La Condesa de Hong Kong [A Countess from Hong Kong] (1967) de Charles Chaplin

Chaplin siempre fue un trabajador nato a lo largo de su vida, por lo que no debe extrañar a nadie que a mediados de los 60, tras muchos años inactivo y a una avanzada edad, anunciara un nuevo proyecto. Fue sin duda una de las noticias cinematográficas más sonadas y celebradas de la década, y también una de las mayores decepciones. Y es que resulta inevitable y tentador pensar en lo perfecta que habría sido su filmografía si hubiera terminado con el que él ya pensó que sería su testamento cinematográfico: Candilejas (1952). Ese film lo tenía todo para dar fin a la carrera de una de las más grandes estrellas de la historia del cine: ahí Chaplin por fin abrazó definitivamente el melodrama renunciando a la comedia, el argumento hablaba claramente sobre sí mismo y su vejez, e incluso se permitía el guiño de protagonizar una escena final con el por entonces olvidado Buster Keaton. El film entusiasmó a crítica y público, y pese a que no era una obra perfecta, sí que suponía un cierre precioso.

Sin embargo, Chaplin era incapaz de mantenerse desocupado y no tardó en rodar y estrenar Un Rey en Nueva York (1957), donde expulsaba toda la rabia acumulada que sentía hacia un país que le había obligado a autoexiliarse por ser sospechoso de simpatizar con el comunismo. La película fue el primer patinazo serio entre sus largometrajes, y el propio Chaplin quedó tan descontento con ella que la olvidó deliberadamente en su autobiografía.
Tras ese paso en falso, todo parecía indicar que el insigne director y actor se retiraría por fin, pero no fue así. Sin embargo, este nuevo y último retorno fue más dificultoso aún al tener lugar en una década tan convulsa para el séptimo arte como mediados de los años 60. Y para empeorar más las cosas, La Condesa de Hong Kong es una película pretendida y descaradamente anticuada. En una era en que empezaban a popularizarse nuevos trucos cinematográficos, Chaplin de repente emergió de la nada con una comedia clásica de estilo años 30 en forma y contenido. El resultado fue naturalmente catastrófico, y tanto el público como la crítica le dieron la espalda.

Y es comprensible porque, reconozcámoslo, La Condesa de Hong Kong es una película absoluta y dolorosamente fallida. Aunque hoy en día podemos verla con cierta objetividad sin las altísimas expectativas que en su momento le jugaron una mala pasada, el film sigue sin funcionar. En su momento se le echó en cara su estilo tan insoportablemente rígido, su puesta en escena estática y sus abundantes diálogos, pero cabe decir en favor de Chaplin que eso no era nada nuevo. Su estilo cinematográfico siempre fue así, incluso en sus mayores obras maestras. Chaplin no había evolucionado con los tiempos, es cierto, y si viejos directores del Hollywood clásico con una carrera extensa se habían quedado atrás con las nuevas corrientes de los años 60, ¿cómo no iba a sucederle lo mismo Chaplin que apenas había cambiado su estilo desde los años 20? No, el resultado final no es culpa de eso.

La película nació en los años 30 en forma de un guión destinado para Paulette Godard y Gary Cooper sobre una condesa venida a menos residente en Hong Kong, donde se encuentra sin dinero y abocada a la prostitución. Una noche conoce a Odgen, un importante mandatario que está de visita y se cuela en su camarote por la noche. Cuando el barco ha zarpado, es descubierta y le pide a Odgen que le deje viajar de polizonte hasta llegar a territorio americano. Éste, temiendo que el incidente perjudique a su carrera, accede a regañadientes ayudado por su abogado y confidente.

En aquella época, estando Chaplin aún en su plenitud y en la edad de oro de las comedias clásicas, podría haber salido algo fantástico. En los años 60, ese guion no solo está fuera de su tiempo sino que está dirigido ineficazmente por su creador, ya que la película contiene diversas deficiencias obvias que delatan una dejadez incomprensible viniendo de un director famoso por su perfeccionismo. El film, sin ser malo, sencillamente nunca llega a arrancar y ni siquiera puede excusarse con el argumento de que está bien acabado.
Tampoco su reparto fue acertado, partiendo con el inconveniente de ser su segunda película no protagonizada por él mismo. Escoger a Marlon Brando como protagonista de una comedia seguramente fue una de las decisiones más incomprensibles de su carrera. Chaplin era un creador egocéntrico, si por él fuera, interpretaría todos los papeles y por ello su forma de dirigir a los actores era dictándoles todos sus movimientos a menudo recreándolos él. Por ello Jackie Coogan en El Chico (1921) fue uno de sus mejores aliados, el pequeño actor era un imitador excelente. Brando, un actor formado en el método, chocaba frontalmente con esta forma de dirección y además se enemistó rápidamente con el director (al cual hasta entonces consideraba una de las pocas personas a las que realmente admiraba) por su tiranía insoportable en el plató. Sophia Loren fue una mejor alumna y sin duda es la más beneficiada de este dúo protagonista, pero tampoco creo que fuera la decisión de cásting más acertada.


Y es que por desgracia La Condesa de Hong Kong es una película que no funciona ni siquiera como comedia. Y ahí el problema no radica en que sea una película anticuada o fuera de su tiempo  – en cierto modo también lo era Su Juego Favorito (1964) de Hawks y no por ello dejaba de ser una comedia muy divertida – sino en que Chaplin no supo exprimir el humor de las situaciones, plagadas de gags que no acaban de cuajar o que directamente se antojan incluso extraños. Aquí entraban dos factores en juego: por un lado, su edad y sus años de ausencia de la pantalla seguramente influyeron en que no pudiera transmitir al film una vitalidad que necesita desesperadamente; por otro lado, un reparto eficaz con dotes cómicas podría haber aportado algo de su parte para salvar el film del naufragio. Y Brando era un excelente actor pero si carecía de algo era precisamente de don para la comedia. Ése fue el mayor error de Chaplin. Brando de hecho le avisó antes del rodaje de que, aunque se sentía halagado por su oferta, no tenía facilidad para la comedia. El director le tranquilizó diciendo que eso le vendría bien puesto que su personaje también carecía de sentido del humor. Un error imperdonable e incomprensible: que el personaje carezca de sentido del humor no quita que el actor deba saber cómo transmitir esa falta de humor con gracia (por muy contradictorio que suene). Un maestro de la comedia como Chaplin debía saber eso mejor que nadie.


El film no es ni mucho menos vergonzoso como han dicho muchos críticos, de hecho se deja ver y resulta en general una obra correcta, pero eso no quita que también sea flojo, prescindible y asombrosamente fuera de lugar en la carrera de Chaplin y en el contexto de los 60.

Los decorados parecen tan falsos y artificiales que chocan al espectador, aún concediendo el que Chaplin siempre fue muy austero en ese aspecto y que no le importaba ser teatral. Pese a eso, planos como el de la playa artificial que se ve brevemente al final de la película ya parecían descaradamente falsos en su momento, y era algo que cualquiera director más o menos eficaz de la época podría disfrazar con un poco de gracia. Alguien con los recursos de Chaplin podía permitírselo más que nadie, por lo que estos detalles demuestran una inquietante dejadez por su parte. Quizás influya el hecho de ser su primera y única película en color, puesto que el blanco y negro disimula con más eficacia el aspecto de los decorados más paupérrimos. O quizás tenga que ver el hecho de que era la segunda película que realizaba en el exilio, sin su equipo habitual de colaboradores que ya conocía sus preferencias y la forma de trabajar con él. Sea el motivo que sea, el acabado final no es el que uno espera de una leyenda de su calibre.

Al final lo que nos queda es una comedia insípida que no parece acabar de arrancar con Sophia Loren haciendo todo lo posible por salvar el resultado final, entrando y saliendo sin parar de una habitación a otra, mientras Brando cumple su papel con el menor esfuerzo y ganas posibles y Sidney Chaplin se encuentra con la obligación de ser él quien deba aportar el contrapunto cómico masculino en lugar de Brando. Las breves apariciones de Margaret Rutherford y Tippi Hedren animan levemente la función, e incluso un servidor no puede evitar pensar que Hedren habría sido una protagonista mucho más acertada que Loren. Sea como sea, La Condesa de Hong Kong fue un cierre de carrera extraño y que hace poca justicia al talento de Chaplin.

El Último [Der Letzte Mann] (1924) de F.W. Murnau

«Hoy eres tú el primero, admirado por todos, un ministro, un general, quizás incluso un príncipe. ¿Sabes lo que serás mañana?»

Una de las mayores obras maestras de la época muda y de la historia del cine en general. El Último narra la historia de degradación de un orgulloso portero de hotel que es despedido de su puesto y rebajado a trabajar en los servicios. En la humilde comunidad en que habita era ampliamente respetado por su trabajo y el ostentoso uniforme que llevaba consigo. Por ello, para evitar pasar por la humillación de ser descubierto, decide esconder que en realidad ha perdido el empleo por el que todos le admiraban e intenta seguir su vida como si todo fuera igual que antes.

Curiosamente, bajo esta historia tan aparentemente simple y humilde en realidad se encontraba una ambiciosa producción de la UFA. Por aquel entonces, la UFA era no solo la productora más importante de Alemania, sino de Europa, y tal era su estatus que en esos años ambicionaba tener casi tanto poder como Hollywood, al menos en el mercado europeo. Para ello se potenció la creación de una serie de obras de prestigio y calidad intachables que, aunque no recuperaran todo el coste que se había depositado en ellas, sirvieran para consolidar el cine alemán en el extranjero. Algunos de los ejemplos más destacables de este tipo de films son las obras que hizo por entonces Fritz Lang así como Varieté (1925) de E. A. Dupont y la obra que nos ocupa.

Para la realización de El Último, el prestigioso productor Erich Pommer (el más importante de la cinematografía alemana) reunió a lo mejor de lo mejor creando un equipo de técnicos y artistas apabullante: la dirección corría a cargo de uno de los mejores directores del momento, F.W. Murnau (realizador de obras maestras como Nosferatu y las posteriores Fausto y Amanecer); el guión fue escrito por Carl Mayer, el guionista de más prestigio de la UFA; el papel protagonista recaía en el actor más reputado de Alemania, Emil Jannings; y finalmente el cámara sería el profesional e imaginativo Karl Freund, quien jugó un papel importantísimo en el resultado final de la película.
Semejante reunión de talentos unida a un presupuesto generoso creado de cara a dejar boquiabiertos al mercado europeo y norteamericano dio como resultado una de las mayores obras maestras de la época.

De entrada uno de los aspectos más interesantes del film es que la historia no se encuadra directamente en una tendencia y combina diversas influencias, principalmente el realismo del kammerspielfilm (dramas de una fuerte influencia teatral, protagonizados por personajes sencillos enfrentados a conflictos cotidianos que acaban creando una fuerte tensión entre ellos) y la indagación de la subjetividad y los demonios interiores del expresionismo. Pero pese a que el argumento es típico del kammerspielfilm (de hecho Carl Mayer era un especialista en el género), el film se aleja por completo del tenso estatismo de estas obras y destaca precisamente por lo contrario, por una puesta en escena dinámica en que el entorno tiene vida propia, a diferencia de los espacios cerrados típicos del kammerspielfilm.

Prueba de ello es su portentosa escena inicial en que Karl Freund rueda la presentación del espacio y el protagonista con un travelling que dejó boquiabierto al público del momento: la cámara desciende por el ascensor del hotel y atraviesa todo el vestíbulo hasta llegar a la entrada, donde pasa por la puerta corredera y filma admirativamente al portero descargando maletas. Este tipo de travelling tan dinámico era algo prácticamente inaudito y constituía el tipo de truco que dio al cine alemán la fama de ser técnicamente superior al de Hollywood, capaz de realizar hazañas  impensables con la cámara.

La otra escena más impresionante a nivel visual y técnico es el sueño embriagado del portero en que fantasea con que vuelve a su trabajo y consigue no solo descargar todos los equipajes de los clientes del hotel, sino que los maneja juguetonamente como si no pesaran nada. Este momento onírico está lógicamente recreado con un estilo más expresionista y difuso, reflejando no solo que se trata de un sueño sino el proceso de confusión mental por el que está pasando.

Así mismo, el dinamismo que se refleja en la escena inicial en que la cámara parece grabar con admiración al portero, contrasta con los planos tan estáticos y oscuros del portero encerrado en los lavabos o incluso ese momento en que, al llegar al hotel, parece sentir que los edificios se derrumban sobre él, como si ese espacio antes cómplice de su estatus ahora contribuyera a hundirle del todo.

Sin embargo el tipo de historia era realmente típica de un kammerspielfilm, con un simbolismo nada oculto en la admiración que profesan todos los personajes hacia el uniforme del portero, que parece claramente un militar. Uno no puede dejar de destacar aquí el portentoso trabajo del magnífico Emil Jannings, haciendo totalmente suyo el que es en mi opinión el mejor papel de su carrera, lo cual no es decir poco. Jannings consiguió aquí aprovechar la marcada expresividad que se permitía a los actores en el cine mudo pero sin caer en una sobreactuación, consiguiendo que aún hoy en día conmueva profundamente ver la humillación por la que pasa ese pobre hombre envejecido para el cual su trabajo y su uniforme lo son todo.

Los últimos planos que vemos del portero antes del epílogo son absolutamente desoladores. Descubierto por sus vecinos, el vencido protagonista regresa al hotel a devolver el uniforme que había robado y es descubierto por el vigilante nocturno, quien se apiada de él. Esos últimos planos de su rostro descompuesto en mitad de las penumbras son el puro reflejo de la derrota y la desesperación.

Y aquí es donde entra el conflictivo epílogo que tanto ha dado que hablar. Cuando parece que la película ha llegado a su fin, aparece repentinamente un extraño rótulo que dice que lo normal sería que a continuación el portero muriera en la soledad de los servicios, pero que el narrador se apiadó de él y decidió concederle otro final. El final en cuestión es tan sumamente irreal que resulta imposible tomarlo en serio: el portero ha heredado una enorme fortuna gracias a una casualidad del destino. Ahora ese don nadie, el que era el último hombre, se pasea presumidamente por el hotel como un cliente más y comparte su fortuna con aquellos que le apoyaron, como el vigilante nocturno.

Resulta innegable que ese epílogo es totalmente diferente al resto de película comenzando por el hecho de que todo el film se desarrolla sin la presencia de rótulos y la aparición de uno anunciando el último acto resulta algo chocante. No solo eso, en estilo y contenido ese epílogo es tan radicalmente distinto que muchos se han inclinado a pensar (y yo coincido con ellos) que se trata de una especie de broma o una parodia de los happy endings de Hollywood.
De hecho ya el mismo rótulo da a entender cuál debería ser el final del film (la muerte del personaje en los servicios), que encajaría mucho más con el tono del mismo. Por tanto este epílogo seguramente debió ser escrito bajo presión de alguien que exigió para la película un final menos lúgubre. No está muy claro de quién fue esa demanda, probablemente de Erich Pommer o Emil Jannings, en todo caso la reacción de Mayer y Murnau fue ofrecerles ese final feliz que deseaban, pero uno tan sumamente exagerado que el público tendría claro que no formaba parte del film sino que era un añadido. Si ese epílogo estropea el resultado final de la película ya es opinión de cada uno, pero yo lo veo tan diferenciado del resto que para mí no estropea el conjunto en absoluto.

El Último consiguió sobradamente cumplir las expectativas de Pommer. Fue considerada desde su estreno una obra maestra y pudo abrirse paso en el mercado norteamericano, donde dio mucho que hablar tanto a críticos como a profesionales del medio. Pero las consecuencias fueron muy distintas a las esperadas por la UFA, ya que el éxito de éste y otros films hizo que Hollywood trajera a sus tierras a algunos de los mayores talentos de su factoría como Emil Jannings, Murnau o Karl Freund.
De todos modos si lo que pretendían ante todo era demostrar que podían crear cine de calidad, lo consiguieron de sobras con una obra maestra única y maravillosa.

El Conflicto de los Marx [Animal Crackers] (1930) de Victor Heerman

A primera vista, se le pueden reprochar bastantes cosas a El Conflicto de los Marx desde el punto de vista formal. Partiendo de la base de que lo último que le preocupa a uno cuando ve una película de los hermanos Marx es la historia, aún así las diferentes escenas (¿o más bien sketches?) están torpemente unidas entre sí y la leve trama está desarrollada con recursos que harían sonrojar a un aprendiz de guionista. Desde el punto de vista técnico, la dirección de Victor Heerman es torpe y demasiado teatral, además de que el sonido todavía está usado de forma deficiente (en varias escenas se pueden escuchar las pisadas de los actores sobre el decorado de madera aún suponiéndose que todo sucede en una mansión). Por último, las actuaciones del reparto son tan flojas, recitando sus frases con un tono tan falso e impostado, que a veces uno se pregunta si es así a propósito… por supuesto sin tener en cuenta a los propios Marx y a la imprescindible Margaret Dumond, que aunque se dedica a hacer el mismo papel de siempre (básicamente sonreír y recibir los insultos sin parecer saber qué pinta en ese tinglado) es una parte indispensable del universo marxiano.

Y sin embargo, pese a todo eso, El Conflicto de los Marx es una gran comedia. ¿O quizás habría que decir que lo es en parte por todo eso?

El principal atractivo de los primeros films de los hermanos Marx es precisamente su desbocada locura anárquica. Son películas que, hablando claro, se pasan por el forro todas las normas y convenciones de la narrativa clásica sin ningún tipo de concesiones. Nada tiene sentido ni pretende tenerlo. La estructura del film es deficiente pero a nadie le importa. Cuando cierto productor de Hollywood dijo que no veía por qué iba a contratar a un cómico cuyo característico bigote estaba claramente pintado, estaba demostrando que no entendía de qué iba la cosa. La regla de oro de un film de los Marx es no pretender buscarle el sentido o la coherencia y dejarse llevar por el humor. Por ello los Marx fueron de los mayores anarquistas que asaltaron Hollywood: llegaron a la Meca del cine, al sistema de estudios con sus normas y sus libros de estilo cuidadosamente estudiados sobre cómo debe hacerse una película, e hicieron volar todo eso por los aires bajo una sola norma a la que se mantendrían siempre fieles: hacer reír. El resto, no importaba.

Siendo justos, cabe reconocer que con el tiempo tuvieron que replegarse en parte y hacer unas cuantas concesiones para sobrevivir. Después del fracaso comercial de la que hoy se considera su obra maestra, Sopa de Ganso (1933), los Marx se resignaron a aceptar algunas normas sobre cómo hacer películas. Fue entonces cuando aparecieron esas subtramas de amor que no le importaban a nadie (en este film ya hay algo de eso, pero el caos general la eclipsa por completo) en las cuales el trío de hermanos tenía prohibido intervenir. Ése era el trato: ellos respetaban la subtrama amorosa y a cambio podían seguir destruyendo todo lo que quisieran. No era un mal trato, y dio muy buenos frutos (véase sin ir más lejos su otra gran obra maestra, Una Noche en la Ópera), pero lo que ganaron sus films en estructura y coherencia (dentro de lo que es el universo marxiano), lo perdieron en otros aspectos: la locura, el caos, la filosofía de «la película no es perfecta pero nos da igual».


Pero no nos adelantemos, porque El Conflicto de los Marx nos muestra a Groucho, Chico y Harpo (y Zeppo) llevando la película a su antojo sin que les importe si el resultado final es demasiado teatral o si en el aspecto formal no está demasiado cuidado. Después de todo, ¿no lleva uno de ellos un bigote pintado? Por ello no les importa por ejemplo dedicar una escena entera rodada en largos planos generales a una simple partida de cartas. Apenas hay un par de cortes en toda esa escena, nadie se molestó en decirles a ellos o al director que en el cine uno puede acercarse más a los personajes y usar el montaje para mostrar de cerca las reacciones de la aburrida Margaret Dumont cuando ve que están haciendo trampas o de Harpo cuando hace alguna locura. Como resultado, la escena tiene una apariencia excesivamente teatral. Y sin embargo no importa, porque consiguen que siga siendo divertida. Bajo estas deficiencias, el film funciona por la forma como los cómicos protagonistas se apoderan de la pantalla. Parece como si, conscientes de ello, les diera absolutamente igual lo demás.

La excusa argumental es la llegada del Capitán Spaulding (Groucho) después de una expedición a África a la mansión de la señora Rittenhouse, quien prepara una gran recepción en su honor. El plato fuerte es la exhibición de un famoso cuadro que acabará siendo reemplazado por dos copias provocando el caos y la confusión. A partir de ahí, Groucho, Chico y Harpo exhiben todas sus habilidades sin dejar títere con cabeza. Groucho escupe sus réplicas mordaces contra cualquiera que se le pase por delante mientras Margaret Dumont tiene esa expresión que es un término medio entre sentirse horrorizada y no entender bien qué está pasando (la gran pregunta que siempre ha rodeado a la actriz y que ha contribuido a que sea recordada pese a sus limitados papeles es hasta qué punto ella era partícipe de las bromas o si, como su personaje, realmente no entendía nada ni compartía el humor de los hermanos; personalmente prefiero no saber la verdad y seguir pensando que no hay mucha diferencia entre actriz y personaje). Chico se dedica a estafar y sacar partido de todas las situaciones con su palabrería y su acento italiano. Harpo persigue a cualquier cosa con dos piernas bonitas que se le pase por delante y en cierto momento empieza a disparar con una escopeta por toda la casa sin ningún motivo aparente.


Y en medio de este caos aún tienen tiempo para exhibirse con sus habituales números musicales. El de Chico al piano destaca en esta ocasión porque tiene un gag incorporado, al estar Groucho burlándose de su aburrida melodía mientras Chico intenta encontrarle un final. Sin embargo, mi favorito es el número de Harpo al arpa. Es un momento casi mágico porque podemos ver al alocado Harpo tocando su instrumento con una mirada que, por primera vez, denota seriedad y concentración. Es un instante fugaz pero inolvidable. Cuando Harpo acaba su número, éste parece ser consciente de que debe volver a su caracterización habitual y entonces bosteza cómicamente justo antes de dormirse, como si intentara de esa forma separar el Harpo concentrado virtuoso del arpa del Harpo clown. Con ese gesto, nos dice que vuelve a ser Harpo.

¿Momentos favoritos? Eso ya es cosa de cada cual, hay tantísimos gags y juegos de palabras que es difícil quedarse con todo en un visionado, y menos aún escoger un momento favorito. Pero films como éste nos recuerdan que de vez en cuando viene bien disfrutar de un poco de sana anarquía.

Brighton Rock (1947) de John Boulting

Ambientado en la ciudad de Brighton en el periodo de entreguerras, este clásico del cine británico tiene como protagonista a Pinkie, un joven y ambicioso gángster que intenta abrirse paso con su pequeña banda a cualquier precio y sobre el que pesa el peligro de ser detenido por un reciente asesinato que ha cometido.

Brighton Rock es una de las películas más importantes del cine inglés de posguerra. Aunque la cinematografía británica nunca fue especialmente sólida (y más aún perdiendo en los años 30 a uno de sus mayores talentos, un tal Alfred Hitchcock, eso sin contar a todos los actores que emigraron a la meca del cine), en los años posteriores a la II Guerra Mundial vivió un pequeño renacer ayudada por el surgimiento de nuevos talentos que crearon algunas de las mejores películas de su historia. Este film es uno de los que ejemplifica ese renacer.

Basado en la novela de Graham Greene, este film retoma el estilo del cine de gángsters que estuvo tan de moda en los años 30 en Hollywood adaptándolo al contexto británico y despojándolo de todo glamour. Pinkie, a diferencia de los otros gángsters de ese ciclo de films, no experimenta un proceso de auge y caída, sencillamente porque no existe ningún auge. No es más que un gángster de poca monta que nunca llega a ser nadie y a quien el negocio en que quiere moverse se le queda demasiado grande, como bien le dice su gran competidor, un mafioso asentado con toda una organización tras sus espaldas que se define a sí mismo como un hombre de negocios, a diferencia de Pinkie, que es prácticamente un adolescente.

Pinkie no es por tanto un gángster heroico que se rebela contra el sistema y muere redimiéndose, como sí hacían James Cagney o Paul Muni, sino un joven sin escrúpulos incapaz de controlar el devenir de los acontecimientos. No deja de ser irónico que, mientras que en los films clásicos de gángsters éstos deben esquivar a los policías que siguen su rastro, en este caso ningún agente de la ley sospeche que Pinkie sea el autor del asesinato, y que quien siga sus pasos sea una cantante que compensa sus improbables dotes de detective con su infatigable terquedad. No es ésta la clásica lucha del gángster rebelde contra las fuerzas de la ley, sino la de un joven inmaduro y ambicioso contra una cantante no demasiado inteligente que practica el espiritismo.

A cambio, el personaje de Pinkie compensa su inmadurez con un carácter frío y despiadado. Ni siquiera cuando conoce a la camarera Rose y empieza a vislumbrarse la típica historia de amor. Al contrario, a medida que avanza el film, el espectador pasa de esperar que ese desprecio hacia la fiel e inocente Rose se convierta en amor a darse cuenta de que eso sencillamente no va a ocurrir, y que el protagonista solo finge interés por ella para evitar que le delate. La historia de amor acaba diluyéndose por tanto hasta reducirse a la nada.
En uno de los momentos más crueles de la película, ella le pide que grabe un disco con su voz para oírle cuando esté ausente, y él se graba diciendo que la desprecia y la aborrece, mientras la joven le mira con adoración fuera de la cabina sin saber qué está diciendo. La forma tan servil e inocente con que contempla al hombre que en realidad planea como desembarazarse de ella es uno de los aspectos más interesantes y crueles de la película. En Hollywood difícilmente podría haberse mostrado una relación tan desalmada como ésta.

Como último gran aliciente, un jovencísimo Richard Attenborough borda el papel de Pinkie, manteniendo en todo el film ese rostro frío e inexpresivo pero con esa mirada llena de matices, en un papel que le abrió las puertas a su carrera cinematográfica.

El gran mérito de Brighton Rock es por tanto ver cómo Graham Greene y John Boulting trasladaron el género tan típicamente americano del cine de gángsters al contexto británico, con un protagonista desprovisto del carisma y el glamour de los Tony Camonte y Little Caesar de Hollywood. Una visión más descarnada que sustituye los tiroteos y la acción por un retrato más realista y desencantado del mundo del hampa.

Pánico en la Escena [Stage Fright] (1950) de Alfred Hitchcock

Eve Gill es una estudiante de interpretación que se ve involucrada en un asunto criminal cuando su amigo Jonathan Cooper es perseguido por la policía a causa de un crimen que asegura no haber cometido: el asesinato del marido de la célebre actriz Charlotte Inwood, que era la amante de Jonathan.
Eve está convencida de que la verdadera asesina es Charlotte y, mientras oculta a Jonathan, decide infiltrarse en la casa de la actriz para averiguar la verdad. Para ello deberá poner a prueba sus dotes interpretativas y hacerse pasar por su nueva doncella. Sin embargo, su plan se complicará al enamorarse del inspector Smith, encargado de investigar el caso.

Pánico en la Escena es una película que no ha trascendido demasiado en la carrera de Hitchcock y de la que el propio director no se sentía especialmente orgulloso. Teniendo en cuenta que es un film cronológicamente situado entre obras maestras como La Soga (1948) o Extraños en un Tren (1951) – por mencionar solo un par – este entretenido ejercicio de suspense sabe a poco, pero no es ni mucho menos un film desdeñable.

La idea de hecho es sumamente atractiva y daba mucho juego para crear situaciones de suspense: una actriz que debe interpretar varios papeles a la vez en la vida real evitando el riesgo de ser descubierta. Sin embargo, Hitchcock no le consiguió sacar todo el partido que podía, y los momentos de suspense derivados de esa premisa son bastante breves y no se explota lo suficiente la relación entre los personajes. La única excepción se encuentra en la larga secuencia de la fiesta parroquial, que desemboca en el momento más tenso y perverso de la película: el inocente niño llevando una muñeca manchada de sangre a Charlotte mientras ésta está actuando para provocar que se derrumbe.

También le pesa en el resultado final la desafortunada elección de Jane Wyman como protagonista. Wyman, sin ser mala actriz, no parece encajar adecuadamente en el papel principal y Hitchcock nunca escondió que no estuvo nada satisfecho con la actriz. Sin embargo, la infalible Marlene Dietrich se apodera de la pantalla en todas las escenas que aparece y le roba sin problema la película a Wyman. El personaje de Charlotte parece ciertamente escrito para ella, una diva egocéntrica que manipula a todos los personajes a su antojo pero al mismo tiempo rebosante de sensualidad. Junto a Encubridora (1952) de Fritz Lang y Testigo de Cargo (1957) de Billy Wilder sería uno de los últimos grandes papeles de su carrera.

En lo que respecta a los personajes masculinos, Hitchcock se rodeó de un reparto británico con nombres no muy conocidos como Michael Wilding encarnando al inspector Smith, Richard Todd como Jonathan y Alastair Sim interpretando al padre de Eve mientras hace todo lo posible por adueñarse de la cámara. La falta de un reparto más carismático acaba influyendo en el resultado de la película, puesto que aunque las actuaciones resultan correctas (especialmente la de Michael Wilding en el simpático papel del inspector Smith) no acaban de dar más profundidad a una película necesitaba de un sólido reparto que tape sus carencias.

Por otro lado, el aspecto más polémico del film y que más dio que hablar fue su final, que no recomiendo leer si no se ha visto previamente la película y que describo en los siguientes párrafos.

Al final, Jonathan resulta ser el verdadero asesino, pero eso implica que el flashback inicial en que explicaba lo sucedido resulta falso. Se criticó mucho a Hitchcock que, para crear un final sorprendente, se sirviera de un flashback falso, puesto que está presentado de forma que el espectador lo acepte como verdadero y por tanto éste no se cuestione la presunta inocencia de Jonathan. Visto hoy en día, estando acostumbrados de sobras a finales tramposos o con sorpresas metidas con calzador, no resulta tan llamativo. El problema no reside en ese flashback como se ha dicho muy a menudo sino en que sencillamente la película no resulta memorable en general.

De todos modos, el final es uno de los mejores instantes del film, no solo por el escalofriante momento en que Jonathan le revela la verdad a Eve mientras ambos se esconden de la policía en un sótano (el más aterrador de la película) sino por el último encuentro entre Eve y Charlotte en que la primera intenta obligarla a confesar fingiendo un chantaje mientras se graba la conversación. Pese a su carácter, Charlotte parece sentir un sincero aprecio hacia Eve (aunque expresado a su manera), por lo que cuando ésta última debe interpretar su última gran escena para obligarla a confesar, el momento es de una tensión insoportable.
Una vez Charlotte es detenida por la policía y descubre que la conversación con Eve era grabada para tener una prueba contra ella, habla amargamente con un policía sobre un perro que tuvo al que cuidó dándole todo su cariño y amor para, a cambio, recibir un mordisco de éste. Este momento de orgullo herido y de rencor al verse traicionada por un ser en el que depositó su confianza es sin duda uno de los más memorables de la película.

La Pícara Puritana [The Awful Truth] (1937) de Leo McCarey

Uno de los mejores ejemplos de las comedias románticas que tanta popularidad gozaron en los años 30. La premisa no es nada nueva: dos protagonistas en estado de gracia que se retan continuamente en una guerra de sexos que tiene como conclusión la reconciliación o el enlace amoroso. Los nombres implicados en este caso son de primera categoría: Cary Grant e Irene Dunne como protagonistas y Leo McCarey tras la cámara, quien en 10 años pasó de dirigir cortos slapstick de Charley Chase y Oliver y Hardy a convertirse en un director de prestigio (de hecho con este film ganaría su primer Oscar).

La pareja protagonista son Lucy y Jerry Warrimer, un matrimonio que deciden divorciarse después de tener una disputa motivada por los celos y la desconfianza mutua. Sin embargo, el proceso de divorcio es largo y tendrán que esperarse unos meses a volver a ser solteros oficialmente. No solo eso, ambos cónyuges exigen tener la custodia de su fox terrier Mr. Smith (el mismo can que ya tuvo un gran papel en la saga de La Cena de los Acusados), y después de que el juez le dé la razón a Lucy, estipulará unos días de visita a Jerry. Cuando ella intente recomponer su vida con un simpático e inocente hombre sureño, Dan, Jerry irá apareciendo inoportunamente a hacerles la vida imposible con la excusa de que viene a visitar a su adorado perro.

La Pícara Puritana posee todas las cualidades que hacen de las screwball comedies de los años 30 y 40 un género cautivador e infalible: un ritmo rápido que no deja sitio al aburrimiento pero sin abrumar al espectador, diálogos rápidos con numerosas réplicas contundentes, dos protagonistas que prácticamente luchan por eclipsar el uno al otro y un director que pone orden en toda esta aparente locura pero al mismo tiempo procurando mantener la espontaneidad. Curiosamente, Cary Grant no se entendió con Leo McCarey y llegó a pedir al estudio que le dejaran abandonar una película que no entendía y que dirigía un realizador empeñado en obligarles a improvisar escenas graciosas. Él no lo sabía, pero en realidad McCarey acabó haciéndole un favor: La Pícara Puritana fue el primer gran papel cómico de su carrera y definió su faceta humorística de ahí en adelante. En esta película, Cary Grant por fin descubrió cómo explotar eficazmente su vena cómica, aún a costa de un rodaje lleno de tensión y de una película con la que nunca simpatizó del todo.

El espectador conoce las reglas del juego, sabe que Lucy y Jerry acabarán reconciliándose (puesto que así lo dictaminan las normas del Hollywood clásico) pero el interés está en la lucha entre ellos, en ese querer reconciliarse pero no querer reconocerlo, que sea el otro el que acabe cediendo, fingir sentirse contento porque la otra persona haya encontrado una nueva pareja y al mismo tiempo intentar fastidiársela. La excusa del perro es además bastante acertada, ya que ambos se conocieron por una disputa para llevárselo, casi podría decirse que se casaron para darle un hogar común, por lo que en el fondo Mr. Smith es el símbolo de esa unión que nunca se rompe del todo.

Hay muchas escenas antológicas que merecen ser recordadas, como la cena en el club en que se encuentran Lucy y Jerry con sus respectivas nuevas parejas: Dan (divertidísimo Ralph Bellamy, que repetiría un papel muy similar también enfrentado a Cary Grant en Luna Nueva) y una mujer que Jerry acaba de conocer. Como si fuera un partido de tenis, cada uno de los dos tiene que sufrir su momento de humillación dejándoles empatados: primero la chica con la que está Jerry le deja en ridículo con el horroroso número musical que representa, luego éste anima a Lucy y Dan a que salgan a bailar y, al ver lo mal que lo hace su contrincante, paga a la orquesta para que repitan la misma canción.

Otro de mis momentos predilectos es la escena llena de tensión en que el profesor de canto de Lucy va a visitarla a su apartamento por motivos inocentes. Repentinamente Jerry llega a disculparse y ésta decide esconder al profesor en su habitación para que Jerry no sospeche nada. Eso conduce a una escena divertida y angustiosa en que Lucy intenta esconder el sombrero del profesor y el perro persiste en cogerlo y traerlo a sus amos creyendo que es un juego.

El único momento de la película en que el ritmo disminuye levemente es en la escena final, en que Lucy astutamente consigue recrear la misma situación en que meses atrás se vio envuelta con su profesor de canto: su coche se estropeó y se vieron obligados a pasar la noche en un refugio. Esa estrategia le sirve para demostrar que no fue una excusa sino que realmente podía haber sucedido esa situación, pero al mismo tiempo es la única escena aparentemente seria de la película. Ambos duermen en dormitorios continuos y comentan despreocupadamente que en breve dejarán de ser marido y mujer. No se dicen nada más pero notamos que hay cierta desolación, cierta tristeza en ese hecho. Ninguno de los dos quiere ceder, pero intentan darse a entender que les gustaría poder volver a estar en la situación anterior.

El problema no se resuelve hasta que entra en juego el azar: una corriente de viento que oportunamente abre la puerta que los separa, y un gato que luego se sitúa al lado de la puerta impidiendo que vuelva a abrirse. Jerry, que quiere volver a donde está Lucy, intenta que la puerta se abra pero el gato se lo impide. Cuando el animal abandona su sitio y la puerta se abra sorpresivamente, sus intenciones serán instantáneamente descubiertas, pero pese a ser un momento embarazoso, es la chispa final que les faltaba para reconciliarse: ella ha visto que él realmente está intentando volver. Aunque por supuesto Jerry da a entender una excusa cualquiera, ambos han comprendido finalmente, el marido regresa con su mujer y todo vuelve a la normalidad. Es una escena aparentemente muy sencilla, pero que tiene mucha maestría en sus diálogos y su forma de enfocarla. Lejos de ser una reconciliación forzosa e impostada, se basa en ese principio que regía toda la película de querer volver con el otro pero no reconocerlo.

Imprescindible.

A las Nueve Cada Noche [Our Mother’s House] (1967) de Jack Clayton

La señora Hook, que ha estado criando ella sola a sus 7 hijos, fallece dejando a sus niños sin nadie en el mundo que los cuide. En vez de dar a conocer el terrible suceso, los hermanos se ponen de acuerdo para enterrar el cadáver de su madre en el jardín y seguir haciendo su vida cotidiana como si nada sucediera, para así no ser separados y enviados a un orfanato.

Muy interesante y oscuro film británico llevado con buen pulso por Jack Clayton (director de otra inolvidable película protagonizada por niños como es Suspense), quien parte de un argumento interesantísimo para dar forma a un drama tenso e inquietante. Porque no solo los niños tienen que aprender a valerse por sí solos sino que además han sido criados bajo una estricta educación religiosa que influirá mucho en su comportamiento. El cóctel de inmadurez, inocencia infantil y fuerte componente religioso desde luego resulta más que interesante.

Sin embargo, el film no se recrea demasiado en los aspectos más sórdidos de lo que supone ese imposible estilo de vida, aunque no por ello faltan momentos escalofriantes. El más destacado es la costumbre que tienen los hermanos de tener una charla cada noche con su madre. Para ello se reúnen todos en el oscuro desván y una de las hermanas mayores se comunica con la madre fallecida entrando en una especie de estado de trance. La forma como los niños siguen ese ritual casi religioso es el aspecto más escalofriante del film. Una vez muerta su querida madre se convierte casi en una especie de símbolo religioso al que veneran y cuya memoria se preocupan de mantener siempre viva. Es la hermana mayor, Elsa, la más preocupada por preservar la figura materna, como si aún siguiera con ellos en espíritu, y la regla general es siempre hacer lo que su madre haría en su lugar.

La escena más dura de la película se produce cuando Gerty, una de las hermanas pequeñas, pidió a un extraño que le diera un pequeño paseo en moto y luego le recompensó con un beso. Este inocente acto es visto por el resto de sus hermanos como un sacrilegio y en la reunión nocturna con su madre, ésta, en voz de Diana, la declara culpable y exige que se la castigue duramente. Cuando Gerty descubre que van a castigarla cortándole su largo cabello, se pone histérica, pero sus gritos son en vano. Del mismo modo, cuando Gerty enferma gravemente, se niegan a llamar a un médico pese a las insistencias de Hubert, uno de los hermanos mayores, porque su madre desaprobaba los médicos.


No obstante también hay momentos de ternura en que vemos el amor que se profesan entre ellos y cómo los niños mayores se preocupan de cuidar y educar a los pequeños. Toda esta armonía entra en peligro siempre por la presencia de adultos: la antigua enfermera de su madre, la profesora del colegio (que busca un niño a quien ellos han «adoptado» tras la aprobación de su madre) y finalmente, la figura del padre (interpretada por un Dirk Bogarde absolutamente genial, como siempre).

Con la entrada del padre empieza un nuevo conflicto. La mayor de todas, Elsa, se niega a aceptarle porque su madre le advirtió de que no era un buen hombre, pero el resto lo acogen encantados: Hubert, que fue quien le escribió, está contento de tener un adulto en casa, Diana siente una nada disimulada atracción hacia él y los pequeños se dejan seducir fácilmente por los juegos y regalos del extraño. Pero nosotros descubriremos que en realidad lo que pretende es ir haciéndose con la fortuna que les legó su madre y adueñarse de la casa. De modo que pronto los objetos maternos desaparecen y el hogar se llena de amigos y mujeres con los que se emborracha.

Todo esto lleva al inevitable enfrentamiento final entre los niños, que han descubierto el engaño tras haber perdido ese dinero que pretendían ahorrar, y su padre, que ya está harto de disimular. En ese enfrentamiento el padre comete el último y peor sacrilegio de todos: insulta a su madre, baja del pedestal esa figura casi mítica para los niños al decir que era una mujer de mala vida y no la santa que ellos pregonan, de hecho según él todos ellos son bastardos y no hijos suyos. Es una escena durísima y de una tensión casi insoportable porque es el momento en que los niños por fin se ven obligados a abandonar su mundo de fantasía en que su madre era un ser perfecto e idealizado.

Pese a que tanto Bogarde como Jack Clayton consideraron el film un proyecto fallido, visto hoy en día creo que se trata de una película interesantísima y que nos muestra una visión honesta (y por tanto a veces inevitablemente cruel) de la infancia.

¡Ay Que Me Caigo! [Feet First] 1930) de Clyde Bruckman

Si el paso del mudo al sonoro fue en general traumático para muchos de los grandes actores de Hollywood, aún lo fue más para los cómicos de slapstick. Ese género que tantas obras maestras había aportado era difícil de adaptar al sonoro, puesto que se basaba esencialmente en el humor visual y en crear un mundo condicionado por una concepción del cine basada en lo absurdo. Añadiendo sonido, lo visual se veía obligado a competir con el humor verbal y, lo que es peor, los cómicos pasaban a tener voz y por tanto a ser seres humanos de carne y hueso perdiendo esa fascinación que consigue generar el cine mudo.
Muy pocos supieron o pudieron adaptarse a un cambio tan radical: Chaplin demoró ese salto lo máximo posible rodando dos películas mudas cuando ya nadie lo hacía, Keaton nunca sabremos cómo se habría desenvuelto puesto que en esa época perdió el control sobre su obra y a Harry Langdon directamente era impensable imaginarlo en este nuevo formato. De los grandes cómicos de slapstick, Harold Lloyd fue sin duda el que mejor supo inicialmente hacer ese gran paso al sonoro.

A diferencia de sus compañeros, Lloyd no sólo no evitó esa innovación sino que la abrazó tan pronto como supo que iba a implantarse definitivamente. De hecho, una vez acabado el rodaje de ¡Qué Fenómeno! (1929), Lloyd, temoroso de quedarse atrás, tomó la arriesgada y carísima decisión de sonorizar su película doblando algunas escenas y volviendo a rodar muchas otras. El éxito fue apabullante.

Su continuación fue ¡Ay Que Me Caigo! (fascinante las traducciones al español de los títulos originales), la primera película que rodó concibiéndola como sonora desde el inicio. Por si el éxito que había tenido esa novedad no era suficiente, Lloyd decidió incorporar una escena de suspense y humor al más puro estilo de su magistral El Hombre Mosca (1923). Pero desgraciadamente no funcionó, y aunque el film tuvo beneficios en taquilla, fue el que menos recaudó en casi 10 años. Lloyd no lo sabía, pero a partir de entonces su carrera iba a iniciar una cuesta abajo en cuanto a éxito comercial se refiere. Su salto al sonoro había sido un éxito, su voz había ganado la aprobación de los espectadores, pero su optimista personaje no encajó en los nuevos tiempos de la Gran Depresión.

En ¡Ay Que Me Caigo!, Harold encarnaba al clásico personaje del joven (no tan joven en esa época) emprendedor y optimista que en este caso se hace pasar por un millonario para seducir a Barbara, quien cree que es la hija del propietario de una importante cadena de zapatos en la que él trabaja como simple vendedor. Esta situación de confusión de identidades tan típica de Harold Lloyd se prestaba a una comedia memorable. Pero por desgracia no fue así.
A la película le cuesta horrores arrancar. Durante su primera parte da la sensación de que Lloyd intenta encontrar el tono adecuado a medio camino entre el slapstick y gags más sencillos, pero no lo consigue. El problema no está en el sonido, puesto que el actor tenía una voz que encajaba con su personaje, sino en que seguramente ya no contaba con la misma inspiración que años atrás.

Pese a algunos gags buenos (especialmente en la zapatería en que trabaja), la película no arranca realmente hasta que Harold acaba por accidente en un transatlántico junto a Barbara y los que cree que son sus padres. Durante la travesía se siguen varios gags en que éste procura mantener su supuesta identidad de millonario mientras intenta no ser descubierto ya que viaja como polizonte. En sus mejores momentos, los gags se suceden uno tras otro sin parar, manteniendo el estilo de sus comedias mudas: su intento por comer algo del desayuno de ella disimuladamente, sus planes para destruir todos los ejemplares de un periódico que prueban que es un farsante, etc. En esos instantes Lloyd se adueña por completo de la pantalla (a diferencia de sus films mudos no cuenta con una actriz protagonista con suficiente carisma como para despertar algo de interés, por lo que él es el único centro de atención) y demuestra que sus dotes cómicas seguían intactas.

Sin embargo el momento cumbre es el final de la película, en que Harold acaba en lo alto de un rascacielos del que intenta bajar infructuosamente. La escena es un obvio autohomenaje a su exitosa El Hombre Mosca, en que combina humor con escenas de suspense al límite. Originariamente, la escena era el doble de larga, lo cual demuestra que Lloyd tenía la ambición de superarla, pero no funcionó, el público acababa agotándose y no se divirtió como se esperaba. El problema se le atribuye precisamente al sonido: los efectos sonoros y los diálogos (con Harold gritando auxilio continuamente) dotan a la escena de un extra de realismo que hizo que en su momento se antojara menos cómica y mucho más angustiosa.
Sin embargo, la escena es magnífica, y aunque no está a la altura de la perfección de El Hombre Mosca, resulta una dignísima continuación llena de momentos al límite muy bien articulados gracias al montaje y sin ningún uso de efectos visuales. Solo por esta maravillosa secuencia, toda la película valdría la pena.

Así pues, ¡Ay Que Me Caigo! es una obra menor respecto a su fantástica filmografía muda pero que evidencia cómo el cómico consiguió adaptarse al sonido. El problema reside, más que en el nuevo formato, en la estructura del film, que va clarísimamente de menos a más. Cuando intenta esbozar la historia y personajes, Lloyd resulta un tanto torpe (lo cual es extraño, sus anteriores obras eran estructuralmente impecables), pero cuando se olvida de eso y se dedica a sacar gags de los dos espacios (el barco y el edificio) nos recuerda por qué es uno de los grandes de la comedia.

Crainquebille (1922) de Jacques Feyder

A veces creo que la sencillez es una virtud muy a tener en cuenta y que me temo que está cada vez menos valorada en el mundo del cine. A menudo, una historia sencilla y corta puede transmitir más y tener más valor que una gran producción y, en mi opinión, este film de Jacques Feyder es un perfecto ejemplo de ello. La Atlántida (1921) y Crainquebille fueron dos de las películas que realizó el director francés en su primera etapa muda y ambas llegaron seguidas, haciendo más tentadora aún la comparación. La primera es un film majestuoso con una historia épica y una lujosa producción que incluía una ciudad misteriosa perdida en mitad del desierto y una terrible reina, la segunda un sencillísimo drama callejero sobre un humilde vendedor. El contraste es más que evidente y llama la atención que primero realizara la película más costosa y luego el drama intimista. Y pese a la magnitud de La Atlántida, yo me quedo bastante antes con la segunda sin dudarlo.

El film se sitúa en la parte obrera de París, tal y como remarca el inicio en que se sigue el recorrido de un carro que se dirige al mercado y que va pasando por los diversos barrios de la ciudad, desde la zona alta a los barrios humildes. Ahí se nos presenta a Crainquebille, un anciano vendedor ambulante de verduras querido por toda la gente del barrio y del que el espectador se encariña enseguida.
Por desgracia, un día la mala suerte se le echa encima sin previo aviso. Tras una disputa por una nimiedad, un policía le detiene acusándole de haberle insultado. Crainquebille, que sabe que no es cierto, se toma el encierro en prisión como una nimiedad y hasta disfruta de los pequeños lujos de la cárcel, como el disponer de agua caliente. Por desgracia, cuando sale de ahí, la gente del barrio le mira con desprecio por ser un expresidiario y lentamente Crainquebille irá hundiéndose solo.

El tema moral de la película resulta tan obvio que puede que a algunos espectadores hasta les resulte molesto. La hipocresía con que los personajes pasan tan repentinamente de adorarle a evitarle por su encontronazo con la ley es tan marcada que se le podría acusar de falta de sutilidad, del mismo modo que se le podría acusar al final de ser algo sentimentaloide. Pero aunque a veces estos defectos me resultan molestos, en Crainquebille no veo estos rasgos como defectos, porque de algún modo Feyder consigue imprimir al film de una sensibilidad especial que me hace conectar con su forma de mostrar la historia, por mucho que sea algo simplista.

Todo ello es posible por el encanto que rezuma el personaje de Crainquebille. Por ejemplo, un momento breve pero que me parece muy hermoso es cuando el anciano fantasea con una de sus clientes sobre cómo vivirían en el futuro si fueran ricos, ella en una lujosa casa con jardín, y él sería su vecino. Es una fantasía tan inocente y hermosa que hace que el espectador simpatice instantáneamente con el personaje. O la simplicidad con que acoge su detención, que le hace preguntarse únicamente sobre qué será de su carro mientras está en la cárcel. No le vemos recreándose en el dolor de esa injusticia, sino simplemente asumiéndola como otro hecho diario, no es un mártir, y eso le hace más creíble aún.

Una escena que refleja su forma de ver las cosas y que además permite a Feyder recrearse un poco tras la cámara es la escena del juicio, en que durante los interrogatorios vemos a los personajes desde el punto de vista de Crainquebille: a sus ojos el policía que testifica en su contra es gigante, mientras que el hombre que le defiende le parece insignificante. Eso da una idea sobre cómo se siente él a ojos de la justicia, metido repentinamente en un mundo y sistema que no comprende.

Una película sencilla y entrañable.

Playtime (1967) de Jacques Tati

Gracias al unánime éxito de crítica y público que Jacques Tati consiguió con Mi Tío (1958), el actor y director francés se embarcó en la película más ambiciosa de su carrera, Playtime. Desafortunadamente, acabó siendo una de esas obras que de tan ambiciosas están destinadas a fracasar, y que convierten a los artistas en figuras de culto admiradas por los cinéfilos al haber arriesgado su carrera por un proyecto en el que creían hasta las últimas consecuencias. La producción del film se le fue tanto de las manos a Tati que sus enormes costes le llevaron a la bancarrota. Tal era su meticulosidad y perfeccionismo que hizo construir un enorme set recreando la ciudad en que se sitúa la película (una versión modernizada de París) que se apodó como Tativille.

En su cuarto largometraje, Tati volvió a incidir en el estilo y los temas que había explorado en sus anteriores obras (especialmente en Mi Tío) y se atrevió a llevarlos al extremo. Su obsesión con la tecnología, con reflejar una sociedad que se volvía cada vez más modernizada e impersonal, se explora en Playtime en profundidad hasta las últimas consecuencias. Eso acaba implicando que el resultado sea un film mucho más frío y deshumanizado para mostrar una sociedad cada vez más fría y deshumanizada. El protagonista vuelve a ser Monsieur Hulot, el eterno alter ego de Tati, pero aquí su presencia es mínima, no es más que una de las muchas distantes figuras que se mueven en ese desolador paisaje. No solo eso sino que, si ya en sus anteriores obras Tati demostró poco interés por la línea argumental, aquí no solo reincide en ello sino que literalmente no hay absolutamente nada parecido a un argumento. El film no es más que una sucesión de escenas que tienen lugar en varios sitios de la ciudad y que ni siquiera tienen la presencia de Hulot como punto en común. Si a eso le añadimos que es la película en que Tati estaba menos interesado por buscar los gags obvios que hicieran reír al público resulta obvio que Playtime es la película más densa de su corta filmografia.

El estilo de Tati no depara sorpresas para los que ya hayan visto otra de sus obras: ausencia de diálogos (o mejor dicho, la mayoría de diálogos quedan sepultados bajo el resto de sonidos del entorno, como si no tuvieran la más mínima importancia), gags mayormente visuales y un uso magnífico del espacio. La forma como Tati organiza los gags con una precisión casi matemática es deudora del mejor cine mudo, y más en concreto de Buster Keaton, con quien comparte también una total ausencia de sentimentalismo. Además, al igual que los personajes de Keaton, Hulot es un personaje inadaptado que intenta entender su entorno, que es la base tanto para Keaton como para Tati a la hora de crear sus gags. Por ello ambos cineastas tienden a filmar en planos generales (Tati lo lleva al extremo y no inserta ni un solo primer plano en toda la película y poquísimos planos cerrados que permitieran al espectador aproximarse a los personajes) porque prefieren favorecer la lucha de sus personajes contra ese mundo extraño antes que desarrollar sus psicología interior.

Lo más curioso es que, pese a ser Hulot un personaje en el que no se ahonda demasiado psicológicamente sigue funcionando a la perfección porque los pocos rasgos que le definen hacen que el espectador lo comprenda rápidamente y le coja cariño: su pose siempre distraída, sus intentos por ayudar en todo momento (aunque nadie le reclame) que acaban por empeorar las cosas, su obstinación por adaptarse a los nuevos entornos intentando comprender su funcionamiento… Tati es un hombre entrañable pero fuera de su lugar. De hecho Playtime vendría a ser la continuación exacta de la anterior obra del director, Mi Tío, que acababa con el personaje de Monsieur Hulot abandonando su acogedor barrio al ser enviado por su cuñado fuera por asuntos de negocios. En este film podemos ver a Hulot metido en ese nuevo mundo e intentando sobrevivir en él.

Su presencia de hecho se hace esperar y, al inicio del film, Tati se permite hacer una pequeña broma al respecto. Cuando han pasado ya unos minutos y aún no ha aparecido su protagonista, de repente se ve una figura con el sombrero, la gabardina y esa inconfundible forma de caminar que rápidamente creemos identificar como Monsieur Hulot. Pero cuando una mujer le interpela creyendo que es Hulot, la figura se gira y vemos que se ha equivocado: no es él. Casi parece que Tati se burla de las expectativas del espectador.

La forma como Tati juega con el espacio en esta película es absolutamente magistral. Playtime es casi una película abstracta, plagada de espacios fríos, geométricos, vacíos y deshumanizados. Dominan los colores azules y grisáceos así como las líneas rectas. La primera parte del film es la representación literal de cómo Monsieur Hulot intenta adaptarse y entender esos espacios sin éxito. Pasillos laberínticos, puertas que se confunden con paredes, oficinas que son tan similares entre sí que uno no puede distinguirlas… es una demoledora y acertadísima descripción del mundo moderno: frío, aburrido y descolorido. Hay un momento especialmente sugerente cuando Hulot espera que le atienda un ejecutivo en un sala de paredes de cristal. Aburrido de esperar, se levanta del sillón y observa la calle. El plano de Hulot observando el bullicio de la ciudad desde dentro de esa oficina transparente, que es casi como una cárcel de cristal, es uno de los momentos visuales más sobresalientes del film.
Otro instante memorable en que Tati juega con la transparencia es cuando Hulot visita la casa de un amigo compuesta de paredes de cristal. Toda la escena se filma desde la calle, permitiéndonos ver todo lo que sucede dentro y la ausencia de intimidad de los personajes.

Pero el trabajo de Tati con este entorno no se limita solo al espacio, porque de hecho en Playtime demostró que pese a ser un director especialmente visual, sabía cómo sacar todo el partido posible al sonido. Los silencios sepulcrales de esas oficinas con ese leve ruido de fondo que hace pensar en una fábrica acentúan aún más la fuerza de esos pequeños ruidos que normalmente pasan desapercibidos y que Tati acentúa a propósito (el ejemplo más claro es ese plano del ejecutivo acercándose desde la distancia mientras oímos el sonido de sus pisadas aproximándose). En ese universo, los diálogos no son más que otro accesorio dentro de la sinfonía de sonidos que va creando.

Si el plano de Hulot observando el mundo desde su cárcel de cristal ya era bastante revelador de lo que el director pretende transmitir, ¿qué se puede decir de ese precioso plano de la Torre Eiffel reflejada en las puertas de cristal de uno de esos fríos edificios? A lo largo del film, Tati sigue también a un grupo de turistas que visitan París conducidos por un guía que quita cualquier atisbo de espontaneidad o emoción al viaje. Mientras éstos son llevados a visitar edificios y exposiciones de moda, los monumentos más importantes de París aparecerán solo de forma muy leve reflejados en las puertas de eso edificios, como si quisieran hacer una tímida aparición en ese mundo modernizado en el que no tienen cabida. Cuando una de esas turistas decide hacer fotos a una floristería (uno de los pocos atisbos de color en lo que llevamos de film) ésta se justificará argumentando emocionada que ése es el París auténtico que está buscando, aunque no es lo que interesa al resto de sus acompañantes.

Tati reincide en la misma idea en una agencia de viajes en que se ven carteles publicitarios de varias ciudades, en todos aparece el mismo edificio, mostrando un mundo globalizado en que se ha perdido la personalidad propia. Esa idea también está en el uso que se hace del inglés, idioma que utilizan algunos de los personajes para parecer más sofisticados (el título del film es una alusión a ese hecho).

Pero la escena principal del film tiene lugar en un restaurante de moda recién construido, en que Tati se permite deconstruir todo lo que había mostrado hasta ahora. Esas construcciones frías y modernas, esos diseños chic pero inútiles, ese gusto por la ornamentación, todo ello acaba estallando en esta larguísima escena de casi tres cuartos de hora en que los sufridos dueños del club contemplan como todo se acaba destrozando por una mala planificación del arquitecto. Es la venganza de Tati contra ese mundo moderno dominado por la tecnología pero en el que todo falla, en que se vende sofisticación pero todo acaba siendo cutre y desastroso, en que los ornamentos solo sirven para estorbar y hacer que el barman no vea a sus propios clientes o que los trajes de los camareros se rompan. Hay tantísimos detalles en esta secuencia que en un primer visionado es difícil quedarse con todo, y el hecho de que Tati persistiera en filmar todo en planos generales no ayuda demasiado al espectador.

Como gran final, Tati crea una de las escenas más maravillosas de la película. En un avance de lo que sería su siguiente película, sigue el recorrido de varios coches que acaban atrapados en una rotonda girando eternamente como si se tratara de un tiovivo gigante. Se trata de la última gran broma del director sobre la mecanización del mundo en que vivimos. Es una escena plagada de pequeños gags que pueden parecer un tanto ingenuos, pero tienen una pureza y una autenticidad que demuestran cómo Tati realmente creía en la magia de esos pequeños momentos, que daban algo de vida a una sociedad que estaba dejando atrás su personalidad y su humanismo por un mundo desprovisto de color.

Que además Tati se arruinara para llevar esa idea hasta sus últimas consecuencias no hace más que engrandecer lo arriesgado de su propuesta. Por desgracia, tras Playtime Tati jamás pudo volver a encauzar su carrera y aunque realmente el esfuerzo valió la pena, tras ver una película como ésta uno no puede evitar pensar que a un mundo tan frío e impersonal le habría venido bien más películas de Jacques Tati.