Sobrenatural [Supernatural] (1933) de Victor Halperin

Hay películas que logran de forma totalmente inconsciente que algunos de sus defectos sean un punto a favor vistos en perspectiva, algo que se puede encontrar a menudo si buceamos entre el cine de serie B. Al ser obras que los estudios no vigilaban con mirada atenta ni que requirieran tanto perfeccionamiento como las grandes producciones, a menudo uno encuentra en estas películas detalles sumamente interesantes por escaparse a la norma que a veces se agradecen más que ciertas obras de prestigio demasiado encorsetadas.

Sobrenatural (1933) de Victor Halperin es uno de los ejemplos más claros de ello: un film de terror que combina al mismo tiempo grandes aciertos con carencias propias de un film de estas características y de un género que estaba acabando de asentar sus bases clásicas a principios de los años 30. En cuestión de minutos encontramos en una misma escena auténticos logros junto a detalles absolutamente desfasados y quizá incluso risibles por el implacable paso del tiempo, especialmente cruel en el género de terror. Esto hará que el resultado final no sea tan bueno como el de otros films de terror de la época, pero a cambio resulta más interesante por esta imprevisibilidad y la valentía de sus creadores a introducirse en terrenos pantanosos.

Ojo a la trama, porque se las trae: el Doctor Carl Houston está convencido de que cuando una persona muere su alma no desaparece sino que acaba volviendo a través del cuerpo de una persona viva. Para probar su teoría, quiere contar con la ayuda de una asesina condenada a muerte. En paralelo, la joven y acaudalada Roma Courtney está de luto por haber perdido a su hermano. Aparece entonces en escena un espiritista farsante que le propone ponerse en contacto con su hermano fallecido para sacar provecho de la situación. La situación se complicará dado que el espiritista era el amante que traicionó a la mujer condenada a muerte que vimos anteriormente y ésta, una vez ejecutada, utilizará el cuerpo de Roma para vengarse de él.

Como ven, Victor Halperin, especialista en el género, va a por todas. En poco más de una hora nos mezcla dos tramas que incluyen a fallecidos poseyendo cuerpos de personas vivas, falsas sesiones de espiritismo, un doctor que quiere experimentar con cadáveres con intenciones que, sinceramente, sigo sin entender tras haber visto la película y, para rematarlo, un extraño anillo mortal. No todas estas ideas funcionan igual de bien o de forma armónica entre sí, pero a cambio le dan a la película un aire irreal e imprevisible que le suma muchos puntos.

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Dentro de los aciertos están las dos sesiones de espiritismo, que consiguen mantener – pese al inevitable deje algo anticuado que tienen – cierta sensación de inquietud gracias al ambiente oscuro y enrarecido que le ortoga Halperin… ¡lo cual tiene más mérito cuando de hecho presenciamos las dos sesiones sabiendo que son falsas! Además, el film está repleto de pequeños toques que, sean más acertados o no, aumentan el atractivo su visionado precisamente por ser poco usuales. Por ejemplo, cuando Roma va a su habitación a llorar por la muerte de su hermano hay durante unos segundos una sobreimpresión de él caminando junto a ella. Este elemento no aporta nada a la narración (al menos no aún en ese punto) pero, fuera expresamente o no por parte del director, crea una sensación de extrañeza que concuerda con el estilo del resto del film.

Otro elemento que juega a su favor es un eficaz reparto con una magnífica Carole Lombard que pasa de forma creíble de ser la inocente millonaria afectada por la muerte de su hermano a convertirse en una vampiresa asesina, además de Randolph Scott en el jugoso papel del espiritista farsante. En conjunto es una película desigual y algo descompensada, pero en perspectiva creo que en este caso juega a su favor para convertirla en un producto realmente atípico y atrevido.

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Europa ’51 (1952) de Roberto Rossellini

El mismo título de esta película de Rossellini ya nos indica la importancia de situarnos en contexto para entender su propósito. Europa y 1951. Seis años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, en plena era de la Guerra Fría. Las secuelas de la terrible posguerra se han ido curando dando paso a una sociedad que ha vuelto a la normalidad. ¿Y qué es la normalidad? En este caso una pareja de burgueses, Irene y George Girard, que viven en un lujoso piso en Roma y que hacen cenas de sociedad con otros personajes elegantes, en las que se discute de política desde una distancia acomodada. Se preguntan si habrá guerra o paz, y la perspectiva de que suceda una opción o la otra no parece quitarles el apetito, aún cuando hace solo unos años que experimentaron las terribles consecuencias de que se produzca la primera opción.

Una inevitable analogía: la terrible Alemania Año Cero (1948) del mismo Rossellini, una de las mejores y más crudas obras sobre la Europa destruida de la posguerra, acababa con el suicidio del niño protagonista. Europa ’51, situada en la Europa recuperada y burguesa, empieza con el suicidio del enfermizo e inestable hijo de los protagonistas, Michele. Aunque pocas cosas hay más terribles que mostrar a un niño que decida quitarse la vida, en el film precedente podíamos llegar a entenderlo después de compartir sus vivencias en medio de esa miseria, pero ¿por qué se suicida Michele, que tiene una vida fácil y llena de lujos? El film de Rossellini empieza, pues, planteándonos el dilema de que algo no funciona bien. En esta sociedad burguesa frívola y aparentemente tan alejada de la guerra hay algo en su interior que falla cuando un niño especialmente sensible como Michele quiere suicidarse.

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A partir de aquí, Irene sucumbe en una depresión de la que solo logra resurgir entregándose por completo a ayudar a los más desfavorecidos. En este segmento de la película es donde tenemos más presente las raíces neorrealistas de Rossellini en su veraz retrato de los barrios más desfavorecidos de la capital italiana, donde la presencia de Irene resulta chocante no solo por el contraste en su forma de vestir tan elegante respecto a las familias humildes con que se codea, sino también en la diferencia entre el rostro tan bello y propio de una estrella como el de Ingrid Bergman respecto a los de esas personas que tienen impresos en sus rasgos su procedencia de clase baja. Su actuación de hecho es uno de los aspectos más sólidos del film. Aún perdiendo su voz por el doblaje italiano, la actriz sueca sostiene la película con un trabajo sólido que consigue que resulte creíble la evolución de su personaje: de la frívola dama de sociedad, a madre abnegada hasta finalmente alcanzar una especie de redención como salvadora de los pobres. También merece una mención Giulietta Masina en el personaje de la madre que vive en una barraca rodeada de niños, un papel breve pero divertido y lleno de personalidad.

La reacción de la sociedad a este repentino arrebato de bondad es intentar encasillar a Irene dentro de una etiqueta, más concretamente le preguntan cuales son sus ideales y su programa, si es comunista o si quiere hacerse monja. Todo ello son términos manejables y fáciles de entender, situar a una persona que teóricamente lo tiene todo en un contexto prototípico que permita comprender que haga algo tan incomprensible a vista de los demás, como es abocarse por completo a los más desfavorecidos.

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Según parece, la idea inicial del proyecto surgió durante el rodaje de Francisco, Juglar de Dios (1950) cuando un miembro del equipo comentó que hoy día el santo sería visto como un loco. Ése es por tanto el destino que le espera a Irene cuando la sociedad no consigue entender la motivación de sus actos y se teme las consecuencias que puedan tener sus locuras de cara a la incólume reputación de su marido. Por tanto, en vista a que se respeten esos importantísimos patrones sociales y ante la incapacidad de entender a Irene, que no parece guiada por un ideal político ni religioso, es encerrada en un sanatorio.

De esta forma concluye la visión que nos ofrece Rossellini de esa Europa más desarrollada surgida después de la II Guerra Mundial. Una sociedad democrática bienpensante que vuelve a contar con las ventajas de antaño pero que no tolera el surgimiento de figuras tan extravagantes como la de Irene. Unos años después, uno de los artífices del guión original, Federico Fellini, incidiría en esta crítica con un tono y estilo obviamente muy diferentes en la soberbia La Dolce Vita (1960), a la cual esperamos dedicarle más adelante una entrada en nuestro gabinete.

Toda una Noche [Toute une Nuit] (1982) de Chantal Akerman

Toda una Noche (1982) es una de esas propuestas cinematográficas que, al margen de si agradan más o menos, merecen ser destacadas por lo original de su premisa. En todo caso no es una película que se pueda juzgar con parámetros tradicionales, ya que en ella la cineasta belga Chantal Akerman planteó un enfoque experimental a la representación de las relaciones sentimentales en el cine.

A lo largo de una cálida noche en Bruselas vemos a diferentes parejas que interactúan entre ellas pero sin un hilo narrativo concreto entre cada pareja. De hecho nunca llegaremos a conocer la historia de cada una, sólo veremos momentos puntuales potencialmente dramáticos pero descontextualizados del todo. De esta forma Toda una Noche acaba siendo una sucesión de escenas de abrazos, reconciliaciones, riñas y decepciones desvinculadas de cualquier elemento narrativo.

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Al hablar de esta película se ha utilizado a menudo la comparación con una especie de ballet. No es una mala analogía, de hecho en conjunto podría verse Toda una Noche como una especie de ballet sin música, ya que al privarnos la cineasta de un contexto para cada personaje o situación nos obliga a fijarnos sobre todo en sus gestos. Curiosamente no hay apasionados besos ni escenas de sexo pese al trasfondo nocturno, como si Akerman no quisiera recurrir a la representación más típica de este tipo de situaciones. Pero aún así, no hace falta, cuando las parejas se abrazan entre sí, transmiten pura pasión o desesperación según el caso (a veces de hecho nos es difícil discernir si se trata de la primera o de la segunda situación). La directora no se ve en la necesidad de mostrar escenas más explícitas porque dichos gestos en su desnudez ya transmiten las emociones que sienten los personajes. Al verles abrazados notamos por la forma en que entrelazan sus cuerpos cómo se necesitan mutuamente y la necesidad que tienen de contacto físico con el otro. Podría decirse que, entre otras muchas cosas, Toda una Noche es un estudio de la fisicidad de las relaciones sentimentales sin necesidad de llegar al erotismo.

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El film es en definitiva una recopilación de fragmentos sueltos, piezas de puzzle de las que nunca se nos dará a conocer la imagen genérica. Es un intento de tomar un tema más que trillado (las relaciones y desengaños amorosos) y convertirlo en una serie de imágenes abstractas, de gestos que adquieren más fuerza sin ninguna explicación precedente. La ausencia de banda sonora acentúa la desnudez de las situaciones, dejándoles solos en medio del sonido ambiente.

Si han visto ya la obra más célebre de Akerman, Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) no les sorprenderá la preferencia que siente la cineasta por los tiempos muertos y los largos silencios entre personajes. De nuevo ese elemento es fundamental no solo porque marca el tempo de la película sino porque es una manera de que sintamos cada escena. No se puede decir que sea una película lenta porque no se mueve, no se dirige hacia ningún fin concreto, simplemente permanece con los personajes observando esos pequeños instantes reveladores. Al no haber una meta concreta a perseguir, al recaer todo el peso sobre los personajes, la directora les permite tomarse todo el tiempo que necesiten para pensar, para tomar decisiones, para actuar (quizá demasiado tarde) y para arrepentirse.

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La lógica que sigue aquí no es muy diferente a la de la ya mencionada Jeanne Dielman. En aquel film Akerman secuenciaba de forma repetitiva todos los actos cotidianos de una ama de casa hasta reducirlos a meros gestos, hasta conseguir que nos fijáramos en los movimientos intrascendentes que eran su rutina diaria; en Toda una Noche la cineasta propone una exploración similar pero reduciendo aún más la trama (en realidad eliminándola por completo) y centrándose en varios personajes distintos, de forma que el metraje acaba siendo una recopilación de varios gestos y actos de sobras conocidos y explotados reducidos a su mínima expresión. Pocos cineastas han sabido filmar y explorar tan bien como ella el acto o el gesto en su máxima pureza.

¿Qué nos queda después de ver Toda una Noche? Diferentes imágenes que reflejan la dificultad de las relaciones sentimentales. Hombres que no pueden dormir y se quedan meditabundos, dos desconocidos que bailan una empalagosa canción de amor que suena en la radio, una pareja que se dice en la cama que ya no se quiere, otra pareja de edad madura que decide volver a salir a bailar, despedidas, reencuentros, reproches, reconciliaciones. El cine como expresión de las relaciones humanas llevadas a su mínima expresión.

El Adiós de un Hijo [Rikugun] (1944) de Keisuke Kinoshita

Tomosuke ha recibido de su padre una educación que le ha enseñado a amar su país ante todo y, si es necesario, luchar y morir por él. Por ello, cuando siendo adulto se produce la guerra contra China, Tomosuke intenta alistarse, pero a causa de su su débil condición física se ve excluido. Con el tiempo forma una familia y tiene esperanzas en que su hijo mayor, Shintaro, podrá desempeñar la noble tarea de alistarse al ejército y defender a su país, pero desafortunadamente parece que Shintaro también es de constitución débil y no parece probable que pueda honrar a su familia cumpliendo ese cometido.

Como adivinarán sagazmente por el argumento y el año de producción, nos encontramos con una película de propaganda bélica, en la que el cineasta Keisuke Kinoshita se vio obligado a difundir un mensaje patriótico y militarista de acuerdo con las exigencias políticas del momento. Juzgar una obra de este estilo es difícil: por mucho que podamos disculpar a su creador el mensaje tan directamente propagandístico, no podremos evitar que nos choque al no coincidir con nuestros principios (o al menos de la mayoría de nosotros, espero). Y por otro lado, aun si nos centramos solo en sus aspectos artísticos, es muy difícil que el guión consiga salvar el gran handicap de todas las películas generadas en estas circunstancias: que la finalidad (el transmitir un mensaje, sea cual sea) acabe devorando la coherencia psicológica de los personajes, convertidos en meros transmisores de ciertos valores. Y en ese aspecto creo que El Adiós de un Hijo no consigue salir del todo airosa.

Efectivamente, Kinoshita hace un muy buen trabajo tras la cámara pese a ser una obra de juventud, con un estilo que opta por planos muy largos en que deja que los personajes tomen el peso de las escenas. Por otro lado el actor protagonista es ni más ni menos que Chishu Rhyu, una figura icónica del cine japonés al que recordarán como mínimo por las películas de Yasujiro Ozu. Pero, ay, la finalidad de la película es tan clara y tan exenta de matices que cuesta entrar en ella. Podemos entender, aunque no la compartamos, la ambición del protagonista de luchar por su país, pero el problema está en que los diálogos suenan impostados, más preocupados por dar a entender sus mensajes y cimentar el rol de los personajes como representantes de lo que es una buena familia japonesa que en dotarlos de naturalismo. Resulta significativo que un actor como Rhyu, que suele transmitir tanto humanismo, aquí nos parezca tan frío y distante de nosotros. Al final la película acaba pareciendo más un muy interesante documento de una época que una historia que parezca humana y con vida.

Un ejemplo de la lucha que hay en el film entre el humanismo y los valores que se ve obligados a transmitir: la escena de la noche antes de que el hijo parta a la guerra. La familia acaba de cenar y los dos hijos se ofrecen a dar unos masajes a sus padres. La escena mantiene el tono doméstico durante un rato hasta que vemos cómo la madre se seca unas lágrimas. Kinoshita no se acerca a su rostro (eso vendrá luego, como veremos) ni siquiera centra la cámara en ella, se mantiene en plano general para no perturbar la tranquilidad del momento. Durante esos instantes tenemos la sensación de vivir algo auténtico: un hogar apacible en sus últimos momento antes de la guerra. Pero entonces habla el padre y rompe totalmente con el tono al recordar a su hijo sus deberes como buen soldado y que en tiempos de guerra la muerte es lo más normal. Adiós a esa estampa conmovedora. Hola, producto patriótico sin personalidad.

El adios de un hijo (2)

No obstante, hay un plano conmovedor al final de la película que puede dar a entender una ruptura más directa con su mensaje patriótico. En la escena en cuestión, la madre del chico está trabajando en las tareas del hogar mientras su hijo desfila para dirigirse al frente. De repente, Kinoshita nos ofrece un primer plano del rostro de ella, un primer plano inusualmente largo que refleja la tristeza de la madre, quien sabe que quizá nunca más volverá a ver a su hijo. Lo llamativo de este momento es lo mucho que alarga Kinoshita el plano, enfatizando los sentimientos del personaje. Es uno de esos momentos que demuestran que tras la cámara se encuentra alguien inquieto y no un cineasta acomodaticio. Es también uno de esos instantes que dejan entrever ciertas fisuras en el mensaje politizado de la película: por unos momentos parece que Kinoshita nos quiera dar a entender con ese plano que, aunque la película deba posicionarse en cierto sentido, él no concuerda con su mensaje. Son estas pequeñas rupturas lo que justifican el visionado de obras de propaganda como ésta, el ver cómo el autor cumple con el cometido que se espera de él pero introduciendo pequeñas fisuras en que se hace dudar al espectador pero sin llegar a posicionarse claramente. No deja de ser un plano mudo, que no verbaliza explícitamente lo que piensa la madre, pero el hecho de que aún así sobreentendamos lo que sucede ahí es una muestra de la sagacidad de Kinoshita, quien rompe con el mensaje de esta forma tan cinematográfica.

Más célebre es la escena final, que resulta menos sutil en su propósito al mostrar a la madre acudiendo al desfile para despedir a su hijo. En su época los censores criticaron este momento porque se suponía que una buena madre japonesa vería orgullosa como su hijo iba a luchar en la guerra, de modo que la imagen de esa mujer desesperada no encajaba mucho con esa idea. Aunque no la encuentro tan interesante como el plano mencionado anteriormente, es esta escena la que nos confirma el sentimiento real de su director. Todo el argumento centrado en un hombre y su hijo que hacen lo posible por ir a la guerra, todas las frases patrióticas sobre el deber de todo buen japonés, todo ello de repente es reemplazado por algo tan elemental como una madre que intenta ver a su hijo en un desfile porque intuye que probablemente nunca más volverá a casa. Quizá es algo tarde para salvar el film, pero no para que el director haya podido posicionarse en un último atisbo de humanismo.

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Siete Mujeres [7 Women] (1966) de John Ford

En una región inhóspita de China ubicada en un punto indeterminado cercano a la frontera con Mongolia, se halla una misión cristiana prácticamente aislada del mundo que está gobernada en su casi totalidad por mujeres. Al frente de la misma se encuentra la estricta Agatha Andrews, secundada por su ayudante Jane y la jovencísima Russell. También habitan en ella Charles Pather, un hombre que siempre aspiró a ser un predicador y que ha tenido que conformarse con predicar el Evangelio sin ningún título que le avale, y su mujer Florrie, que está embarazada. Debido al estado en que se encuentra esta última, la presencia de un médico se hace imperativa, pero es muy difícil encontrar a uno dispuesto a instalarse en un sitio perdido de la mano de Dios. Finalmente sus plegarias son escuchadas con la llegada de la doctora Cartwright, de ideas y métodos mucho más modernos que chocan con el funcionamiento del día a día en la misión. Poco después llegarán también a la misión los supervivientes de otra misión cristiana, en este caso británica, que ha sido atacada por el bandido mongol Tunga Khan y sus secuaces. Poco a poco se cierne la amenaza de un ataque de Tunga Khan sobre las protagonistas mientras la tensión entre Cartwright y Andrews va en aumento.

Aunque sea un poco tópico decirlo a estas alturas, no puedo dejar de mencionar lo curioso que resulta que la última película de la larga carrera de John Ford esté protagonizada en su casi totalidad por mujeres, siendo éste un director asociado desde siempre al universo masculino. Menos curioso resulta que no se trate de un western, sobre todo porque aunque el film pertenezca a otro género utiliza los mismos códigos: la misión situada en un entorno hostil alejado de la civilización es el equivalente de un fuerte, comandado por una mujer que dirige al resto como si fuera un sargento dando órdenes a sus soldados; la aparición de un elemento externo como la doctora Cartwright cumple el mismo papel que seguiría el clásico cowboy que ayuda a los protagonistas a vencer al enemigo y, por supuesto, los bandidos mongoles son el peligro exterior (ya sean indios o bandidos) al que deben enfrentarse. A cambio, en esta ocasión Ford no se recrea en el paisaje y en su relación con los personajes, y opta por una historia más claustrofóbica centrada en un entorno cerrado y filmada enteramente en estudio.

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En todo caso, aunque Siete Mujeres no ha alcanzado el estatus de ser una de las obras más renombradas de su autor, debo confesar que siento cierta debilidad por ella. Dejando aparte que sea una muy buena película (muy criticada en su momento pero revalorizada como se merece hoy día), creo que el motivo principal es que me gustan mucho las historias concentradas en espacios cerrados donde los protagonistas se ven obligados a permanecer contra su voluntad. En este caso la misión de Agatha Andrews resulta una especie de refugio del mundo exterior, donde ella ha establecido un microcosmos en que imperan sus normas. El conflicto radicará en la llegada de elementos externos que perturbarán la tranquilidad de esta especie de oasis en medio del desierto, donde las barbaries que suceden fuera parece como si pertenecieran a otro mundo (ante los rumores de un posible ataque de Tunga Khan, la señora Andrews simplemente afirma que a ellos no les atacarán por ser ciudadanos americanos, algo que obviamente remarca su falta de contacto con la realidad de fuera).

En primer lugar está obviamente la llegada de la doctora Cartwright, cuya actitud tan liberal y atrevida choca con la mansedumbre del resto de mujeres de la misión. No solo su aspecto es marcadamente masculino, sino que no muestra ningún interés ni respeto por las normas que rigen ese pequeño espacio, pero al mismo tiempo su presencia es altamente necesaria como doctora. En segundo lugar llegan las misioneras británicas y, con ellas, la plaga del cólera, que sirve como demostración de cómo la pragmática y moderna Cartwright es de mucho más importancia a la hora de salvaguardar a los integrantes de la misión de los peligros externos que la anquilosada señora Andrews.

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Y finalmente está el gran conflicto de la película, la llegada de Tunga Khan y los bárbaros mongoles, quienes retienen a las mujeres contra su voluntad. En esta situación es cuando el personaje de la doctora Cartwright resurge convirtiéndose en la verdadera salvadora del grupo. Andrews, tras toda una vida basada en sus metódicos y cerrados ideales, se ve incapaz de asimilar esta situación y pasa de ser una figura autoritaria a convertirse en un ser patético e inestable. La gota que colma el vaso es cuando Cartwright acepta convertirse en la amante de Tunga Khan para conseguir favores de él, la mayor transgresión imaginable a la moral puritana y conservadora de la directora de la misión. En consecuencia, ésta acaba abrazando el fanatismo religioso, insultando a Cartwright y negándose a aceptar situaciones como el parto de Florrie, que tiene lugar en unas condiciones casi propias de animales.

Se le puede reprochar a la película que la transformación de Andrews es demasiado lineal y sin matices, dejando como único punto intermedio la conversación íntima que tiene con la doctora después de la epidemia de cólera. Desde el momento en que los bárbaros mongoles se apoderan de su misión, el personaje se vuelve casi de inmediato una fanática religiosa sin matices, ahogada en sus propias creencias tras enfrentarse al derrumbamiento de su visión del mundo. El reproche no está en su conversión tan exacerbada al fanatismo religioso (después de todo, no nos costaría creer que muchas personas como ella reaccionarían así), sino en el hecho de que en el inicio Andrews parecía un personaje mucho más prometedor y rico de lo que acaba siendo.

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De esta forma aunque inicialmente podía parecer un film coral, en el tramo final acaba otorgando el protagonismo absoluto a la doctora Cartwright, encarnada por una excelente Anne Bancroft. Ante la desaparición de la única presencia masculina de la misión (un conmovedor Eddie Albert, que acaba siendo uno de los personajes más inolvidables del metraje pese a desaparecer a mitad del film), las seis mujeres deben sobrevivir en un mundo hostil y salvaje que solo conoce la doctora, única integrante del mundo real. El tramo final acaba siendo por tanto el enfrentamiento entre esa visión idealizada y anticuada del mundo, en que el bien y el mal están totalmente delimitados, a la dura realidad, en que su rígida moralidad debe enfrentarse con hechos tan desagradables como contemplar a la doctora prostituirse por el bien de todas. Ninguna de las misioneras se ve capaz de pedirle que cese ese sacrificio porque necesitan su ayuda y no conocen otro medio de sobrevivir. ¿Qué otra alternativa hay en una situación así?

El film, centrado en un único espacio, llega a su desenlace lógicamente con la salida de los protagonistas de la misión que inicialmente era su refugio y ha acabado siendo su prisión. Irónicamente, la única de ellas preparada para enfrentarse a lo que hay fuera es la que queda atrás para no volver a salir nunca. Las seis misioneras deberán por fin enfrentarse a ese mundo al que han estado ajenas durante tantos años, ese mundo que la doctora exhortaba a la joven Emma Clark que saliera a conocer. Puede que no sea tan perfecto y ordenado como aquel en que habían vivido durante ese tiempo, pero es la realidad.

El Fantasma Va al Oeste [The Ghost Goes West] (1935) de René Clair

Cada vez tengo más y más presente el nombre de René Clair como el de un gran cineasta a reivindicar. Y no es por un capricho personal, en realidad Clair fue en los años 30 un director de enorme reputación internacional, sobre todo al ser uno de los primeros en saber dominar el uso del sonido con sus magníficas comedias. De hecho su influencia se pudo notar en países tan dispares como Estados Unidos, Japón o la URSS, si bien hoy día su nombre ha quedado algo más olvidado a favor de otros contemporáneos suyos.

El Fantasma Va al Oeste (1936) es una comedia que forma parte del breve periodo inglés de su carrera, cuando el afamado productor Alexander Korda lo contrató para que dirigiera algunas películas en Inglaterra. A la práctica, Clair sólo entregó este trabajo a Korda, pero fue un éxito tan grande que la experiencia valió la pena.

La historia se inicia en los enfrentamientos entre escoceses e ingleses durante el siglo XVIII. El hijo del clan Glourie es Murdoch, un joven más interesado en coquetear con mujeres que en luchar por su patria, lo cual le hace ser motivo de mofa de cara al clan rival, los MacClaggans. Su padre enfermo le pide que honre el nombre de su clan enfrentándose a ellos, pero antes de conseguirlo Murdoch muere como un cobarde. Como castigo, está obligado a permanecer en el castillo familiar como un fantasma hasta que se vengue de los MacClaggans.

Pasando al siglo XX nos encontramos al descendiente de los Glourie, Donald, quien malvive en el castillo completamente arruinado hasta que, Peggy, la hija de un millonario americano, se encapricha del edificio y convence a su padre para que lo compre y lo transporte, piedra por piedra, a Florida. Pero obviamente con el castillo viajará también el fantasma de Murdoch.

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Ciertamente El Fantasma Va al Oeste (1936) está lejos de los grandes logros del cineasta galo, pero está eficientemente acabada y funciona como el tipo de comedia simpática que provocará más sonrisas que risas en el espectador. Uno tiene la sensación de que quizá la prometedora premisa no se aprovecha del todo, sobre todo con los potenciales gags que puede dar de sí un fantasma escocés, y que a la práctica Clair y su guionista enfocaron la película más como un entretenimiento ligero sin profundizar mucho en las posibilidades de la premisa.

También resulta algo desaprovechado el protagonista Robert Donat en sus doble papel de Glourie y el fantasma Murdoch, quien aquí solo parece tener espacio para exhibir su encanto inglés. De hecho el personaje del millonario, encarnado por uno de esos grandes secundarios de Hollywood, Eugene Pallette, acaba aportando quizá más risas que el protagonista, condenado a centrarse en su papel de galán que se enamora de la americana.

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Lo más destacable del film es la crítica que contiene hacia la alta sociedad americana y su tendencia a apropiarse de elementos típicos de otras culturas para que les den cierta respetabilidad. La misma idea de comprar un castillo escocés para exportarlo a Florida es bastante indicativo, pero luego Clair juguetea aún más con esa premisa a partir de algunos apaños que hace el multimillonario al castillo, como convertir una armadura en una radio. O, mejor aún, cuando en la cena de inauguración anuncia que escucharán un poco de música típica escocesa… que acaba siendo una banda negra de jazz vestida con kilts.

Así pues, El Fantasma Va al Oeste acaba siendo una película quizá demasiado ligera (su corta duración enfatiza esa sensación) que muestra el estilo cómico de Clair pero muy lejos de todas sus posibilidades.

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Un Verano con Mónica [Sommaren med Monika] (1953) de Ingmar Bergman

Años antes de embarcarse en las cruzadas existencialistas con las que (algo tópicamente) se suele asociar siempre su nombre, Ingmar Bergman se dio a conocer entre la crítica internacional con una maravillosa película de innegable modernidad que tiraba por unos derroteros totalmente distintos: Un Verano con Mónica (1953), uno de los mejores retratos que se han hecho sobre el amor fugaz de juventud destinado a fracasar y sobre el difícil paso de la adolescencia a la edad adulta.

El argumento se centra simplemente en el idilio que nace entre dos jóvenes, Harry y Monika. El primero nos parece desde el principio un buen chico, trabajador y algo introvertido y solitario; la segunda en cambio es más caprichosa y descarada. Cuando se conocen por primera vez en un bar, ella le aborda directamente y le incita a que la invite al cine. Él se deja seducir por la idea de que una chica tan atractiva muestre interés por él. Poco después se hacen novios. Pero ya desde el principio intuimos que su relación no tiene mucho futuro, puesto que realmente no han tenido tiempo de conocerse. Su romance parece basarse más en la pura atracción mutua, y como tal no durará mucho más del verano al que hace referencia el título.

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Un Verano con Mónica nos propone un Bergman muy alejado de posteriores obras maestras no solo en cuanto a temática sino también en estilo. De hecho una de las grandes virtudes del film, que justifica con creces su fama de ser una de las primeras películas de la modernidad, es el estilo tan libre y espontáneo (que no por ello descuidado) del que hace gala, que se corresponde con el tipo de relación que nos está describiendo.

El momento cumbre de la película y donde Bergman parece trabajar con mayor espontaneidad es el tramo central en que deciden pasar el verano en un paraje indeterminado al que llegan en una barca. Es entonces cuando los conflictos que atenazaban su vida cotidiana desaparecen y la película se centra en algo tan simple como su día a día. Ese lugar aislado de la civilización es un reflejo del tipo de relación que están teniendo, en que se abocan libremente a su atracción mutua olvidando por completo sus responsabilidades y problemas diarios. Ese verano que el protagonista volverá a evocar con nostalgia en la escena final supone un adiós a su juventud y, en cierto modo, un retorno a la naturaleza, dejándose llevar por sus instintos (no solo en el aspecto sexual sino incluso en el más primitivo, como queda de relieve en las escenas en que repentinamente aúllan y saltan entusiasmados sin motivo alguno, como animales disfrutando de su libertad). De hecho sus dos únicos retornos a la civilización acaban siendo traumáticos: el intento por parte de ella de robar comida en una casa y el baile en el embarcadero, en que él se siente incómodo y le pide que vayan a otro donde se sentirán más a gusto – el plano que le sigue es uno de los más bellos de la película, en que se les ve bailando solos y sin música en un embarcadero abandonado.

Por ello resultan también tan conmovedores los idílicos planes que hacen juntos en esa tierra de nadie, porque están imbuidos del optimismo y el sentido de la libertad que experimentan allá, pero que en la civilización están destinados a no funcionar. Se imaginan una existencia bucólica en que él tiene un trabajo provechoso y ella es una feliz ama de casa, pero sabemos que no se hará realidad y que en el fondo se parecerá más a la austera vida que llevan sus padres actualmente.

La última parte del film, que supone el retorno a la sociedad y el enfrentamiento a sus responsabilidades (el embarazo de ella) refleja el desmoronamiento de su relación. Realmente sucede lo que planificaron (él estudia por las noches para ser un hombre de provecho mientras trabaja durante el día, y ella ejerce de ama de casa), pero el tono amable que le dieron durante el verano no se corresponde con la realidad: Harry acaba extenuado, Monika se muestra irascible porque no tienen dinero para sus caprichos y, por otro lado, ambos descubren que por muy maravilloso que sea tener un bebé, eso implica muchos pañales sucios por cambiar y no menos numerosas noches en vela. Para nosotros, los espectadores, obviamente no supone una sorpresa la faceta menos amable de la paternidad, pero tampoco la verdadera naturaleza caprichosa de Monika, ya que Bergman nos la mostró así en todo momento. De hecho el brusco y malhumorado despertar de ella estando ya casada con Harry tiene su equivalente al inicio del film cuando se despertaba de igual forma en casa de sus padres. Pero a diferencia de nosotros, el pobre Harry ha estado hasta ese momento mirándola con ojos de enamorado.

Verano con Monica (5)

Es prácticamente imposible desgranar esta película sin pararse a hablar de la inolvidable interpretación de la protagonista Harriet Andersson. Dejando de lado – por darse por sobreentendida – la sensualidad que transmite y la famosa escena del desnudo (de una ternura conmovedora cuando Harry la contempla y acaricia, como si estuviera hechizado por el cuerpo de ella), se trata de uno de esos casos en que la actriz literalmente se convierte en el personaje. Encuentro especialmente acertada la forma como Andersson combina su carácter brusco y descarado (por ejemplo, antes de dormir juntos por primera vez, se quita la falda ante Harry sin ningún pudor y le pide a él que haga lo propio con sus pantalones, en contraste con la mirada algo intimidada del joven) con un romanticismo inmaduro y adolescente.

En su primera cita, ambos acuden a ver un drama romántico que aburre visiblemente a Harry pero conmueve profundamente a Monika. Al salir del cine, Monika está extasiada ante el sobado romanticismo del cine, lo cual luego contrasta con sus maneras tan poco delicadas. Una de las ideas más interesantes que deja caer Bergman es la forma como Monika se deja seducir por esta visión idealizada del amor y fantasea con vivir una aventura semejante al mismo tiempo que su comportamiento es el de una chiquilla descarada de clase baja. Uno de los motivos por los que su relación estará condenada a fracasar es porque intenta aplicar forzadamente en su relación ese romanticismo barato que le han transmitido tantas películas, ignorante del hecho de que ni ella es la dama delicada de la pantalla ni Harry el apuesto caballero que se la declara de forma poética.

Verano con Monica (4)

Por último, me gustaría resaltar algunos planos concretos que, aparte de justificar la etiqueta de «película moderna» resultan especialmente evocadores y hacen intuir la pericia de Bergman. El primero es una ruptura directa contra las normas clásicas cinematográficas: una mirada a cámara de Monika en la escena en que se está viendo con otro hombre y, por tanto, engañando a su marido. Con esa mirada al espectador parece estar desafiándonos, como si supiera que lamentamos el adulterio que está cometiendo y ella nos respondiera que no se arrepiente de lo que está haciendo.

Los otros instantes que me llaman profundamente la atención son muy interesantes por ser planos de miradas que nos niegan su contraplano. En ambos casos se nos muestra a Harry observando pero Bergman no nos muestra el esperado contraplano de lo que está viendo. El primero tiene lugar en el hospital cuando se asoma por una ventana para conocer por primera vez a su hijo. Bergman no nos muestra el bebé, al contrario, se detiene en el rostro del joven padre para recrearse en su expresión, una mezcla de felicidad pero también de vértigo al saber la responsabilidad que deberá acarrear. Ese primer plano es el reflejo exacto del momento en que ha entrado en la edad adulta.
El siguiente tiene lugar cuando vuelve prematuramente de un viaje y al entrar a casa descubre a su mujer con otro hombre en la cama. En este caso, Bergman nos rechaza el contraplano de la pareja y se centra en la expresión de pánico y desengaño de Harry. Este plano supone por tanto el momento en que el protagonista ha entendido que definitivamente su relación con Monika ha fracasado. Ingmar Bergman ya se revelaba en esta película de su primera etapa como uno de los cineastas que mejor ha sabido sacar partido del rostro de sus actores.

Verano con Monica (3)

Vivir con Papá [Life with Father] (1947) de Michael Curtiz

Hay películas que esencialmente merecen la pena no tanto por la fuerza de su historia sino por sus personajes. Que nos hacen cogerles cariño y que entienden el film no como una narración de un conflicto sino más bien como una invitación para estar con sus protagonistas y disfrutar de su agradable compañía. Es el caso de esta encantadora comedia clásica, Recursos de Mujer, también conocida por el título de Vivir con Papá.

Ambientada en el Nueva York de principios del siglo XX, tiene como protagonistas a los Day, una elegante familia de clase alta. El cabeza de familia es Clarence Day, un corredor de bolsa con un carácter severo y exigente que exige que todo el mundo se amolde a sus costumbres y necesidades. Pero lejos de ser un ogro, Clarence es querido y respetado por su mujer Vinnie y sus cuatro hijos, quienes en el día a día no pueden evitar perturbar la previsible cotidianedad que el buen hombre esperaría tener en su hogar.

Vivir con papa (3)

A medida que avanza la película, se van intuyendo pequeños conflictos que dan un poco de vida al guión: la visita de una prima de Vinnie con una atractiva joven que encandilará al mayor de los hijos, una enfermedad que provoca una recaída en la madre y, sobre todo, el descubrimiento de que Clarence no está bautizado y que por tanto no podrá ir al cielo. No obstante ninguna de estas historias acaba imponiéndose como el principal conflicto del film, al contrario, el guión parece evitar expresamente que una de ellas se alce sobre el resto para dar prioridad a las escenas domésticas de los Day.

El motivo por el cual el film aún así mantiene su atractivo tiene nombre y apellidos, y es ni más ni menos que William Powell. No debería sorprendernos al ser uno de los mejores actores de comedia que ha dado Hollywood, pero aún así cabe resaltar que aquí hace una actuación extraordinaria en que le coge el punto al personaje infaliblemente: ese término medio entre severidad y aprecio por su familia, ese carácter tan intransigente pero que al mismo tiempo le obliga a doblegarse en más de una ocasión, sus gritos de rabia y sus continuos roces con las doncellas, así como esa maniática obsesión por llevar las cuentas de cada gasto mínimo.

Vivir con papa (1)

Aunque Powell y su carismático Clarence Day es quien tira adelante la película, no se puede decir que esté mal acompañado: su esposa la encarna Irene Dunne, otra de las grandes actrices de comedia de la época; en un papel secundario tenemos a una joven Elizabeth Taylor, y además también contamos con la presencia de algunos actores cuya presencia siempre agradezco, como Edmund Gwenn encarnando al sacerdote y ZaSu Pitts en el papel más discreto de prima Cora. Por otro lado, la dirección está en manos del competente profesional Michael Curtiz, que se deleita con el llamativo Technicolor moviendo la cámara por todas las habitaciones además de demostrar una curiosa obsesión por los espejos y los reflejos.

Se le podría achacar el desenlace algo cojo, que da la sensación de que viene de golpe como excusa para dar un cierre al film, pero no deja de ser fiel a la intención de la película de mostrar el día cotidiano de los personajes. Más que centrarme en esa imperfección, prefiero quedarme con uno de esos pequeños instantes en que el film se deja caer en el sentimentalismo pero sin empachar al presentador: ese bello plano en que marido y mujer se quedan sentados cantarrueando después de que él le haya dado a entender de la forma más casual del mundo y sin darle nada de importancia que siempre la ha querido. Es una instantánea que refleja la esencia de todo el metraje: conocer a los personajes, cogerles cariño y disfrutar con ellos de ese pequeño y entrañable momento.

Los Cuatro Cocos [The Cocoanuts] (1929) de Robert Florey y Joseph Santley

A finales de los años 20, la novedad del sonido puso del revés a la industria de Hollywood que, ante la necesidad de encontrar nuevos artistas que supieran desenvolverse bien oralmente, hizo lo que mejor se le daba: buscar fuera nuevos talentos e importarlos a la Meca del Cine. De repente, todos los artistas de variedades estaban cotizadísimos y eran tentados con ofertas irresistibles. Los hermanos Marx, que por entonces tenían un enorme éxito, no fueron una excepción.

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Según parece, los Marx ya habían hecho previamente una película en 1921 llamada Humour Risk (1921), pero fue tan nefasta que acabó siendo enterrada para la posteridad, por tanto consideraremos a efectos prácticos Los Cuatro Cocos (1929) como su auténtico debut cinematográfico – además ¿alguien se imagina a Groucho y Chico actuando en una película muda?

No obstante este segundo debut tampoco fue muy feliz para ellos, a quienes el film no les agradó demasiado y sugirieron no estrenarlo. Por suerte el estudio no les hizo caso y fue un enorme éxito que abrió paso a su carrera en el cine. Pero pese a que el público la recibió con los brazos abiertos, vista hoy día resulta lógica la reticencia de los Marx: Los Cuatro Cocos (1929) se nota que es todavía una versión en bruto de lo que serían sus siguientes films. Incluso si tenemos en cuenta que sus primeras películas hasta Sopa de Ganso (1933) eran especialmente alocadas, Los Cuatro Cocos tiene una crudeza especial que deja en evidencia las circunstancias en que se produjo.

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Básicamente la película es una traslación bastante exacta de una de sus obras más exitosas, y aquí es donde reside su mayor handicap: resulta demasiado obvio que no se ha trabajado especialmente en la adaptación de un material teatral a un contexto cinematográfico. No solo por la limitación espacial en que sucede la acción (el Hotel Cocoanut) sino incluso por la forma como está dirigida. No quiero ser tampoco duro con los pobres Robert Florey y Joseph Santley, los primeros de una lista de directores que tuvieron que afrontar la ardua tarea de enfrentarse a los Marx, con el inconveniente añadido de que en Los Cuatro Cocos los Marx eran más inmanejables que nunca por no entender (ni querer entender todavía) las diferencias básicas entre hacer su show habitual y convertirlo en película. A la práctica lo único que pudieron hacer los realizadores es dejarles a ellos desarrollar su espectáculo teatral y captar lo máximo posible con la cámara. El dominio de los Marx sobre la cámara es evidente, y eso hace que aunque la película sea divertida (puesto que al fin y al cabo ellos eran muy divertidos) acabe siendo la más floja de su primera etapa que abarca hasta Sopa de Ganso (1933), ya que se echa en falta un realizador que adapte los gags a una puesta en escena más cinematográfica.

También es cierto que el guión parece seguir la pauta de copiar el espectáculo original en vez de dar a los Marx el protagonismo absoluto que requerían y que tendrían en sus siguientes films. Nótese por ejemplo cómo Chico y Harpo no aparecen imperdonablemente hasta los 20 minutos de metraje. Hasta entonces Groucho ha tenido tiempo para solo un par de gags y el resto de escenas nos han mostrado la aburrida subtrama del robo de una joya y otros personajes que, francamente, nos importan bien poco. Peor aún es que, al ser una obra de los inicios del sonoro, tengamos que soportar la tendencia de algunos personajes a ponerse a cantar cuando les viene en gana (por suerte en nuestra era moderna existe el mando a distancia y el fast forward), ignorando que lo que nosotros queremos es ver a los Marx en acción y que lo máximo que estamos dispuestos a transigir es que sea uno de los hermanos el que cante.

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Una vez asumimos esas circunstancias y que Los Cuatro Cocos es más la traslación del espectáculo teatral de los Marx que una película de los Marx, el film sigue siendo muy disfrutable gracias a sus inigualables dotes como humoristas. Groucho y su lengua viperina arremeten contra la pobre Margaret Dumont, en su clásico papel de viuda relegada a la función de punching ball verbal. Chico con su inconfundible acento italiano protagoniza con su hermano una divertida escena llena de juegos de palabras intraducibles y desempeña el papel principal en mi momento favorito del film: la subasta en que siempre sigue pujando. Y Harpo, bueno, es Harpo: persigue damiselas, rompe cartas, se bebe un tintero y cuando se relaja toca un poco el arpa. Mientras tanto, el pobre Zeppo está visiblemente incómodo en su papel de «el hermano Marx aburrido y normal» destinado a dar los pies para que el resto le devuelvan réplicas ingeniosas.

Los Cuatro Cocos, también lastrada por ser una de las primeras películas totalmente sonoras (puede notarse levemente cómo las voces de algunos actores se escuchan mejor que otras por su proximidad al micrófono), fue su primera y aún mejorable incursión en la gran pantalla sin contar su desaparecido film mudo. Todos los rasgos que nos gustan de los Marx ya están aquí puesto que en realidad llevaban años perfeccionándolos sobre el escenario. De hecho en la época en que filmaron la película, por las noches estaban representando su último espectáculo, es decir que aún ni se planteaban que el cine podría sustituir los escenarios. Hizo falta que la película triunfara para que se tomaran su paso por el cine más en serio y no como un dinero extra a ganar. De esta forma sus siguientes obras buscaron un equilibrio entre la anarquía marxiana que rompía con todos los estándares de Hollywood y un cierto respeto a ciertas convenciones cinematográficas que beneficiarían el resultado final.

Nubes Dispersas [Midaregumo] (1967) de Mikio Naruse

Resulta curioso pensar que, de los cuatro grandes nombres del cine japonés clásico, los tres que acabaron su carrera en los años 50 y 60 lo hicieran con una de sus mejores películas: tanto La Calle de la Vergüenza (1957) como El Sabor del Sake (1962) se encuentran entre las obras cumbre de Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu respectivamente, y lo mismo podría decirse del film de Mikio Naruse que nos ocupa hoy. De estos cuatro cineastas (el cuarto es, por si hacía falta aclararlo, un tal Akira Kurosawa) Naruse es sin duda el más olvidado en occidente, pero si ha alcanzado el estatus de ser uno de los «grandes» no es de forma inmerecida, y su último film es uno de los más claros argumentos a su favor.

La protagonista es Yumiko, una mujer que tiene una vida idílica: su cariñoso marido, Hiroshi, es un importante miembro del Ministerio al que le van a ascender en un puesto en Washington, y además está a punto de ser madre por primera vez. Pero todo esto se derrumba cuando Hiroshi muere atropellado en un accidente mientras volvía de una cena de trabajo. El conductor del coche, Mishima, un joven con un prometedor puesto en una empresa, es declarado inocente ya que la investigación determina que la causa del accidente fue una rueda que se pinchó y no una imprudencia del conductor. Yumiko se hunde en la depresión y aborta. Mishima, aunque exento de responsabilidad, se siente culpable e intenta compensar a la viuda pagándole una cantidad cada mes y preocupándose por ella, pero ésta no quiere saber nada de él.

Si bien el argumento de Nubes Dispersas parece el propio de un dramón lacrimógeno, la clave del film, lo que lo convierte en una auténtica joya, es el tratamiento que le da Naruse: sin emplear un tono trágico pero al mismo tiempo con una enorme sensibilidad. Me recuerda un poco a Yasujiro Ozu, sólo que este último se centraba más en pequeños argumentos y su visión de la vida tiene algo más de optimismo. En cambio, Naruse nunca deja que la tristeza abandone por completo a sus protagonistas, la muerte de Hiroshi siempre planea sobre ellos, como un hecho que por mucho que pertenezca al pasado nunca van a poder dejar atrás por completo.

El joven Mishima se nos presenta como una persona responsable y muy educada que no tiene ninguna culpa sobre lo sucedido, de hecho él es en cierto modo otra víctima al ser el destino el que haya hecho que matara accidentalmente a Hiroshi. Pero aun entendiéndole a él como otra víctima inocente, dicha muerte siempre se interpondrá entre él y Yumiko cuando ambos comiencen a enamorarse. La forma como Naruse va dando forma a la relación entre esos personajes es absolutamente ejemplar, el paso del desprecio inicial de Yumiko y el terrible sentimiento de culpa de Mishima a un afecto mutuo realmente sincero, una preocupación real por el otro. ¿Hasta qué punto tiene Yumiko derecho a despreciar sus atenciones cuando éste no tuvo la culpa del accidente? ¿En qué momento la preocupación de Mishima hacia Yumiko deja de venir causada por su sentimiento culpabilidad y pasa a ser por aprecio a ella? ¿Yumiko cuida de él cuando enferma gravemente como una nueva obligación hacia su protector después de lo amable que ha sido con ella o porque realmente ya le quiere?

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Inicialmente, el gran tema del film gira en torno a un concepto fundamental en la cultura japonesa como es el giri, el sentimiento de obligación que adquiere uno hacia otra persona (en este caso Mishima hacia Yumiko). Pero gran parte de la magia de la película está en la forma cómo Naruse va poco a poco haciendo que esa relación pase de basarse en el giri al aprecio mutuo y, finalmente, en el sentimiento amoroso. Cuesta captar el momento exacto en que empiezan a aflorar esos sentimientos en los personajes y ése es uno de sus mayores logros, porque para Naruse – y esto es un rasgo ampliable a todo su cine – lo importante no es solo el destino hacia el que van abocados los protagonistas (a enamorarse mutuamente) sino el reflejar todo ese proceso, el captar cómo va evolucionando poco a poco su relación.

Aunque Mishima, de ideas más modernas, le propone a Yumiko escapar con él, el peso del pasado es demasiado fuerte y su relación está condenada a no prosperar (en cierto momento él dice que son casi como familiares, enfatizando la idea de ser una relación que no puede llevarse a cabo). De hecho ni siquiera consiguen volver a recrear el idílico paseo en barca que vivieron en el pasado Yumiko e Hiroshi, ya que Mishima enferma y una tormenta les estropea la excursión. Es una metáfora bastante obvia de cómo las circunstancias no les van a permitir unirse realmente, de cómo por mucho que se quieran están condenados a no poder repetir ese romance idílico que tuvo Yumiko en su primer matrimonio.

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Otro aspecto que me gusta mucho del film es el uso que hace Naruse de la fotografía en color y de las elipsis, saltando libremente de una escena a otra, interrumpiendo a menudo conversaciones teóricamente trascendentales que el cineasta prefiere saltarse. Aunque el estilo de la película es muy reposado, este sistema de montaje hace que aún así siga fluyendo con naturalidad.

Y si antes mencioné a Ozu, también podría citarse a Mizoguchi por la imagen que da Naruse de la mujer. A lo largo de su carrera, el papel de la mujer en la sociedad japonesa tuvo tanta importancia en el cine de Naruse como en el de Mizoguchi, y una prueba de ello es que incluso en sus últimas obras volvieran a insistir en el tema manteniendo esa visión pesimista. En Nubes Dispersas las mujeres siempre dependen de los hombres: la vida de Yumiko se hunde tras la muerte de su marido no solo en el aspecto emocional sino económico, la decisión de abortar quizá responda también a no saber cómo podrá sacar adelante a un hijo en un futuro tan incierto. Incluso su cuñada, que tiene un negocio propio, debe coquetear con algunos de los clientes y tener un amante para tirar adelante. Del mismo modo, Mishima intenta compensarla con una ayuda económica, que ella rechaza por no querer tener lazos de dependencia con nadie. La realidad es que la única forma que tendrá Yumiko de volver a alcanzar el nivel de vida anterior es volviendo a casarse (como muchos le sugieren que haga) y que está destinada a resignarse a la idea de perder a los dos hombres que ama.

Desafortunadamente, en la última joya de su carrera, este delicado retrato de una relación destinada a no poder funcionar nunca, Naruse continuó llegando a la misma conclusión que en muchas de sus películas precedentes: los personajes están condenados a no reunirse y la felicidad de la protagonista vuelve a estar supeditada al rol que le otorga la sociedad.

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El Gabinete del Dr. Mabuse

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