Críticas

El Extraño del Tercer Piso [Stranger on the Third Floor] (1940) de Boris Ingster

Rebuscando en el amplio catálogo de films de serie B de los años 30 y 40 uno aún se lleva ciertas sorpresas con películas que no han alcanzado el estatus de grandes obras del género pero que aún así son de una calidad innegable. En concreto la RKO tiene en su haber un buen número de pequeñas joyas de serie B del que uno siempre logra destacar alguna olvidada, como es el caso. De apenas  una hora de duración y realizada con pocos medios para aprovechar el tirón comercial de Peter Lorre y los dos días que le quedaban de contrato, El Extraño del Tercer Piso resulta ser una magnífica sorpresa para el aficionado al cine negro de serie B.

El protagonista es un periodista llamado Mike cuyo testimonio sobre un asesinato ha servido para que la policía localice al culpable y le condene a muerte. Sin embargo, aunque Mike vio al acusado, Joe Briggs (encarnado por Elisha Cook Jr., un actor más que habitual del género), al lado del cadáver, éste asegura que no le mató e insiste en su inocencia. La posibilidad de que realmente sea inocente atormentará a Mike y a su novia Jane hasta extremos insospechados.
Cuando el protagonista regresa a su apartamento, se encuentra con un extraño individuo (Peter Lorre) saliendo a escondidas del piso de enfrente. Su vecino, que normalmente no le deja dormir por sus ronquidos, no hace ningún ruido. Mike sospecha entonces que ese misterioso hombre le mató, y cuando se dispone a comprobarlo se da cuenta de algo que le aterroriza: que él será el principal sospechoso de la policía pese a ser inocente.

Se trata sin duda de una de las películas que mejor ha sabido tratar el tema del falso culpable al mostrarnos a un hombre que, en primera instancia, se siente orgulloso de declarar contra un asesino para después verse acorralado por las circunstancias siendo inocente. Acaba experimentando en sus propias carnes que el sistema no es perfecto y vive la angustia que supone ser un hombre al que apuntarían todas las acusaciones siendo inocente.
Esta idea se enfatiza por un muy buen uso de la voz en off que cobra protagonismo repentinamente y una serie de flashbacks que demuestran que, a ojos de la policía, él es el sospechoso número uno: mostró más de una vez su antipatía a su vecino e incluso comentó que desearía matarle. Mike no puede escapar de esas circunstancias, es un hombre inocente atrapado por ellas.

Estos temores se muestran en una maravillosísima secuencia onírica reflejando las pesadillas del protagonista. Esta larga secuencia destaca por su puesta en escena tan expresionista dándole un tono irreal y pesadillesco con muchos tintes de paranoia. Mike se encuentra acorralado por las circunstancias y las acusaciones de todas las personas y no puede hacer nada para evitar morir en la silla eléctrica.

Pese a que su aparición es como actor secundario, el que más destaca del film es sin duda y con diferencia Peter Lorre en ese tipo de papel de psicópata que tan bien se le daba en que estaba encasillado desde la magistral M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) o El Hombre que Sabía Demasiado (1934). En solo unos minutos, Lorre consigue que ese inquietante personaje acabe siendo el más recordado de la película y deje al público con una sensación de fascinación y temor.

Aunque el final acaba siendo el inevitable happy ending, no por ello el film claudica dando a entender que el sistema funciona. De hecho el mensaje es justamente el contrario. Lo que salva a los personajes no es la intervencion de la policía, sino de Jane. Si no fuera por ella, unos inocentes morirían injustamente. En el oscuro mundo del cine negro, la justicia siempre fue un concepto muy relativo y que nunca garantizaba nada a sus protagonistas. Más que tranquilizar, el film sigue inquietando porque sabemos que en el fondo nosotros podríamos ser la próxima víctima de unas circunstancias kafkianas que nos convertirían en culpables de un crimen del que somos inocentes.

Faces (1968) de John Cassavetes

Faces no es una película fácil, pero por otro lado Cassavetes nunca pretendió que su cine fuera fácil. Sus films en ningún momento estuvieron pensados como un mero entretenimiento o como simples historias, sino como experiencias. Ver una obra de Cassavetes implica casi siempre pasar por un proceso a menudo duro y fatigoso si uno no está acostumbrado a su cine, porque sus películas literalmente agotan al espectador. Lo que él pretendía era crear un tipo de cine más puro y auténtico (eso es, claro está, desde su punto de vista) en detrimento del tipo de films vacíos y superficiales que se creaban y se siguen creando en Hollywood. Faces es quizás la obra más representativa de su carrera y donde se encuentra de forma más evidente su afán por hacer un cine diferente.

Para Cassavetes una persona no podía ir a ver una película y salir del cine sin haber experimentado algo auténtico, algo real que le perturbara. Pero por otro lado, su concepción del cine en ningún momento implicaba llegar a ciertos excesos con tal de ser lo más visceral posible. A diferencia de muchos de los cineastas que siguieron sus pasos, él nunca buscó chocar al espectador con momentos de impacto fácil, con las típicas escenas tan excesivamente devastadoras que la emoción que pretendiera transmitir quedaría sepultada por su simple impacto. Tampoco juzga jamás a ninguno de sus personajes, él como director nunca se pone por encima de éstos sino que se implica y se mezcla entre ellos e incluso los quiere. Una de las cualidades que más alabo de Cassavetes es precisamente que haga sentir emociones puras al espectador pero sin caer en lo fácil y ordinario, él prefiere el camino largo y tortuoso, un proceso casi de peregrinaje que requiere una implicación mayor del espectador pero que a cambio da forma a un cine mucho más rico e interesante.

Por si no había quedado claro a estas alturas, no pienso hacer una descripción del argumento, puesto que en una película como ésta me parece que no aportaría mucho. La mejor descripción de Faces es el propio título de la película. Lo que nos muestra Cassavetes son varios retratos, lo que le sucede a una serie de personajes a lo largo de una noche en la cual, cada uno a su manera, navegan sin rumbo. Todos son emocionalmente inestables, divagan, se dejan llevar por sus impulsos y chocan entre ellos. Sus cambios emocionales son espontáneos, tan pronto se aman como se odian, tan pronto se dejan llevar por un arrebato de alegría y cantan y bailan juntos como se quedan sentados y pensativos. Son impredecibles, como lo son las relaciones personales.

La manera como Cassavetes retrata a esta galería de rostros es haciendo que la cámara interiorice en ellos, que penetre en sus emociones y demonios internos. Cuando uno ve un film de Cassavetes tiene la sensación de que la cámara, en lugar de mantenerse a una distancia prudencial, se empeña en penetrar en el escenario, en mezclarse con los actores y hacer que nosotros sintamos de cerca sus miedos, sus emociones y sus frustraciones. Su forma de dirigir las películas, tan aparentemente caótica (con ese montaje confuso y esos planos tan chocantes e inarmónicos) en realidad es su forma de hacernos penetrar en el film. No tiene sentido pretender que el espectador sienta algo con un estilo de dirección discreto y distanciado, con planos bien compuestos y uniformemente iluminados. La psique humana es compleja, y si las relaciones entre estos personajes es caótica e impredecible, también lo es la dirección.

Otro elemento sumamente llamativo es su forma de contar las historias. Porque Cassavetes huye por completo de la narrativa clásica y convencional, eliminando momentos a los que otro director o guionista habría dado una gran importancia y potenciando otros episodios que deberían ser más anecdóticos pero que para él son la esencia de la película. Simplemente como ejemplo, la escena en que Richard charla con los dos hombres que se encuentra en casa de Jeanie en el montaje inicial duraba hora y media. Desde el punto de vista narrativo es una escena que no daría para más de 5 minutos, pero Cassavetes decidió alargarla hasta esa desmesurada duración porque para él era fundamental.

En ningún momento parece importarle alargar el tiempo de las situaciones aún siendo consciente de lo mucho que chocaría al espectador. Retomando la idea de sus obras vistas como experiencias, el espectador debe sentir y vivir esos momentos, y eso lleva tiempo. Uno de los mejores instantes de la película que refleja esta idea es cuando, al día siguiente, Chet se encuentra a Maria inconsciente tras haber ingerido una sobredosis de pastillas. Durante una serie de minutos que se nos hacen insoportables, Cassavetes se recrea en todos los detalles sobre cómo Chet intenta reanimarla. Él insiste e insiste pero ella no consigue reanimarse. Es una escena sumamente angustiosa que se hace interminable, pero de esa manera cuando ella resucita Cassavetes habrá conseguido que el espectador realmente sienta ese momento, que realmente vivamos esa escena. De esa forma esa reanimación cobra vida, no es una simple imagen filmada, nos ha hecho vivirla hasta prácticamente dejarnos agotados.

Hoy en día, la etiqueta «cine independiente» se ha pervertido tanto y se ha convertido tan descaradamente en otra marca de moda que uno no puede evitar sentir cierta vergüenza al emplearla cuando se habla de Cassavetes. Pero en este caso no es un tópico, realmente Cassavetes, tras haber intentado infructuosamente introducirse en Hollywood como director, realizó Faces totalmente al margen de la industria de forma independiente y marginal. Y cuando digo independiente, lo digo en serio. Las casas que se ven en la película son la suya y la de su suegra (que por cierto aparecerán en otras obras del director, de forma que tras ver algunas obras de Cassavetes uno acaba familiarizándose con su hogar), los actores y los técnicos trabajaron gratis solo bajo la promesa de un porcentaje de los beneficios de un film que todos sabían que seguramente no recaudaría ni un dólar (aunque afortunadamente luego no fue así), y la financiación corrió toda a cargo del propio Cassavetes, quien hipotecó su casa y se encargó de buscar a cualquiera que estuviera dispuesto a ayudarle de cualquier manera. Si la película salió adelante en estas condiciones fue gracias a su inagotable esfuerzo y confianza en sí mismo, sumado a sus magníficas dotes de persuasión para embaucar a cualquiera y convencerle para que le ayudara de cualquier forma.

El rodaje de Faces fue desde luego una experiencia que ninguno de los que participó en ella olvidaría para bien o para mal. Fue un rodaje sin medios de ningún tipo, en el que todos se involucraron realmente por amor al arte y sin saber qué sucedería con esa película. Por ello muchos de los actores eran amateurs, a Cassavetes le gustaba emplear a gente sin experiencia en sus películas y luego conseguir sonsacar de ellos una gran interpretación. En este caso el ejemplo más claro es Lynn Carlin, quien hace una interpretación sensacional pese a su inexperiencia como actriz (era secretaria de Robert Altman y cuando éste la despidió Cassavetes decidió emplearla como actriz, consiguiendo además una nominación al Oscar por su actuación). Por otro lado, tampoco hay que olvidar la presencia de la mujer de Cassavetes, la gran Gena Rowlands, que por aquel entonces tenía que alternar esta película con sus otros trabajos, eso sin olvidar que estaba embarazada.


Lógicamente la película tuvo que filmarse casi enteramente de noche, ya que muchos de los que participaron en ella tenían que trabajar de día para ganar algún dinero, alternando su trabajo con el rodaje del film. Algunos técnicos llegaron al punto de irse a vivir a la casa de Cassavetes para trabajar enteramente dedicados al proyecto, dejando atrás sus familias u otros trabajos remunerados. Los que participaron en la película eran un grupo muy pequeño de personas entregadísimas que confiaban enteramente en Cassavetes. Todos se involucraron enteramente en el proyecto y cualquier sugerencia o aportación era bienvenida, de hecho tal es así que incluso a los actores se les animó a que llevaran la cámara en algunas escenas.

La forma como Cassavetes conseguía extraer esas interpretaciones de actores a menudo amateurs era hacer que interiorizaran tanto sus personajes que acabaran convirtiéndose en ellos. Él prefería no dar indicaciones claras sino más bien darles descripciones de los personajes y pistas que les llevaran a descubrirlos ellos mismos, hasta el punto de que las últimas escenas del film no estaban escritas, ya que el director quería que surgieran solas, que los actores fueran quienes dijeran cómo acabaría todo al estar metidos en sus personajes. No debemos olvidar que Cassavetes se inició en el mundo de la interpretación y que por ello sus películas están siempre enfocadas como películas de actores, hasta el punto de que su equipo técnico tenía que subordinarse a las necesidades de ellos y no al revés.

Este proceso tenía, claro está, sus inconvenientes, y es que interpretar a esos personajes acababa siendo una experiencia agotadora, tanto física como psicológicamente. Tampoco ayudaba el hecho de que Cassavetes fuera un perfeccionista dispuesto a repetir una misma escena cientos de veces hasta que saliera como él quería (una de las ventajas de rodar de forma independiente es que no hay que rendir cuentas a ningún productor sobre presupuesto o calendario de rodaje, de forma que podían dedicar semanas a una escena que luego quizás no se utilizaría), o incluso presionar a los actores hasta hundirlos. Con tal de conseguir lo que buscaba, Cassavetes no se detenía ante ningún escrúpulo.

Las anécdotas y vicisitudes sobre todo lo que les acotenció durante los 3 años que duraron el rodaje y la postproducción serían demasiado largas para narrarlas aquí, pero desde luego Cassavetes se ganó a pulso el título de ser uno de los grandes nombres del cine independiente. En más de una ocasión Faces peligró con no poder completarse y más de uno habría abandonado frustrado el proyecto ante toda la serie de problemas que se hubo de afrontar tanto en el rodaje como en la postproducción. Como dato anecdótico, al final del rodaje había 115 horas de material filmado por editar y las condiciones de montaje no solo eran precarias (el film se montó en el garaje de su casa) sino que tuvieron que alternarse con algunos trabajos que hizo Cassavetes como actor para ganarse algún dinero con el que llevar adelante la película. Sería en esa época cuando haría sus dos papeles más recordados en el cine: Doce del Patíbulo (1967) y La Semilla del Diablo (1968). Ambos los aceptó solo para poder pagar Faces.

El montaje inicial de Faces duraba 8 horas y fue reducido a 6, luego 4 y finalmente 2 horas y cuarto. Si ya con esta última duración, la película se hace difícil y agotadora, no soy capaz de imaginarme cómo dejaría a los primeros espectadores el montaje inicial. Pero al margen de la duración, Faces fue todo un logro del cine independiente tanto por su forma como como por todo lo que implicó su producción. Fue una victoria en toda regla contra la industria y contra todos los que avisaron a Cassavetes de que ese alocado proyecto sería imposible de realizar. Con Faces Cassavetes demostró que era posible hacer otro tipo de cine, sólo hacía falta tener agallas y no tener miedo a implicarse hasta las últimas consecuencias.
Una de las películas más esenciales del cine moderno.

Un Hombre en la Vía [Czlowiek na torze] (1957) de Andrzej Munk

A mediados de los años 50, en Polonia empezaron a surgir una serie de cineastas que se destacarían por hacer un tipo de cine totalmente diferente al que dictaban los postulados del rígido realismo socialista. Esa generación formada por directores como Andrzej Wajda, Jerzy Kawalerowicz, Kazimierz Kutz o Andrzej Munk se atrevería con un tipo de cine que encaraba la reciente historia de su país desde un punto de vista distinto y con un estilo renovador que pronto llamó la atención entre los cinéfilos de la Europa occidental.

Un Hombre en la Vía sería una de las películas más importantes surgidas en esa época, un film que ya anticipaba esos aires de renovación y que se basaba en personajes ambiguos y no en los clásicos estereotipos impuestos por el cine socialista.

La trama se inicia cuando una noche un tren arrolla a un hombre que se encontraba en la vía. La víctima es Orzechowski, quien hasta hacía poco trabajaba como maquinista, y que se sospecha que provocó un acto de sabotaje antes de morir, ya que una de las luces que avisaría al tren de que debía aminorar la velocidad estaba apagada cerca de donde se encontraba el anciano. Se abre una investigación para indagar qué sucedió y eso lleva a los funcionarios a recordar todos los sucesos que acontecieron alrededor del fallecido Ozrzechowski los últimos meses.

La película se desarrolla mediante flashbacks de diversos personajes implicados que recuerdan al fallecido, al estilo de Ciudadano Kane (1941) o Forajidos (1946). Así descubrimos que Orzechowski era un hombre arrogante, duro y difícil de soportar, un maquinista a la antigua usanza que aún creía en las rígidas jerarquías que obligaban al resto de trabajadores a su servicio a tratarle como si fuera su amo. El maquinista no soportaba estos nuevos tiempos en que los jóvenes podían ascender tan rápidamente y es irritantemente meticuloso, obsesionado con que todo esté exactamente como él quiere.

Aunque hoy en día puede parecernos un poco tópico ese argumento encaminado a mostrarnos que nadie es cómo parece, en su momento suponía un agradable soplo de aire fresco en un cine en que no había sitio posible para ambigüedades. A medida que avanza la proyección, Orzechowski pasa de ser un posible saboteador y un personaje irritante a convertirse en una víctima y, en última instancia, en un héroe. Es un hombre arrogante y presuntuoso, pero también una persona que ha dedicado toda su vida a los trenes y que, al perder eso, se encuentra hundido sin nada que dé sentido a su existencia. Es ni más ni menos que un residuo de los viejos tiempos, de una mentalidad pasada que por ejemplo se niega a colaborar con las nuevas medidas impuestas por el partido para ahorrar gastos. Este hecho habría sido motivo más que suficiente para negarse a darle ningún rasgo positivo al personaje, pero ahí entra el empeño de Munk por jugar con esa ambigüedad.

Narrada con muy buen pulso, Un Hombre en la Vía es una obra que anuncia ya el nacimiento de un nuevo cine polaco que pronto se daría a conocer por todo el mundo.

El Enemigo de las Rubias [The Lodger] (1927) de Alfred Hitchcock

Hitchcock a menudo afirmó que pese a no ser su debut cinematográfico, El Enemigo de las Rubias era su verdadera primera obra. Y no le faltaba gran parte de razón, porque fue en su tercera película cuando un joven y por entonces desconocido Hitchcock empezó a dar indicios de genialidad. No era nada casual que el film en cuestión fuera su primera película de intriga, como si ya desde el inicio el director británico intuyera que era en ese género donde podría dar rienda suelta a sus ideas sobre el cine.

El argumento estaba basado en una obra teatral y se inspiraba en la historia de Jack el Destripador. Un peligroso psicópata está extendiendo el terror por Londres, un asesino que se apoda a sí mismo “El Vengador” y que mata a mujeres rubias. Mientras la policía intenta en vano atrapar al criminal, un misterioso hombre llega al humilde hogar de los Bunting para alojarse en una habitación alquilada. Ese inquietante desconocido, que dice llamarse Jonathan Drew, se enamorará de la hija de los Bunting, Daisy, quien está comprometida casualmente con Joe Chandler, el inspector de policía encargado de descubrir a El Vengador. Pronto empezarán a surgir sospechas de que Jonathan podría ser el asesino tras el cual anda la policía.

Resulta difícil imaginarse hoy en día hasta qué punto debió causar impresión en el público de entonces un film como éste. Por supuesto no era la primera vez que se trataba en el cine una historia sobre un psicópata, pero la forma como lo encaró Hitchcock demostraba una inteligencia y una modernidad absolutamente apabullantes. Hitchcock no da la más mínima importancia a la identidad del verdadero asesino y de hecho no lo mostró en ningún momento del film, lo cual enfureció al productor Michael Balcon hasta el punto de plantearse si debía haber apoyado la carrera de ese prometedor director. Lo que a Hitchcock realmente le interesaba era la idea del falso culpable y si esa misteriosa figura sería el asesino, un enfoque que hoy en día vemos como puramente hitchcockiano pero que por aquel entonces resultaba bastante más novedoso. La ambigüedad que le da el director al personaje de Jonathan junto a la amanerada interpretación de Ivor Novello hacen de éste un ser fascinante del que uno no sabe qué esperar exactamente.
Más que una clásica historia de caza de un asesino, El Enemigo de las Rubias es un magnífico retrato sobre las sospechas y la culpabilidad.

Si el planteamiento ya resulta por sí solo interesante y fuera de lo normal, más aún lo habría sido si el desenlace hubiera sido el previsto por Hitchcock: un final abierto en que el personaje de Jonathan desaparece entre la niebla y las sombras de Londres dejando a los espectadores con la incógnita sobre si era él El Vengador o no. Como le pasaría años después con Sospecha (1941), los productores se negaron a permitir un final que dejara en el aire la sospecha de que la estrella de la película pudiera ser un asesino.

El film se inicia con un memorable primer plano cerradísimo de una mujer gritando. A continuación le siguen una serie de planos en que se dan a conocer nuevas noticias sobre el asesino (entre los que se encuentra el primer cameo de Hitchcock sentado en unas oficinas de prensa de espaldas a la cámara) y las reacciones de diversos personajes ante ese hecho tan horroroso. Seguidamente se nos transporta al hogar de los Bunting, la luz de la casa se apaga y, al mismo tiempo que vuelve a encenderse, aparece un extraño en la puerta recién surgido de la niebla que señala el anuncio de una habitación libre. En esos pocos minutos, Hitchcock ya ha creado un clima opresivo y oscuro que domina todo el film y que aún hoy en día resulta bastante inquietante.

El director británico además se sirvió muy inteligentemente de recursos visuales muy ingeniosos y típicos del cine mudo que demostraban su imaginación e inventiva, heredados en gran parte del expresionismo alemán. Uno de ellos lo podemos encontrar cuando el inquilino se mueve inquieto de un lado a otro de su habitación, momento que se nos muestra con un contrapicado del techo del piso de abajo que de repente se desvanece para que veamos a Jonathan caminando nerviosamente en su cuarto a través de un suelo de cristal. Ya por entonces resultaba obvio que Hitchcock era un director eminentemente visual creando algunos planos de una belleza y sugestión magistrales, como la escena en que Jonathan ha huido de su casa y se refugia con Daisy bajo la luz de una farola. Los juegos con la luz de la farola y las sombras crean un ambiente visual íntimo y misterioso, mientras que el beso entre los dos amantes está filmado con delicadeza y cierto erotismo recreándose en los gestos y sus rostros.

La escena final en que una multitud persigue al inocente Jonathan es el momento cumbre del film, especialmente cuando éste queda atrapado en una verja por sus esposas, un plano de una angustia e impotencia que ya anunciaban el estilo del futuro Hitchcock y que visualmente tiene incluso ciertas reminiscencias de la crucifixión.

Afortunadamente El Enemigo de las Rubias no solo fue el primer Hitchcock auténtico sino el primer éxito de su carrera. Aunque en el resto de su periodo mudo nunca volvería a igualar la calidad de este film, nos sirve hoy en día como ejemplo del potencial de Hitchcock como director de cine mudo así como una prueba de que ya por entonces estaba dejando entrever ese estilo personal tan inconfundible que le haría famoso.

El Último Refugio [High Sierra] (1941) de Raoul Walsh

Una de las obras maestras definitivas del cine de gángsters y una de las películas más importantes del género. Su protagonista es Roy Earle, un famoso y algo envejecido criminal que sale de la cárcel dispuesto a efectuar un nuevo golpe. Para ello le asignan dos jóvenes cómplices, Babe y Red, que viajan junto a una mujer, Marie. Durante el camino, Roy trabará amistad con un humilde matrimonio de ancianos y se enamorará de su nieta, Velma, quien no puede caminar. En consecuencia, se propondrá utilizar el dinero que conseguirá en su nuevo golpe (un atraco a un hotel) para retirarse definitivamente y casarse con la joven.

El cine de gángsters fue uno de los géneros más exitosos en Hollywood a principios de los años 30, con películas como Hampa Dorada (1931), El Enemigo Público (1931) o Scarface (1932). Pero pese a su éxito inicial, en poco el tiempo el género fue decayendo en gran parte por presiones de la Oficina Hays, quienes no veían con buenos ojos que el público disfrutara con films que mostraban a los gángsters como héroes que luchaban contra el sistema. A finales de la década sin embargo se produjo un pequeño revival con obras como Ángeles con Caras Sucias (1938) de Michael Curtiz o Los Violentos Años 20 (1939) de Raoul Walsh, en las cuales se retomaba el género de gángsters pero desde otro punto de vista distinto. Ya no eran asesinos sanguinarios mostrados como héroes que atacaban el sistema, sino como criminales condenados a extinguirse en una sociedad que no toleraba el crimen. El Último Refugio es la última de las películas destacables de ese pequeño ciclo, la que se encargó de enterrar del todo el género de gángsters tal y como se concebía en los años 30.

Ultimo refugio (3)

De entrada resulta altamente significativo que el papel de Roy primera fuera ofrecido a Paul Muni y luego a George Raft, ambos protagonistas del film de gángsters por excelencia, Scarface. Y resulta significativo porque El Último Refugio es el canto del cisne de estos criminales a la antigua usanza, una película que tomaba la tipología de gángsters de principios de los años 30 insertándola en un nuevo contexto.
La película juega continuamente con esa idea. Roy es un gángster del pasado, envejecido y exhausto, que no entiende estos nuevos tiempos, a diferencia de los jóvenes Babe y Red, que le admiran profundamente provocando el desprecio de éste. Roy podría haber sido perfectamente uno de los violentos gángsters que poblaban las pantallas 10 años atrás, y Babe y Red dos de los muchos niños que idolatraban a esos pistoleros invencibles. Sin embargo a Roy no le hace ni pizca de gracia y solo se entiende con sus cómplices de los viejos tiempos, con quienes se lamenta sobre cómo ha cambiado todo y cómo estas nuevas generaciones de gatillo fácil no sirven para nada.

Si Paul Muni o George Raft hubieran aceptado el papel, habría sido aún más significativo, porque ese viejo gángster que sueña con retirarse sería literalmente el mismo rostro que 10 años atrás encarnaba a los protagonistas de aquellas películas. A cambio, como los dos rechazaron el papel, el elegido fue Humphrey Bogart, cuya presencia no era tan significativa como las de sus dos compañeros – hasta entonces, Bogart no era más que un secundario que había aparecido en varias películas de gángsters, de hecho aquí su nombre estaba por debajo del de la estrella femenina Ida Lupino. El actor, viendo en este papel la oportunidad de su vida, hizo una maravillosa actuación que se encuentra entre las mejores de su carrera. Ese mismo año conseguiría el papel protagonista de la adaptación de El Halcón Maltés (1941) de John Huston (quien por cierto es el guionista de este film) y a partir de ahí su carrera se catapultó hasta el estrellato. El Último Refugio por tanto es una obra de transición del cine de gángsters clásico al cine negro que empezaría a emerger con fuerza en esa misma época, de los rostros de Paul Muni y George Raft al de Humphrey Bogart, del gángster sádico que se abre a paso a tiros hasta abrazar el éxito al héroe trágico perseguido por la policía y despreciado por la mujer que ama.

Ultimo refugio (4)

Resulta difícil imaginarse a los gángsters encarnados por James Cagney, Paul Muni o Edward G. Robinson enamorándose como Roy de una humilde chica parapléjica a la que decide salvar pagándole una operación (una línea argumental más propia de un melodrama sentimental que de un film de gángsters). Sin embargo no solo sucede eso, sino que Roy es despreciado por ella de forma humillante una vez le ha pagado la operación, rompiendo así cualquier posibilidad de reformarse. Tal y como Marie le da a entender, las personas de mala vida como ellos no pueden juntarse con el resto de la sociedad, por lo que están destinados a acabar juntos.

No faltan tampoco leves pinceladas sociales que ya estaban insinuadas en el primer ciclo de gángsters. Aunque no se dice claramente, sobrevuela sobre el film la idea de que Roy ha venido de un pasado humilde, como se puede ver en la escena en que vuelve a la zona de su antigua granja y le vemos, por primera vez, nostálgico y sonriente. Un granjero, que no le reconoce, le pregunta temeroso si viene de parte del banco, el fantasma de la Gran Depresión sigue presente.
Ya de forma mucho más clara hay otra escena en que Roy se lamenta en sueños por la pérdida de la granja familiar. Eso explica el vínculo que le une a la humilde familia con la que ha trabado amistad: él era uno de ellos que, debido a su pobreza, se vio obligado a caer en el mundo de la delincuencia.

Ultimo refugio (1)

Una vez cometido el atraco, Roy y Marie huyen juntos acompañados del inseparable perro que ha cogido cariño a Roy, y se inicia el segmento más cercano al thriller, que desemboca en la huida de Roy a las montañas, como si su único refugio fuera la pureza de la naturaleza, lejos de la corrupta civilización. En el último plano en que aparece Roy, Walsh se sirve del sol para iluminarle de una forma que casi da a entender que ya se ha purificado y ha pagado por sus crímenes. Su inevitable desenlace le hará morir como un héroe trágico que luchó por adaptarse a un mundo que no era el suyo.

La película está dirigida por Raoul Walsh, uno de los mejores directores del sistema de estudios del Hollywood clásico, un profesional algo infravalorado al no tener una marca de autor tan clara como la de otros contemporáneos suyos pero con una carrera llena de títulos esenciales y que, como de costumbre, dirige la película con pulso firme y un ritmo magnífico.
Con la muerte de Roy Earle se proclama también la muerte del gángster clásico y de un género que ya estaba prácticamente en el olvido y que se transformaría en el cine negro. Pero eso ya es otra historia…

Ultimo refugio (2)

 

 

Nobleza Obliga [Ruggles of Red Gap] (1935) de Leo McCarey

Simpática y muy entrañable comedia populista de Leo McCarey protagonizada por Ruggles, un estirado criado inglés a la antigua usanza de un rico milord que un día recibe la fatídica noticia de que su señor lo apostó en una partida de póker y perdió. Sus nuevos señores, los Floud, son un matrimonio norteamericano procedentes de un pequeño pueblo llamado Red Gap, cuyos modales y educación no tienen absolutamente nada que ver con el mundo en que Ruggles se ha movido hasta ahora.

Bajo este argumento se encuentra la clásica historia de autodescubrimiento y ruptura con las tradiciones y los valores del pasado. Ruggles es un personaje sin duda anticuado y fuera de su tiempo que de repente se ve arrojado contra una concepción del mundo totalmente diferente a la suya. Su nuevo señor, Egbert Floud, no solo no le trata con la típica educada condescendencia de su antiguo amo, sino que, peor aún, le trata como a un igual invitándole a una cerveza y haciéndole partícipe de sus confidencias. Cuando éste le diga a Ruggles que se siente con él puesto que todos los hombres son iguales, Ruggles sufrirá un duro choque. Éste se negará a sentarse argumentando que resulta duro romper una tradición que data de generaciones atrás (ya que su padre y su abuelo fueron también criados), pero cuando lo haga y comparta la cerveza con su amo por fin habrá dado ese pequeño pero decisivo paso hacia su nueva vida.

Los Floud representan a la perfección a estos nuevos ricos que, a diferencia de Lord Burnstead, no poseen un título nobiliario ni una tradición que date de generaciones atrás. Él sigue comportándose como lo que es, un hombre del campo, solo que ahora atiborrado de dinero, mientras que su esposa se empeña en intentar cubrir las apariencias y aparentar un pedigrí que ni ella ni, mucho menos, su marido tienen. Mientras que él trata desde el principio a Ruggles (al que cómicamente apoda Coronel sin motivo) como a un amigo y de hecho lo presenta así ante sus conocidos, ella es pura hipocresía y apariencias. Resulta particularmente cómico cuando Ruggles y Egbert tienen su primera borrachera juntos y éste último convence a su mujer que todo empezó por culpa del inocente Ruggles, quien dice que tiene problemas con el alcohol. Aunque ella sabe perfectamente cómo es su marido, se agarra a esa historia e incrimina a Ruggles por su conducta incluso increpándole que le hubiera traumatizado llevándole a sitios a los que él nunca habría ido, como un tiovivo.

Con su llegada a Red Gap, el problema de las falsas apariencias aumentará cuando los aldeanos acaben realmente creyendo que Ruggles es un ilustre Coronel, a lo que él responde con cierta diversión, expectante por ver qué acabará sucediendo. En ese ambiente de camaradería irá emergiendo su verdadera personalidad y sus ganas por ser él mismo y empezar a valerse por sí solo. Muy en sintonía con el típico cine populista de la época, McCarey da una imagen idealizada y amable del americano humilde y de a pie. La sencillez y el encanto de esos cowboys contrasta con la hipocresía y la altanería de los ricos, especialmente el cuñado de su amo, quien no duda en tratarle despectivamente como criado que es. El mensaje es, cómo no, realzar las cualidades de los humildes en contraste con el patético mundo de los ricos.

La película apenas se basa en un fuerte conflicto o una trama demasiado compleja, más bien esboza esta prometedora trama y deja que la historia siga por sí sola y que el espectador disfrute de los personajes y las situaciones que van surgiendo. Resulta innegable que el film es todo un vehículo para el lucimiento de un extraordinario Charles Laughton, quien se luce sin demasiados problemas con este papel tan jugoso y divertido. La pomposa educación y corrección del personaje contrasta con sus miradas y expresiones que dan a entender lo que está pensando (aún cuando no lo diga nunca en voz alta) y hace que sea especialmente divertido en momentos como la borrachera, en que por primera vez en su vida no consigue reprimir sus impulsos y se deja llevar por la espontánea locura de sus amos.

Un film divertido, simpático y muy eficiente. Pese a algún momento más serio como el discurso de Lincoln que Ruggles recita de principio a fin (en su momento, la escena más célebre y alabada del film, pero hoy en día no puedo evitar pensar que resulta algo fuera de lugar), Nobleza Obliza es un film que no parece tener grandes pretensiones al no explotar apenas los posibles conflictos dramáticos que se esbozan (su enfrentamiento con el cuñado de Egbert, la historia de amor con otra criada….), y que prefiere quedarse simplemente en lo que es, una bonita fábula.

Domingo Negro [Black Sunday] (1977) de John Frankenheimer


John Frankenheimer fue uno de los más destacados directores que vinieron de esa primera generación de cineastas que se formaron en la televisión antes de pasar a la gran pantalla, como fue también el caso de Sidney Lumet, Delbert Mann o Sidney Pollack. Su edad de oro tuvo lugar en los 60 especializándose en thrillers políticos como las excelentes El Mensajero del Miedo (1962) o Siete Días de Mayo (1964), además de películas de acción como esa obra maestra que es El Tren (1964).

A finales de década, Frankenheimer empezó a dar indicios de ir perdiendo su buena racha y su carrera se volvió bastante irregular. Domingo Negro sería una de sus últimas películas destacables, en la que optó por volver a lo que le había proporcionado tanto éxito anteriormente: el thriller político. Aunque esta vez lo haría, lógicamente, adaptándose a los nuevos tiempos. Si anteriormente sus obras se centraban en los temores y la paranoia surgidos de la Guerra Fría, Domingo Negro trataría sobre el conflicto palestino-israelí, en concreto sobre la organización Septiembre Negro.

La idea que plantea el film es un ataque terrorista organizado por una integrante de Septiembre Negro, Dahlia, en colaboración con un excombatiente de Vietnam llamado Lander. Su plan consiste en provocar una masacre durante el transcurso de la SuperBowl aprovechando la circunstancia de que él pilota el dirigible que graba las imágenes del evento para la televisión. Kabakov, perteneciente a una organización israelí, intentará pararles los pies en colaboración con el FBI.

Un primer aspecto a destacar de este film es que Frankenheimer opta muy inteligentemente por no tomar partido por ninguna facción. De hecho no es hasta muy avanzado el metraje cuando empieza a dibujarse un protagonista, Kabakov. Y éste no empieza a adquirir un rol como claro protagonista hasta que no muere un amigo suyo asesinado por Dahlia, de manera que la búsqueda de los terroristas deja de convertirse en una lucha política para convertirse en una venganza personal, de esta manera el espectador se siente más identificado con él independientemente del bando al que pertenezca.

De hecho, aunque sean los malos de la película, uno no puede evitar sentir cierta simpatía por Dahlia y Lander. El segundo, es un excombatiente de Vietnam que al volver de la guerra condecorado como un héroe jamás pudo integrarse y fue abandonado por su mujer e hijos, con unas secuelas psicológicas que nunca llegaron a curarse. Lander (interpretado por el siempre eficaz Bruce Dern) no es más que un hombre que busca la notoriedad que nunca consiguió, una muestra de los cientos de soldados que volvieron de Vietnam sintiéndose repudiados por una nación que por entonces quería olvidar esa guerra. Viéndose ignorado como héroe de guerra, Lander acaba optando por pasarse al bando contrario: atacar al país por el que luchó y que le dio la espalda. En una escena especialmente dramática, Lander se confiesa a Dahlia, quien le achaca que él no tiene motivaciones políticas para llevar a cabo el plan. Lander entonces recuerda una foto que le llegó de su mujer e hijos estando prisionero en que veía proyectada la sombra de alguien sobre su familia (seguramente el que hizo la fotografía), y que durante meses se atormentó pensando quién sería esa sombra. Ese ataque terrorista es su forma de darle al mundo algo para ser recordado, ya que no bastaron sus medallas.

Por otro lado, cuando Kabakov quiere informarse sobre Dahlia, un agente del gobierno le proporciona una biografía completa sobre ella y todas las penurias y atrocidades por las que ha pasado. Al acabar, el agente le muestra a Kabakov una fotografía y le dice “Mírela bien, después de todo de alguna manera ella es su creación”. Nos es difícil identificarnos del todo con un bando y pese a que Dahlia y Lander son los claros antagonistas, ambos son fruto de dos situaciones políticas que les han abocado a rebelarse empleando la violencia.

Aunque durante la película Frankenheimer ofrece ya algunas escenas de acción muy bien filmadas como la persecución en lancha o el asalto al hotel, todo el film está indudablemente enfocado de cara a su espectacular final en la SuperBowl. Durante casi 45 minutos, Frankenheimer mantiene en tensión al espectador mostrando los dos bandos: Dahlia y Lander llevando a cabo un plan del que sólo conocemos el final pero no el cómo, y Kabakov junto al FBI intentando averiguar cómo planean cometer el atentado.
En principio puede recordar levemente a la escena final de El Mensajero del Miedo en que el personaje de Frank Sinatra intentaba averiguar dónde se encontraba el francotirador oculto en medio del abarrotado mitin político, pero lo genial aquí está en que Kabakov no puede encontrar a los asesinos en el estadio y que, cuando se descubra el plan, se hará casi imposible desmantelarlo puesto que ellos irán a bordo de un dirigible cargado de explosivos que no pueden simplemente derribar dejando que caiga sobre la ciudad.

Toda la escena es de una tensión casi insoportable magníficamente orquestada por Frankenheimer, que combina la progresión del ataque terrorista, el descubrimiento por parte de Kabakov de lo que va a suceder e imágenes de archivo de la SuperBowl que el equipo de la película filmó en un partido real camuflados como cámaras de televisión. A medida que avanza la escena, estos tres puntos van confluyendo entre sí hasta desembocar en el climático y angustioso final.

Sin ser una de sus obras maestras, Domingo Negro entretiene de sobras en sus dos horas y media y es una muestra de cómo John Frankenheimer aún se encontraba en plena forma pese a que ya había dejado atrás su edad de oro. Imprescindible para fans de los thrillers de los 70.

El Gabinete de las Figuras de Cera [Das Wachsfigurenkabinett] (1924) de Paul Leni

En este pequeño clásico del cine alemán de los años 20 un poeta acude a un museo de cera atraído por un anuncio en que se solicita a un escritor con mucha imaginación. Ahí su propietario le pide que escriba historias para algunas de sus figuras de cera. Bajo esta excusa, el film nos muestra tres diferentes historias unidas por este hilo conductor.

Considerada una de las obras clave del cine expresionista, El Gabinete de las Figuras de Cera es una película que vuelve a aprovechar la premisa que ya utilizó Fritz Lang en Las Tres Luces (1921) de narrar varias historias que suceden en escenarios totalmente distintos unidas por un hilo conductor que sirve para cambiar de un contexto a otro.

Desafortunadamente, las historias que se nos narran no son especialmente brillantes y al final uno no puede evitar la sensación de que éstas no son más que una excusa para lucir los decorados y la excelente escenografía en que se ambienta cada una. El hecho de que su realizador Paul Leni fuera también director artístico no hace más que confirmar esta sospecha.

La primera de las historias se ambiente en la India y tiene como protagonista a Assad, un pastelero que es perseguido por los guardianes del sultán para castigarle, ya que éste cree que el humo de su horno le ha proporcionado mala suerte. El mismo pastelero intentará robar al sultán su valioso anillo para demostrar a su mujer que la quiere. Para enredar más las cosas, el mujeriego sultán visitará a escondidas a la esposa del pastelero para seducirla. La segunda historia se centra en las conspiraciones que surgen alrededor de Iván el Terrible y la tercera tiene como protagonista a Jack el Destripador.

Como apunté, el punto fuerte de las historias es el trabajo de dirección artística, que permite a Paul Leni lucirse especialmente al situar sus historias en contextos tan dispares como India o Rusia. Su otro gran punto a favor es el magnífico reparto que da forma a los personajes. En primer lugar, el sultán es encarnado por el actor alemán más famoso de la época, el reputadísimo Emil Jannings, que no desaprovecha la oportunidad de encarnar un personaje jugoso que le permite recrearse en su actuación. Iván el Terrible es interpretado por Conrad Veidt, famoso por ser el Cesare de El Gabinete del Doctor Caligari (1920), y precisamente el actor que encarnó al Doctor Caligari, Werner Krauss, es quien interpreta a Jack el Destripador. El protagonista es William Dieterle, futuro director de películas como la maravillosa Jennie.

Este lujoso reparto y el eficaz diseño artístico (que por otro lado era ya un punto fuerte en la mayoría de obras alemanas de la época) son lo que sustentan esta película. Pequeños detalles como el hecho de que en cada historia aparezcan el poeta y la mujer que ama encarnando a una pareja de enamorados hacen que el film sea más coherente en si mismo y le da más cohesión.


La primera historia muestra el enorme interés que sentía en la época el cine alemán por la cultura oriental (recuérdense Las Tres Luces o La Tumba India) y tiene un tono más cómico y distendido aunque se alarga demasiado. Curiosamente, siendo esta película uno de los referentes del expresionismo alemán, la historia más larga es la que no tiene apenas elementos expresionistas.
El episodio de Iván el Terrible es bastante más oscuro y espeso. Estas dos historias tienen en común la idea del doble y la confusión de personalidades: en la primera el sultán es reemplazado por un muñeco de cera mientras que en la segunda Iván el Terrible convence a otro para que se haga pasar por él y así salir indemne de un intento de asesinato hacia su persona. La excelente interpretación de Conrad Veidt y esos escenarios tan oscuros y siniestros son lo que dotan de más interés a este segmento.
Por último, el episodio de Jack el Destripador es mi favorito de todos pese a que es mucho más corto. Apenas hay argumento, es una pesadilla que tiene el poeta en que sueña que el famoso asesino les persigue a ella y su amada. El montaje y las sobreimpresiones le dan un tono oscuro surreal y asfixiante que hacen que funcione perfectamente como escena onírica. Es un episodio tan abstracto que casi parece una pequeña viñeta vanguardista sobre el mundo de los sueños. Sin duda es el más interesante de los tres episodios.

Sin ser una de las grandes obras de la época, indudablemente se trata de una película muy interesante y que resulta de visionado obligatorio a los aficionados al cine mudo alemán.

La Escapada [Il Sorpasso] (1962) de Dino Risi

La pareja protagonista de La Escapada son Bruno y Roberto. El primero es un hombre extrovertido y descarado de mediana edad que se dedica a vivir pensando solo en el día a día y dejándose llevar por sus impulsos sin pensar en las consecuencias, el segundo es un joven y tímido estudiante de Derecho. Cuando se encuentran casualmente, Bruno le arrastrará a pasar el día con él haciendo un largo viaje con su coche.

El film se basa en el contraste entre personalidades, en esas dos formas contrapuestas de enfocar la vida: por un lado, el hedonismo, el disfrutar de cada momento sin pensar en nada más y el no tener miedo a expresar todo lo que uno piensa o hacer lo que uno quiera; por el otro, la prudencia, la timidez, la contención y el actuar pensando en el mañana. Roberto, que encarna esa segunda personalidad, siente al mismo tiempo repulsión y fascinación por Bruno. Es un hombre que encarna una forma de vida totalmente distinta a la suya, encerrado en su piso en verano estudiando para un examen que hará en septiembre mientras el otro recorre las carreteras de Italia a toda velocidad jugándose la vida a cada minuto con sus piruetas al volante. Él cree que Bruno es un imprudente y un loco, pero al mismo tiempo no puede evitar sentir simpatía y cierta admiración hacia él.

El personaje de Bruno está magníficamente interpretado por Vittorio Gassman, en un papel que le da rienda suelta para una actuación que justifica que caiga en cierto histrionismo. Resulta un personaje también fascinante para el espectador porque nunca llegamos a comprenderlo del todo, parece sentir un sincero cariño hacia el joven estudiante pero tampoco podemos evitar pensar que se está aprovechando de él. En la mente de Bruno no son conceptos contrarios, él no se siente culpable por aprovecharse o burlarse de gente a la que aprecia dado su innegable egocentrismo.

Para Bruno el mundo parece que no es más que una gigantesca broma que no hay que tomarse en serio. Cuando Roberto le confiesa los sentimientos que siente hacia cierta chica o cómo de pequeño estaba enamorado de una de sus tías y llegó hasta declarársele, Bruno luego no dudará en contar esas historias a los familiares de Roberto que van a visitar. Pero no lo hace con malicia, simplemente él es incapaz de tomar nada seriamente y menos si con esas anécdotas consigue caerles en gracia. De hecho en cierto momento Roberto llega a sentirse como un extraño en su familia al ver cómo todos ríen las gracias de su recién conocido compañero mientras le ignoran.

Sin embargo, otro aspecto interesante de Bruno menos obvio a primera vista es el hecho de que tiene una capacidad mayor que Roberto de darse cuenta de cosas que al joven le pasan desapercibidas, como por ejemplo que el criado de su familia es homosexual o que su primo en realidad es el fruto de una relación adúltera de su tía con el granjero. En solo unos minutos, Bruno le descubre a Roberto hechos que para él habían pasado desapercibidos toda su vida al vivir encerrado en su burbuja.

En el tramo final de la película descubriremos un último aspecto de Bruno que descoloca por completo tanto a Roberto como al espectador. Bruno, lejos de haber sido siempre un buscavidas sin ningún hogar, tiene una exmujer y una hija, una vida pasada que no funcionó. Cuando descubre que su hija está saliendo con un hombre mucho mayor se sentirá mortificado, no es capaz de tomarse ese hecho con la despreocupación que rige todos sus actos diarios. Durante su breve estancia con su familia, Bruno hará algunos intentos de estrechar lazos con esa hija a la que nunca ve y descubriremos que tras esa fachada de locura en realidad se encuentra un hombre que ha fracasado como padre, que no ha podido amoldarse al estilo de vida normal que exige la sociedad.

El final de la película es inevitable: Roberto finalmente decide abrazar el estilo de vida de Bruno pero no podrá sobrevivir a ello y esa forma de afrontar la vida acabará con él. ¿Cuál es por tanto la opción a seguir? ¿La aburrida prudencia o la alocada espontaneidad sin pensar en el futuro? El film deja la pregunta en el aire.

La sólida dirección de Dino Risi constituye otro de los puntos fuertes del film retratando la Italia de los 60 que empezaba a disfrutar de nuevo de los placeres de la recuperación económica. Una sociedad ociosa y despreocupada encarnada en su máxima expresión por Bruno.

Una de las obras fundamentales del cine italiano de los 60.

Incidente en Ox-Bow [The Ox-Bow Incident] (1943) de William A. Wellman

El western es uno de los géneros que más ha fascinado al cine desde sus inicios. El legendario e idealizado mundo del salvaje oeste siempre ha sido uno de los temas fetiche favoritos de Hollywood, ese pasado glorioso y mítico en que los norteamericanos conquistaron el país a través de parajes desérticos luchando contra la naturaleza y los salvajes indios. El momento en que los Estados Unidos aún era una nación joven y ambiciosa en pleno desarrollo, que se hizo a sí misma a través del espíritu emprendedor de cientos de emigrantes que soñaban con un pedazo de tierra en el que poder asentarse.

Sin embargo hay un aspecto de ese momento histórico que el cine clásico no llegó a profundizar del todo más allá de algunos films, y es la transición entre el salvaje oeste y la civilización. El instante en que la ley se impuso en aquellos rincones recónditos que hasta entonces se basaban en la idea de que las peleas se solucionaban a disparos y la ley era la del más fuerte. John Ford lo reflejó excelentemente en su obra maestra El Hombre Que Mató a Liberty Valance (1962), ese paso del antiguo representante de la ley encarnado por el pistolero John Wayne al abogado empollón que se basa en las leyes escritas, interpretado por James Stewart. Porque los Estados Unidos se crearon a base de crímenes y violencia hasta que consiguieron imponerse una serie de normas que acabaron con tanto derramamiento de sangre. Incidente en Ox-Bow es uno de los pocos westerns clásicos que muestran con absoluta franqueza esa difícil transición.

Este film está más emparentado con Furia (1936) de Fritz Lang que con la película de John Ford, ya que comparten tema en común: los linchamientos. Lejos de ser una cosa del pasado, los linchamientos públicos eran algo común en los Estados Unidos de la época, y ya se hizo eco de ello el film de Lang. Por tanto lo que exponía esta película no dejaba de ser familiar para el público pese a que se encuadraba en el contexto del salvaje oeste, dando a entender que posiblemente no estuvieran tan alejados de ese periodo histórico como creían.

Los protagonistas son dos forasteros (interpretados por Henry Fonda y Harry Morgan) que llegan a un pueblo perdido justo cuando se conoce la noticia de que un granjero ha sido asesinado por unos ladrones de ganado. La gente del pueblo, furiosa, se propone darles caza y matarles comandados por el mejor amigo del fallecido. Sin embargo, se topan con la oposición del juez, quien les intenta obligar a que traigan a los hombres vivos para que tengan un juicio justo. En ausencia del sheriff y amparados por su ayudante, la muchedumbre hace caso omiso del juez y parte en búsqueda de los asesinos con sed de sangre.
Acaban encontrando a sus sospechosos por la noche: son un hombre que asegura ser inocente de ese crimen y haber comprado ese ganado que lleva consigo honestamente (Dana Andrews), acompañado por un viejo (Francis Ford) y un misterioso mexicano (Anthony Quinn). Todas las sospechas apuntan hacia ellos, y sin embargo él implora por un juicio justo argumentando que tiene una mujer e hijos.

La furiosa multitud la encabeza el poco fiable ayudante del sheriff y un orgulloso antiguo coronel de la Guerra de Secesión que en realidad, tal y como dice un personaje, «no pisó el sur hasta después de la guerra«. Y junto a ellos una muchedumbre estúpida a quien no les importa la supuesta inocencia o culpabilidad de esos tres hombres con tal de saciar su sed de venganza, de disfrutar con el asesinato de esos tres hombres. Curiosamente, los guionistas no crearon en la figura de Henry Fonda un protagonista justo y valiente en que el público puediera apoyarse, de hecho su papel como protagonista es más de observador que de participante. Si se une a la multitud es para evitar que recaigan sospechas sobre él y su amigo, y no es hasta el final cuando empieza a creer que debería rebelarse contra ese linchamiento.

La puesta en escena de la película recuerda por momentos más a un film noir que a un western convencional. La excelente fotografía en blanco y negro le da un tono tenebroso que encaja con la tensión que se palpa en todo momento, la continua sensación de que esa muchedumbre va a matar a esos tres hombres sin saber si son culpables realmente y la impotencia de saber que ningún representante de la justicia los detendrá.

El magnífico reparto hace que el film adquiera más fuerza aún, ya que es una película basada totalmente en los personajes y el diálogo más que en la acción. No solo se debe eso gracias a los actores ya mencionados, sino a su excelente galería de secundarios, entre los que destacan el viejo coronel y su hijo, al que pretende convertir en un hombre obligándole a participar en el linchamiento. De hecho, pese a que su protagonista es Henry Fonda, en realidad se trata más de una obra de protagonismo colectivo que centrada en la figura de un héroe.

Pese al inevitable discurso final moralista, las imágenes ya lo dicen todo. Esos maravillosos planos de los personajes llegando al bar del pueblo en completo silencio, casi avergonzados de mirarse entre ellos. El tardío arrepentimiento después de haberse dejado llevar por sus instintos.

Aunque es un western menor a nivel de popularidad, la visión que da del mítico pasado americano es mucho más cínica y sincera que la de muchos otros films de la época. Y lo que es peor, lejos de ser una simple crítica de un tiempo pasado, era también un espejo de algo que aún subyacía en la sociedad norteamericana.