Críticas

Almas Desnudas [The Reckless Moment] (1949) de Max Ophüls

Lucia Harper es una ama de casa que vive acomodadamente en un pequeño pueblo residencial con su familia formada por dos niños, su marido, su suegro y una eficiente criada. Sin embargo, su plácida vida doméstica se verá interrumpida por el romance que mantiene su hija adolescente Bea con un hombre indeseable mucho mayor que ella llamado Ted Darby. Al estar su marido ausente en Europa por motivos laborales, Lucia es la única que puede luchar para separar a su hija de tan maligna influencia.
Una noche, la joven Bea se cita con su amante en el embarcadero cercano a su casa y descubre horrorizada que su madre tenía razón respecto a las intenciones de éste. Tras una pelea en que le golpea, Ted muere accidentalmente al caer sobre un ancla, aunque Bea no es consciente de ello, ya que ha huido horrorizada a casa. Al día siguiente, Lucia descubre el cadáver de Ted y temiendo que la policía incrimine a su hija, lo transporta con lancha lejos de su hogar. Desgraciadamente, sus problemas no acaban aquí, ya que poco después de descubrirse el cadáver aparecerá un desconocido llamado Martin Donnelly que chantajeará a Lucia con unas cartas que conectan a Bea con Ted.

La última película que realizó el director Max Ophüls en Hollywood sería toda una curiosidad en su carrera, una película que se aparta por completo de sus temas habituales y en la que aborda un género tan típicamente americano como el cine negro o policíaco. Sin embargo, Almas Desnudas está muy lejos de ser una película de intriga al uso, y de hecho eso es lo que buscaba su productor, Walter Wanger (quien años atrás había conseguido un éxito enorme con algunas de las mejores películas americanas de Fritz Lang como La Mujer del Cuadro y Perversidad). Prueba de ello es que pensara inicialmente adjudicar este proyecto al director francés Jean Renoir en vez de a cualquiera de los muchos expertos en cine negro que podría hallar en Hollywood. Por ello, cuando la película pasó a caer en manos del también exiliado Max Ophüls no puede decirse que el realizador le diera un giro radical al film, sino que más bien desde el principio Wanger buscaba dar un tono distinto a esta historia criminal.

El resultado fue de lo más interesante, más allá de la típica historia vulgar sobre chantajes, Ophüls consiguió hacer un lúcido retrato sobre la familia típicamente americana, y más concretamente, de la madre de familia americana (no en vano, Ophüls era un experto en ahondar en la psicología femenina). Lo que nos propone el director es mostrarnos un hogar estable, acomodado e idealizado que acaba mostrando su otro reverso aparentemente menos visible. Ya la simple idea de que la bonita, joven y supuestamente inocente Bea se cite con un hombre tan indeseable como Ted da a entender cómo en el fondo ese submundo oscuro y perverso posee un peligroso atractivo que a la postre estará a punto de condenar a la hija mayor de los Harper.

Lucia hará todo lo posible por alejar ese submundo de su hogar. Al estar ausente la figura paterna, ella queda encargada como gran protectora del hogar y de su familia, y tal es así que cuando descubre el cadáver de Ted no dudará ni un instante en esconderlo. Este gesto obviamente sirve para proteger a su hija, pero en realidad la hipótesis de un accidente es tan clara (la barandilla rota, la posición del cadáver sobre el ancla) que eso nos hace pensar que lo que pretende Lucia no es tanto salvar a su hija de una acusación de asesinato, sino apartarla de todo lo que implicaría pasar por un interrogatorio policial y la presión que eso conlleva. De hecho, el chantaje al que se verá sometida se basa simplemente en unas cartas que conectan a la víctima con Bea, y no en cualquier hecho que pueda conectarla con el crimen, por tanto la función de Lucia es ante todo separarla de ese mundo, evitar que todo lo que conlleva Ted Darby «manche» aún más su inmaculado hogar y su inocente hija. Por ello, el gesto de alejar el cadáver no es solo una forma de proteger a su hija de la policía sino de literalmente alejar a ese hombre y todo ese submundo que conlleva bien lejos de su hogar (de hecho la primera escena del film nos muestra a esa respetable ama de casa entrando en un hotel de mala muerte para salvar a su hija de esas influencias).
A lo largo del film, esta obsesión quedará patente en su insistencia por no citarse con Martin en su casa sino siempre fuera de ella e incluso evitar que le llame al teléfono, como si no quisiera nada de ese asunto llegara a su hogar.

Como ama de casa y madre de familia, Lucia ha de sufrir una presión enorme que la acaba esclavizando. La mayor paradoja del film está en que pese a que vive en un hogar acomodado y perfecto, Lucia no es una mujer libre. Cuando han de tratar los pormenores del chantaje, Lucia le expone a Martin los innumerables problemas que tiene para poder moverse sin levantar sospechas y las limitaciones que sufre por culpa de sus ataduras al hogar. Lucia lo tiene todo pero a costa de no ser libre, de ser una mujer que ha de vivir por y para su familia sacrificando para ella su libertad y su intimidad. Ha de vigilar a su hija constantemente y ayudarla a reponerse del trauma sin que su padre se entere, su hijo acaba resultando terriblemente pesado interrumpiéndola constantemente incluso cuando hay un invitado en casa, su suegro no puede evitar ser una molestia al intentar intimar con Martin e incluso sugiriéndole que se quede a cenar sin sospechar que les está chantajeando, la criada se acaba enterando de todo lo que sucede y, si bien es el único punto de apoyo que tiene Lucia, eso implica que le es imposible guardar ningún secreto.

Aquí resulta especialmente interesante destacar la labor de Ophüls a la cámara, que se sirve de los recursos de puesta en escena del cine negro creando un clima opresivo pero no tanto por seguir las convenciones del género sino para retratar la opresión en que vive la protagonista, que se encuentra encerrada en esa jaula de oro.

No podemos olvidar desde luego al personaje de Martin Donnelly, el otro gran pilar que sostiene la película. Porque lejos de ser un chantajista al uso, Martin es un hombre que enseguida descubre cual es la situación de Lucia pese a no formar parte de su universo familiar y pronto sentirá una clara simpatía hacia ella. De hecho, Martin acabará ocupando poco a poco el lugar del padre ausente ayudando al hijo con sus labores de mecánico o dando conversación al anciano de la familia. En lo que respecta a Lucia, su comportamiento hacia ella acaba siendo casi el de un amante: le compra cigarrillos sin filtro por su salud, la intenta invitar a cenar e incluso sus íntimos encuentros a escondidas con sus confidencias nos hacen pensar más en una relación ilícita que en un chantaje.
Pero ella no le corresponderá ni mostrará verdaderos signos de afecto hacia él hasta el final de la película, cuando en un último sacrificio, Martin se enfrenta a su compañero Nagel (quien le obligaba a mantener el chantaje contra la voluntad del propio Martin) y consigue apartar definitivamente a la familia de esa pesadilla.

En una película como ésta, la elección de actores resultaba crucial y en este caso fue todo un acierto el contar con una magnífica Joan Bennett y con el siempre infalible James Mason. Aunque ella merece llevarse más mérito por la importancia de su papel, yo siento debilidad por Mason. Esos gestos y miradas a Lucia, que dan a entender el cariño que le está cogiendo pero sin hacerlo torpemente explícito, son de esos detalles que engrandecen una película.

Muy recomendable.

Una Chica en Cada Puerto [A Girl in Every Port] (1928) de Howard Hawks

Resulta sorprendente que ya en una fecha tan temprana como 1928 Hawks, en una de sus primeras películas, ya tuviera claro cual iba a ser su tipo de cine. Una Novia en Cada Puerto es una película que destila el estilo del director por todos los costados aún siendo un film mudo y, por tanto, careciendo de uno de sus elementos más característicos: sus diálogos.

Los protagonistas son Spike y Salami, dos marineros mujeriegos empedernidos y amantes de las peleas cuyos caminos empiezan a cruzarse cuando Spike observa molesto como todos sus ligues parecen haber sido conquistados antes por otro marinero que siempre se le adelanta. Cuando se encuentran, su primera reacción es violenta, pero pronto acabarán haciéndose íntimos amigos puesto que tienen demasiado en común. Sin embargo, no tardará en aparecer una mujer en sus vidas que pondrá en peligro su amistad.

El argumento es de lo más simple y cuenta con todos los ingredientes que tanto le gustaban a Hawks: una comedia ligera con componentes de acción y una fuerte relación de amistad que a lo largo del film se pondrá a prueba por culpa del consabido triángulo amoroso. Esta clase de amistades tan viriles siempre fue uno de los temas favoritos del director y supo explotar ese tipo de relaciones mejor que nadie a lo largo de su carrera. Aquí todavía no llegó a profundizar en ella como sí haría en futuras películas, y es por ello que al acabar el film uno puede quedarse con la sensación de que es una obra excesivamente ligera, aunque resulta totalmente perdonable si tenemos en cuenta que es una de sus primeras películas y que, al fin y al cabo, resulta muy eficaz y entretenida.

El entrañable personaje de Spike está interpretado por Victor McLagen, quien no tiene ningún problema en hacerse con el personaje y adueñarse de buena parte del film, poniéndoselo muy difícil a su compañero Robert Armstrong. Eso es, claro está, cuando no ha de competir en pantalla con la bellísima Louise Brooks. La famosa actriz se encontraba en el momento cumbre de su carrera en Hollywood (aquel mismo año protagonizó el drama Mendigos de la Vida, que cosechó un gran éxito) y estaba a punto de embarcarse para Alemania donde protagonizaría las dos películas que la consagrarían para siempre a la historia del cine. En este film, Brooks consigue eclipsar a los dos protagonistas masculinos en sus apariciones en el tercio final del film con ese sugerente e hipnótico porte que la convirtió en una de las actrices mudas más recordadas de la historia. Sin duda, Brooks era una actriz que se entendía con la cámara y aunque su papel aquí se limita a ser el de femme fatale, su sola presencia y su medida actuación le dan una riqueza que otra no habría conseguido aportar.

En su hora y cuarto de duración la película pasa volando como sucede con todas las buenas obras de Hawks y aunque la trama es simplísima, funciona sin problemas. No en vano este era el tipo de historia en que se acabaría especializando y ya se ven algunos de sus toques personales como ese gusto por los detalles que sirven para mostrar la relación entre personajes, como el hecho de que Salami siempre le pida a Spike que le estire un dedo después de una pelea.

Para mi gusto el mejor momento es el final, cuando Spike cree que su amigo le ha engañado con Marie y lo busca furioso para vengarse. Salami se encuentra en mitad de una discusión con otros marineros, Spike le ayuda dejando fuera de combate a los agresores y luego le asesta un puñetazo a su amigo. Aquí uno esperaría la típica escena en que se descubre que sus celos eran infundados, pero nada de eso. Simplemente, Spike mira a su amigo inconsciente, que tiene que estirarse su dedo él mismo, y conmovido se acerca a hacer las paces con él. Aunque luego éste le explica que ya conoció a Marie años atrás, lo más emotivo es que la reconciliación tiene lugar antes. Su relación es tan cercana que Spike no necesita pruebas de la fidelidad de su amigo, ya sabe que él no puede haberle hecho eso. Ese detalle tan simple, creo que resume a la perfección la camaradería entre ambos protagonistas y que a lo largo de los años Hawks retomaría una y otra vez con resultados aún mejores.

El Demonio de las Armas [Gun Crazy] (1950) de Joseph H. Lewis

Bart ha estado toda la vida obsesionado con las armas de fuego. De pequeño esa pasión le sirvió para poder destacar en algo diferente al resto de chicos, pero por desgracia le llevó también a cometer su primer delito al intentar robar una pistola. Años después, Bart vuelve a su pequeño pueblo después de haber pasado por un reformatorio y el ejército. Es un hombre nuevo que no sabe hacia donde llevar su vida, hasta que conoce a Annie, una pistolera que trabaja en una feria ambulante en un número de tiroteo. Después de ganarla en un reto, Annie le propone que se una a la feria para utilizar sus dotes de pistolero. Será el inicio de su apasionado romance.

«Sólo sirvo para disparar. Sólo eso me gusta. Eso haré cuando crezca«. Una de las ideas que me viene a la cabeza al ver El Demonio de las Armas es hasta que punto Bart ya está condenado desde el momento en que hace esta confesión al juez. Por otro lado, es un niño que vive condicionado por su obsesión con las armas pero también por un incidente que vivió de pequeño que le marcó de por vida. Jugando con su escopeta de aire comprimido, Bart disparó en el jardín de su casa a diversos objetos hasta que se le ocurrió probar cómo sería matar a un ser vivo, a los pollitos de casa. Inocentemente disparó a uno y descubrió qué es la muerte y qué se sentía al quitar la vida a un ser vivo. Este hecho traumático le marcaría para siempre, seguiría obsesionado por las armas pero también por su incapacidad para matar a nadie.

Cuando se cruza Annie por su camino, vive un tórrido romance marcado por la dependencia de ambos hacia las armas pero desde dos puntos de vista distintos: él tiende hacia la rectitud, ella aspira a más de lo que la vida ha ofrecido y quiere aprovechar sus virtudes como pistolera para ello. Su pasión, en la línea de los mejores romances de cine negro, creará entre ellos un vínculo irrompible y fatal, un vínculo que les hace depender totalmente el uno del otro hasta las últimas consecuencias, igual que en obras tan míticas e inolvidables como Solo se Vive una Vez (1937) de Fritz Lang, Perdición (1944) de Billy Wilder o El Cartero Siempre Llama Dos Veces (1946) de Tay Garnett, en que el destino de la pareja está sellado desde el momento en que su romance queda unido por un crimen.

La película tiene todas las virtudes de las grandes obras del cine negro destacando su ritmo y fluidez narrativa. Después de haber descrito en el prólogo el carácter y psicología de Bart, la película no malgasta ningún minuto en dar información innecesaria desde el momento en que él y Annie se conocen. Un buen ejemplo es la escena en que se nos muestran los primeros días de casados de la pareja en que vemos una serie de planos fundidos entre sí de su acomodado estilo de vida hasta acabar en un plano en que acuden al escaparate de un prestamista, signo inequívoco de que se han quedado sin dinero. Así mismo, no se dan detalles de las conversaciones preliminares sobre pasarse a la vida criminal, simplemente ella menciona algo de un plan que habían hablado previamente. No hace falta esa información, los espectadores ya sabemos que van a acabar irremediablemente abocados a ese mundo por su pasión por las armas y su necesidad de encontrar dinero, cuando presenciemos el primer atraco no nos habrá hecho falta ver qué les ha llevado a dar ese paso.
A cambio el guión se centra en las conversaciones en que Bart duda sobre si están haciendo lo correcto y su continua fobia a matar. En uno de los diálogos más interesantes, reflexiona sobre el hecho de que al haberse decidido por este tipo de vida se han condenado a quedar solos para siempre, sin tener a nadie a quien acudir para ayudarles cuando lo necesiten. El crimen les une pero al mismo tiempo les aisla del mundo.

A nivel de dirección, la película es apabullante y visualmente muy atractiva. Joseph H. Lewis hace un trabajo excelente que consigue que el film destaque por encima del resto de films criminales de serie B por su factura visual e incluso le dota de cierto tono bastante moderno para la época. Hay muchas escenas que merecerían ser comentadas, pero hay dos que destacan especialmente.
La primera es un largo plano secuencia filmado desde el asiento trasero de un coche que muestra uno de sus atracos. Todo el plano está rodado desde el coche sin ningún corte y, como novedad, opta por no seguir a Bart mientras comete el atraco y se centra en la figura de Annie, que espera en el coche y tiene que intervenir para quitar de en medio a un policía que pasaba justamente por ahí.
La segunda que destacaría es la escena final en el pantano, donde ambos se refugian envueltos por una espesa niebla. El ambiente tenebroso de esa escena hace que parezca más bien una pesadilla en que los dos amigos de infancia de Bart intentan salvarle de ese mundo de perdición al que se ha abocado.

En mi opinión una de las mayores joyas del cine negro de serie B, una película fatalista, magníficamente rodada y que hace reflexionar sobre una sociedad demasiado obsesionada con las armas como es la estadounidense.

Cautivo del Deseo [Of Human Bondage] (1934) de John Cromwell

Philip Carey es un joven estudiante de medicina que, tras un tiempo intentando dedicarse al arte, decide volver a retomar su carrera al descubrir que nunca será más que un pintor mediocre. A su regreso a la facultad conoce a Mildred Rogers, una atrevida camarera de la que se enamora locamente. Ella acepta sus coqueteos e incluso sale con él en algunas ocasiones pese a que resulta obvio que no siente ningún interés por el refinado y elegante estudiante. Finalmente, el día en que Philip iba a proponerle en matrimonio, Mildred le dice que se casará con otro hombre, rompiendo su relación de forma definitiva.

Paralelamente, la carrera universitaria de Philip ha ido en declive debido a que esa pasión le ha hecho olvidar sus deberes, pero una vez ha roto con Mildred, se propone retomar los estudios con el apoyo de una nueva mujer, Norah, que está enamorada de él. Sin embargo, Mildred no desaparece definitivamente de su vida, ya que ésta es rechazada por el hombre con el que dijo que iba a casarse y se convierte en una madre soltera. Philip, aún hechizado, la acoge en su apartamento y rompe su relación con Norah.

Cautivo del Deseo es uno de esos films que causó gran impacto en su momento pero que hoy en día, desnudo de los alicientes que tanto atrajeron al público en su época o incluso de cierto elemento de novedad, resulta algo rutinario. Esta adaptación de la novela de Somerset Maugham prefiere centrarse en la relación entre Philip y Mildred prescindiendo del resto de elementos biográficos que envuelven al protagonista antes de su encuentro con la mujer que le hechizará, lo cual la convierte Cautivo del Deseo en una película centrada básicamente en el tema de hombre abocado a la perdición por una mujer. No es una mala opción, pero la película en sí no acaba de funcionar ni mucho menos tanto como podría.

Desprendido de los elementos biográficos que podrían ayudar a comprender su carácter y personalidad, Philip Carey se nos antoja en la película como un pálido y poco interesante protagonista con el que es difícil llegar a congeniar del todo. Desde luego, no podemos culpar a Mildred por sentir desidia hacia un hombre que, pese a estar locamente enamorado de ella, se antoja pasivo e incapaz de mostrar ningún tipo de emoción hacia los avatares que le presenta el destino. Su papel de filántropo que acude siempre a ayudar a la mujer que le desprecia y destruye sus cuadros y quema su dinero no acaba convenciendo demasiado. El gran problema es que ni el guionista ni el director consiguieron reflejar eficazmente ese sentimiento de pasión fatal que afecta a Philip, de forma que nos cuesta más comprender qué le lleva a actuar de esa forma.

Uno de los aspectos más interesantes del film acaba siendo lo atrevido del tema para la época, incluyendo el nacimiento de un niño que indica que hubo relaciones prematrimoniales entre dos personajes (uno de los grandes temas tabú del Hollywood clásico), el personaje de Mildred convirtiéndose en una prostituta y las fotografías de desnudos femeninos que abundan en el apartamento de Philip. El film se trata de una de las últimas obras que se estrenaron antes del endurecimiento del Código Hays, que establecía unos límites muy estrictos a la supuesta moralidad de las películas. Solo un año después, la versión que conocemos de Cautivo del Deseo habría sido imposible.

Pero lo mejor de todo es sin duda ver a Bette Davis en el primer papel que la convirtió en una estrella y que eclipsa por completo a su protagonista Leslie Howard. Davis luchó todo lo que pudo por conseguirlo, aún cuando muchos consideraban un suicidio que una actriz encarnara a un personaje tan maléfico, algo que por entonces se pensaba que arruinaría su carrera. Pocas veces se había visto hasta entonces en la pantalla a una arpía tan cruel y despiadada que no dudaba en insultar y escupir al hombre que se deja llevar a la perdición por ella; por no hablar de la imagen tan poco glamourosa que ofrece al final del film cuando la vemos, gracias al maquillaje, convertida en una mujer enferma, decadente y acabada.
El papel de Davis, como ella imaginó, causó una grandísima impresión en el público y configuró su futuro: el resto de su carrera estuvo marcado, como sabemos, por este tipo de papeles en que supo especializarse y que la convirtieron en una de las grandes actrices de la historia del cine. Sin embargo, el paso que dio fue muy atrevido, pero por suerte ganó la apuesta y, tras Cautivo del Deseo, Davis empezó a ser una gran estrella y no otra actriz como hasta entonces.

En lo que se refiere al resto del film, no tiene muchas más cualidades destacables pero sigue siendo un correcto y buen melodrama que, de no tener a Davis en ese papel, seguramente habría perecido en el olvido absoluto. Imprescindible para seguidores de la actriz.

Infierno en el Pacífico [Hell in the Pacific] (1968) de John Boorman

Durante la II Guerra Mundial dos náufragos coinciden en una isla desierta del Pacífico: un soldado americano y uno japonés. En ese contexto, aislados completamente del mundo y la civilización, se debatirán entre los recelos iniciales y la necesidad de aliarse para sobrevivir. Si a este argumento le sumamos que los protagonistas y únicos actores de la película son Lee Marvin y Toshiro Mifune, nos encontramos con una golosina irresistible para un cinéfilo.

Infierno en el Pacífico es una película que ya parte con clara ventaja solo por la premisa y el prometedor duelo interpretativo que ofrece, pero es justo reconocer que Boorman sabe jugar bien las cartas y aprovechar ese punto de partida sin caer además en los tópicos. Porque no se trata de la típica historia en que vemos claramente cómo los dos personajes pasan de odiarse a respetarse y cogerse cariño, sino que la evolución de su comportamiento es mucho más progresiva y errática. De hecho ni siquiera llegan a enfrentarse en ningún momento del film, al menos no físicamente, como seguramente esperaría el espectador. Toda la tensión de la película se centra en el terreno psicológico: el saber de la presencia del otro y que es inevitable que acaben chocando en el momento más inesperado, el miedo a que sea el otro el que se adelante y haga un ataque, el recelo del japonés por no querer compartir su agua y la necesidad imperiosa del americano por conseguirla por las buenas o las malas. El único enfrentamiento directo que hay lo provoca el americano haciendo ruidos insoportables hasta volver loco al nipón, pero en ningún momento llegan a enfrentarse directamente, pese a estar a punto.
Cuando uno pasa a ser esclavo del otro, lejos de ser la solución a sus problemas, la tensión persiste: el japonés no soporta la continua mirada del americano, mientras que cuando se cambian las tornas éste último acaba estallando y liberando a su prisionero harto de ser él quien haga todo (darle de comer, lavarle, etc.).

Resulta un acierto también que no se entiendan entre ellos y que la barrera idiomática jamás sea superada. No hay ninguna escena típica en que uno le explique al otro el significado de una palabra en su idioma, de hecho jamás se dirigen el uno al otro por sus nombres, más que nada porque nunca llegan a presentarse. Y sin embargo, no cesan de hablarse. Se hablan aún sabiendo que el otro no comprenderá las palabras y que, si consiguen entenderse en algo, es más por los gestos o el tono de voz. Pero los dos personajes necesitan imperiosamente hablar y comunicarse, aún cuando sus diálogos en realidad sean soliloquios. Cabe decir que en la versión original de la película, las frases de Toshiro Mifune no estaban subtituladas y por tanto no se daba al espectador la oportunidad de entender nada de lo que decía, cosa que cambia en algunas de las versiones que circulan ahora en que ambos están subtitulados y eso nos da la ventaja de ser los únicos que entendemos a los dos contendientes.

En todo el film sigue habiendo momentos ambiguos aún cuando se supone que ya no son enemigos y han decidido colaborar juntos, como la mirada desconfiada del americano mientras el japonés utiliza el cuchillo para fabricarse una flauta o el encuentro en alta mar con un helicóptero, en que el japonés lanza al mar el silbato de su compañero porque no quiere que les localicen (¿por qué motivo? ¿miedo a ser rescatado por los americanos aunque eso implicara salvar su vida? ¿temor a que eso implique volver a ser enemigos?).

Resulta fundamental en la película, hasta el punto de ser casi otro personaje, el papel que juega la naturaleza. Boorman (quien en la famosa Deliverance también se serviría mucho del entorno natural) se recrea continuamente en los paisajes salvajes hasta el punto de que los personajes se funden en ellos. La naturaleza remarca la condición salvaje a la que han vuelto, pero también el hecho de que en ese entorno no son necesariamente enemigos, puesto que no se encuentran en un ejército o en mitad de una guerra. Cabe hacer justicia en ese sentido y alabar el excelente trabajo del director de fotografía Conrad L. Hall, quien en combinación con la puesta en escena de Boorman, recrean a la perfección el territorio en que se encuentran. También cabe remarcar el cuidadísimo papel que juega el sonido, sobre todo en la primera parte: la rama que el americano rompe accidentalmente delatando por primera vez su presencia, las primeras gotas de lluvia cayendo después del conflicto provocado por el agua, etc.

Cuando, después de una odisea en una balsa, llegan a una isla, se encuentran con un campamento japonés destruido y abandonado tras un ataque americano. Por entonces ya son casi amigos tras haber sobrevivido juntos a la aventura marítima, pero el primer contacto con el mundo civilizado destruirá inevitablemente ese vínculo. Cuando se afeitan, se visten con ropa nueva y se emborrachan juntos, resurgen los antiguos rencores. En mitad de una isla del Pacífico, no eran soldados de bandos contrarios, sino dos náufragos desesperados. En esas ruinas recuerdan el papel que jugaba cada uno, el horror de la guerra de la que provenían. Minutos antes, sin embargo, les veíamos preocupados a cada uno porque su compañero no fuera tiroteado por soldados.
Si no han visto el film, les aconsejo que se ahorren el siguiente párrafo sobre el final de la película.

El desenlace original de Boorman mostraba a los dos contendientes rompiendo la tregua que habían iniciado. Volvía a resurgir la tensión inicial y, antes de que les viéramos en el enfrentamiento definitivo, el film terminaba con un fundido a negro. Por desgracia, aquí entró en juego el productor, quien temía que ese final dejaría muy insatisfecho al público y además, como no se había rodado ninguna pelea, no podía insertar esa lucha tan esperada. Así pues, en una muy «inteligente» maniobra, pensó que una explosión al último momento sin venir a cuento contentaría al público dándoles las dosis de violencia que esperaban y que no se les había dado hasta entonces. Así que la versión que se estrenó acaba con un plano extra absolutamente descontextualizado en que vemos una explosión supuestamente provocada por un bombardeo que mataría a los dos protagonistas y que, en opinión del sabio productor, haría que el desenlace fuera más satisfactorio. Delirante.

Salvo ese pequeño detalle, Infierno en el Pacífico es una película intachable que sin duda saciará las expectativas del espectador ante una premisa tan interesante y en la que afortunadamente sus creadores estuvieron a la altura.

El Estado de la Unión [State of the Union] (1948) de Frank Capra

Los años posteriores a la II Guerra Mundial fueron los más criticos para la carrera de Capra. Tras el horror del conflicto bélico, el público ya no podía congeniar tanto con su cine populista, y por otro lado su búsqueda de la independencia le dio más problemas de los que tenía cuando estaba bajo contrato en Columbia. Además, el Capra de aquellos años no se contentaba sólo con realizar películas exitosas sino en hacer que el mensaje que pretendía transmitir fuera cada vez más claro. Eso fue lo que le llevó a hacer una obra maestra como Qué Bello Es Vivir (1946) y, a continuación, El Estado de la Unión.

La película estaba basada en una exitosa y polémica obra de teatro ganadora del premio Pulitzer sobre un ficticio candidato republicano. El contenido político de la obra no solo no detuvo a Capra, sino más bien al contrario. Su única obra hasta entonces vinculada con la política, Caballero sin Espada (1939), había sido un enorme éxito y el director no solo esperaba resarcirse así del fracaso de Qué Bello Es Vivir, sino mantener su idea de crear películas con mensaje.

El protagonista es un magnate del mundo de la aviación, Grant Matthews, el clásico americano hecho a sí mismo, al que su amante, Kay Thorndike, decide lanzar como candidato republicano para que pueda presentarse a las elecciones para presidente de los Estados Unidos. Para ello Kay se sirve del poder e influencia del periódico que ella posee con la ayuda del veterano consejero político Jim Conover y del redactor de discursos Spike McManus. Sin embargo no les va a ser fácil porque de entrada a Matthews no le atrae la idea de convertirse en político. Y si eso no fuera suficiente, Matthews y su mujer Mary hace tiempo que han dejado de entenderse por culpa del romance de éste con Kay, pero de cara a unas elecciones necesitan dar la imagen del candidato como un buen esposo y padre de familia. Para ello, Mary viajará junto a su marido por todo el país mientras éste presenta su candidatura para el partido republicano. Sus problemas como pareja y los dilemas morales de Grant harán dificultosa la campaña.

Realmente el argumento de El Estado de la Unión no aporta nada especialmente nuevo en el universo Capra: un hombre honesto (rico, pero honesto al fin y al cabo) tentado por el mundo de la política que duda entre seguir sus valores o dejarse corromper. Ya no es solo que no sea nuevo sino que parece otra revisión de Caballero Sin Espada o Juan Nadie (1941). Pero afortunadamente este film posee unos rasgos propios que lo distinguen completamente de esas obras anteriores y que le dotan de interés. El más interesante y definitorio de todos es el tratamiento de la historia de amor entre Grant y Mary, y la forma como ésta se integra en la trama. Si en otras películas de Capra con argumentos similares el romance era un complemento de la trama, aquí se convierte en el núcleo de la misma. De hecho lo que mantiene el interés al espectador en todo momento es lo que le sucede al matrimonio protagonista. Ya no se trata simplemente de la típica historia de hombre honrado que es utilizado con fines corruptos sino cómo eso define su relación.

De entrada resulta muy interesante partir del punto de un matrimonio ya en crisis que en esta campaña se pondrá a prueba para bien o para mal. Cuando al principio Grant, alentado por Mary, se deja llevar dando discursos honestos y antipolíticos, su relación prospera. Ella siente un nuevo respeto hacia él, esa faena que empezó a regañadientes para favorecer su imagen política le permite volver a darse cuenta de que ama a ese hombre, y él se siente impulsado por ella a hacer lo que le dice su instinto, y no lo que le dictan el resto de personas.
Más adelante, Grant cambia su discurso y pasa a dejarse llevar por la corriente bajo la premisa de que solo así puede ser elegido como candidato y aspirar a gobernar por el bien del país. Muy significativamente, este cambio de rumbo es planificado en una entrevista que mantiene con su amante Kay. No solo traiciona así sus ideales sino también a su mujer: ser fiel a sí mismo implica ser fiel a su mujer y viceversa. Por ello el clímax final es doble: lo que se juega en esa gran retransmisión no es solo conservar su integridad, sino también su matrimonio.

Otro elemento a destacar es el cinismo que impregna la película y que sin duda proviene de la obra de teatro original. Es cierto que no faltaba ese cinismo en obras anteriores de Capra como las que citamos, pero en el caso de El Estado de la Unión es más amargo y desencantado. El film está repleto de frases lapidarias que ponen de manifiesto lo corrupto que es el sistema y lo podrida que está toda la clase política (un detalle a destacar, aunque el protagonista se presenta como republicano el film no pretende ser una crítica a ese partido sino al sistema político en general, de hecho Frank Capra era un republicano convencido). Uno de los momentos más destacables es cuando Grant presume de haber recibido telegramas de mucha gente apoyándole, a lo que Jim Conover replica que eso no sirve de nada, porque son «solo gente», lo que necesitan es el apoyo de los peces gordos.

De nuevo no deberemos dejarnos engañar por ese final feliz a lo Capra, porque aunque es un desenlace que pretende ser esperanzador, no por ello niega nada de todo lo que ha mostrado la película hasta entonces: el sistema sigue y seguirá siendo corrupto, continuará siendo impensable que un político llegue a la Casa Blanca basándose solo en su honestidad y de hecho, aunque pretenda dar a entender lo contrario, tras lo que hemos visto en esas dos horas de película resulta obvio que la carrera política de Grant está acabada. Es quizás el film de Capra más desesperanzador, sigue presente su humanismo pero está eclipsado continuamente por los chanchullos que se suceden para llevar a ese hombre a la cima precisamente basándose en su don de gentes, pero con la finalidad de luego utilizarlo para beneficio de los poderosos.

Afortunadamente, aunque Capra se estaba volviendo cada vez más serio, siguió confiando en su instinto que seguramente le advertiría de que no debía olvidarse de entretener al público. Pese a la gravedad del tema y a que El Estado de la Unión no es ni pretende ser una comedia, Capra sigue aportando su toque ligero y entrañable que hace que el film no se convierta en un melodrama plomizo.
Podemos encontrar a lo largo de la película varios ejemplos de los típicos detalles aparentemente pequeños pero que tanto le gustaban a Capra para crear situaciones cómicas. Por ejemplo Jim intentando en vano beber un vaso de vino constantemente interrumpido por la charlatana Mary o, uno de mis favoritos, Grant intentando repasar su discurso antes de la retransmisión incapaz de concentrarse por la presencia de un técnico que no deja de mirarle de una forma bastante incómoda mientras mastica chicle. Por mucho que Grant se mueva de un lugar a otro, ese hombre no deja de mirarle fijamente casi con desprecio y la situación es tan cómica que Capra no duda en alargar un buen rato esos planos aún encontrándose en el clímax dramático final.

El personaje de Spike (muy bien interpretado por Van Johnson) claramente fue creado para aliviar la tensión y servir de contrapunto cómico. Este personaje típicamente capriano sigue la tradición que se inicia en El Secreto de Vivir (1936) de guardaespaldas o ayudantes cínicos que siempre tienen una réplica divertida a punto, pero que al final acaban demostrando tener buen corazón.
Sin embargo la mayor parte del peso recae en la maravillosa pareja protagonista que es ni más ni menos que Katherine Hepburn y Spencer Tracy. Aunque inicialmente el papel de Mary iba a interpretarlo Claudette Colbert fue toda una suerte que Capra decidiera despedirla y sustituirla por Hepburn. No es porque tenga nada contra Colbert, sino porque ella difícilmente podría haber aportado una interpretación tan divertida y emotiva como la de Hepburn y, sobre todo, la película habría perdido muchísimo sin la química que hay entre Hepburn y Tracy. Hay multitud de momentos típicos pero entrañables y eficaces, como una furiosa Mary preparando una cama en el suelo tras una discusión con su marido y Grant increpándole que no la dejará dormir en el suelo porque se sentiría culpable para luego descubrir que esa improvisada cama es para él; o Grant haciendo piruetas con una avioneta mientras Mary sigue haciendo calceta indiferente, contrastando con un Spike mareado y muerto de miedo.

Por supuesto tampoco debemos olvidar papeles secundarios tan fundamentales como un Jim Colvoner interpretado por Adolphe Menjou o la aborrecible Kay interpretada por Angela Lansbury.

Pese al discurso final algo manido y naif, el tema de El Estado de la Unión sigue siendo tan vigente hoy en día como su tratamiento. Así como la exagerada inocencia de Mr Smith o Juan Nadie puede provocar que algunos espectadores contemporáneos vean esos films como algo desfasados, Grant Matthews, el último héroe político de Capra, resulta aún perfectamente creíble, siendo además manipulado sistematicamente según las intenciones de cada persona.

Desgraciadamente, pese a que con esta película Capra demostró que aún podía seguir en forma como director, su carrera cayó en picado. Tras este film se rindió y acabó haciendo dos obras menores y mediocrísimas al servicio de Bing Crosby tras las cuales estaría ocho años retirado del cine. A finales de los 50 volvería para rodar sus dos últimos largometrajes, y pese a que el último de ellos (un remake de su éxito de los 30 Dama por un Día) fue un trabajo más que digno, seguía estando lejos de la brillantez de sus obras pasadas.

El Estado de la Unión sería no sólo la última gran obra de Capra, sino la película más olvidada e infravalorada de su filmografía. No la dejen escapar.

Espejismos [Show People] (1928) de King Vidor

Después de la controvertida Y el Mundo Marcha (1928), King Vidor decidió filmar un tipo de película totalmente contrario a ese drama realista que ponía en duda el sueño americano. Y optó ni más ni menos que por una simpática comedia sobre el mundo de Hollywood llamada Espejismos. El argumento es tremendamente simple: Peggy Pepper es una joven sureña que llega a Hollywood acompañada de su padre para convertirse en una estrella desconociendo las dificultades que eso entraña. Pero aunque aspira a ser una gran actriz dramática, Peggy tendrá que conformarse con pequeños papeles en comedias slapstick que le proporciona el actor cómico Billy Boone.

Espejismos es una agradable comedia que se beneficia sobre todo de la divertida actuación de su protagonista Marion Davies, pero a la que sin embargo se le puede achacar también de que no deja de ser algo autocomplaciente. No es un film que critique el sistema de Hollywood y la forma como se llega al estrellato, sino que es más bien una obra algo azucarada centrada en el mundo de Hollywood con el clásico triángulo amoroso en que, cuando Peggy consigue el estrellato, abandona a Billy por un estirado actor dramático. Aunque la historia de Peggy tiene muchos paralelismos en la vida real con otras actrices que siguieron su camino (por ejemplo, Gloria Swanson), en ningún momento se hacen críticas punzantes ni se abandona el tono amable.


Una de las mejores ideas del film es la forma como parodia los géneros y clichés típicos de Hollywood. Las comedias slapstick que aparecen son divertidamente exageradas e incluso cuentan con la aparición de unos policías que son una clara referencia a los Keystone Cops, mientras que las escenas de melodrama que Peggy interpreta resultan falsas e impostadas, sobre todo por la actuación de ella.

Quizás la mejor escena es cuando el director de melodramas hace una prueba de cámara a Peggy y le pide que mire hacia un lado, donde ha de imaginar que está el hombre que ama, y a otro, donde está el que odia, y a continuación le hace repetir ese gesto una y otra vez hasta que las dos expresiones de Peggy acaban resultando absurdamente ridículas. Posteriormente le seguirá un divertido momento en que el director hace todo lo posible para que su actriz llore sin éxito (llega incluso a llorar un asistente antes que ella), pero cuando lo consigue le pedirá que haga una escena divertida.

Uno de los aspectos más interesantes que presenta son sus numerosos cameos de estrellas de la época (¡incluso Chaplin!), como puede verse en la escena en que Peggy se encuentra en el comedor del estudio rodeada de algunos de los grandes nombres del momento, como Douglas Fairbanks y el vaquero William S. Hart. Sin embargo mis cameos favoritos son aquellos autoreferenciales.
Al final de la película, Peggy participa en un rodaje con el propio King Vidor de director, quien se interpreta a sí mismo. A juzgar por los vestidos de los actores, ese rodaje es además un guiño a su película más famosa, El  Gran Desfile (1925). El más divertido es sin embargo cuando Peggy se topa con una actriz importante que baja de un coche y pregunta quién es, cuando le dicen que es Marion Davies, ésta responde mirando con un gesto desdeñoso. La gracia está en que Marion Davies es quien interpreta a la actriz protagonista, por tanto se ha burlado de sí misma.

La película resulta en conjunto una comedia agradable y simpática, no especialmente memorable pero que gustará especialmente a los seguidores del cine de la época por esos pequeños guiños. Se le puede acusar de ser un film demasiado blando que desaprovecha una idea magnífica que daría pie a hacer una ácida crítica sobre Hollywood, pero está claro que en ningún momento King Vidor pretendía eso. Espejismos es una obra que simplemente usa el mundo del espectáculo para hacer esos pequeños guiños, que da una visión amable de un tema mucho más complejo haciendo bromas que más que ser punzantes buscan la complicidad de la comunidad cinematográfica. Es un film manso que permitiría a los cineastas de entonces esbozar una pequeña sonrisa al reconocer lo que ven reflejado en esas pequeñas bromas inofensivas sin sentirse atacados. Habría que esperar más de 20 años para que Billy Wilder creara su visión pesimista y demoledora de Hollywood con su obra maestra El Crepúsculo de los Dioses (1950), pero eso ya es otra historia…

Vivir Rodando [Living in Oblivion] (1995) de Tom DiCillo

Vivir Rodando es seguramente uno de los homenajes definitivos al mundo del cine independiente americano, que por entonces estaba viviendo una pequeña edad de oro. Su acción tiene lugar durante el rodaje de una escena de una película de bajo presupuesto escrita y dirigida por el cineasta independiente Nick Reve. A lo largo del film se nos muestran todos los problemas con los que tiene que lidiar el director para sacar adelante su película, siempre con un toque de humor que además hace que uno no pueda evitar cogerle cariño a los personajes, una galería de perdedores unidos por su amor al séptimo arte.

La película juega continuamente con la mezcla entre escenas oníricas y reales. Lo divertido es que son tan pobres y caóticas las condiciones que envuelven el rodaje que uno nunca puede estar seguro de si lo que está viendo es un sueño o no. Por otro lado, el cambio de color a blanco y negro sirve más para acabar de despistar al espectador que para orientarle, una forma de jugar con las convenciones narrativas típicas en films de este estilo. Dichos sueños sirven para mostrar la inseguridad de los dos principales personajes: el director Nick Reve y la protagonista Nicole Springer. Él vive con la continua tensión de que todo saldrá mal y de que será imposible conseguir una toma buena de la escena del día, mientras que el sueño de la actriz nos confunde al hacernos creer que el director está enamorado de ella, cuando en realidad precisamente lo que sucede es lo contrario, y por ello el sueño de Nicole no es más que el reflejo de su fantasía. Una fantasía en la que además ella interpreta una escena que acaba convirtiéndose en real, ¿es la realidad la que da pie a la ficción cinematográfica o es la ficción la que condiciona la realidad?

Para aumentar aún más la confusión, la única escena real del rodaje es una surrealista secuencia onírica en la cual acaba formando parte por accidente la madre del director, escapada de un asilo, para sustituir a un enano que se ha rebelado en mitad del rodaje, una situación más extravagante que cualquiera sucedida en los otros sueños. Cualquier cosa puede suceder en el mundo del cine.

Sin embargo el personaje más divertido y marcadamente cómico de todos es Chad Palomino, la estrella engreída que al principio se las da de enrollado pero que pronto demuestra ser un insoportable egocéntrico que solo se mezcló en ese proyecto indie por interés (ya por entonces DiCillo se burlaba de la típica estrella que se mezcla en algún que otro film independiente como forma de adquirir prestigio). Al final, los continuos intentos por rodar una escena en principio sencilla acaban con una lucha de poder entre Palomino y la actriz Nicole por un lado, y Palomino y el cámara Wolf por el otro. Desconozco si este personaje está basado en alguna estrella de verdad, pero no me extrañaría nada que fuera el caso.

Al final de la película, el espectador se queda con la pregunta que le plantea el chófer a Nick Reve minutos antes de dirigirse al rodaje: ¿por qué se ha metido en ese mundo? No hay respuesta. Quizás la satisfacción y ese pequeño instante de felicidad que experimenta cuando la escena se ha completado sea la respuesta. O quizás es que hay que estar un poco loco para meterse en el mundo del cine.

Pequeño Fugitivo [Little Fugitive] (1953) de Morris Engel, Ruth Orkin y Ray Ashley

Pese a que su engañoso cartel puede hacer pensar en otro tipo de película, Pequeño Fugitivo es en realidad una de las primeras muestras del más puro cine independiente americano. Este film fue creado por el fotógrafo Morris Engel en colaboración con su mujer Ruth Orkin y Ray Ashley con escasísimos medios, sin ningún equipo de rodaje ni el respaldo de ninguna distribuidora. Futuros cineastas como John Cassavetes tomaron nota y François Truffaut más adelante la citaría como modelo a seguir por los cineastas de la Nouvelle Vague.

El rodaje en localizaciones reales en Coney Island y el uso de actores no profesionales puede hacer pensar en el neorrealismo italiano, mientras que su estilo anticipa en algunos aspectos los nuevos cines europeos con ese uso de cámara en mano y una dirección mucho más libre y desinhibida. Es una película que rebosa autenticidad por su estilo tan austero, y encanto por su historia tan sencilla y honesta.

El protagonista es Joey, un niño de siete años que es continuamente ignorado por su hermano mayor Lennie y sus amigos. Cuando la madre de los niños se ve obligada a dejarles solos durante dos días, Lennie y sus compañeros deciden hacer creer a Joey que ha matado a su hermano mayor accidentalmente con una escopeta. El inocente Joey entra en pánico y huye de casa con los dólares que les dejó su madre en su ausencia. Pero lejos de atormentarse por el suceso, el pequeño se va a Coney Island, donde gastará felizmente su dinero en las atracciones mientras su hermano mayor empieza a preocuparse por su ausencia.

Pequeño Fugitivo tiene el mérito de conseguir algo en lo que muchos otros films fracasaron, y es reflejar con fidelidad el mundo infantil. En parte porque, en su voluntad por hacer un retrato realista y sin dar mucha importancia al argumento, se evita la típica historia de pelea y reconciliación entre dos hermanos. Pero también porque la cámara consigue exitosamente seguir la odisea de Joey desde su punto de vista, de forma que llega un punto en que el mundo adulto se nos hace tan ajeno a nosotros como a él (con la excepción del entrañable hombre de la atracción de ponies con el que entabla una breve amistad).

 

Pese a la sencillez de su propuesta, el film no se dedica simplemente a reunir una serie de instantáneas anecdóticas sobre lo que le sucede a Joey, sino que esas escenas nos permiten conocer mejor su mentalidad y comportamiento. A lo largo de su día en Coney Island, Joey intentará conseguir una serie de propósitos y los espectadores seremos testigos de cómo, con su lógica infantil, primero atraviesa una fase de frustración y luego lucha hasta alcanzar su meta. Por ejemplo, la primera vez que participa en un puesto para derribar latas, Joey se sentirá decepcionado al ver que no consigue algo en apariencia tan fácil. Su primera reacción es de desconcierto, pero después decide practicar por su cuenta hasta que finalmente consigue derribar las latas. Más adelante, le sucederá lo mismo con la atracción de ponies, él desea montar en uno pero no tiene dinero. Después descubrirá que recogiendo botellas en la playa puede ganar unos centavos y bajo esa aplastante lógica se pasará toda la tarde recolectando botellas para subir una y otra vez a los ponies. No es un film que pretenda indagar en la psicología infantil, pero sí que logra mostrar la sencilla mentalidad del niño protagonista haciendo que saboreemos con él sus sencillos logros.

Una película entrañable pero sin caer en lo empalagoso, sencilla pero memorable.

La Muñeca [Die Puppe] (1919) de Ernst Lubitsch

Lancelot es un joven sin mucho interés por el sexo contrario a quien su tío, el acaudalado Barón de Chanterelle, le promete toda su fortuna si se casa. Escondido en un monasterio para escapar de cualquier compromiso matrimonial, los avariciosos monjes le proponen que engañe a su tío casándose con una muñeca a tamaño real como si fuera una mujer de verdad.

En 1919 Lubitsch ya estaba haciendo méritos de sobras para ser considerado uno de los directores alemanes más importantes del momento, aunque por entonces no se le asociaba tanto a la comedia como a los grandes dramas suntuosos de época. La Muñeca sería un pequeño y agradable paréntesis en su carrera en ascenso, una película sencilla contada con vocación de cuento, algo que se nota ya en su sorprendente y entrañable prólogo en que vemos al mismo Lubitsch montando una casa de muñecas y el paisaje que le rodea para luego introducir en su interior dos muñecos. A continuación se ve un plano de la casa, de la que sale el protagonista, como si esos muñecos hubieran cobrado vida a manos de su creador.

Todo el film está impregnado de ese aire irreal y estilizado de cuento infantil: los decorados pretendidamente no realistas (por ejemplo, en una cocina podemos encontrar dibujadas en la pared las sartenes y cacerolas), los caballos interpretados por hombres disfrazados, los dibujos del sol y la luna… todo ello está creado de forma pretendidamente no realista pero manteniendo una estética de cuento, casi como si los personajes y espacios fueran dibujos que han cobrado vida.

Sin embargo Lubitsch estaba lejos de ser un director inocente, y combina gags típicos de película infantil con otros que insinúan ideas más bien adultas. Del primer tipo podemos destacar el protagonista empapado pidiendo al sol que le seque para a continuación achicharrarse hasta el punto de que sale humo de su cuerpo, o cuando Hilarius descubre consternado que Lancelot no se ha llevado una muñeca, sino a su hija, lo cual provoca que se le pongan todos los pelos de punta y le encanezcan súbitamente hasta que se soluciona el conflicto y recobran su color habitual.

Pero también podemos encontrar gags más adultos como esos avariciosos monjes que devoran su comida con una glotonería que resulta hasta desagradable y que además se quejan del hambre y necesidad que deben pasar. Tampoco debemos pasar por alto el miedo que tiene Lancelot al sexo, algo que de ninguna manera Lubitsch pasaría por alto ni en un cuento infantil. Su extremada inocencia y candidez infantil resultan cómicas cuando ha de enfrentarse a mujeres. Tampoco olvida el director de ninguna manera el componente erótico que supone tener una muñeca femenina a tamaño real, una mujer que obedece a las órdenes de uno, como se ve en la escena en que Hilarius busca deleitar a su cliente mostrándole su corte de muñecas, quienes se dirigen coquetamente a Lancelot y le rodean, provocando que éste se ponga nervioso y pida una muñeca menos atrevida.
Durante el film, Ossi (la hija de Hilarius) se hará pasar por la muñeca y no podrá evitar enamorarse de ese joven tan ingenuo con momentos tan divertidos como cuando quiere recostarse en su regazo en el coche de caballos y para ello finge haberse caído, lo que provoca obviamente la turbación de Lancelot. También resulta destacable la escena en que éste ha de cambiarla y ponerle el vestido de novia, instante que indudablemente resulta tan violento para él como para ella.

La película resulta divertida aunque las actuaciones del reparto hoy en día pueden antojarse un tanto grotescas y exageradas, sin embargo responden en realidad a las necesidades del tipo de comedia que representaban y que además encajan en este mundo fantasioso de cuento.
Los mejores momentos obviamente vienen de mano de Ossi y todos los problemas que pasa ella para disimular que es una persona real, así como su imitación de los movimientos de la muñeca, que tienen como momento culminante los instantes en que se pone a danzar, sin duda un auténtico precedente del baile al estilo robot.

Un film para contemplar disfrutando del encanto que tiene como cuento audiovisual que se desmarca de los films de época que Lubitsch estaba rodando. En todo caso podría enlazarse por el argumento y las situaciones de confusión más bien con sus futuras comedias de enredo.