Críticas

La Sombra Del Actor [The Dresser] (1983) de Peter Yates

Ambientada en Inglaterra durante la II Guerra Mundial, La Sombra del Actor tiene como principales protagonistas a un envejecido y prestigioso actor teatral (al que solo conocemos por el nombre de «Sir») y su devoto asistente Norman. Sir es el líder de una compañía teatral ya en decadencia que gira por todo el país interpretando obras de Shakespeare con mucho éxito. No obstante, a causa de su avanzada edad, el antaño imbatible intérprete es ahora un anciano errático que sigue en pie en gran parte gracias a los cuidados de Norman, quien se encarga de todas sus necesidades con una devoción que roza la idolatría.

Basado en una obra teatral (a su vez basada en las experiencias de su autor, Ronald Harwood, como asistente del actor Sir Donald Wolfit), el film es ante todo un cuidado estudio de los dos personajes principales, sus personalidades y su compleja relación. Sir es el prototipo de gran actor egocéntrico que se sabe genial y se aprovecha de ello, que tiraniza a toda su compañía incluso dando indicaciones a los actores mientras está en escena y que es capaz de mandar detener un tren a punto de salir después de que su asistente fracasara anteriormente en su intento. Norman, en cambio, es un hombre absolutamente dependiente de Sir, que casi necesita que éste siga siendo el mismo gran actor shakesperiano para seguir adelante. Por ello cuando Sir sufre un colapso, Norman se hunde: sin su adorado jefe él no tiene en quien apoyarse.

Eso no quita no obstante que Norman sea, en su terreno, un hombre tremendamente eficiente y, a su modo, poderoso. Mientras que Sir es en el exterior el gran líder de la compañía que recoge los aplausos del público, Norman es entre bambalinas el hombre que le hace la vida más cómoda y le ayuda a seguir adelante. Esta ambivalencia se nota especialmente cuando Sir sale a saludar a la audiencia y mientras pronuncia su discurso Norman se queda escondido tras las cortinas chivándole algunos datos que el anciano actor no consigue recordar, como las fechas de las próximas actuaciones y las obras que van a interpretar. De hecho, en la película Norman literalmente da vida a Sir cuando éste sufre el colapso que le impide actuar y le deja bloqueado. La atención y los cuidados del fiel asistente es lo que hacen que éste finalmente se vea con fuerzas de salir a escena, donde hace una interpretación prodigiosa.

Pero más que incidir en la idea de «gran hombre que en realidad depende totalmente de un asistente» el film se vuelca en la relación entre ambos y su mutua dependencia: Sir necesita los cuidados que Norman le ha dispensado durante 20 años, y Norman al mismo tiempo necesita que Sir siga siendo ese gran actor que admira, ya que no tendría sentido para él idolatrar a un artista en decadencia. Así pues, cuando vemos a Norman entrando en el camerino insistiendo en las alabanzas de todo el mundo hacia su actuación, uno no puede evitar preguntarse de hasta qué punto van dirigidas a Sir y hasta qué punto a él mismo para autoconvencerse. De hecho, esa insistencia de Norman por encerrarse en el camerino y no permitir a nadie más que entre es una forma de tener a su amo localizado en un espacio donde él es quien controla todo, en contraste con el mundo exterior donde no puede ejercer esa influencia.

Una película tan focalizada en dos protagonistas requería por tanto de dos intérpretes a la altura de este reto, y para ello se recurrió a dos sólidos actores que habían empezado en el cine dos décadas atrás en los años del Free Cinema: Albert Finney y Tom Courtenay. Ambos bordan los papeles, destacando para mi gusto Courtenay como Norman, sabiendo expresar el carácter exacto del personaje en sus gestos y su forma de hablar tan amanerada pero sin caer en la tentación de la sobreactuación.

La dirección corre a cargo de Peter Yates (Bullit, Los Amigos de Eddie Coyle), quien evita que el film caiga en un estilo excesivamente teatral basado únicamente en los personajes y sus diálogos, pese a estar centrado casi siempre en espacios cerrados. Una gran película.

En Un Lugar Solitario [In A Lonely Place] (1950) de Nicholas Ray

Si el debut de Nicholas Ray, Los Amantes de la Noche (1948), suele considerarse como uno de los ejemplos canónicos de la aparición de una incipiente modernidad en el Hollywood clásico, En un Lugar Solitario puede verse como una continuación de esa tendencia. Y es que tras la apariencia de un drama criminal se encuentra una película que en realidad está cuestionando muchos de los principios bajo los que se sustenta el clasicismo.

El protagonista es un guionista venido a menos llamado Dixon Steele, un personaje que parece escrito para ser interpretado por Bogart. Steele es un tipo duro que se rige bajo sus propios principios y que tiene ciertos estallidos de furia ocasionales que le ocasionan problemas. Una noche se lleva a su apartamento a una joven llamada Mildred Atkinson para que le explique la historia de un libro que debe adaptar y que debería tener leído para el día siguiente. Después de una charla informal, Atkinson deja el apartamento de Steele a altas horas de la noche. Al día siguiente su cadáver es encontrado en una cuneta.

Steele se convierte en el sospechoso principal pero es ayudado por una nueva vecina, Laurel Gray, que testifica a su favor. Pronto surge un romance entre Gray y Steele que rejuvenece a este último, pero las sospechas de Gray van aumentando a medida que conoce más su faceta temperamental y violenta.

Bajo esta premisa, En un Lugar Solitario desafía abiertamente muchas de las convenciones del clasicismo. De entrada su protagonista es un antihéroe no sólo por ser un guionista fracasado sino porque su carácter inestable y peligroso le hace poco agradable a ojos del público. Bogart ya había encarnado anteriormente a antihéroes, de hecho era su prototipo de personaje por excelencia, pero éstos siempre conseguían la simpatía del público por su personalidad. No es el caso de Steele, un hombre cuyos arrebatos son tan peligrosos que el espectador no puede evitar ponerse de parte de Gray y desconfiar de él. Por otro lado su absoluta frialdad al conocer la muerte de la simpática joven tampoco contribuye a favorecerle de cara al espectador. Dicha frialdad es compartida incluso por el director a la hora de introducir esa información en la película, no anunciando su muerte de forma más grave sino en mitad del interrogatorio.

La intención de Ray por tanto no es crear la clásica historia de falso culpable sino algo mucho más ambiguo: coger un tema típico del género noir y a partir de aquí trabajar en la psicología de los personajes, la inestabilidad de Steele y los temores de Gray que cada vez nos parecen más fundados, hasta el punto de que el asesinato de Atkinson acaba siendo prácticamente un McGuffin. ¿Qué más da si Steele la mató o no cuando se trata de un hombre inestable y violento? Aunque se demuestre su inocencia, ¿se creería el espectador que su relación con Gray tiene mucho futuro por delante? Todos estos interrogantes no pueden resolverse con un final feliz en que Steele y Gray se reconcilien y deciden vivir juntos, de ahí la complejidad de la película.

Por otro lado, el tema criminal, tomado prestado también del género negro, no es tratado como esperaba el espectador de la época. El film deja totalmente de lado la investigación del asesinato de Atkinson y no le otorga ninguna importancia para centrarse en la relación de Steele y Gray. Más que centrarse en descubrir al asesino, Ray prefiere profundizar en la duda de qué consecuencias tiene la investigación de ese crimen en la pareja protagonista. De esta forma coge una premisa y puesta en escena totalmente noir y la subvierte de acuerdo con sus intereses, que es uno de los aspectos más interesantes de la película.

Otro detalle muy significativo que demuestra la intención de Ray de apostar abiertamente por la ambigüedad es el hecho de que suprimieran del montaje final un plano en que Gray ve a Steele despidiendo a Atkinson la noche del crimen. De esta forma cuando ella declara en comisaría que les vio marcharse nosotros no estamos seguros de si está mintiendo y, en ese caso, ¿por qué? De la otra forma no quedaba ninguna duda respecto a ella, pero tal y como se planteó finalmente la ambigüedad moral de ella es aún mayor, ya que por lo poco que ha visto y oído (los gritos de Atkinson pidiendo socorro cuando le contaba la historia a Steele) realmente podría haber sido el asesino. El final, que quizá ciertos lectores no quieran conocer, profundiza en ese aspecto.

En el desenlace original, Steele acababa asesinando a Gray después de todas sus discusiones en un arrebato de furia. A continuación terminaba su guión y era conducido a comisaría por el detective que era amigo suyo. Ray no estaba convencido de este final y filmó el que conocemos, que encaja más con el estilo tan abierto de la película. Después de que Steele conozca todas las sospechas de su amante y la ataque en un arrebato de furia, recibe una llamada en que le comunican que el asesino ha sido capturado. En realidad ya no importa que Steele no sea el asesino, su relación ya ha sido destruida: Steele no puede soportar la falta de confianza de ella, y Gray no se ve capaz de vivir con un hombre capaz de someterle a pruebas tan duras.

Cuando acaba el film el asesinato nos importa tan poco como a Gray. En una película convencional, al conocer la verdad la heroína se echaría en brazos del protagonista y juntos se reconciliarían, pero no es el caso. Si el género negro es el campo que permitía a muchos cineastas explorar la faceta más oscura de las personas, en este caso sirve para mostrar la destrucción de una relación sentimental que parecía idílica.

Por Un Puñado De Dólares [Per un pugno di dollari] (1964) de Sergio Leone

Por un Puñado de Dólares es una de esas películas que conviene analizar de vez en cuando en su debido contexto para ser conscientes de la sorpresa que supuso su enorme impacto. Se trataba de una película del oeste rodada en España por un director italiano que por entonces era un completo desconocido y protagonizada por un actor de westerns televisivos. Absolutamente nadie podía imaginar en aquel entonces que un producto de características tan poco prometedoras se convertiría en un éxito de taquilla inmenso que lanzaría la carrera de su director y protagonista, además de revolucionar las bases del género. Y es que a veces la historia es caprichosa y hace que films supuestamente tan poco relevantes trasciendan mucho más de lo que ninguno de los implicados podría imaginar.

Un ejemplo de las limitadas expectativas que tenían puestas en el proyecto es el hecho de que aunque se trataba de un remake de Yojimbo (1961) de Akira Kurosawa – que a su vez tomaba muchos elementos de la novela negra Cosecha Roja de Dashiell Hammett – los productores decidieron finalmente no pagar la suma en derechos de autor que reclamaba el director japonés, ya que después de todo ¿por qué pagar tanto dinero por una adaptación que apenas se vería fuera de Italia? Cuando el film se convirtió en un éxito internacional, tuvieron que negociar con Kurosawa, pero era un mal menor comparado con el dinero que estaba recaudando.

El protagonista es un jinete solitario sin nombre (al final un personaje se refiere a él como Joe pero prefiero mantenerle sin nombre) que llega a un pueblo conflictivo donde dos familias están enfrentadas: los Rojo y los Baxter. Lejos de amedrentarse por el ambiente hostil y las advertencias del tabernero local, el vaquero decidirá quedarse y sacar provecho de la situación ofreciendo sus servicios a los Rojo, al mismo tiempo que ayuda secretamente a los Baxter fomentando las rivalidades entre ellos mientras se enriquece.

Por Un Puñado De Dólares resulta aún más sorprendente si tenemos en cuenta que fue el primer western de Sergio Leone, porque ya reúne sus características esenciales. Leone se convirtió inesperadamente en el renovador de un género por entonces anquilosado y que había pasado a instalarse en las series de televisión, devolviéndole su grandeza al mismo tiempo que le dotaba de una crudeza que lo adaptaba a los nuevos tiempos. Por Un Puñado De Dólares debió ser una refrescante sorpresa para el público de la época, un western sucio y amoral, en que el protagonista provoca numerosas matanzas sin ningún tipo de miramiento y logra salir indemne. Leone abrió la puerta a una nueva visión del género menos acartonada y definitivamente más adaptada a los nuevos códigos del cine de los años 60.

Uno de los aspectos más sorprendentes es por ejemplo la crueldad de sus personajes, que hace sentir al espectador en sus carnes el salvajismo del oeste, de esa época mítica sin ley. En una de las escenas finales, Ramón, el cabecilla de los Rojo, prende fuego a la casa de los Baxter y va disparando sin titubear a todos los que salen de la casa pidiendo clemencia con las manos en alto. Es un preludio de futuros antagonistas del cine de Leone que no sólo son igual de crueles sino que no dudan en matar también a niños.

Otro elemento casi tan decisivo como la dirección de Leone, es el papel protagonista encarnado por Clint Eastwood. El actor no era ni mucho menos la primera elección de Leone pero fue el único que accedió a protagonizar la película tras las negativas de Charles Bronson y Richard Harrison entre otros. Aunque él se tomó su participación en el film como un pequeño trabajo a llevar a cabo entre dos temporadas de la serie que protagonizaba, en realidad fue el papel que consiguió catapultarle al mundo del cine pudiendo abandonar por fin la pequeña pantalla. Pese a la difícil comunicación entre actor y director (Leone no hablaba ni una palabra de inglés y Eastwood obviamente no entendía el italiano) llegaron a una especie de entendimiento instintivo que les permitió dar forma a un personaje legendario, un héroe imbatible que tiene algo de mítico. Puede que Eastwood no fuera un gran actor, pero ambos supieron dotar al personaje de suficiente carisma como para hacerlo legendario sirviéndose de gestos muy elementales.

En su definición fue también fundamental el cuidado de pequeños detalles como el vestuario y el atrezzo: el poncho y su puro, intrínsecos al personaje. De hecho es de destacar no solo el papel de Eastwood sino la sagacidad de Leone para servirse en papeles secundarios de rostros que encajan a la perfección con su concepción del western. Leone era un director especialista en filmar rostros, y aquí ya se nota el cuidado que ponía en poblar sus películas de retratos duros y con personalidad que encajen en ese ambiente creado por él. Enseguida se harían legendarios sus primeros planos tan cerrados que eran casi estudios de caras entendidas como paisajes. La mítica banda sonora de Ennio Morricone acabó de redondear la película y dotarla de personalidad propia.

Fue tal el éxito que tuvo que acabaría dando forma a una trilogía protagonizada por Eastwood en que Leone fue llevando su estilo a una escala cada vez mayor. Cada film era más largo y resultaba aún más épico que el anterior, tenía una banda sonora de Morricone más grandiosa que la precedente y potenciaba aún más los rasgos característicos de la dirección de Leone. Éste llegaría a su cumbre con dos obras maestras como El Bueno, El Feo y El Malo (1966) y Hasta Que Llegó Su Hora (1968). Tras estos dos films, Leone no podía llegar más lejos ni como director ni como creador de westerns. No es de extrañar que su última gran obra fuera en otro género completamente distinto: Érase Una Vez En America (1984).

En todo caso por entonces Sergio Leone ya había conseguido algo al alcance de muy pocos: renovar un género y catapultar al estrellato al que sería uno de los actores más famosos de las décadas posteriores. Desde luego no es algo a lo que puedan aspirar muchos directores italianos.

Los Miserables [Les Misérables] (1934) de Raymond Bernard

De las muchas adaptaciones que se han hecho de Los Miserables de Victor Hugo, la de Raymond Bernard está considerada como una de las más acertadas y fieles a la obra original. Aunque no se trata ni mucho menos de la primera (existe por ejemplo una versión muda de 1925 dirigida por Henri Fercourt), sí que fue una de las más celebradas. La elección de Bernard como director ya dice mucho de las ambiciones depositadas en esta adaptación ya que, aunque hoy día su nombre no es tan conocido, en su época era considerado como uno de los mejores directores de cine en Francia con varias obras muy aclamadas a sus espaldas. No sólo eso, sino que al estar acostumbrado a tratar con proyectos de gran envergadura, Bernard no se intimidaría ante la difícil tarea de adaptar la que es quizás la gran novela de la literatura francesa.

No obstante, la fidelidad al material original no debe influenciarnos demasiado a la hora de juzgar la película, ya que una adaptación fiel no siempre se traduce en una buena película. De hecho al contrario, no hay nada peor que esas insípidas adaptaciones de grandes obras literarias tan correctas que rozan lo academicista en el peor sentido del término. Films sin vida cuya única ambición es calcar el libro en imágenes, y cuyo destino más probable es acabar siendo proyectadas en las escuelas o institutos como una forma de motivar a los alumnos a sentir cierto interés por la obra original mediante la versión cinematográfica.

No es este el caso de Los Miserables de Raymond Bernard: el gran mérito del film es que consigue ser fiel al espíritu de la novela pero adaptándola a los imperativos del lenguaje cinematográfico, mantener su espíritu pero no siendo una copia insípida sino una película con entidad propia.

Ambientada en la Francia del siglo XIX, el protagonista es Jean Valjean, un ex-prisionero que es puesto en libertad bajo la amenaza de que si vuelve a cometer otro delito será condenado a cadena perpetua. Vagando de pueblo en pueblo y siendo rechazado por su condición de preso, encuentra por fin un lugar donde es acogido: la casa del obispo Myriel. Éste le da una comida caliente y una cama donde dormir confiando ciegamente en su invitado. Al día siguiente, Valjean huye tras haber robado al obispo y es detenido por la policía, pero el obispo le defiende argumentando que él mismo le había dado todo lo que llevaba, y que por tanto no ha habido robo.

Consternado ante una persona tan bondadosa, Valjean sufre un cambio y decide llevar un tipo de vida más recta, que le lleva años después a convertirse en el acaudalado alcalde de un pueblo bajo el falso nombre de Magdeleine. No obstante, el astuto inspector de policía Javert sospecha de la verdadera identidad del alcalde.

Este conflicto acabará uniéndose a otra historia paralela, en que una joven llamada Fantine da luz a una hija ilegítima llamada Cosette. Para subsistir la deja al cuidado de un posadero llamado Thénardier y su esposa mientras ella intenta ganar un dinero trabajando en el pueblo de Magdeleine. Desgraciadamente, la joven es despedida por su condición de madre soltera y no sospecha que paralelamente los Thénardier maltratan a su hija, utilizándola como criada mientras le piden un dinero que luego gastan en ellos mismos arguyendo falsas enfermedades de la niña .

Uno de los aspectos más remarcables de Los Miserables de Raymond Bernard es su capacidad de síntesis para adaptar una obra tan extensa como la novela de Victor Hugo. Pese a su duración de cuatro horas y media – para hacer más fácil su visionado el film se dividió en tres partes -, hizo falta suprimir numerosos pasajes del libro y resumir otros de forma muy elemental para poder abarcar toda la historia. En consecuencia, Los Miserables es una película de ritmo ágil hasta el punto de que algunos espectadores no familiarizados con el libro pueden correr el riesgo de perderse si no están atentos.

Afortunadamente, Bernard no hace una masacre del libro, al contrario, exhibe de forma muy inteligente numerosos recursos de síntesis, como algunas elipsis que sorprenden por lo rápido que pasan por algunos acontecimientos al no corresponder con el ritmo de narración típico de la época. Es lo que sucede por ejemplo con el embarazo y la caída en desgracia de Fantine o el ascenso de Javert a alcalde.

A cambio lógicamente se pierden por el camino algunos episodios más que interesantes. Por ejemplo, la huída de Valjean y la pequeña Cosette en París hasta refugiarse en un convento siempre me ha parecido que tenía mucho potencial de suspense cinematográfico, especialmente cuando Valjean escapa del convento en un ataúd haciéndose pasar por un muerto. Al mismo tiempo, la fuga de Thénardier y su reencuentro con Valjean también tienen mucho potencial pero en la película éste desaparece después de la segunda parte. No obstante, el que los creadores de esta adaptación hayan preferido dejar fuera este segmento tan suculento pero prescindible en la globalidad de la historia es una prueba de que se ha dado prioridad a aquello que favorece una adaptación fiel antes que a algunos de los elementos más emocionantes.

Por otro lado, lo que también se pierde y sí es de lamentar es la profunda psicología que tenían los personajes en el libro. Ese es un mal inevitable suelen sufrir las adaptaciones de novelas, ya que el medio cinematográfico potencialmente no puede profundizar de la misma manera que un libro en el interior de los personajes ni, por supuesto, dedicar el mismo tiempo que el autor a contextualizarlos. El caso más claro es el de Javert, a quien Hugo dedica un buen número de páginas en el libro sólo para describir su psicología y comportamiento. En el film eso resulta demasiado complicado de reproducir, y en consecuencia al espectador le cuesta más entender el por qué de sus actos atribuyéndolo más a su condición de antagonista que a su rígido sentido del deber, que es la verdadera causa.

Pero si nos centramos en sus virtudes cinematográficas, Bernard compensa estas carencias con su excelente saber hacer como cineasta. Su trabajo de dirección es asombroso y dan ganas de profundizar aún más en su filmografía. La segunda parte del film es quizá la más llamativa por su puesta en escena más oscura reflejando los bajos fondos de París, pero donde realmente se luce es en la tercera, en la cual se narran los disturbios que tienen lugar en las calles de la capital. Así como algunos elementos potencialmente cinematográficos se suprimieron, Bernard sí que concede una gran importancia a esta parte del libro, y no es de extrañar, puesto que es donde brilla más su trabajo tras las cámaras filmando los combates. Quizá es un segmento demasiado alargado que se separa demasiado de la historia principal – en la novela también lo era aunque, a diferencia del libro, el film apenas se ha apartado de los protagonistas hasta entonces – pero en mi opinión vale la pena pagar ese precio por el espectacular resultado final.

En cuanto al reparto, Jean Valjean es encarnado por el prestigioso actor de formación teatral Harry Baur. Para mi gusto su interpretación va de menos a más a lo largo del film llegando a su cénit en el tercer acto con la angustiosa escena en que se transporta a un inconsciente Marius por las alcantarillas. El otro gran papel de la película, el inspector Javert, es interpretado por una cara más conocida, Charles Vanel, un actor de larga carrera en el cine que borda su actuación.

En definitiva, más allá de que ostente el título de ser la adaptación más fiel de la célebre novela de Victor Hugo, Los Miserables es una gran película recomendable tanto para los que busquen fidelidad al libro como para los que simplemente quieran disfrutar de un gran film. La película de Bernard posee sobradas cualidades cinematográficas y al mismo tiempo consigue, en la brevedad que exige una adaptación fílmica, sintetizar no sólo los pasajes más importantes del libro sino su espíritu general.

A Field in England (2013) de Ben Wheatley

Durante la Guerra Civil Británica del siglo XVII entre monárquicos y parlamentarios se encuentran cuatro personajes en un campo de batalla y deciden abandonar juntos la cruel lucha. Pero a mitad de camino uno de ellos consigue engañar al resto para capturarlos y que así puedan ayudar a un misterioso hombre, O’Neill, a encontrar un tesoro por la zona.

Bajo esta premisa el director Ben Wheatley ha dado forma a una película inclasificable y que sólo acertaría a catalogar de peculiar y extravagante. Aunque se la quiera encasillar dentro de un género (histórico, terror, etc.) lo cierto es que A Field in England es uno de esos productos sui generis que escapan a cualquier etiqueta, y por ello es conveniente que ante todo el espectador vaya prevenido sobre lo que va a ver.

Se trata de un film de estilo totalmente libre, que evita seguir una línea clara y que no se apoya en su peculiar argumento (dejémoslo claro, a efectos prácticos el tesoro realmente no importa lo más mínimo), sino en su realización y la forma como consigue transmitir determinadas sensaciones. En su primera parte Wheatley apuesta por diálogos y situaciones casi absurdas impregnadas de un peculiar sentido del humor. Transmite una cierta sensación de extrañeza que se remarca en detalles sutiles pero absolutamente determinantes como el uso del sonido y la banda sonora, o esa fotografía en blanco y negro tan contrastada que nos aleja del estilo de los films costumbristas tradicionales.

Todo sucede en prácticamente un mismo espacio y aunque se supone que los personajes se dirigen a una posada a beber unas cervezas, uno ya tiene la sensación de que jamás llegaremos a ver esa posada. La cámara se integra a la perfección en el paisaje y se pasea libremente entre los personajes uniéndose a ellos. En este segmento sólo hay leves destellos de experimentación por parte de Wheatley, como la canción tradicional entonada por un personaje en primer plano mirando a cámara o esos peculiares planos que abren algunos capítulos del film en que los protagonistas representan estáticos lo que va a suceder, como si fuera un cuadro viviente.

A partir de la entrada del personaje de O’Neill es cuando el film se desmadra y esos indicios de cierta extravagancia estallan ante el espectador. Los tres personajes son drogados, y a partir de ese momento Wheatley, que se había integrado entre ellos durante todo el film, adapta la puesta en escena al estado mental del alquimista Whitehead y de sus desvaríos filosóficos.

A partir de aquí, Wheatley no suelta al espectador, con escenas a cámara lenta acompañadas de música ambiental que enfatiza la sensación de extrañeza y, sobre todo, un segmento particularmente llamativo que es pura psicodelia, con un montaje de imágenes tan extremo que lleva la resistencia del espectador al extremo pero que, al mismo tiempo, resultan tan hipnóticas que se hacen fascinantes. El tramo final mantiene ese aire tan alucinado con un enfrentamiento bastante sangriento plagado de humor negro y un tono cada vez más surrealista, como su críptico desenlace. Es sin duda una de esas películas que al acabar uno tiene la sensación de no haber entendido del todo pero cuyas poderosas imágenes y su peculiar estilo se mantienen la retina del espectador.

Uno de los aspectos que debe comentarse también de A Field in England es su inusual formato de distribución, ya que ha sido la primera película británica en haberse estrenado al mismo tiempo en cine, televisión, DVD y video on demand. Su bajo presupuesto (se filmó en 12 días con 300.000 libras) ciertamente hace que la apuesta no sea tan arriesgada como parece, ya que es relativamente fácil que recupere su coste, pero es de reseñar que se lleven a cabo iniciativas como ésta.

Ciertamente no es una película para todos los gustos, pero creo que es una obra más que interesante y a la que merece la pena darle un visionado dejándose llevar por su estilo tan particular.

Siempre Hay Un Mañana [There’s Always Tomorrow] (1956) de Douglas Sirk

Pocos directores han sabido reflejar tan bien como Douglas Sirk el lado más amargo del sueño americano, de la respetable familia americana de clase media-alta que vive en una bonita casa con criada. Sirk fue todo un experto en plasmar a la perfección esa visión tan idealizada que se vendía constantemente al público en anuncios y series de televisión para introducir un elemento desestabilizador que daba pie al melodrama. Por otro lado, si Sirk fue uno de los grandes creadores del melodrama cinematográfico es porque, aún sirviéndose de argumentos que a veces rozaban lo folletinesco, conseguía crear películas asombrosas, humanas y creíbles, que no se regodeaban en los sentimientos de los personajes y exponían el conflicto sin ir a la lágrima fácil. La sensación que tengo es que esa manera de proceder refleja que el director veía más el melodrama como un medio que como un fin en sí mismo.

El protagonista de Siempre Hay un Mañana (1956) es Clifford Groves, un empresario que posee un próspero negocio de juguetes y tiene una esposa y tres hijos. Pese a este marco idílico, su vida es aburrida y mediocre, y aún siendo el cabeza de familia se siente ignorado en su propio hogar. Por ello, para él resulta un cambio estimulante la reaparición en su vida de Norma, su antigua pareja, ahora una diseñadora de moda divorciada, ya que ella le hace volver a sentirse apreciado y recordar su juventud perdida. No obstante, su hijo mayor Vinnie sorprende a su padre en uno de sus encuentros con Norma y sospecha que está cometiendo adulterio.

Al contrario que en otras historias similares – por ejemplo Un Extraño en mi Vida (1960) de Richard Quine, que parte de una premisa idéntica -, en este caso Sirk nos muestra un adulterio que no llega a consumarse del todo. De hecho, el protagonista es un hombre demasiado bueno y casi inocente como para ser capaz de cometer un adulterio a la primera de cambio. En ese sentido el guión prácticamente se pone de su parte justificando esa tentación, ya que lo que vemos no es a un hombre sucumbiendo a la tentación, sino a un padre de familia bueno y cariñoso que al sentirse desatendido busca ese amor que no recibe en otra parte.

La tensa escena en que los dos hijos de Clifford van a hablar secretamente a Norma para reprocharle su conducta es un ejemplo de esta idea. Lo más lógico sería que los dos hijos, inocentes y encantadores, le echaran en cara a la pérfida adúltera que estuviera destrozando su familia. Pero en un sorprendente giro aquí se cambian las tornas y acaba siendo Norma la que critica a los dos adolescentes por utilizar a su padre sin ofrecerle nada a cambio. Si un hombre como Clifford se ha dejado tentar es para buscar lo que encuentra a faltar en su hogar. Aquí es donde el film de Sirk demuestra ser más interesante y casi innovador: en vez de condenar el adulterio en sí mismo pone de manifiesto lo que ha llevado a un hombre bueno e irreprochable a cometerlo, tampoco justificándole pero sí haciendo que nos sintamos identificados con él sin la peligrosa moralina de Hollywood, que condena todo lo que vaya contra los principios tradicionales americanos.

Aparte de ese planteamiento, el film se desmarca de lo que sería un melodrama convencional por la inteligente dirección de Sirk y un hábil guión que utilizan numerosos elementos para transmitir las ideas clave. Por ejemplo, la forma de utilizar el espacio sobre todo en lo que respecta a la casa, la máxima representación del hogar familiar, un entorno cerrado y sin intimidad donde sólo hay un teléfono, lo que hace casi imposibles las confidencias. En cierto momento Clifford le dice a su esposa que desea salir y verse libre, a lo que ella responde que no siente tal necesidad. Esta conversación muestra la disparidad de caracteres: Clifford anhela huir de ese tipo de vida mientras que su esposa está cómoda en su papel de madre ama de casa. Es por ello que Clifford se siente atraído por Norma cuando ésta le saca de ese espacio; de hecho, gracias a su aparición puede salir al teatro la primera noche de su encuentro. Más adelante, en una escena muy significativa, éste se ve incapaz de entrar en casa después de un encuentro con Norma, su esposa le acompaña creyendo que se encuentra mal pero inmediatamente vuelve a entrar cuando su hija le llama, dejándole solo.

Otra analogía que se menciona de forma explícita es la del juguete robot que Clifford quiere comercializar. Puede que sea una comparación algo ridícula pero la idea es bastante clara: Clifford dice sentirse como ese robot que sólo habla y camina, se siente como un hombre que se dedica a seguir la misma rutina y que al llegar a su hogar no interactúa apenas con su familia, quienes lo ven solo como ese elemento que les proporciona techo y comida. Sirk insiste en esta idea insertando planos del robot junto a Clifford en diferentes momentos de la película, especialmente al final, que pese a la apariencia de final feliz en realidad es bastante amargo: Clifford se ve condenado a permanecer ahí encerrado y contempla apesadumbrado el avión en que viaja Norma, su alternativa a una nueva vida más emocionante. Aunque sus hijos se muestran atentos con él, sospechamos que le espera una vida gris encerrado en esas cuatro paredes cumpliendo su papel de «robot».

Asfalto [Asphalt] (1929) de Joe May

Asfalto es una de las últimas grandes películas mudas de uno de los periodos cinematográficos más interesantes de la historia del cine: la cinematografía alemana de los años 20. De hecho también fue una de las últimas creaciones destacadas de la UFA, el estudio por excelencia de la mayoría de las obras maestras que aportó el país.

El protagonista es Albert Holk, un joven y responsable policía que lleva una vida tranquila con sus padres hasta que Else Kramer entra en su vida. Ella es una atractiva mujer de mala vida pillada in fraganti robando en una joyería. El policía la detiene y la lleva al lugar de los hechos, donde uno de los propietarios del negocio pide que la dejen ir, pero Albert se niega puesto que ha de cumplir con su deber. Else, lejos de darse por vencida, seduce al inocente joven para librarse de la condena.

Joe May no es un director tan recordado como otros contemporáneos suyos con obras más artísticas como Fritz Lang o F.W. Murnau, pero aún así se trataba de un realizador más que competente que facturaba obras de gran calidad y éxito comercial. Asfalto, al igual que otras películas suyas es un excelente ejemplo de ese principio: es una film ligero pero que se sirve de los logros del cine alemán del momento para dar forma a su puesta en escena. Por ello es comprensible que gustara más al público que a la sesuda crítica, aunque no deja de ser algo injusto.

La puesta en escena de May es vibrante y dinámica. La primera escena semi-documental en que narra el ajetreo de la vida en ciudad introduce el tema urbano, una de las bases del film tal y como indica su título. En esta ambientación juegan un papel fundamental los decorados de Erich Kettelhut (cuyo nombre no es muy recordado pero solo por su trabajo en Metrópolis y Dr. Mabuse merece toda la consideración del mundo), quien reconstruyó en estudio tanto los interiores como las fastuosas escenas de ciudad. No obstante, Asfalto no forma parte – al menos no de forma directa – dentro del ciclo de cine de calle que se popularizó en la época con obras crudas y realistas, ya que prefiere apostar por una historia de amor tan tópica como efectiva.

La base del film es la relación entre Albert y Else, el ya consabido conflicto de polos opuestos: ella inicialmente se aprovecha de él, se arrepentirá al ver la pureza e inocencia del policía y se redimirá para acabar uniéndose a él… ya me perdonarán que no avise de los spoilers, pero no he dicho nada que no se intuya enseguida. Y aunque ciertamente la flaqueza del argumento es el punto más débil de Asfalto, se compensa de sobras con la forma como es narrado. No solo a nivel de dirección sino con pequeños detalles a nivel de guión como la caja de cigarros que ella envía a Albert en agradecimiento. Cuando éste acude furioso a casa de ella se nota la disparidad de caracteres y de ética: ella no entiende qué le molesta tanto, lo ve como algo normal (él le ha hecho un favor y ella se lo devuelve), mientras que Albert se siente avergonzado porque ese gesto le da a entender que se ha aprovechado de él. Todo eso se intuye en esa escena sin apenas diálogos, he ahí la magia del cine mudo bien hecho.

Es de justicia dedicar también unas líneas a la pareja protagonista, especialmente a Betty Amann, que irradia sensualidad y coquetería. Su personaje destaca claramente por encima del resto por ayudado por el mimo con que May la retrata con ese look típicamente flapper de la época.

Una película de entretenimiento solvente, impecablemente realizada y entretenida. Merece la pena darle una oportunidad.

Cielo Amarillo [Yellow Sky] (1948) de William A. Wellman

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Cielo Amarillo es uno de esos westerns inusuales que utilizan la imaginería del género (los bandidos huyendo de la justicia, el pueblo fantasma, la búsqueda de oro….) para narrar una historia que se escapa de lo habitual. Vagamente basado en La Tesmpestad de Shakespeare, el film tiene como protagonistas a una banda de delincuentes que, tras robar un banco, huyen al desierto. Después de unos días de travesía desesperada llegan a un pueblo fantasma habitado únicamente por una mujer que se hace llamar Mike y su abuelo. Una vez recuperados, los miembros de la banda sospechan que la joven y su abuelo tienen oro oculto, y deciden hacerse con él.

Uno de los principales alicientes de este western es la presencia de dos actores de la talla de Gregory Peck y Richard Widmark. El primero encarna a James Dawson, el líder de la banda que inicialmente muestra más reticencias a robar el oro. Su actuación nos hace pensar que pocos actores pueden pasar con tanta facilidad de personajes hostiles (como el que encarna aquí o, peor aún, el de Duelo al Sol) a otros tan encantadores como el Attikus de Matar a un Ruiseñor. El segundo interpreta al miembro más astuto de la banda, Dude, dispuesto a enriquecerse a toda costa.

El estilo que el veterano William A. Wellman imprime a la película es inusualmente seco y algo crudo para la época, sensación que se enfatiza por la ausencia de banda sonora en la mayor parte de la película y la excelente fotografía en blanco y negro. Este entorno casi opresivo no es el centro de la historia sino, como apunté antes, el contexto que utiliza el guión para profundizar en lo que realmente le interesa: la interacción entre los personajes.

La ausencia de un héroe claro (Dawson es lo más parecido a ello, pero sigue siendo un atracador de bancos y acaba estando de acuerdo en robar parte del oro) da más realismo a un film que apuesta más por desarrollar la psicología de sus protagonistas que por la acción. La tensión por tanto no deriva de duelos o ataques de indios, sino de las negociaciones que hay entre ellos, por ello tiene tanto sentido que casi todo el metraje se desarrolle en un espacio cerrado donde los personajes deben convivir aislados del mundo.

De hecho no es prácticamente hasta el desenlace cuando por fin hay un enfrentamiento abierto entre ellos, pero éste no tiene lugar en el espacio abierto sino que vuelve a restringirse a los interiores, haciendo que la secuencia roce casi lo claustrofóbico. Aquí es donde creo que la realización de Wellman resulta especialmente acertada, en esos planos de la cabaña a oscuras con los tres personajes atrapados intentando defenderse con sus pocos medios.

En definitiva es un western realmente inusual: con un duelo final mostrado fuera de campo, que en vez de hablar de enemigos exteriores se centra en temas como la codicia o la lujuria, con una mujer protagonista que se comporta como un hombre (todo un antecedente Johnny Guitar de Nicholas Ray y 40 Pistolas de Samuel Fuller) y con un seco realismo que se nota en el tratamiento de los personajes (los rostros sin afeitar, la forma como se desploman agotados y beben agua desesperadamente). Casi podría decirse que es un western pesadillesco. En definitiva es una prueba de cómo ya en el clasicismo se podía apostar por una propuesta original al mismo tiempo que se enmarca dentro de un género canónico.

El Pan Nuestro de Cada Día [Our Daily Bread] (1934) de King Vidor

No deja de ser curioso que una película como El Pan Nuestro Cada Día fuera una obra de un director tan puramente norteamericano y libre de toda sospecha de izquierdismo como King Vidor. En su autobiografía, Vidor defiende que él simplemente planteó este proyecto como una forma de proponer una solución a los tiempos tan difíciles que vivía el país, pero que él no pretendía inyectarle ningún mensaje político de cualquier signo. Sea cierto o no, la película gozó – con toda la lógica del mundo – de una calurosa acogida en la URSS, y es que si sus protagonistas no fueran tan arquetípicamente americanos podría colar como un film soviético por su temática.

La idea de Vidor era hacer una especie de secuela de su magnífica Y el Mundo Marcha (1928), retomando a sus dos protagonistas que encarnaban al americano medio y situándolos en el contexto de la Gran Depresión que azotaba al país por entonces. De hecho, para enfatizar esa idea, los protagonistas de El Pan Nuestro Cada Día se llaman igual que los de Y El Mundo Marcha, e incluso Vidor quiso que el protagonista fuera el mismo que el de la película muda, James Murray – por desgracia no pudo ser debido a que Murray estaba en plena fase de autodestrucción alcohólica.

Por otro lado, un film producido en Hollywood en que una joven pareja en paro crea una cooperativa agrícola es de entrada una idea totalmente descabellada, pero no para el emprendedor King Vidor. Una vez que todos los estudios se negaron a participar en un proyecto tan arriesgado y después de que los bancos le negaran crédito para el film, Vidor decidió producirla él mismo a su cuenta y riesgo. No fue un film muy exitoso pero el esfuerzo valió la pena artísticamente, se trata de una de las películas más interesantes de su carrera y uno de los primeros precedentes de cine social realizado en la glamourosa Meca del Cine.

El que sea una producción independiente es algo que se nota en cada plano de la película y que se agradece. Nada de grandes estrellas de moda, el reparto son en su mayoría actores desconocidos que dan más credibilidad a este relato que trata sobre los Juan Nadie, la América real, no la de las películas. Nada de decorados de cartón piedra, el film se rodó en el campo. Y nada de una gran producción lujosa, la escasez de medios se nota pero concuerda con el tipo de film que es y con la sinceridad de su mensaje. La suma de todos estos factores junto a lo atrevido de su mensaje, hacen de El Pan Nuestro Cada Día una película única en su contexto, que estéticamente parece más un film de otro país que una producción de Hollywood. De hecho la comparación con cierto cine soviético no es tan desacertada, ya que tienen en común detalles como ese cuidado retrato de la vida en el campo, el ennoblecer las tareas del humilde agricultor y el mensaje implícito de que la unión entre hermanos (ya sea hermanos proletarios o hermanos estadounidenses) hace la fuerza.

A partir de aquí el film se construye con una serie de estereotipos que, por manidos que sean, funcionan para el mensaje que desea transmitir Vidor: todos esos humildes hombres en paro con buenos corazones, el criminal redimido, la joven de ciudad que seduce a John y hace de elemento disruptivo dentro de ese pequeño universo idílico, etc. Porque El Pan Nuestro Cada Día no es solo un canto a la esperanza y a la lucha por la supervivencia a través de la unión, sino también a la América más humilde, a esos trabajadores honestos, inocentes y llenos de buenas intenciones, es la forma que tiene Vidor de transmitir la idea de «juntos lograremos levantar este país», una versión más seria del cine populista que Frank Capra practicaba en la misma época.

Para la posteridad queda sobre todo la escena final en que todos luchan por construir una acequia que lleve agua a la cosecha de maíz antes de que ésta se eche a perder. Volviendo otra vez al cine soviético, es la escena que más se emparenta con este tipo de films al no centrarse en un personaje sino en la colectividad, y poseer un ritmo casi musical. El momento en que el agua llega a la cosecha es el momento más catárquico y emotivo, en que por fin los sufridos agricultores han vencido a los elementos trabajando juntos.

En definitiva, una película única y muy especial que cobra sentido precisamente en ese contexto tan particular en que fue gestada. Toda una rareza dentro del acartonado Hollywood clásico, un film que destila una autenticidad, pureza y honestidad raras en el cine americano de la época.

Crimen en las Calles [Crime in the Streets] (1956) de Don Siegel

En un barrio marginal de Nueva York Frankie lidera una banda de delincuentes juveniles como forma de canalizar su frustración y su ira ante la situación en que se encuentra: sin trabajo ni ganas de conseguirlo y viviendo con su hermano pequeño y una madre que intenta subsistir como camarera. Un trabajador social de la zona intenta enderezarle a él y sus compañeros después de que un miembro de la banda haya sido detenido, pero Frankie persiste en su conducta autodestructiva. Cuando un vecino abofetea públicamente a Frankie, éste, humillado, decide planear cómo asesinarlo fríamente con la ayuda de sus compinches.

Crimen en las Calles es una de las primeras obras de ese gran e infravalorado director que es Don Siegel. Solo por la influencia que ha tenido en cineastas como Sam Peckinpah, John Cassavetes y Clint Eastwood merecería más reconocimiento. Todos ellos trabajaron con él guardando muy buenos recuerdos de su asociación y adquiriendo una experiencia que luego les sería útil en sus futuras carreras, ya sea de forma más o menos obvia.

Asociado de por vida a la primera Harry el Sucio (1971), en realidad él ya tenía antes una carrera más que respetable. El género en que se sentía más cómodo era el thriller y el cine de suspense, pero ya alejado del film noir de los años 40. Su estilo le permitía adaptarse sin problema a producciones de poco presupuesto y saltar de la televisión al cine según donde se le necesitara. La película que nos ocupa hoy de hecho viene a ser un puente entre los dos ámbitos.

Basado en una obra para televisión, Crimen en las Calles es un drama sobre la violencia juvenil. A diferencia de otros films que prefieren tratar el tema enfatizando las aventuras de esas pandillas de gamberros, éste se centra en la dimensión social del problema apoyándose en unos pocos elementos muy básicos: el escenario, los diálogos y los actores.

Todo el film sucede en el mismo escenario, dejando entrever su origen y dándole un tono más teatral. No obstante, eso no impide a Siegel mostrar el argumento con una realización ágil y dinámica, que consigue que el espectador no se aburra aún siendo básicamente un film centrado en un solo espacio. Siegel compensa el escenario estático en que se desarrolla todo con sus movimientos de cámara, dejando siempre espacio a los actores para que éstos puedan actuar libremente. Apenas hay primeros planos ni planos y contraplanos, lo cual evidencia claramente su herencia televisiva y lleva a apostar directamente por el sólido reparto.

Este tipo de realización hace que los breves momentos en que se recurre al sentimentalismo sean especialmente conmovedores, como por ejemplo la escena en que el padre de Baby intenta convencerle de que no vuelva a cometer fechorías apelando a sus sentimientos, filmada en un primer plano de los dos sin ningún corte pese al largo diálogo. En su franca desnudez, sin ninguna banda sonora que recalque el dramatismo, la escena desprende emotividad en estado puro y consigue formar un nudo en la garganta del espectador.

El estilo tan seco y desnudo, que viene influenciado por el origen de la obra y el presupuesto, acaba funcionando en beneficio del film haciendo que su contenido parezca más auténtico y menos hollywoodiense. En ese aspecto resultan también fundamentales los actores, entre los que destacan lógicamente John Cassavetes y Sal Mineo. El segundo era por entonces famoso por su papel en Rebelde Sin Causa (1955) y de todos los personajes secundarios de la pandilla es el más interesante de todos. Pero la verdadera estrella es el joven Cassavetes, en un papel lleno de personalidad, que desborda rabia y cinismo en cada mirada y cada gesto, incluso en los detalles más pequeños y menos obvios. Resulta obvio que Cassavetes se entendió con el estilo de realización de Siegel, que le daba la libertad que necesitaba y le permitía introducirse totalmente en su personaje.

Al final no son las charlas del trabajador social lo que le corrigen más allá de remover su conciencia al echarle en cara el por qué de su comportamiento, sino el descubrir cómo su hermano le aprecia tanto que decide arriesgar su pellejo sólo para evitar que Frankie se hunda. Aún pese a su final moralizante, exento del pesimismo o la contundencia que el espectador contemporáneo desea ver, creo que el film no se traiciona a sí mismo en ningún momento. El desenlace tiene sentimentalismo, pero irrumpe como si Frankie llevara acumulando todo eso en su interior junto a su rabia y no hubiera encontrado la forma de exteriorizarlo.

Una película menor en las carreras de Cassavetes y Siegel, pero más que competente y disfrutable.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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