Críticas

La Mujer Milagro [The Miracle Woman] (1931) de Frank Capra

En la escena inicial de La Mujer Milagro vemos una misa. Nos enteramos de que el reverendo ha sido despedido y ésta será su última ceremonia en esa parroquia, pero en su lugar sale su hija Florence a leer su último discurso que acaba de dictarle su padre. Sorpresivamente interrumpe la lectura diciendo que su padre no llegó a poder dictarle más, ya que ha muerto hace 5 minutos. Un golpe de efecto seguramente poco verosímil. Pero entonces la hija empieza a insultar a todos los parroquianos, que van abandonando la iglesia escandalizados excepto un espectador que le aplaude. Se trata de un desconocido llamado Bob que le propone vengarse de toda esa gente pero no con insultos sino estafándoles utilizando sus conocimientos religiosos que de nada le han servido hasta ahora.

Cambio de lugar: el apartamento de un hombre ciego llamado John. Lleva meses buscando trabajo desesperado y decide suicidarse, pero en el momento en que va a saltar por la ventana escucha un discurso de Florence que le devuelve la esperanza en la vida. El espectador actual no ha de ser demasiado perspicaz para unir a partir de aquí las dos tramas e imaginar qué pasará. Pero no por ello debe desechar una película tan notable como La Mujer Milagro. Y no sólo porque este tipo de argumentos tan manidos hoy día en su época resultaban menos tópicos, sino porque aún encontrándose en un terreno de sobras conocido por nosotros, el film de Capra creo que ha aguantado bien el paso del tiempo.

Contextualizándola, se trata de una película que apunta ya muchos de los temas y mecanismos típicos de su obra, como una relación amorosa basada en una mentira que lleva al autor del engaño a redimirse por remordimientos de conciencia, o esa mezcla tan eficaz entre comedia, elementos dramáticos y crítica social. Aquí aún no están llevados a su máxima expresión y aunque eso implica que sea inferior a películas posteriores, ahí reside parte de su encanto. El encanto de una obra que deja patente que su autor aún no ha llegado a su cénit creativo pero que, en su modestia, ya refleja sus rasgos característicos. No es una obra maestra como otros films de Capra pero, en gran parte por ser una obra primeriza, a cambio es más ligera.

Por otro lado, aunque esté enmarcada en el contexto de la comedia amable y popular, La Mujer Milagro juega a dos bandas al igual que haría en sus posteriores obras: por un lado tira del humor sencillo y populista, pero por otro deja caer una crítica mordaz a la sociedad americana de la época. En este caso es bastante claro sobre lo que critica y, cabe decirlo, resulta muy atrevido para la época. Ese mesianismo que rodea a la figura de Florence con esos himnos, esa parafernalia y esa forma tan populista de vender el cristianismo son un lúcido precedente de muchas cosas que acabarían sucediendo solo unos años después y que por desgracia ya conocemos de sobras. Y es que Capra aparte de ser uno de los primeros grandes directores de la comedia americana, hace aquí una crítica a esa sociedad de masas tan borreguil que luego retomaría con más ahínco en Juan Nadie. Aunque esos elementos los remarca con humor (el discurso hecho desde la jaula de leones, el freak que se ofrece a hacer de testimonio utilizando sus dotes contorsionistas, el borracho que se duerme cuando debía aparecer como supuesto espectador espontáneo, etc.) el trasfondo crítico sigue estando presente.

El film tiene los elementos clásicos que el espectador ya conoce de antemano incluyendo el romance entre John y Florence, pero aquí aún parece que a Capra le dé cierto reparo tratar ese romanticismo y prefiere recrearse en los buenos momentos que viven juntos antes que en conversaciones románticas. De hecho tal es así que en los dos diálogos más profundos en que John se sincera utiliza un muñeco de ventrílocuo para comunicarse con ella por no atreverse a decirlo por sí mismo. De la misma forma, probablemente Capra tampoco se atrevía por entonces a dar forma a diálogos de ese tipo y se sirve de la excusa humorística del muñeco para dejar caer esas frases sin la presión de tener que dar forma a unas escenas sentimentales que podrían caer en lo empalagoso.

Únicamente en la confesión de Florence de sus faltas y en la escena final Capra se atreve a abocarse por completo al aspecto más serio y sentimental de su film. Es posible que el desenlace quizá no sea del agrado de muchos espectadores porque se centra más en la transformación de Florence que en enfatizar la forma como el gran público ha sido engañado y los peligros del fanatismo religioso. Pero aún así creo que es un final coherente con el personaje y de una sencillez muy acorde con la película que evita un happy ending que sería forzado.

Otro gran aliciente a destacar es el papel protagonista de Barbara Stanwyck, la actriz favorita de Capra junto a Jean Arthur y, por qué no decirlo, casi seguro una de las favoritas de todo aficionado al cine clásico. Aunque aún no se trata de una de sus mejores interpretaciones, rebosa personalidad y demuestra su capacidad para desenvolverse tanto en situaciones cómicas como dramáticas.

Parte del encanto de La Mujer Milagro es en mi opinión el hecho de que tenga los rasgos de Capra pero la película sea mucho más sencilla que sus grandes obras posteriores. En su duración y su modestia el film es un producto más ligero y entrañable (no por ello necesariamente mejor, claro) que ha soportado sorprendentemente bien el paso del tiempo y se erige como una de sus primeras grandes obras junto a La Locura del Dólar (1932) y Dama por un Día (1933).

Cazador Blanco, Corazón Negro [White Hunter, Black Heart] (1990) de Clint Eastwood

Cazador Blanco Corazón Negro se sitúa en la etapa más decisiva de la carrera de Clint Eastwood como director. El cineasta llevaba ya años buscando el reconocimiento de la crítica para apartarse de la imagen de tipo duro encasillado en films de acción, pero los intentos que hizo a principios de los 80 para desmarcarse de ese tópico no funcionaron bien comercialmente: tanto la «capriana» Bronco Billy (1980) como El Aventurero de Medianoche (1982) no rindieron en taquilla. Como consecuencia, Eastwood aparcó momentáneamente sus ambiciones para seguir centrándose en los films de acción que siempre gustaban a su público.

Pero el tiempo no perdona y el cineasta pronto fue consciente de que se acercaba a una edad que le haría cada vez más difícil encarnar al prototipo de hombre duro con el que se le asociaba. Eso debió de animarle a apostar cada vez más por potenciar su faceta de cineasta de calidad y en 1988 sorprendería a todo el mundo con el film más atípico y arriesgado de su carrera hasta entonces: Bird, una biografía del músico de jazz Charlie Parker. Aunque comercialmente no funcionó tan bien como sus otras películas, Eastwood quiso seguir potenciando esta línea. Así que seguidamente protagonizó un film de acción olvidable y facilón para contentar a sus fans y a la Warner Brothers (El Cadillac Rosa), y a continuación se centró en el proyecto que realmente le interesaba: Cazador Blanco, Corazón Negro, que mostraba de forma medio ficcionalizada el rodaje de La Reina de África, durante el cual el director John Huston estuvo más interesado en cazar un elefante que en la película en sí misma.

Dicho proyecto no sólo volvía a incidir en su faceta de director serio sino que suponía su mayor reto como actor hasta la fecha. No encarnaría esta vez la milésima variación de su clásico tipo duro, sino que encarnaría al mítico John Huston, lo cual requería un mayor esfuerzo interpretativo. Para ello Eastwood imitó el estilo de habla de Huston así como sus gestos y su forma de desenvolverse. No obstante el hecho de que se acompañara de un reparto tan discreto creo que demuestra lo poco seguro que se sentía todavía respecto a sus dotes de intérprete serio. Unos pocos años después Eastwood ganaría la confianza suficiente como para compartir pantalla con actores de la talla de Gene Hackman o Meryl Streep, pero en sus primeros papeles serios prefería evitar que alguien superior a él le dejara en evidencia.

Esto tiene como consecuencia uno de los principales lastres de Cazador Blanco, Corazón Negro, y es un protagonista flojísimo. Pete Verrill, un escritor amigo de Wilson que hace de narrador en el film, resulta un personaje olvidable en gran parte porque lo encarna un actor que no sabe dar la talla y que queda empequeñecido al lado de Eastwood. El resto de secundarios resultan más eficientes (aunque Clint tomó la precaución de ser la única estrella de la película). En concreto me gustan los personajes que interpretan a las versiones de Katharine Hepburn y Humphrey Bogart, porque aunque en el film sus personajes no aparecen con esos nombres, consiguen que nosotros los distingamos enseguida.

El personaje de John Wilson permite por otro lado a los guionistas introducir algunos diálogos muy interesantes sobre el mundo del cine. Cuando en la selva alguien menciona con desprecio que no le gustan los safaris «a lo Hollywood», Wilson, que parece un tipo que despreciaría la Meca del cine y todo lo que representa, nos sorprende con un alegato a su favor diciendo que no es más que otra ciudad industrial pero «al ser tan conocida la cara chabacana de la ciudad se convierte en un insulto recordarle a uno que es de allí, no se habla de los que trabajan en ella e intentan hacer algo positivo«. No obstante, el diálogo más llamativo es el que se nos ofrece al inicio del film cuando Wilson reflexiona sobre el papel del director de cine: «Somos dioses. Pequeños dioses malignos que controlan a la gente que crean. Nos sentamos en un trono celestial y decidimos si viven o no según los méritos de sus aventuras en los rollos 1, 2, 3, etc.».

Uno de los aspectos del film que más debió dejar desprevenido al público de la época es la ausencia de un claro conflicto. La base del film es ante todo John Wilson y su fuerte personalidad, se trata más una película centrada en ese personaje que en un argumento propiamente dicho, que en este caso sería la caza del elefante. Wilson es, al igual que el auténtico John Huston, un hombre al que le gusta vivir al límite sin meditar las consecuencias. Cuando el gerente del hotel golpea a un criado negro, Wilson le insulta y le reta a batirse en pelea con él. Pero en lugar de salir triunfador habiendo dado una lección al gerente racista como habría hecho el Eastwood héroe de acción, es Wilson quien recibe una paliza y ha de ser llevado en brazos a su cuarto. Pero él no se arrepiente, al contrario, le explica a Pete que si alguna vez cree que debe enfrentarse a alguien, debe hacerlo sin importar si el adversario es más fuerte, ya que de lo contrario le corroerá por dentro el haberse acobardado.

Partiendo de ahí, la idea que se desprende del desenlace del film es bastante obvia, hacer que su personaje descubra que no puede vivir siempre con esa actitud tildando de cobarde al que no le siga en sus imprudencias. Pero la forma como se desarrolla es lo que lo hace tan especial.

Wilson se ha encariñado con un cazador negro que le sirve de guía para su ansiada caza del elefante. La captura del elefante se convierte para él en una obsesión, en la mayor demostración de su fuerza y de ser capaz de enfrentarse a cualquier ser vivo. Cuando Pete le abandona harto de su actitud, Wilson en su ausencia ha confraternizado con el poblado de indígenas y el equipo de rodaje contempla admirado cómo le respetan. Wilson se siente obviamente orgulloso de sí mismo demostrando que es un hombre de verdad que se entiende con personas sencillas y fuertes como él. Pero en la caza final desoye el consejo del guía inglés y decide cazar al elefante aún cuando éste le dice que la situación es peligrosa. Encarado ante la poderosa criatura, Wilson se ve incapaz de apretar el gatillo consciente de lo diminuto que es a su lado (por primera vez en el film se echa atrás en algo) y en última instancia provoca la muerte del guía negro cuando éste intenta salvarle la vida.

Al volver al rodaje, la noticia circula entre el poblado y todos le miran con desprecio. A la práctica, el arrogante y todopoderoso Wilson que se creía capaz de confraternizar con todos no es más que otro blanco que ha provocado estúpidamente la muerte de un negro por un capricho suyo. Desolado y sin saber qué decir, se sienta en la silla de director y murmura «Acción«. Pocas veces en su carrera Eastwood nos ha ofrecido un desenlace tan amargo y abierto como éste.

Funeral en Los Angeles [Un Homme Est Mort] (1972) de Jacques Deray

Lucien Bellon es un asesino a sueldo francés que viaja a Los Angeles para llevar a cabo un trabajo: asesinar a un hombre llamado Victor Kovacs. Una vez cometido el delito al regresar al hotel descubre que alguien ha desalojado la habitación en su nombre dejándole sin pasaporte para regresar a París. No solo eso, sino que se ve asaltado por otro asesino a sueldo, Lenny. Desesperado, pide ayuda por teléfono a sus contactos en Francia y ellos le remiten a una mujer llamada Nancy Robson, quien le ayudará a hacerse con un pasaporte falso y a huir del hombre que intenta matarle.

Jacques Deray es un realizador francés que tiene en su curriculum algunos films policíacos bastante competentes como Flic Story (1975), que destacaba sobre todo por el duelo interpretativo entre Jean-Louis Trintignant y Alain Delon. El presente film sin embargo acabó siendo un producto más olvidable que deja entrever las limitaciones de Deray como realizador.

Curiosamente, encuentro en esta película el mismo defecto que vi a Dos Hombres en Manhattan (1959) de Jean-Pierre Melville. Ambos son films dirigidos por realizadores franceses en Estados Unidos que caen en la tentación de sucumbir a la mitomanía que envuelve el espacio en que ruedan dichas obras. En este caso, Deray parece más interesado en retratar la América de los 70 y en hacer una película de aroma auténticamente americano (en lo cual tiene éxito) que en centrarse en la historia.

El argumento desarrollado por él junto al prestigioso Jean-Claude Carrière y el guionista americano Ian McLellan Hunter acaba siendo de lo más vulgar. Una poco interesante historia que deriva en rutinarias persecuciones y tiroteos, y que desarrolla una galería de personajes con los que es difícil empatizar. Trintignant, un gran actor sin duda alguna, aquí parece no coger el punto al papel protagonista y ofrece una actuación totalmente olvidable en gran parte por tener a su cargo un personaje tan poco definido y sin atractivo. Intenta ser una muestra del implacable y frío asesino a sueldo, pero no funciona, de la misma forma que sí lo hace su personaje del criminal en la ya mencionada Flic Story con las mismas características. Ni el actor americano Roy Scheider ni los secundarios acaban de animar tampoco la función – parte de la culpa es del guión, por ejemplo la relación entre Lucien y Nancy está muy mal desarrollada.

Se podría perdonar que fuera una película con personajes del montón y un guión plano si funcionara al menos como thriller, pero las escenas de acción tampoco resultan demasiado destacables. Están eficientemente filmadas pero no hay ninguna que se quede grabada en la retina del espectador al acabar la película. El resultado es un film de suspense que por otro lado entretiene y sirve para pasar un buen rato a los aficionados a los thrillers de los años 70, pero que no deja ninguna huella al espectador.

Por último, no puedo dejar de mencionar como curiosidad el hecho de que nos encontremos ante un film poblado de personajes americanos que hablan en francés al ser una producción gala (o al menos así es en la única versión que he podido conseguir). No debe caerse en el error de ver eso como un defecto, puesto que Hollywood ha inundado nuestras pantallas de cientos de films ambientados en Francia, Italia, Rusia, etc. en que todos los personajes hablaban inglés y hemos acabado asimilándolo como algo normal. Este caso se trata de una curiosa excepción en que el cambio idiomático se produce a la inversa.

Marnie La Ladrona [Marnie] (1964) de Alfred Hitchcock

Marnie Edgar es una cleptómana que ha robado a varias compañías para las que ha trabajado con nombres falsos. Solitaria e independiente, solo mantiene algún contacto afectuoso con su caballo Forio y con su madre, la cual no responde a sus intentos por comprar su amor y le trata con cierta frialdad. Un día se cruza en su camino Mark Ruthland, un empresario acaudalado que la contrata creyendo reconocerla como la responsable de un robo en otra empresa. Cuando sus sospechas se confirman, Mark se propone curarla obligándole a casarse con él a la fuerza e intentando que se integre en su mundo social.

Marnie la Ladrona es uno de los ejemplos por excelencia de películas que se han visto favorecidas por el paso del tiempo. En su época el film supo a poco al lado de sus anteriores obras, Con La Muerte en los Talones (1959), Psicosis (1960) y Pájaros (1963), que no sólo eran obras maestras sino que también fueron éxitos de taquilla. No obstante, hoy en día se nos revela como una película profunda y con una sensibilidad que pocas veces se ha manifestado de esta forma en el cine de Hitchcock.

No sólo eso, el film debió resultar engañoso para los espectadores de la época, que esperarían un film ligero y romántico como Atrapa a un Ladrón (1955) en que el atractivo Sean Connery y Tippi Hedren vivirían una tórrida aventura con toques de suspense. A cambio se encontraron un film exento del clásico humor y suspense hitchcockianos salvo en alguna escena puntual.

La base de la película no son los robos que comete Marnie ni un hipotético triángulo amoroso entre ella, Mark y Lil (la hermana de su esposa fallecida que está enamorada de él), sino la cleptomanía de Marnie y su frigidez sexual, que le hace huir de los hombres. Por ello la relación entre Mark y Marnie es comprensible que resultara decepcionante en su momento, ya que de hecho nunca se nos llega a mostrar un romance completo. Si bien es cierto que Marnie al final afirma que quiere seguir con él, Hitchcock tuvo la inteligencia de no querer llegar más lejos con un final feliz poco creíble. De hecho la relación entre ambos tiene más rasgos en común con la afición de Mark, la zoología, que le lleva a «estudiar» el comportamiento de Marnie y querer adiestrarla como hizo con su jaguarundi.

Por otro lado, la relación entre Marnie y su madre desprende una sensibilidad y melancolía acentúadas por la romántica banda sonora de Bernard Herrmann raras en un film de Hitchcock. Seguramente el propio director era consciente de ello y por ese motivo a la hora de adaptar la novela decidió contar con una guionista femenina, Jay Presson Allen. Sería de las pocas veces que Hitchcock trabajaría con una mujer guionista sin contar las colaboraciones de su mujer.

El tan esperado toque Hitchcock sigue existiendo pero más en la forma que en el contenido. La única clara excepción es la escena del robo de la caja de fuerte, único instante de suspense del film que mantiene su fama de mago del suspense incluso en una secuencia que despacha en unos pocos minutos bajo una premisa sencilla: mientras Marnie roba la caja fuerte en la oficina vacía, en el pasillo de al lado llega una mujer de la limpieza a la que ella no ve. El silencio absoluto de la escena fomenta aún más la tensión hasta que todo acaba desembocando sorpresivamente en un gag: la mujer está medio sorda.

En el resto del film se hace patente más por su reconocible puesta en escena: la magnífica secuencia de presentación del personaje en un montaje rápido, el plano de la escena de la fiesta que nos muestra entre los invitados a uno de los hombres a los que robó, los tonos rojizos que impregnan la pantalla cuando Marnie recuerda su pasado o el soberbio y breve flashback.

En muchos sentidos, Marnie la Ladrona representó el final de una época para Hitchcock. No sólo no volvió a realizar una película tan personal y profunda como ésta, sino que fue el último film en que participaron muchos de sus colabores habituales, como el compositor Bernard Herrmann, el director de fotografía Robert Burks y el montador George Tomasini, todos fieles profesionales con los que el cineasta se sentía cómodo trabajando. También fue la segunda y última colaboración con la que parecía que iba a ser la nueva rubia hitchcockiana, Tippi Hedren, y el último film en que contó con un sólido galán protagonista siguiendo la estela de Cary Grant y James Stewart: Sean Connery . El actor escocés parecía ser el candidato idóneo para heredar ese tipo de papeles y convertirse en el próximo actor hitchcockiano, pero pese a que se entendieron a la perfección, no pudieron volver a colaborar juntos.

Tras este film llegarían Cortina Rasgada (1966) y Topaz (1969), que fueron dos dolorosos fracasos de taquilla y, a nivel de contenido, dejaban entrever que el director había perdido la magia. En la siguiente década conseguiría desquitarse cerrando su carrera con la excelente Frenesí (1972) y el sorprendente divertimento La Trama (1976), pero ninguno de estos films tiene la profundidad que hace tan especial Marnie la Ladrona.

Aguas Pantanosas [Swamp Water] (1941) de Jean Renoir

Aguas pantanosas

Cuando el ejército alemán invadió Francia en 1940, Jean Renoir se convirtió en uno de los muchos directores de cine europeos que emigró a Estados Unidos en busca de refugio. Curiosamente, uno esperaría que el primer film realizado por el director galo en Hollywood fuera una de esas elegantes películas con distinguido tono europeo adaptadas al estilo de cine norteamericano, algo así como lo que había estado haciendo Lubitsch todos esos años. Nada más lejos de la realidad, su primer trabajo hollywoodiense fue una película totalmente americana, como si el director quisiera demostrar su versatilidad o su reticencia a encasillarse en un tipo de cine.

El protagonista es el joven Ben Ragan, que vive en un pequeño pueblo sureño al lado de un pantano donde muchos hombres han perecido al perderse entre sus aguas o ser devorados por caimanes. Un día se interna en sus aguas en busca de su perro pese a la advertencia de su padre Thursday, y se encuentra con Tom Keefer, un fugitivo de la justicia que iba a ser ahorcado y se esconde en ese terreno. Tom es la única persona que conoce el pantano y sus peligros, e inicialmente decide no ayudar a Ben a volver a casa para que no le delate, pero al final se hacen amigos y deciden llevar a cabo un trato: Ben irá regularmente a visitar a Tom, quien le ayudará a cazar animales por zonas del pantano en las que nadie se interna por miedo a perderse. A cambio, la mitad del dinero que saque por esas pieles queda en manos de Ben y la otra va a parar a Julie, la hija de Tom que actualmente trabaja como criada para una familia del pueblo. Sin embargo este idílico trato pronto causará problemas a Ben: su padre Thursday le retira la palabra por desobedecerle, su novia Mabel no aprueba que esté tanto tiempo ausente y la sospecha de que Tom en realidad es inocente se hace cada vez mayor.

Aguas pantanosas (1)

En mi opinión Aguas Pantanosas, con su prototípica historia de falso culpable, destaca sobre todo por dos cualidades: su reparto y la excelente ambientación. En lo que se refiere al primer punto, el film cuenta entre sus protagonistas a Dana Andrews y Anne Baxter, dos futuras estrellas que por entonces aún estaban empezando en el mundo del cine. Ambas hacen unas buenas interpretaciones, sobre todo en el caso de Andrews, un actor con ciertas limitaciones pero que solía ser muy solvente en los papeles apropiados.

En lo que se refiere a los secundarios, el film cuenta con un reparto de primer nivel que refuerza el trabajo de Renoir. Walter Brennan, uno de los más grandes secundarios del Hollywood clásico, borda el pequeño papel de Tom, ese hombre bueno en el fondo pero que no puede evitar desconfiar de los demás después de haber sido acusado erróneamente. Sobre Walter Huston temo volver a repetirme, ya que cada vez que le menciono vuelvo a recordar qué grandísimo e infravalorado intérprete era… pero no puedo evitarlo, es uno de mis actores favoritos y su capacidad para dotar de vida y profundidad cualquier papel que le dieran era prodigiosa, incluso en personajes secundarios y algo estereotipados como el padre de Ben.
Pero realmente los aciertos de reparto llegan incluso a los papeles más pequeños, interpretados por grandes nombres como John Carradine y por otros no tan conocidos pero cuyos rostros reconocerá todo aficionado al cine clásico, como Eugene Pallette, que encarna al sheriff.

Aguas pantanosas (3)

El otro gran pilar del film es la fabulosa ambientación que consigue recrear a la perfección el pantano en que se desarrolla la acción. Aguas Pantanosas es una de esas películas que se basan en gran parte en un escenario concreto, cuya ambientación y estilo visual impregnan todo el metraje. Es por eso que resulta tan importante la recreación del pantano ayudada por la fotografía de J. Peverell Marley y, claro está, la cuidada puesta en escena de Renoir. El trabajo de Renoir tras la cámara no sobresale tanto como en sus anteriores obras francesas, lo cual es lógico dado lo difícil que resulta dejar la huella de autor en los productos de Hollywood de la época, pero aún así se nota la presencia de un auténtico maestro tras la cámara.

La importancia del pantano no solo reside en la ambientación del film, con ese tono tan típicamente sureño, sino en uno de los temas principales de la película: la naturaleza como un lugar de paz y refugio en contraste con la civilización corrupta. Tom se refiere continuamente al pantano como su nuevo hogar, donde puede vivir por fin tranquilo. Incluso cuando es atacado por la naturaleza (una serpiente en este caso), sobrevive milagrosamente, únicamente ayudado por su fuerza de voluntad que le impide morir. Es decir, está más seguro entre animales salvajes que entre los hombres, quienes pretenden ahorcarlo.

Aguas pantanosas (2)

Por eso resulta tan importante que en la escena final Ben deba demostrar a Tom que está de su parte exponiendo su vida: el retorno de Tom a la civilización implica volver a confiar en los hombres dejando atrás la sencillez de la naturaleza, por eso es lógico que le pida a Ben, su último nexo con la civilización, una prueba de su sinceridad para poder volver a confiar en el hombre.

No obstante, el último plano de la película guarda cierta ironía. Tom, ya reintegrado en la sociedad, se encuentra en una sala de baile y contempla todo desde la distancia, con cierta extrañeza. Y mientras todos bailan con su pareja, él está agarrado a Trouble, el perro de Ben al que siempre ha profesado un cariño especial. Renoir nos subraya así que Tom ha vuelto a la sociedad, pero que en el fondo parece seguir sintiéndose más seguro con un animal que con el hombre.

Aguas pantanosas (4)

Horizontes de Grandeza [The Big Country] (1958) de William Wyler

Existe una tendencia muy generalizada entre ciertos críticos y cinéfilos a despreciar las grandes superproducciones de un director en favor de sus primeras películas más sencillas. Dos de los casos más obvios podrían ser David Lean y William Wyler, de los que se solía decir como tópico en ciertos sectores que sus mejores obras eran las que hicieron en blanco y negro, y no esas películas espectaculares y supuestamente vacías que luego les hicieron tan famosos. Aunque es una opinión tan válida como cualquier otra, en muchos casos no deja de tener cierto deje de pedantería, ese instinto que lleva a despreciar los films grandilocuentes, largos, visualmente llamativos y que traen a la mente la faceta más espectacular del cine. Es un error a evitar, tan equivocado es alabar un film dejándose seducir por su impecable factura visual como despreciarlo por ello. No es excluyente alabar Lawrence de Arabia (1962) y La Hija de Ryan (1970) al mismo tiempo que Breve Encuentro (1945), del mismo modo que tampoco lo es aplaudir los dramas que realizó William Wyler en los años 30 al mismo tiempo que Horizontes de Grandeza. De hecho, Horizontes de Grandeza tiene un encanto especial si tenemos en cuenta que Wyler empezó su carrera como director dirigiendo westerns de bajísimo presupuesto, lo cual hace que sea irónico verle 20 años después al frente de uno de esta envergadura.

No obstante, si alabo Horizontes de Grandeza no es por su espectacular puesta en escena típica de una superproducción de la época, de hecho reconozco que no soy especialmente devoto de la mítica Ben-Hur, que dirigió justo después de el film que nos ocupa hoy. De entrada hay una faceta de esta obra que ya debería poner de aviso incluso a los cinéfilos más quisquillosos sobre el hecho de que no se encuentran ante un western cualquiera. Porque se trata de un western en que el héroe es un hombre que en toda la película jamás se pone un sombrero de vaquero ni dispara a ningún hombre. No sólo eso sino que también es un hombre que en vez de luchar por conseguir el corazón de su amada, sencillamente evita llevar a cabo los actos varoniles que ella le exige, aún cuando él es capaz de llevarlos a cabo. Hay más, no solo se trata de un western pacifista sino que los dos únicos duelos que hay no tienen para nada las características de los clásicos duelos del oeste: uno es un duelo a la antigua usanza con pistolas de un solo disparo, el otro es filmado desde un plano general aéreo que no permite distinguir los detalles de lo que sucede. Definitivamente, Horizontes de Grandeza es un western especial.

Ese peculiar protagonista es James McKay, un capitán de barco retirado que se ha prometido con Patricia Terrill, la única hija de un poderoso ranchero del oeste. Cuando llega a esas tierras, la presencia del caballeroso McKay chocará a los vaqueros de la zona provocando que sea objeto de algunas burlas, especialmente por parte de Steve Leech, el duro capataz del rancho. Al presentarse en el Rancho Terrill descubre que hay una encarnizada pelea entre dos familias: los Terrill y los Hannassey. El padre de Patricia, Henry, vive en una elegante mansión y tiene una vida acomodada, mientras que el clan de los Hannassey vive más modestamente en un pequeño poblado escondido en un cañón y cuenta con varios hijos con tendencia a emborracharse y meterse en líos, de los cuales el más problemático es Buck. El último personaje a destacar en mitad de todo este entramado es la maestra soltera Julie Maragon, quien posee unas tierras heredadas de su familia que ambicionan tanto los Terrill como los Hannassey por tener un río al que ambos clanes necesitan acudir para dar de beber a su ganado.

Como se deduce por el argumento, la película juega con dos ideas: por un lado el clásico y absurdo enfrentamiento entre familias, y por otro el concepto de caballerosidad de James McKay que choca con las normas del oeste, que es la que a mí personalmente me interesa más. Gregory Peck da vida a este clásico hombre honrado y educado que se rige por sus principios sin importar lo que piense al resto, es decir es un personaje hecho prácticamente a su medida. Lo interesante de McKay es que se enfrenta directamente a algunos tópicos y principios del héroe de western. Tradicionalmente es un género basado en protagonistas que no dejan que nunca se cuestione su hombría y que prueban constantemente su valentía y dureza. McKay al contrario evita probar que posee esas características, de hecho cuando se le pone en duda en algún aspecto similar prefiere ponerse a prueba a sí mismo antes que demostrar su valía públicamente: cuando le retan a montar un caballo difícil, se niega y luego por su cuenta práctica hasta dominarlo; cuando Steve le llama cobarde, McKay se retira evitando la pelea pero luego durante la noche reta a Steve a una pelea a solas. Este es el punto de conflicto entre McKay y su prometida: ella desea un marido que se comporte como un auténtico vaquero, demostrando continuamente su hombría y su fuerza, mientras que a él le da igual lo que opinen de él, lo que le importa es lo que se prueba a sí mismo.

Cuando los Hannassey secuestran a Julie, McKay demostrará su auténtica valentía al ir a rescatarla sin ningún arma y acompañado solo de un inofensivo criado mexicano. Aunque los demás vaqueros le miren despectivamente, demuestra tener más agallas que el resto, lo que le hace ganar el favor del cabeza de familia de los Hannassey, Rufus, quien al inicio del film echó en cara a Henry Terrill que pese a su suntuosa vida él sabía que no era verdaderamente un caballero. Pese a su dureza, Rufus respeta instantáneamente a McKay por reconocer en él a un auténtico caballero, y por ello en el duelo que tiene lugar entre McKay y su hijo Buck se pone al descubierto cómo es cada uno en realidad: Buck encara al vaquero temerario por excelencia que no teme a nada, mientras que el tranquilo McKay parece un hombre dado a la palabra para evitar enfrentamientos físicos; a la práctica Buck hace trampas disparando antes y al verse acosado por el arma de su adversario se acobarda.

En lo que respecta al enfrentamiento entre clanes, se trata de un argumento de sobras conocido por el espectador que aquí tiene como aspecto reseñable el hecho de que el guión evite caer en ciertos tópicos comunes. Ninguno de los dos cabezas de familia es mostrado más favorablemente que el otro ni se cae en maniqueísmos, sino que son dos personajes perfectamente construidos con vida propia. Incluso es muy probable que el espectador se decante antes por el mucho menos respetable Rufus Hannassey que por Henry Terrill. La aparición de Hannassey en la fiesta de sociedad de Terrill echándole en cara que tras esa vida elegante comete actos repugnantes es una magnífica presentación del personaje. Del mismo modo, esa doble faceta entre villano que planifica el secuestro de Julie y hombre que respeta profundamente las convenciones de caballeros lo hacen especialmente atractivo.

La escena final del rescate de Julie está llena de suspense, pero curiosamente creo que el momento de mayor tensión tiene lugar antes de que empiecen los enfrentamientos físicos, en la negociación verbal de McKay con los Hannassey, estando Julie obligada a hacer creer que no está retenida por miedo a que maten a McKay. El hecho de que Wyler concentre más tensión en ese enfrentamiento verbal que en los tiroteos que hay posteriormente nos da una idea de hacia dónde le interesaba tirar al director, y es uno de esos aspectos que hace que este sea un western tan especial.

A todo este contenido tan interesante cabe añadirle que el film se beneficia de todas las ventajas de una superproducción que, por mucho que quede mal decirlo, en en manos de auténticos profesionales dan pie a maravillas cinematográficas. El magnífico William Wyler (director cuyo nombre es de sobras conocido pero conviene reivindicar más a menudo) consigue el término medio perfecto entre aprovechar la espectacularidad de los paisajes en que rueda la película con esos planos al atardecer y de los campos vírgenes y, al mismo tiempo, exprimir la profundidad psicológica de los personajes. La escena final que comenté anteriormente es un claro ejemplo de ello, pasando del enfrentamiento en el cañón al conflicto más bien verbal entre McKay y los Hannassey. Pero también se nota en detalles más pequeños, como algunos silencios extrañamente largos para un tipo de film así en algunas escenas entre personajes, por ejemplo en el encuentro amistoso entre Julie y McKay en las tierras de ésta.

Por otro lado, Wyler ha sido un director que siempre ha sabido trabajar especialmente bien con grandes actores, y aquí contó con un reparto envidiable: aparte de Gregory Peck, que es siempre un valor seguro, tenía a Charlton Heston en un excelente papel secundario como Steve, uno de los personajes más misteriosos y ambiguos del film; Jean Simmons en el papel de Julie y un Burl Ives en estado de gracia como patriarca de los Hannassey.

Horizontes de Grandeza es una magnífica película que no debería echar atrás ni siquiera a los cinéfilos que desconfíen de las grandes producciones de la época. Es un ejemplo de como una superproducción podía dar pie a una excelente película con un buen director tras la cámara y una historia con ideas más que interesantes. Imprescindible.

Viva la Libertad [À Nous La Liberté] (1931) de René Clair

Louis y Émile son dos presidiarios que comparten celda y planean escaparse juntos, pero la noche de la fuga únicamente Louis tiene éxito. Una vez fuera, Louis intenta ganarse la vida de incógnito en un pequeño negocio ambulante de venta de discos que va creciendo gradualmente. Al cabo de un tiempo se ha convertido en un acaudalado empresario del que nadie sospecha que tiene un pasado oculto. Un día, su antiguo compañero Émile consigue fugarse animado por una canción que escucha de una bella mujer y acaba trabajando accidentalmente en la fábrica de Louis sin saber que éste es el amo del negocio.

René Clair es un cineasta de muchísimo interés por su variopinta carrera: se inició en el cine en los años 20 junto a los movimientos vanguardistas de la época, dio exitosamente el paso al sonido con comedias imaginativas con números musicales y pasó una breve etapa en Hollywood, donde tuvo tiempo de realizar films como la adaptación de Diez Negritos (1945) de Agatha Christie o la primera versión de Me Casé con una Bruja (1942).

Viva la Libertad es uno de sus primeros films hablados y tiene como primer punto de interés el ser una clara muestra de esas obras que aún estaban incorporando el lenguaje sonoro. Por ejemplo, el uso aún algo rudimentario de efectos de sonido o los números musicales algo fuera de lugar pero que resultan inevitables al ser la forma más obvia de aprovechar esa novedad tecnológica. De hecho, no creo que sea casual que su protagonista se haga rico precisamente en un negocio de venta de discos, un clarísimo guiño a la nueva realidad del cine.

A nivel de contenido la película no es nada sutil y expone claramente sus ideas: una crítica a la industralización y a la dura vida alienada de los trabajadores de fábricas. Paradójicamente, cuando Émile sale de la cárcel y acaba trabajando en la fábrica de Louis, efectúa el mismo tipo de trabajo mecánico y alienante que el que desempeñaba en la cárcel. Pese a ser supuestamente libre, su modo de vida no ha cambiado demasiado por mucho que le repitan esa frase llena de sarcasmo de que el trabajo es libertad.

Las escenas de la fábrica son de lo mejor de la película, no sólo por los gags en sí mismos derivados de la cadena de montaje sino por la forma como se recrea ese mundo industrializado y mecánico a partir de pocos medios. Resulta inevitable que al espectador actual le venga a la mente la posterior Tiempos Modernos (1936) de Chaplin y es que las similitudes son más que evidentes. En su época de hecho hubo una demanda a Chaplin por plagio de la que éste se defendió argumentando que no había visto el film y que se arregló bajo un acuerdo. René Clair se sintió avergonzado de la situación y no aprobó en ningún momento la denuncia. Según él, Chaplin era el maestro del que él había aprendido, así que le representaba más un honor que un ultraje el haber servido de inspiración para el cómico, además de ser una forma de pagarle por todo lo que le había enseñado con sus films.

Ciertamente, Clair no mentía en ese punto ni hablaba por hablar, ya queViva la Libertad tiene una deuda bastante clara con el mundo del slapstick. El personaje de Émile por ejemplo es una obvia variación del clásico clown chapliniano, con esa bondad e inocencia natas además de una incapacidad por encajar en un mundo extraño y hostil, eso sin olvidar la idea de tener que renunciar a la chica. Yendo aún más lejos, Louis y Émile recuerdan también a la pareja Oliver y Hardy con ese contrapunto entre el personaje más soñador y algo bobo respecto a su compañero más racional, y esa relación tan entrañable entre ambos reflejada en pequeños detalles cómo cuando Émile se hace una herida en la mano y Louis le pone cuidadosamente una venda.

También hay muchos gags físicos que beben claramente del slapstick, así como esa idea tan típica del género de subvertir las convenciones sociales desafiando a la autoridad o destruyendo esas reuniones tan formales y burguesas (ya sea la cena de etiqueta como las reuniones de negocios de la fábrica).

No es de extrañar esta marcada influencia de dicho género, ya que no debemos olvidar que Clair inicialmente estuvo ligado a las vanguardias cinematográficas y que estos artistas siempre mostraron una gran devoción por el slapstick antes que por otro tipo de obras que gozaban de mayor respetabilidad para el resto de la crítica. La única diferencia está en que en este film Clair lo hizo más patente que en otras producciones suyas.

Una comedia agradable y repleta de ideas que nos demuestra cómo René Clair era uno de los cineastas más imaginativos de los inicios del sonoro. Muy recomendable.

El Mimado de la Abuelita [Grandma’s Boy] (1922) de Fred C. Newmeyer

Aunque el slapstick era a principios de los años 20 uno de los géneros más populares de Hollywood, a algunos de sus principales exponentes empezaba a quedárseles pequeño para sus aspiraciones como cineastas. Es el caso de Chaplin y Harold Lloyd, cuya popularidad por entonces era inmensa. Ambos querían ir más lejos de lo que marcaban los límites de la comedia para crear una combinación entre humor y drama, que de paso les serviría para demostrar que eran intérpretes que podían conmover además de hacer reír. Los pasos que siguió Chaplin para conseguirlo son bastante conocidos, pero no tanto en el caso de Lloyd.

Lloyd a diferencia de Chaplin no empezó en el vodevil sino que tuvo una formación como actor propiamente dicha aunque luego se especializara en comedia. Ésa era una de las motivaciones que le llevaron a intentar dotar de mayor humanidad a su personaje con gafas e introducir pequeños toques dramáticos en algunos de sus films. Y decidió hacerlo a lo grande, rodando un drama puro y duro sin ningún claro precedente que preparara al público para ese cambio.

El Mimado de la Abuelita era una entrañable historia de superación personal, en que un joven es objeto de burlas en su pequeño pueblo por ser tan cobarde, hasta que su abuela decide acudir en su ayuda entregándole un amuleto que perteneció a su abuelo y que le salvará de cualquier peligro. Con ese amuleto el chico vence sus miedos y se enfrenta a todo tipo de situaciones sin sospechar que en realidad es una historia inventada y que lo que posee no es ningún amuleto sino el mango de un paraguas.

La idea original de Lloyd era hacer un drama sobre un joven que debe luchar contra sus miedos, un poco en la línea del tipo de personajes que solía encarnar por entonces el popular actor Charles Ray (de hecho su film The Coward parece un claro antecedente de la obra que nos ocupa). No obstante, el paso a dar era difícil, suponía dejar atrás el género al que se le asociaba siempre por otro completamente distinto. ¿Lo aceptaría su público tan fácilmente? Ante esta duda Lloyd, presionado por su productor Hal Roach, decidió no arriesgarse yendo tan lejos y optó por modificar la película convirtiéndola en una comedia con toques de drama. A efectos prácticos sería un punto intermedio entre el slapstick, el drama y lo que se suele denominar como comedia gentil, que se diferenciaba del slapstick por su tono mucho más amable y menos salvaje.

El resultado en su momento fue un enorme éxito pero a día de hoy al encararnos con El Mimado de la Abuelita nos encontramos con el problema de que el slapstick ha envejecido muchísimo mejor que la comedia gentil, de modo que hay detalles del film a los que el paso del tiempo no ha tratado demasiado bien, con un humor que nos puede parecer demasiado inocente y bobalicón. El que Lloyd se dejara influenciar abiertamente por este tipo de comedia es lo que ha hecho que sus films no sean tan bien recibidos en nuestros tiempos como los de Chaplin y Keaton (que nunca tantearon la comedia gentil), pero a cambio sigue quedando intacta su innegable calidad artística.

Este aspecto se nota especialmente en la primera parte de la película y en las escenas en que Lloyd visita a la chica (cuyo enorme lazo no me puedo creer que no pareciera terrible ya en su época). Son momentos basados en el humor de las convenciones sociales y la vergüenza a romperlas más que en los gags físicos típicos del slapstick. Eso no quita por supuesto que siga habiendo momentos muy divertidos, como cuando Harold esconde las bolas de alcanfor de su traje en una caja de bombones y ella le ofrece una por error.

Donde seguramente disfrutará más el espectador actual es en la parte final basada en el humor más puramente slapstick que le hizo famoso, incluyendo una frenética persecución en coche y una serie de malentendidos relacionados con la caza del vagabundo. Entiendo que este es el tipo de film que Harold Lloyd quería evitar pero, aunque son de alabar sus ansias de superarse y no estancarse en un tipo de comedia, hay que reconocer que se desenvuelve mucho mejor ahí que en los breves segmentos dramáticos en que se sincera a su abuela.

Sin ser una de sus mejores películas, El Mimado de la Abuelita fue una obra fundamental en su carrera. Era la primera vez que Lloyd experimentó seriamente la combinación de slapstick con personajes mejor desarrollados, con personalidad y sentimientos. Gracias a este film luego hemos podido disfrutar de joyas como El Hombre Mosca (1923), El Tenorio Tímido (1924) o El Hermanito (1927), donde supo utilizar todo lo que aprendió en esta obra. Tampoco cabe olvidar que éste era el segundo largometraje de su carrera, es decir que estaba aún adaptándose a la larga duración.
Una película entrañable y en definitiva imprescindible para los fans de Lloyd.

Plan Diabólico [Seconds] (1966) de John Frankenheimer

Plan Diabólico de John Frankenheimer es una de las primeras películas que me vienen a la mente siempre que pienso en films injustamente ignorados e infravalorados. De hecho, en su momento fue lapidado por la crítica y no funcionó bien en taquilla. Se trata en mi opinión de la mejor película de John Frankenheimer, por encima de la mítica y excelente El Mensajero del Miedo (1962) y a la altura de esa obra maestra llamada El Tren (1964). Plan Diabólico tiene no obstante un atractivo extra que la sitúa por encima de las dos: es un film en que exhibe sus mayores cualidades como director y, al mismo tiempo, lleva sus temáticas habituales un paso más allá.

El protagonista es un banquero de mediana edad, Arthur Hamilton, el prototipo de americano que ha triunfado. Tiene un empleo seguro y bien remunerado, una esposa atenta, una bonita casa en una urbanización y una hija ya casada. Su tranquila existencia se turba cuando entra en contacto con él su amigo Charlie, quien supuestamente murió hace un tiempo. Charlie le da a conocer una misteriosa organización que ofrece algo inaudito a sus clientes: una nueva vida. Lo que le proponen a Arthur es una operación que le cambie el aspecto físico por completo y una nueva existencia desde cero en la que podrá dedicarse a lo que más le guste. Así pues, se simula la muerte de Arthur Hamilton y de sus cenizas renace Tony Wilson, un atractivo pintor que vive en una casa en la playa. Todo es supuestamente perfecto, pero Arthur/Tony no conseguirá sentirse cómodo en este nuevo contexto.

Si John Frankenheimer está considerado como el cineasta de la paranoia política, Plan Diabólico es el film en que aplica esos principios pero sin la vertiente política, apostando por un punto de vista incluso más existencial. Se trata de uno de esos films en que hasta los títulos de crédito son memorables y dignos de reseñar. Realizados por Saul Bass, son una serie de primeros planos deformados de un rostro dejan entrever el tema de la identidad que se explotará más adelante, mientras que la tétrica música de órgano de Jerry Goldsmith le da un tono casi terrorífico.

A continuación en las primeras escenas vemos cómo Arthur es perseguido por un misterioso individuo que le deja un mensaje y cómo recibe las llamadas telefónicas de su amigo supuestamente muerto. Arthur es escogido por la organización, quien conoce sus hábitos, su trabajo y sus datos personales. Desde la concepción de la paranoia de Frankenheimer, esa misteriosa empresa representa todos los entes poderosos que controlan los individuos, que conocen toda su información y los utilizan y manipulan a su antojo.

Se nos dice poco de la naturaleza de esa organización, lo cual es un acierto, ya que el énfasis no se pone tanto en el cómo consiguen todo eso sino en qué hacen con los individuos. Sus servicios supuestamente están destinados a dar una vida feliz a Arthur, pero a la práctica lo manipulan y utilizan a su antojo. De hecho, para convencerle le drogan y le graban en un vídeo para usar como chantaje, pero aún así en todo momento enmascaran estos actos de forma cordial, dirigiéndose a él como cliente y no como la víctima que en realidad es. Lo más destacable de este concepto es el hecho de que una idea propia casi de ciencia ficción (convertir a un individuo en otra persona) aquí es representada dentro de la lógica de una empresa, con su burocracia y los trámites habituales.

Junto a este tema convive otro muy interesante, y es el de la identidad. ¿Si se despoja a un individuo de su aspecto físico y de todo lo que envuelve su vida, deja de ser él mismo? Ese es el gran dilema al que se enfrenta Arthur cuando se encuentra con una nueva vida supuestamente ideal.
Como soporte, la empresa le facilita un atento criado llamado John, pero su incapacidad por dar ese paso les lleva a engañar a Arthur/Tony haciendo que entre en su vida una mujer llamada Nora Marcus. Arthur/Tony se enamora de ella y consigue encauzar su existencia gracias a su apoyo. El momento crucial es una orgía a la que Nora le invita, donde por fin Arthur/Tony se atreve a romper con su forma de ser conservadora y atada a su pasado para unirse a la multitud pisando uvas desnudo, en una especie de ceremonia pagana en honor al dios Baco. Pero ni aún así conseguirá desligarse del todo de su anterior vida, y en una fiesta que celebra en su casa no puede evitar hacer referencias a su pasado estando borracho. En su subconsciente sigue siendo Arthur y no Tony.

Una vez descubierto que Nora no es más que otra agente de la organización, Arthur/Tony emprende el peligroso viaje hacia su pasado volviendo a encontrarse con su esposa. Ese reencuentro, una de las escenas cruciales de la película, significaría para él saber si ha cometido un error y no ha debido abandonar su anterior vida, pero el resultado es desolador. Su mujer parece haber iniciado sin problemas una nueva vida sin Arthur, y su muerte no ha dejado tras de sí ningún vacío. Esta dura experiencia le hace darse cuenta del doble error cometido, no sólo ha sido incapaz de olvidar su pasado como Tony, sino que descubre que en realidad no ha dejado gran cosa atrás en su vida como Arthur.

Todos estos elementos hacen ya de por sí de Plan Diabólico una obra interesantísima por el tema que aborda y las preguntas que deja en el aire. Pero lo que hace que sea una obra maestra es la forma como Frankenheimer muestra estas ideas. Este film representa sin duda su cumbre como director, con una puesta en escena asfixiante y barroca que concuerda perfectamente con la temática de la película, acentuando la sensación de paranoia e inestabilidad. Frankenheimer hace gala aquí de un estilo que incluso hoy día nos parece muy moderno, con ágiles movimientos de cámara y planos filmados desde todo tipo de ángulos jugando a su vez con diferentes tipos de lentes. La escena de la orgía por otro lado exhibe un montaje frenético que concuerda a la perfección con el contenido de la misma.

Juega también un papel crucial la excelente fotografía en blanco y negro de James Wong Howe, uno de los directores de fotografía más importantes de la historia del cine. Por entonces contaba con más de 60 años pero eso no fue inconveniente para que hiciera un magnífico trabajo con una magnífica nitidez y profundidad de campo.

Otro de los aspectos positivos del film vino en realidad por accidente. Frankenheimer quería de protagonista a Laurence Olivier encarnando a Arthur y después a Tony debidamente maquillado, pero Olivier no se encontraba disponible. La solución fue contratar a dos actores distintos: uno para Arthur y otro para cuando es convertido en Tony. Y cabe decir que fue una feliz eventualidad, porque el hecho de usar dos actores benefició al film, ya que hace que la transformación parezca más completa, acentuando la idea de que Arthur ha cambiado totalmente de físico. Por muy bueno que hubiera sido el maquillaje aplicado a Laurence Olivier, el impacto no habría sido el mismo.

En cuanto al reparto, Arthur fue interpretado por John Randolph, un sólido intérprete que no tuvo una carrera estable en Hollywood al estar fichado en las listas negras. Frankenheimer fue el primer director en tener la valentía de romper con ese veto y le otorgó uno de los papeles principales e incluso ofreció papeles secundarios a otros actores de las listas negras como Jeff Corey, Will Geer y Nedrick Young.

Pero la elección más curiosa es la del galán Rock Hudson como Tony. Sobre el papel, la elección es espantosa, y así le pareció a Frankenheimer cuando se lo propusieron. Sin embargo, tras hablar con el actor quedó convencido y sorprendentemente hace un buen papel que se desmarca de forma radical de sus roles típicos de los que seguramente buscaba alejarse por entonces. Ciertamente, Hudson era un actor limitado pero aún así aquí ofrece una de las mejores interpretaciones de su carrera y se nota que se entregó por completo – de hecho, visto en perspectiva, tampoco me imagino a Laurence Olivier en este papel.
El resto de papeles secundarios los ocupan en su mayoría actores muy sólidos cuyos rostros resultarán familiares a muchos cinéfilos. Además de los ya mentados Jeff Corey y Will Geer, también destacan en sus breves papeles Wesley Addy como el pulcro e impecable John o Murray Hamilton, en su breve y conmovedora interpretación de Charlie.

Si alguno de ustedes no quiere conocer el desenlace de la película, le recomiendo que no siga leyendo.

El tramo final del film incide más claramente en la idea de la empresa como un ente poderoso que «devora» a sus clientes aprovechándose de ellos. Una vez Arthur/Tony regresa y pide otro cambio de vida acaba siendo engullido por la burocracia interna. En una escena muy orwelliana vemos la sala de espera donde docenas de clientes esperan su segunda oportunidad durante horas. Lo único que quieren ahora de Arthur/Tony es que proporcione otro cliente como hizo Charlie para seguir nutriendo la organización, ya que a partir de aquí él no es más que un estorbo para ellos.

El desenlace lleva inevitablemente a la ejecución de Arthur/Tony, un hombre sin pasado ni presente, sin identidad, al que la empresa puede eliminar limpiamente cuando no les es útil. De hecho, enfatizando la idea de reaprovechar los individuos, se le usa como cadáver para suplantar a un nuevo cliente de quien se tiene que simular su fallecimiento, cerrando así el círculo. La última escena en que es conducido en camilla a la sala de operaciones es otro prodigio visual de Frankenheimer, a la vez que una irónica nota final sobre el frío y eficiente procedimiento de la empresa, quien le facilita un sacerdote ordenado en varias religiones para darle el sacramento final como si fuera un proceso más de esa cadena al que no se le da más importancia. El último plano del film nos muestra la imagen que pasa por la mente de Arthur/Tony antes de morir, un plano que en realidad pertenece a una escena eliminada en que visitaba a su hija y su nieto. Aún desconociendo su contexto, es una poderosa imagen muy evocadora que da a entender la vida que ha desperdiciado, que aún con sus limitaciones e imperfecciones le podía proporcionar ciertos momentos de felicidad.

Una obra maestra moderna y muy profunda, rebosante de interés por su contenido y por el soberbio trabajo de John Frankenheimer. Una película que es al mismo tiempo una clara obra de su tiempo pero que toca de raíz la fragilidad del sueño americano.

La Mano del Diablo [La Main du Diable] (1943) de Marcel Tourneur

Injustamente olvidado a día de hoy, Maurice Tourneur fue uno de los grandes pioneros del cine americano durante mediados y finales de los años 10, aportando obras con un pictorialismo muy avanzado para su época, apoyándose siempre que fuera posible en lo fantástico u onírico para desplegar sus habilidades tras la cámara. Desafortunadamente, a finales de la era muda dejó de sentirse cómodo trabajando en un Hollywood que no alentaba la creatividad y decidió volver a su Francia natal. Ahí retomaría su carrera hasta un obligado retiro a finales de los años 40 a causa de un accidente.

La Mano del Diablo sería una de sus últimas películas, realizada en la Francia ocupada con la escasez de medios que eso supone. El film es una versión del mito de Fausto que tiene como protagonista a Roland Brissot, un pintor que adquiere una mano misteriosa que tiene el poder de darle todo lo que no ha podido conseguir hasta entonces: éxito en su carrera artística y el amor incondicional de su amada Irene. Sin embargo el precio a pagar es alto, ya que mientras él posea la mano, el diablo tendrá a cambio su alma, que puede recuperarla pagando una cierta cantidad de dinero que se va duplicando cada día.

Partiendo de una idea de sobras conocida por el espectador, La Mano del Diablo es una película que a cambio no aboga por caer en los lugares comunes sobre todo en la forma de narrar la historia. Aunque el material parece el adecuado para un film de terror, Tourneur evita conscientemente las marcas propias del género y opta por llevarlo a su terreno, el género fantástico. Sí que es cierto que la película tiene secuencias tenebrosas con un estilo más oscuro (el momento de la compra de la mano o los encuentros con el diablo), pero en general el film parece centrarse más en el personaje principal que en el aspecto terrorífico de la trama.

El aspecto negativo es que al apoyarse tanto en su protagonista y su debate moral, se notan ciertas flaquezas de guión, que hacen que el espectador probablemente no acabe de empatizar del todo con Roland ni con Irene, algo que quizá se habría solventado en parte con un actor protagonista más carismático.

El mejor momento de la película con diferencia (y, no casualmente, el que mejor nos muestra el estilo de Tourneur) es cuando Roland conoce a todos los poseedores de la mano a lo largo de los años y cada uno cuenta su historia. Aquí es cuando brilla realmente Tourneur tras la cámara al crear una escena que nos recuerda a sus mejores momentos pese al modesto presupuesto. Al contrario, esta escena nos muestra su capacidad para crear un momento tan evocador visualmente sirviéndose de pocos medios. Todas las historias de cada poseedor de la mano son narradas en pequeñas viñetas con muy pocos elementos: un decorado mínimo, pocos personajes y un uso muy inteligente de la iluminación para evocar. Con estos pocos ingredientes Tourneur da una pequeña lección sobre lenguaje visual.

Aunque no creo que este film se trate de una obra maestra olvidada que pueda estar a la altura de las grandes películas francesas de la época, La Mano del Diablo para mí justifica su visionado no sólo por el competente resultado final, sino sobre todo por poder disfrutar del saber hacer de Tourneur tras la cámara. Por otro lado, es interesante remarcar que paralelamente en aquella época su hijo Jacques acababa de crear en Hollywood una de las grandes obras maestras del terror, La Mujer Pantera (1942), realizada también con muy pocos medios. No deja de ser curioso comparar cómo cada uno hizo su aportación al género fantástico, evitando ambos ser demasiado explícitos, sirviéndose de presupuestos muy limitados y abogando por la sutileza, pero cada uno a su manera, con su estilo propio.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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