasiado especial, demasiado europeo en el peor sentido del término para un productor de Hollywood. Tuvo que esperar al enorme éxito de El Padrino (1972) para lanzarse a producir la que sería una de las grandes obras maestras del nuevo cine americano de los 70.

Pocos personajes surgidos en una película de Hollywood de esa época resultan tan fascinantes como Harry Caul, un detective que espía a los demás pero quiere evitar involucrarse en lo que graba («No me interesa el contenido, sólo la calidad de la grabación»). Alguien introvertido que se gana la vida entrando en la vida de los otros pero no tolera que nadie sepa nada sobre él. El tipo de persona que encuentra en su casa una botella de vino por su cumpleaños y lo primero que hace es averiguar cómo han podido entrar en su casa y saber la fecha de su aniversario. Un saxofonista que toca solo encerrado en su piso antes que con una banda y que tiene que aceptar los aplausos del disco de jazz que está escuchando como si fueran dirigidos a él.

La conversación (8)

Seguramente se trate de la mejor actuación de la carrera de Gene Hackman, y eso no es decir poco. Reservado hasta rozar lo insociable e incapaz de involucrarse emocionalmente con nadie («No tengo nada personal», dice en cierto momento), un auténtico genio en su trabajo a costa de aplicar en él esa metodología fría y racional con la que rige su vida. Hackman no solo refleja perfectamente el complejo carácter de su personalidad, sino también su vulnerabilidad, esos pequeños flecos que se revelan bajo esa apariencia de imperturbable frialdad en que intuimos cómo, pese a su estricta profesionalidad, también es humano y no puede evitar involucrarse en los fragmentos de vida que pasan por sus manos.

De hecho, ¿hasta qué punto puede alguien que dedica su trabajo a introducirse en vidas ajenas no involucrarse en éstas? A menudo confiamos una parte nada desdeñable de nuestra intimidad a perfectos desconocidos, y damos casi por hecho que esa persona está exenta de curiosidad y que se mostrará fría y meramente profesional ante ese pedazo de intimidad ajena. Eso es lo que intenta respetar Harry como norma principal en contraste con su ayudante más informal (John Cazale, de nuevo fantástico en uno de los pocos papeles de su tristemente breve carrera). Pero la gran paradoja de La Conversación estriba en que Harry le exige que no sienta curiosidad ni se implique por lo que graban cuando eso será precisamente lo que él acabará haciendo con ese misterioso encargo, conduciéndole a la perdición. El gran conflicto del film estará en que Harry no respeta sus propias reglas y decide llegar al fondo de lo que ha grabado, entender a los personajes implicados y desentrañar el fondo de la cuestión.

La conversación (5)

La Conversación es además una magnífica reflexión sobre el acto de capturar la realidad y la relación que establece con el que le ha grabado. Harry parte de un pedazo de realidad compuesto de una serie de grabaciones de sonido que debe desentrañar y componer haciendo que tengan sentido. Coppola es especialmente minucioso a la hora de retratar el proceso de reescuchar una y otra vez la conversación y exprimir el significado de cada frase. No obstante, por mucho que Harry intente abarcar todo lo sucedido en esos instantes, lo que posee es un trozo de realidad que no puede aspirar a conocer del todo, de ahí el giro final.

El hecho de que ese desenlace tenga algunos puntos que no terminen de aclararse del todo no solo no creo que reste al resultado final sino que (sea a propósito o no por parte del director) le aportan más valor. Porque al fin y al cabo nosotros como espectadores hemos presenciado la versión de esa historia en función de la información que posee Harry y no tenemos el privilegio de conocer más que él. Si se nos aclarara del todo lo sucedido no compartiríamos su sensación paranoica de intuir qué ha sucedido pero sin tenerlo claro, lo cual iría contra una película basada precisamente en la forma como interpretamos la realidad.

La conversación (3)

El propio Coppola ha reconocido la enorme deuda que tiene su film con la excelente Blow Up (1966) de Michelangelo Antonioni, pero para mí guarda casi tantos vínculos con La Ventana Indiscreta (1954) de Alfred Hitchcock. Ambos son analogías sobre el acto de filmar y consumir cine, y en ambas la relación entre observador y observado es muy similar: Harry, al que igual que Jeffries en el film de Hitchcock, observa un pedazo de realidad que no entiende y lo interpreta a su manera a través de los medios a su alcance (micrófonos o una cámara fotográfica). El peligro radica en el momento en que el observado devuelve la mirada al observador: el terrorífico plano del asesino mirando a Jeffries en la película de Hitchcock o, en el caso que nos ocupa, la pareja a la que Harry estuvo vigilando en el parque, quienes reparan su presencia hacia el final entre los periodistas (anteriormente Harry se había topado con ellos en los ascensores y los había podido observar sin ser reconocido porque aun no era más que un mero voyeur, pero en la escena final pasa a ser entendido como un personaje más del drama).

La conversación (1)

El tramo final de la película tiene algo de alucinatorio, como se puede ver claramente en el registro que hace Harry de la habitación del hotel, que acaba en una imagen casi propia de un film de terror. A estas alturas es difícil dilucidar si estamos viviendo una ilusión de Harry, tan obsesionado con la grabación que de tanto reescucharla ha acabado construyendo su propia versión de lo sucedido. Del mismo modo, la soberbia escena final también tiene algo de pesadilla paranoica en que se hace realidad su peor temor: pasar a ser el objeto vigilado en vez del vigilante y no tener manera de escapar a esa condición. Encerrado en su piso casi como un animal enjaulado, Harry se rebela destrozando todos los muebles en busca de un micrófono que nunca aparece y que tal vez no existe. El hombre que abogaba por no implicarse nunca con aquello que filma ha pagado la ruptura de sus propios principios convirtiéndose en lo que precisamente parecía querer evitar: una persona también vulnerable, susceptible de ser espiada (la escena con el bolígrafo-micrófono y su airada reacción muestran lo mucho que le duele ocupar ese rol) y por tanto de perder su intimidad.

Se trata pues de una obra fascinante y llena de lecturas, tanto el retrato de un personaje en apariencia contradictorio como una reflexión sobre el acto de grabar la realidad, la incapacidad para entenderla y el vínculo que se establece con su creador. Puede que Coppola tenga alguna película mejor que ésta pero ninguna tan audaz y tan especial como La Conversación.

Infielmente Tuyo [Unfaithfully Yours] (1948) de Preston Sturges

Uno de los riesgos que debe aceptar un artista que sigue un camino por su cuenta, al margen de las reglas y tendencias imperantes, es el tener que asumir la posibilidad de perder la conexión con el público. Eso fue lo que le sucedió a Preston Sturges con Infielmente Tuyo (1948), una magnífica película que no obstante falló en taquilla y confirmó el inicio de un declive que se había iniciado con su anterior obra, Oh qué Miércoles (1947). Pero así como el film anterior podía entenderse que no funcionara por estar algo fuera de tiempo (¿una película slapstick de Harold Lloyd en 1947?), lo que condenó a Infielmente Tuyo era el ser una propuesta inclasificable que no casaba con ningún género concreto.

Por aquel entonces, Sturges, otrora uno de los guionistas y directores de comedia más prestigiosos de Hollywood, ya había demostrado de forma sobrada sus dotes humorísticas y se podría decir que estaba ya un poco por encima del género al que se le había encasillado. En su etapa en la Paramount ya había intentado desmarcarse un poco con el drama El Gran Momento (1944), y muy significativamente la única película de esos años que no fue una comedia resultó ser además la única que no funcionó en taquilla. Aun así tiempo después Sturges, lleno de ambición y confianza en si mismo, decidió intentar de nuevo algo diferente en su primer proyecto en la Fox rescatando un guión que había escrito en sus inicios como guionista pensado para Ernst Lubitsch.

Infielmente tuyo (7)

La historia se centraba en un afamado director de orquesta británico, Sir Alfred de Carter, que un día en que tiene que dar un importante concierto le llega la sospecha de que su mujer Daphne le ha sido infiel con su secretario Tony. Durante la actuación, Alfred se encuentra visiblemente alterado y se imagina posibles desenlaces a ese conflicto mientras dirige la música.

El argumento como ven no es en sí mismo especialmente cómico, y aunque el metraje anterior al concierto apuesta por un tono más ligero, la parte central de la película en que se visualizan las diferentes alternativas sigue otros derroteros. Más que ofrecer al público una comedia pura y dura, Sturges prefiere juguetear con diferentes géneros en esas fantasías: en la primera se decanta por el criminal (Alfred planea cómo asesinar a su mujer e inculpar a su secretario), en la segunda por el drama redentor (Alfred decide de forma noble y generosa dejar que los amantes sigan juntos y le cede una generosa cantidad de dinero a su mujer), mientras que en la tercera apuesta por la tragedia (un juego de ruleta rusa entre los dos pretendientes).

Infielmente tuyo (5)

Lo que yo encuentro particularmente interesante es que Sturges no parodia estos géneros de forma explícitamente cómica, sino que eso es algo que el avispado espectador debe intuir por algunos de los detalles que los adornan y por la forma como juega con los códigos de esos géneros. De esta manera, en Infielmente Tuyo lo que se nos ofrece es una comedia que alberga en su interior tres breves historias que no son realmente humorísticas. No era la primera vez que se atrevía a hacer algo así – ¿recuerdan todas las escenas de Los Viajes de Sullivan (1942) situadas en una cárcel de trabajos forzados? – pero la manera como el director salta de un registro a otro podía comprensiblemente desconcertar al espectador de la época.

Y por si alguien dudaba que Sturges no apostaba por la comedia pura porque no quería, y no porque hubiera perdido el punch, el tramo final de la película es el más abiertamente cómico de todos. Se trata de un segmento curiosísimo por apostar por un humor abiertamente slapstick en que el elegantísimo Rex Harrison es humillado continuamente en sus intentos por hacer realidad lo que ha imaginado. Cabe reconocer que Harrison hace una actuación extraordinaria, primero bordando el perfil del británico y elegante director de orquesta, y luego despojándole de toda dignidad protagonizando caídas y enfrentándose a una compleja grabadora que le impide llevar a cabo su plan.

Infielmente tuyo (4)

Por otro lado, a diferencia de otras comedias de Sturges, se echa en falta a su habitual plantilla de secundarios que aparecían en todos sus films, y la única referencia al pasado es la presencia del actor Rudy Vallee, uno de los principales personajes de la divertida Un Marido Rico (1942). Curiosamente, los guiños a ese film son bastante explícitas, con una referencia a Palm Beach (el título original de dicho film es The Palm Beach Story) y la escena en que el marido sube la cremallera del vestido de su esposa, que en la obra anterior tenía consecuencias eróticas y aquí da pie a otro gag, como si Sturges se burlara de sus propias ocurrencias.

Se trata pues de una película que aunque tiene gags muy divertidos debe verse más como un relato basado en la relación entre la música y los fantasmas internos del protagonista. Sería además el último atisbo de genialidad de Sturges como guionista y, no lo olvidemos, también como director – aunque nunca ha sido un realizador que apostara por trucos virtuosos me fascina el travelling efectúa antes de cada fantasía hasta el interior del ojo de Rex Harrison – el cual a partir de aquí perdió la libertad creativa y el favor de los estudios, dejándonos con una carrera genial pero breve, terriblemente breve.

No obstante, volviendo a la película, resulta toda una declaración de intenciones que de todos los desenlaces a ese conflicto que se le plantea al protagonista el auténtico sea el abiertamente cómico, como si de todas las alternativas posibles a la hora de afrontar la realidad, Sturges prefiriera apostar por el humor. Un mensaje que ya dejó caer en Los Viajes de Sullivan y que resulta toda una filosofía de vida.

El Inquilino (1957) de José Antonio Nieves Conde

La historia es como sigue: Evaristo (magnífico como siempre Fernando Fernán Gómez) es un padre de familia con cuatro hijos al que desahucian de su piso, pero no logra encontrar una vivienda para su familia que se ajuste al poco dinero que gana. Mientras prueba suerte pidiendo ayuda en vano a una agencia inmobiliaria, al promotor que ha adquirido el bloque o a un banquero, los obreros encargados del derribo sienten pena por ellos y les dejan vivir en el último piso que van a derribar, en la planta baja. Así pues, mientras todo el bloque se va derrumbando a su alrededor, Evaristo y su mujer Marta deben encontrar un nuevo hogar a contrarreloj.

Ahora vuelvan a mirar en el título de este post su año de estreno: 1957. No se trata de una película actual sino de hace casi 60 años. Pero tanto el argumento como los detalles que denuncia podrían trasladarse al contexto actual de forma casi idéntica y seguiría siendo igual de válida. Resulta terrible, ¿verdad?

El inquilino (5)

Más allá del valor que tiene por tratar esa realidad social presente tanto en el franquismo como hoy día, El Inquilino es una más que notable comedia negra que parte de una situación terrible – el desahucio de una familia sin recursos – convirtiéndola en una premisa humorística llevada al absurdo. Pero lo más valioso de este guión es que las diferentes situaciones que representa son divertidas por lo extravagantes que resultan, al mismo tiempo que no pierden de vista el referente real que denuncian: por ejemplo todo el absurdo papeleo burocrático que deben rellenar para adquirir un piso de protección o la absoluta indiferencia tanto del antiguo propietario (que no recuerda a cuál de las muchas casas que posee se refiere Marta) como del consejo de administración de la empresa que está derribando el edificio (la escena de la reunión parece digna de un slapstick por su tono delirante).

El inquilino (4)

De esta manera sus creadores consiguieron moverse en ese peliagudo terreno ambivalente que les permitiría sortear la censura. Las escenas son francamente divertidas, de manera que podían justificar el film como una mera comedia, pero al mismo tiempo la base sobre la que construyen los gags era un realidad de sobras conocida y, en ese aspecto, si despojamos a la película de su tono de comedia costumbrista nos encontramos que por debajo hay un poso de profunda amargura y mucha mala leche.

Quizá se le puede reprochar al guión que tiene algunas escenas más acertadas que otras. Por ejemplo, la escena final de corte taurino parece metida con calzador y no resulta especialmente divertida. A cambio, tiene otras tan delirantes que demuestran que el film se defiende perfectamente como comedia pura y dura, destacando para mi gusto el apartamento desastroso que le muestra al protagonista un personaje interpretado con mucho brio por José Luis López Vázquez. También merece una mención una secuencia que coquetea ya con el humor surrealista y más absurdo en que acuden al piso de un hombre que acaba de morir, enfrentándose a otros contrincantes con la misma idea. De igual forma, la escena onírica puede parecer quizá algo fuera de lugar respecto al contexto realista del resto de la película, pero creo que funciona muy bien como fantasía casi de tebeo. Otro tema es el desenlace, que comentaré en el párrafo siguiente y quizá prefieran no conocer.

El inquilino (6)

Debo confesarles que el final de la película me cogió totalmente desprevenido puesto que, siendo una obra hija de su época, no podía sospechar que sus creadores se atreverían a llevar hasta las últimas consecuencias su mensaje. Uno seguramente se pasa todo el film esperando ese golpe de suerte que les dará el piso que tanto buscan y que cerrará la película con el inevitable final feliz que exige una comedia (como sucederá con el desenlace que más tarde impondría la censura). Pero no es así, en la versión que he podido ver la familia de Evaristo no encuentra piso y se quedan en la calle. No se dejen engañar por el abrazo final de la familia y la música amable que intenta justificarnos ese desahucio como el gag final en que se instalan en mitad de una avenida. La realidad es que no han logrado encontrar piso pese a sus esfuerzos y que deberán dormir en el raso. Esa entrañable familia con cuatro hijos literalmente acaba en la calle. Absolutamente desolador.

El inquilino (3)

El director de la cinta es un viejo conocido de este gabinete, José Antonio Nieves Conde, realizador de dos películas fundamentales del cine español de los 50: Surcos (1951) y Los Peces Rojos (1955). Perteneciente a una generación algo olvidada al ser anterior a nombres tan conocidos como los de Berlanga y Bardem, Nieves Conde pagó su atrevimiento con este film quedando relegado al ostracismo y viendo cómo su carrera se hundía por completo tras el estreno de El Inquilino.

Años después, los ya mentados Bardem y sobre todo Berlanga, tomaron el relevo con otros films que, ocultos bajo las consignas de unos géneros cinematográficos clásicos, hacían gala de una durísima critica social. Ciertamente, El Inquilino no está a la altura de obras maestras como Plácido (1961) y El Verdugo (1963), pero a cambio resulta si cabe más meritoria por el atrevimiento de ser una de las primeras comedias en atreverse a criticar una realidad social. Es de justicia por tanto reconocer el valor de El Inquilino no solo por sus cualidades intrínsecas sino como precedente de otras grandes obras que seguirían su camino.

Pierrot el Loco [Pierrot le Fou] (1965) de Jean-Luc Godard

Explicaba Buster Keaton en su autobiografía que cuando empezó a trabajar de niño en el espectáculo de vodevil de sus padres una de las primeras lecciones que aprendió era que no debía reírse nunca sobre el escenario: si el público era consciente de que uno de los integrantes del número cómico realmente estaba pasándoselo bien, el sketch no resultaba tan divertido. Algo parecido me sucede a mí con buena parte de la obra de Jean-Luc Godard y más concretamente con películas como Pierrot el Loco (1965).

Sería absurdo negar la decisiva influencia de Godard en la historia del cine, de hecho seguramente sea en retrospectiva el miembro más importante e innovador de los que formaron parte de la Nouvelle Vague, pero este Doctor nunca ha conseguido congeniar con su forma de entender el cine. Y seguramente Pierrot el Loco es el film que mejor representa el porqué Godard y yo no parecemos destinados a entendernos.

Considerada una de sus obras cumbre, dicha película sirve de bisagra entre dos etapas de su carrera: sus inicios más emparentados con el estilo que se asociaba a la Nouvelle Vague (películas frescas, rompedoras y estimulantes) y su etapa más fuertemente politizada, donde fue optando por un estilo cada vez más experimental alejándose por completo de lo que hacían sus colegas.

No voy a molestarme en desgranar su argumento porque realmente no tiene importancia más allá de decir que se centra en las andanzas de la pareja protagonista, encarnada por dos de los actores favoritos del director: Jean-Paul Belmondo en su prototípico personaje chulesco y la siempre encantadora Anna Karina. Pero aún aceptando su guión fragmentario y episódico, cuando me enfrento a Pierrot el Loco tengo la sensación de no estar viendo más que una serie de ocurrencias destinadas a buscar el guiño cómplice de los espectadores más sesudos. Por ello soy incapaz de disfrutar de un film en que en todo momento tengo la sensación de estar viendo tras cada plano y tras cada diálogo a Godard divirtiéndose y pasándolo en grande, mientras que los espectadores somos unos observadores a los que se nos ha invitado amablemente a participar también, si queremos, de esa diversión.

Pierrot le fou (3)

Y, efectivamente, Godard utiliza trucos muy rompedores, pero cuando los emplea no me quito la imagen de él sonriente tras la cámara satisfecho de su ocurrencia, como un niño inquieto que observa qué efecto tendrá en sus padres la pequeña travesura que les ha preparado. El guión está repleto de grandes frases pero que parecen destinadas a ser memorizadas por los críticos y que en boca de los actores suenan casi impostadas, mientras que la excelente fotografía de Raoul Coutard y la innegable habilidad de Godard para manejar la cámara contribuyen a que la experiencia estética sea agradable y no quede duda de que los que perpetraron esta obra sabían lo que hacían. Pero toda esa innegable profesionalidad para mí parece enfocada a un propósito vacío, destinado más a epatar que al beneficio de la obra.

En cierto momento el protagonista se encuentra al director Samuel Fuller en una fiesta, un cameo que busca la complicidad de los espectadores más cinéfilos (en especial de los lectores de la Cahiers du Cinéma, ya que la revista fue una de las pocas que reivindicó al cineasta americano en aquellos años). Fuller enuncia al protagonista un par de frases sobre qué es el cine que parecen escritas expresamente para ser recordadas en el futuro (en ese aspecto lo consigue), pero que dentro del film no aportan absolutamente nada. Finalmente el personaje de Jean-Paul Belmondo se va. Esta escena representa a la perfección lo que hace que para mí Pierrot el Loco fracase como película: es un film de destellos que buscan expresamente ser lúcidos o rompedores. A Godard no parece importarle el conjunto sino haber dejado unos cuantos momentos que den que hablar.

Pierrot le fou (2)

Durante sus casi dos horas, Godard juguetea con el film sin parecer preocuparse del resultado final. A veces resulta más acertado (reconozco que me hace gracia el diálogo en que Jean-Paul Belmondo habla a cámara y, cuando ella le pregunta a quién se dirige, éste responde que al público), otras la verdad no demasiado (ese momento en que ambos recrean la Guerra de Vietnam a modo de comedia bufa es algo que preferiría no haber visto). Pero en ningún momento me abandona la incómoda sensación de que el responsable del film está sirviéndose de la película para trasladar en ella de cualquier forma todas las ideas e inquietudes que se le pasan por la cabeza buscando nuestra sonrisa cómplice. Eso es algo que en cambio no sucede con otros cineastas que también han coqueteado con la vanguardia, pero cuyos experimentos sí parecen guardar sentido en el seno de la película. De hecho, aunque tampoco simpatizo con las obras de Godard de su etapa más politizada (y plomiza), films como Todo Va Bien (1972) creo que siguen un camino más coherente y meditado, y que en ellos toda esa experimentación no va enfocada hacia el puro exhibicionismo sino hacia otra meta concreta (en este caso transmitir un mensaje). Otra cosa es que, en cuanto a intenciones, simpatice más con el Godard juguetón que con el Godard sesudo intelectual de izquierdas, de modo que todo parece indicar que difícilmente llegaremos a entendernos, ya que o bien la forma o bien el fondo acaban chocando conmigo.

En definitiva, si indagan en Pierrot el Loco sin duda encontrarán escenas ingeniosas y momentos muy atrevidos e innovadores. También se encontrarán con algunos diálogos dignos de apuntar y de citar ante sus amistades. Y sin duda, el tipo que había tras la cámara tenía cosas interesantes que decir y demostrar, pero ésta no es una concepción del cine que me interese especialmente.

Pierrot le fou (5)

Life Begins Tomorrow [Morgen beginnt das Leben] (1933) de Werner Hochbaum

Morgen beginnt das Leben (1933) es otra de esas agradables sorpresas que nos demuestran que la historia del cine no deja de ser un terreno que, lejos de estar de sobras conocido, todavía guarda sorpresas por descubrir. Se trata además de un tipo de película por las que este Doctor siente cierta debilidad: un film modesto pero muy cuidado y lleno de detalles que estoy seguro de que harán las delicidas de todo cinéfilo de bien.

Toda la acción sucede en un breve margen de tiempo en que Robert envía una carta a su mujer Marie para anunciarle que saldrá al día siguiente de la cárcel, ya que le han acortado su pena por buen comportamiento. Pero Marie en ese lapso de tiempo ha tonteado con un compañero de trabajo, y además el día decisivo se duerme y no llega a la cárcel en el momento en que Robert es puesto en libertad. Éste, confuso y decepcionado, acude a su ciudad mientras en paralelo Marie toma el tren que la lleva hasta la cárcel, una imagen que se expone de forma muy hermosa a través de los dos trenes que se cruzan.

Morgen beginnt das Leben

El director de esta interesante película, Werner Hochbaum opta por tomarse este sencillo argumento con calma y recrearse en los pequeños momentos y situaciones sin por ello hacerse excesivamente lento: por ejemplo, el baile en la cafetería en que la cámara danza con unos gráciles travellings entre los presentes o la escena en que Robert se recrea en la imagen de unos niños jugando en el tiovivo justo después de haber salido de la prisión. Hochbaum consigue extraer los rasgos más cinematográficos o poéticos de momentos cotidianos como éstos dándole a la película un tono realista pero al mismo tiempo no exento de belleza.

A medida que avanza la trama conoceremos por un flashback el motivo por el que Robert acabó en la cárcel, pero todo ello está narrado con tal naturalidad, tan bien integrado en la película, que no tenemos la sensación de que ese súbito salto temporal sea forzado. Todo en la película fluye con naturalidad, y las piruetas técnicas como los travellings o los montajes tan acelerados son interpretados y asimilados como elementos que juegan a su favor y no como mero exhibicionismo.

Morgen beginnt das Leben (2)

Para mí el aspecto fundamental de dicha obra es sobre todo su fuerza visual. Pese a situarse en los inicios del sonoro, se trata de una película asombrosamente parca en diálogos. Hochbaum no se dejó seducir por esa innovación técnica como un medio que hiciera que la palabra dominara a la imagen, al contrario, notamos una vocación por explicar lo máximo posible con imágenes. Pero no por ello el sonido está infrautilizado, de hecho hace un uso magnífico del mismo jugando con efectos sonoros, como los cuchicheos de las vecinas que acaban multiplicándose o el maremágnum de ruidos de la ciudad que marean al pobre Robert a su llegada (excelente combinación de montaje estilo soviético con sonido usado de forma expresiva).

Referente a este punto, muchas veces damos por sentado lo que ya tenemos y no somos conscientes de su auténtico valor o lo que nos aporta por haberlo dado siempre por hecho. Es por ello que un cineasta como Hochbaum, que vivió la transición del mudo al sonoro, apreciaba realmente el valor de esa innovación y todas las ventajas que tenía. Así pues, por un lado no quiere renunciar a la potencia visual del cine, pero por el otro exprime de la mejor forma posible el sonido, entendiéndolo como un añadido artístico con un enorme potencial. La combinación de ambas virtudes hace que sienta un aprecio especial por Morgen beginnt das Leben, un film que recoge, a su modesta manera, la tradición del cine mudo con el entusiasmo inicial con el que los cineastas más creativos recibieron el sonido.

Una obra a descubrir.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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