70s

El Espíritu de la Colmena (1973) de Víctor Erice


Una de las obras cumbre de la historia del cine español, El Espíritu de la Colmena es una de esas películas tan especiales y cuidadas que es inevitable que acaben adquiriendo la categoría de film de culto.

La historia tiene lugar en 1940 en un pueblo de la meseta castellana en el cual se proyecta la película de Frankenstein (1931). Entre el público asistente se encuentra la pequeña Ana, que queda profundamente impactada. Por la noche, su hermana Isabel se aprovechará de la inocencia de Ana y le hará creer que el monstruo del film es un espíritu al que puede invocar. A partir de aquí, Ana inicia un viaje de exploración personal a través de varios acontecimientos que le harán ver el mundo con otros ojos.

Aún hoy en día El Espíritu de la Colmena consigue fascinar y cautivar al espectador por la belleza de sus imágenes tan magistralmente capturadas por Erice. Una de las claves de la película está en su pureza, en la forma como Erice nos cuenta la historia desde el punto de vista de una niña inocente, sin juzgar y sin pretender hacernos entender todo lo que sucede, puesto que la pequeña Ana no es consciente de la realidad del mundo en que se mueve y que comienza a explorar. Por ese motivo tampoco se profundiza psicológicamente en los padres de Ana: Fernando (un intelectual que ahora se dedica a la apicultura) y Teresa, que parecen vivir ensimismados y aislados en su colmena particular.

De hecho, las metáforas con la colmena se encuentran presentes a lo largo de la película no solo de forma explícita en el título o en la profesión de Fernando sino también en las vidrieras de las ventanas que reproducen las celdas de dichas colmenas. Ana es la única habitante de esa colmena que tendrá interés en salir de ella y explorar la realidad que le rodea para entender ese mundo que tan extraño se le hace. Hay una escena en el colegio que remite directamente a esta idea, cuando la profesora le pide a Ana que le ponga los ojos a un maniquí que utiliza para una clase de anatomía. Cuando Ana le coloca los ojos la profesora le dice que ahora el maniquí «ya puede ver», del mismo modo que a partir de ese momento Ana inicia ese viaje que le hará aprender a ver.

La casa en la que habitan las niñas y en la que sucede la mayor parte del film nos recrea un ambiente lleno de silencios y vacíos. Sus padres apenas hablan y prácticamente nunca conversan entre sí (de hecho en toda la película apenas hay planos en que aparezcan los dos juntos), en lugar de eso Teresa se cartea con alguien a quien no conocemos y Fernando escribe poesías y escucha la radio mientras se pasea solitariamente. A su vez, las niñas se hablan entre ellas a menudo en susurros y en la escena del desayuno familiar se comunican por gestos como si no quisieran romper el silencio que hay en la mesa (de nuevo Erice rueda la escena mostrando a todos los miembros de la familia en planos separados). No es extraño que Ana busque respuestas en el exterior y no en una casa que invita poco a responder a sus dudas. En una escena parece que Ana intenta comprender un poco mejor a sus padres mirando fotos de ellos de juventud – entre las cuales vemos a Fernando con Unamuno, confirmándonos que es un intelectual que seguramente se ha encerrado en esa colmena tras la victoria franquista en la Guerra Civil -, pero tampoco ahí encontrará respuestas.

La película de Frankenstein funciona como detonante para abrir algunas de esas dudas en el interior de Ana. Ella contempla asombrada cómo el monstruo juega con la niña y después es asesinado por la multitud. Eso le lleva a hacerse algunas preguntas fundamentales: ¿qué es el bien y qué es el mal? ¿por qué muere el monstruo? Cuando su hermana le dice que el monstruo es un espíritu al que puede invocar, Ana iniciará su búsqueda al mismo tiempo que esos interrogantes siguen en su cabeza.

Durante buena parte del film, Erice nos muestra diversas escenas que reflejan la confusión de Ana y su replanteamiento sobre todas esas cuestiones. Una de las más evidentes es el día en que ella y su hermana van a coger setas con su padre y éste las pone a prueba para saber si distinguen las setas venenosas de las buenas. Ana las confunde puesto que aún no sabe distinguir entre el bien y el mal, pero su hermana Isabel que es más madura que ella, las reconoce sin problemas. En cierto momento Fernando les señala una de las más peligrosas y les dice que si se la comen, morirían sin remedio. Ana la mira fascinada, es la pura representación tangible de la muerte, de algo que le cuesta aún entender pero que tiene presente ante sus ojos en forma de ese vegetal.

En otra escena, Isabel le gasta una broma a su hermana y se hace pasar por muerta. Ana, tras dudar al principio, acaba creyéndose que a su hermana le ha sucedido algo y grita pidiendo ayuda en vano hasta que Isabel la asusta «resucitando». Como Isabel tiene más experiencia para entender la realidad, se ve capaz de jugar haciéndose la muerta, pero Ana no puede entrar en ese juego porque para ella eso es algo real. Del mismo modo, Isabel le dice sobre Frankenstein que solo es una película y que en el cine «todo es mentira», pero para Ana la película y ese monstruo son totalmente reales, ella no distingue aún entre realidad y ficción.

También son de un tono parecido escenas más breves como ésa en que Ana observa asombrada a su hermana y otras niñas saltando sobre una hoguera (según su inocente punto de vista es casi como desafiar al peligro o la muerte) o cuando Isabel coge a su gato y hace un amago de estrangularlo, como queriendo comprobar cómo va perdiendo su vida, pero el animal se revuelve y escapa. A continuación Isabel se pintará los labios con la sangre que emana de un arañazo que le ha provocado. Hay algo de siniestro en esa imagen pero resulta muy auténticamente infantil.

El estilo de Erice es pretendidamente lento y contemplativo. Según sus palabras la película es más poesía que narración, y no le faltan motivos para afirmarlo. El film se basa en el uso continuo de elipsis y tiempos muertos así como en no pretender explicar todo lo que sucede, dejando a propósito algunos vacíos en favor de centrarse en los detalles.

De hecho Erice y Ángel Fernández Santos (con el que escribe el guión) evitan expresamente el conflicto en favor de mantener este ritmo tan pausado. Ni siquiera la aparición del maquis y la sospecha de que Fernando fuera cómplice suyo se explotan en ese sentido. La escena de la identificación del cadáver y la acusación en base al reloj que poseía se rueda prácticamente sin palabras ni dramatismos. No es ése el camino que les interesa a los guionistas.

La idea que les interesa es el hecho de que para Ana ese maquis refugiado que huye de la policía representa el monstruo de la película, ese espíritu que tanto anhelaba y al que ayuda ofreciéndole una manzana y la chaqueta de su padre. Cuando regresa al refugio en que se oculta, descubre que ha desaparecido y que hay sangre en la pared, de repente aparece su padre que la llama. Es un momento de un gran impacto para ella, su monstruo ha muerto como el de la película y además teme que haya sido su padre el causante, por ello huye desesperada.

Durante la noche, una perdida y agotada Ana tiene su gran momento de revelación. En primer lugar toca la seta venenosa, como queriendo invocar la muerte y a continuación se le aparece el monstruo de Frankenstein, por fin conoce a ese espíritu. Tras ese shock emocional, una vez en casa ya ha superado esa etapa de aprendizaje que se cierra cuando dice mirando por la ventana «Soy Ana«, tomando por tanto conciencia de si misma.

Hay muchos otros aspectos a tener en cuenta de El Espíritu de la Colmena pero uno de los que cabe destacar especialmente es la fotografía de Luis Cuadrado. Aunque inicialmente Erice pretendía rodarla en blanco y negro, afortunadamente luego cambió de opinión ya que la textura que tiene el color en esta película es uno de sus aspectos más definitorios. Cuadrado hizo un trabajo asombroso dando más vida aún a los cuidadísimos planos de Erice remitiendo incluso a la tradición pictórica por el uso que hace de la luz, sobre todo en los interiores de la casa.

Tampoco se debe olvidar a actores como el veterano e infalible Fernando Fernán Gómez y Teresa Gimpera interpretando a sus padres, pero realmente quien lleva todo el peso del film son las dos niñas y especialmente Ana Torrent, que directamente hace una de las mejores actuaciones infantiles que jamás he visto en una película. La inocencia y el miedo de su personaje está reflejado en sus ojos, en esa mirada desamparada. Según declaró posteriormente Ana Torrent, ella en aquel momento confundía realidad y ficción al igual que su personaje, y eso se nota en la autenticidad de todos sus gestos . Es por ello que los personajes se llaman igual que los actores que los interpretan, porque para Ana el actor y el personaje eran una misma cosa.


En ese sentido cabe destacar la famosa escena en que ven la película de Frankenstein, un momento puramente documental, ya que Erice realmente les proyectó la película a los niños y grabó con una cámara su reacción. Es decir, lo que vemos en la pantalla es la reacción auténtica que tuvieron al ver Frankenstein por primera vez en sus vidas y no una interpretación. El director ha afirmado a menudo que es el mejor momento que ha grabado en su carrera.

Con El Espíritu de la Colmena,  Víctor Erice realizó uno de los mayores logros fílmicos de la historia del cine español y uno de los retratos más honestos y sobrecogedoramente bellos de la inocencia infantil y la búsqueda de una verdad que puede llegar a ser hasta traumática. Imprescindible.

Frenesí [Frenzy] (1972) de Alfred Hitchcock

Frenesí fue el gran retorno de Hitchcock después de una de las mayores crisis creativas de su carrera. Para entender lo que supuso una película como ésta en su momento, hace falta remontarnos a principios de los 60, cuando el director británico se encontraba en la cima de su trayectoria después de una década plagada de éxitos que se encumbraron con la realización de Psicosis (1960), su película más taquillera. En Pájaros (1963) el director confirmó su buen pulso y su capacidad para seguir creando grandes obras que se correspondieran con los nuevos caminos que estaba siguiendo el cine por entonces, pero con Marnie la Ladrona (1964) empezó el inevitable descenso, y es que aunque el tiempo ha acabado haciéndole justicia a la calidad de este film, en su momento fue un fracaso de taquilla y crítica que desmoralizó al director.
A partir de entonces sus siguientes pasos se volvieron erráticos. En Cortina Rasgada (1966) intentó retornar al estilo de sus thrillers clásicos y pese a que el resultado no es nada desdeñable la película era algo anticuada para la época y no tuvo buena acogida. En cambio, en Topaz (1969) el error fue aún más acentuado, la película mostraba un Hitchcock que, en su afán por ponerse al día, había decidido optar por una modernización mal entendida, es decir, tirar por el cine de espías y conspiraciones políticas tan en boga por entonces. Fue un fracaso aún mayor que la anterior y tardaría tres años en estrenar otra película.

Esa otra película fue Frenesí y aquí es donde realmente Hitchcock consiguió resucitar y volver a deleitar a su público con una obra genial que además fuera auténticamente hitchcockiana. La clave fue ni más ni menos que servirse de sus temas preferidos y adaptarlos a un estilo moderno. El error de Topaz fue creer que para modernizarse debía traicionar su estilo personal y hacer un cine que no le correspondía, Frenesí fue la prueba de que había entendido la lección: el camino a seguir era mantener su estilo y sus temas para darles un tratamiento más moderno que demostrara su dominio del medio.

El germen de Frenesí sin embargo se encuentra en un proyecto anterior conocido como Kaleidoscope. Éste data de mediados de los 60 y es tristemente famoso por ser uno de los proyectos de película no realizados más famosos de la historia del cine. En aquel contexto Hitchcock estaba fascinado por las nuevas corrientes cinematográficas europeas y se había propuesto realizar la obra más transgresora y radical de su carrera: un crudo retrato de un psicópata sexual que contendría escenas con desnudos y violencia explícita, y que además pretendía realizar con un estilo muy moderno, en la linea de lo que se hacía en Europa. Hitchcock luchó durante varios años por llevarlo adelante poniendo en juego su carrera y su reputación, ya que tal y como estaba concebida era un filme tan brutal que los productores temían que el público fuera incapaz de aceptarlo. El director llegó incluso a ofrecerse a realizarlo con un presupuesto bajísimo y actores desconocidos renunciando a su sueldo si hacía falta, pero la continua negativa del estudio le hizo rendirse.

A principios de los 70, llegó a sus manos una novela llamado Goodbye Piccadilly Farewell Leicester Square cuyo argumento le hizo recordar ese antiguo proyecto frustrado. Rápidamente reconoció en ella todos los ingredientes necesarios para hacer una gran película hitchcockiana, y aunque ya había descartado por completo el realizar una obra tan brutal como Kaleidoscope, Frenesí acabó siendo la versión más comercial de ese proyecto fracasado.

Ambientada en Londres, tiene como protagonista a Richard Blaney, un auténtico fracasado que tiene la desgracia de ser el principal sospechoso de la policía en el caso de un psicópata sexual conocido como «el asesino de la corbata», el cual después de violar a sus víctimas siempre las estrangula con su corbata. Lo más irónico de todo es que el famoso asesino resultará ser Bob Rusk, un encantador amigo de Blaney.

Un falso culpable, un psicópata sexual que además resulta ser una persona simpática y mucho humor negro. Estaba claro que éste era un material para Hitchcock, y el maestro no decepcionó. Lo interesante de Frenesí está en que en esta ocasión, el director británico se atrevió a tratar estos tres temas típicos en él hasta extremos inimaginables, comenzando por un protagonista que es el antihéroe personificado, no solo es un perdedor sino que cae mal al espectador: a los pocos minutos de película le vemos sucumbiendo a varios accesos de rabia e incluso discutiendo irritado con su exmujer Brenda cuando ésta le trata con suma amabilidad.

Sin embargo el momento que llama más la atención por su increíble crudeza es el asesinato de Brenda. Durante esta escena conocemos que Bob Rusk es el asesino de la corbata, y si la revelación de por sí es impactante, más lo es el que Hitchcock no dude en mostrar la violación y su posterior estrangulamiento sin concesiones. La brutalidad del momento se complementa con una puesta en escena y un montaje magistrales que resuelven un momento bastante delicado en cuanto a tratamiento.
En contraste, el segundo asesinato opta por el efecto justamente contrario: una de las elipsis más hermosas (por su desarrollo) y al mismo tiempo horribles (por lo que oculta) del cine. Rusk sube al apartamento con la que será su siguiente víctima y justo antes de entrar le dice la fatídica frase que pronunció antes de violar a Brenda: «¿Sabes? Eres mi tipo de chica«. La cámara, en lugar de seguirles hasta el interior del piso, se retira discretamente y baja lentamente por las escaleras hasta llegar a la calle. No es necesario que nos muestre lo que está sucediendo porque lo sabemos perfectamente. Mientras la vida sigue su curso en el exterior, en el interior de esa casa una inocente está perdiendo su vida. El contraste entre el tenebroso silencio del interior del edificio con el bullicio de la calle no hace más que remarcar la fatalidad del destino de esa nueva víctima.


Momentos como ésos nos descubren a un Hitchcock inusitadamente moderno que se notaba que había hecho los deberes y se había adaptado perfectamente a las nuevas tendencias de la época, sin parecer forzado o fuera de lugar, un Hitchcock fresco y en forma. Prueba de ello son planos como ese maravilloso travelling descrito antes o ese breve momento en que Babs, la novia de Blaney, abandona su trabajo en el pub furiosa y cuando sale a la calle Hitchcock nos la muestra en un primer plano muy cerrado completamente en silencio hasta que la voz de Rusk irrumpe deteniendo el curso de sus pensamientos.

Tampoco faltan detalles típicos de su afán de economía narrativa que han estado siempre presentes en su carrera y que a mí particularmente siempre me han fascinado por su sencillez y efectividad. Por ejemplo la escena del juicio, un momento necesario de mostrar pero aburrido puesto que no nos revelará nada que no sepamos o imaginemos. Hitchcock opta por situar al espectador en el momento del veredicto colocando la cámara fuera del tribunal, de forma que nos ahorramos escuchar el discurso del juez dictando sentencia hasta que, en cierto momento, el guardia que está junto a la puerta no puede resistir la curiosidad de abrirla para conocer el veredicto, que por supuesto será de culpabilidad.

Otro elemento típicamente hitchcockiano que no falta en Frenesí es su característico sentido del humor, especialmente el humor negro, que en plenos años 70 puede permitirse explotar hasta niveles antes no permitidos: los oficinistas comentando los crímenes con la misma sencillez y sentido del humor que si estuvieran hablando del partido del día anterior, Rusk peleándose con el cadáver en el camión de patatas viéndose obligado a romperle los dedos para recuperar su alfiler, el político del inicio del film que anuncia que limpiará el río de desechos momentos antes de que aparezca un cadáver…
Sin embargo los elementos humorísticos están especialmente concentrados en unas deliciosas escenas que fueron añadidas expresamente por el director en que el inspector Oxford de Scotland Yard comenta los avances de la investigación a su esposa mientras come. En realidad la inclusión de estos momentos que no aparecen en la novela sirven para hacer avanzar más cómodamente la película y tener al espectador informado sobre los pasos de la policía. Hitchcock fue lo suficientemente inteligente como para utilizarlos también para crear una pequeña y divertida subtrama en que el inspector Oxford debe enfrentarse a los incomibles platos que cocina su esposa, quien está haciendo un curso de cocina sofisticada.

Por supuesto esto nos lleva a una de las claves del film: la comida, que está íntimamente relacionada con el sexo y la muerte. Continuamente los crímenes del asesino de la corbata giran alrededor de la comida: Rusk resalta el escaso almuerzo de la señora Blaney antes de asesinarla y, después de cometer el crimen, devora la fruta que ha quedado en la mesa; el inspector Oxford hace referencia a la necesidad de cazar al asesino «antes de que se le abra el apetito»; Rusk esconde uno de sus cadáveres en un camión de patatas y todas las deducciones sobre el proceso de investigación se hacen en la mesa de los Oxford mientras el inspector intenta comer a duras penas las «exquisiteces» de su mujer.

Frenesí fue además el gran retorno de Hitchcock a su Londres natal, donde no había rodado íntegramente una película desde la irregular Pánico en la Escena (1950). Este film no solo fue un regreso a su ciudad, sino que además el director se esmeró en retratar el aroma auténticamente londinense, o más exactamente el aroma de un Londres que en realidad ya no existía. Más que un retrato fiel de su época, es la visión personal y nostálgica de una ciudad que por aquel entonces el director había comprobado que estaba desapareciendo. Tal es así que para acentuar esa sensación insistió en incorporar en los diálogos algunas palabras o expresiones deliberadamente pasadas de moda que parecerían terriblemente anticuadas a determinados espectadores.
Así mismo, el esmerado retrato del mercado de Covent Garden ha sido interpretado por muchos como un retorno de Hitchcock a sus raíces, ya que su padre trabajaba ahí. Sea como sea, el ambiente londinense está tan bien capturado que pasa a ser un elemento íntimamente unido a la película.

El reparto del film no estaba formado en esta ocasión por estrellas que pudieran atraer al gran público, aunque por otro lado la historia no se prestaba demasiado a ello (¿qué estrella masculina habría encajado como el antipático antihéroe Blaney o el violador Rusk?) y finalmente se compuso de actores ingleses medianamente conocidos en su país pero que no eran una gran atracción de taquilla.
Aunque Hitchcock tanteó a Michael Caine para encarnar a Rusk (lo cual creo que habría sido una elección muy interesante), finalmente se conformó con Barry Foster, que fue todo un acierto y quizás el mejor parado de todos con su magnífica actuación. Para Richard, se sirvió de John Finch, quien en aquel momento era conocido por la versión de MacBeth (1971) de Polanski y que hace un buen papel aunque ensombrecido por su otro compañero de reparto.
Por otro lado, Barbara Leigh-Hunts (Brenda) prácticamente debutó en el cine con esta película después de años trabajando en teatro y televisión, y en cuanto a Anna Massey, estaba convencida de que había habido un error cuando le comunicaron que le habían dado el papel de Babs, ya que no entendía cómo un director como Hitchcock se interesaría por una actriz tan poco conocida como ella. Finalmente, Alec McCowen y Vivien Merchant, consiguieron bordar perfectamente los papeles del matrimonio Oxford y es en gran parte gracias a ellos que sus pequeñas viñetas humorísticas resultan tan efectivas.

Frenesí fue en muchos sentidos la gran despedida de Hitchcock. Aunque aún rodaría una película más (la notable y curiosa La Trama), es en Frenesí donde encontramos el canto del cisne del director, una obra en que vuelve a su tierra natal y recopila los temas de su filmografía poniéndolos al día en cuanto a estilo, demostrando que a sus más de 70 años seguía siendo uno de los más grandes cineastas del mundo. Pocas veces en la historia del cine un director a tan avanzada edad ha conseguido facturar un retorno con todas estas características de una forma tan acertada como lo hizo Hitchcock en esta joya.

El Quimérico Inquilino [Le Locataire] (1976) de Roman Polanski

Aunque afortunadamente hoy en día está siendo cada vez más reivindicada por críticos y cinéfilos en general, El Quimérico Inquilino es la gran película olvidada del cine de Polanski. La acción sucede en París, donde un joven de origen polaco llamado Trelkovsky (interpretado por el propio Polanski) se hace con un apartamento en el cual su anterior propietaria, Simone Choule, se suicidó lanzándose por la ventana. Pronto Trelkovsky tendrá unos cuantos roces con sus vecinos que irán a más hasta empezar a creer que todos planean una conspiración contra él, al mismo tiempo que empieza a temer que su identidad se confunda con la de la antigua inquilina.

Aún vista hoy en día, no sorprende en absoluto saber que en su momento el film no tuviera demasiado éxito porque se trata de una película que sigue chocando por su estilo tan grotesco y su empeño en no encuadrarse claramente en ningún género. Aunque tiene elementos típicos de comedia negra y de film de terror, El Quimérico Inquilino nunca se posiciona rotundamente en ninguna etiqueta, y acaba siendo una extraña amalgama con elementos de esos géneros y unas cuantas pinceladas delirantes y surrealistas que acaban de desconcertar por completo al espectador.

Los elementos de terror van tomando forma a medida que avanza el film apoyados en imágenes y momentos que resultan inquietantemente extraños: los vecinos que pasan largos ratos en el baño del edificio simplemente de pie y estáticos sin que se sepa por qué (y que por la forma como lo filma Polanski, desde el punto de vista lejano de Trelkovsky, provoca más malestar aún), la vecina que aparece ante su puerta con una niña de aspecto terrorífico pidiéndole que no la denuncie cuando éste no sabe de qué habla, el diente de la antigua inquilina que se encuentra escondido en una pared o pequeños apuntes sueltos que contribuyen a la sensación de desorden por el simple hecho de que no dan explicación a hechos extraños (por ejemplo, los misteriosos ladrones o la basura que se le cae a Trelkovsky de la escalera y alguien recoge por él sin que se sepa por qué).
Todos estos elementos de por sí no son terroríficos, pero todos combinados crean un clima de malestar que acaba siendo asfixiante cuando surge el posible miedo a una conspiración por parte de los vecinos.

Porque a diferencia de La Semilla del Diablo (1968), aquí los vecinos no esconden ningún secreto diabólico, y aún así acaban resultando tan aterradores e inquietantes como los de la anterior obra de Polanski. Y puede que en ese aspecto El Quimérico Inquilino sea tan perturbador, porque nos muestra un comportamiento humano normal, que sólo se nos presenta de forma levemente exagerada… o quizás ni eso. Los vecinos no sólo son abiertamente enemistosos sino que conspiran para echar a la gente que les molesta e invade la intimidad de su bloque de pisos. A muchos les resultará penosamente familiar ese vecino que golpea constantemente el suelo de su piso quejándose de cualquier ruido que hace Trelkovsky o esa portera malhumorada genialmente interpretada por Shelley Winters, además del presidente de la comunidad que aún siendo teóricamente una persona razonable y sensata acaba siendo otra fuente de quebraderos de cabeza, basándose en sus implacables normas e incluso jactándose de lo bondadoso que ha sido con el protagonista – este personaje por cierto lo interpreta un envejecido y casi irreconocible Melvyn Douglas, uno de los grandes galanes del Hollywood clásico.

Como sucedía en sus anteriores obras maestras Repulsión (1965) y La Semilla del Diablo, Polanski juega con la locura de sus protagonistas haciendo que no sean conscientes de donde termina la realidad y donde empiezan sus fantasías. Y aquí de hecho consigue integrar esta locura en la película de forma que los mismos espectadores no sabemos a ciencia cierta qué escenas son imaginarias y cuáles son reales, y sólo en el tramo final Polanski opta por darnos a entender claramente que su personaje está teniendo alucinaciones. Tal y como mencioné antes, el perturbador comportamiento de sus vecinos, por muy extremo y bizarro que sea en el fondo nos resulta creíble y por tanto nosotros lo tomamos como real. Eso nos lleva a preguntarnos si realmente existe esa conspiración contra él o si son solo más imaginaciones suyas, pero nunca se nos desvela ese aspecto del todo.

Al final de la película, cuando ya tenemos claro que Trelkovsky tiene alucinaciones pesadillescas, Polanski nos ofrece algunos de los momentos más visualmente atrayentes del film con las visiones que tiene el protagonista desde su ventana mirando el patio del edificio: primero muestra a todos los vecinos apresando y maltratando a la madre e hija que querían echar y en segundo lugar se supera aún más con un maravilloso plano en que todos contemplan cómo se suicida sentados en unas imaginarias gradas de teatro situadas en los balcones.

Sin embargo, la locura no es el tema central de la película, sino que este argumento le sirve a Polanski para explorar en otra dirección que le interesa especialmente: la pérdida de la identidad. Trelkovsky al hacerse con ese apartamento no sólo se está haciendo con el habitaje de Simone Choule, sino que está ocupando también su identidad a ojos de los demás. La prueba más evidente de ello es el camarero del bar que frecuenta, que siempre le ofrece chocolate caliente (el mismo desayuno que tomaba ella) así como cigarros Marlboro, que son los que ésta consumía, en vez de los que suele fumar Trelkovsky. En cierto punto del film podremos ver cómo Trelkovsky ha asimilado tanto esa rutina que fumará Marlboro por iniciativa propia hasta que se dé cuenta de que está corriendo el riesgo de perder su propia identidad.

Uno de los momentos más interesantes del film es un monólogo del protagonista en que éste reflexiona sobre en qué momento dejamos de ser nosotros mismos a raíz del descubrimiento de un diente de Simone Choule. Según él, ese diente no deja de ser una parte de ella y sin embargo eso no le impediría poder seguir afirmando que sigue siendo ella misma. Sin embargo si uno perdiera la cabeza ¿dónde residiría el yo? ¿en el cuerpo o en la cabeza? ¿en qué momento exacto uno deja de ser uno mismo y pierde su identidad?

Todos estos miedos acaban cristalizándose en el momento en que descubre un vestido de Simone Choule en el apartamento y empieza a sospechar que sus vecinos quieren que él se convierta en ella. La reacción que tiene Trelkovsky al problema es como mínimo sorprendente y muy chocante: decide convertirse en ella físicamente al mismo tiempo que quiere autoconvencerse de que sigue siendo él mismo. Y sin duda uno de los momentos más inolvidables e indescriptibles (por no usar otro adjetivo) del film es ver a Roman Polanski travestido recreándose en su nueva personalidad femenina imitando el tono de voz de una mujer. El misterioso final de la película no hará más que confirmar las sospechas de Trelkovsky de que éste ha perdido su identidad para acabar definitivamente convirtiéndose en Simone Choule.

Por último, no cabe olvidar que todo el film está salpicado con bastantes momentos humorísticos algo extravagantes (el hombre que mira con expresión embobada a Trelkovsky y la amiga de Simone besándose apasionadamente en el cine, el compañero de Trelkovsky que pone a prueba a su vecindario escuchando música a todo volumen e insulta a gritos a un temeroso vecino…), lo cual acaba de dotarle ese tono y estilo tan inclasificable, extraño y enfermizo que lo hace tan especial. Es una combinación que se puede antojar en algunos momentos algo peligrosa, pero funciona a la perfección y tiene como resultado una de las mejores obras de la carrera de Roman Polanski, además de una de mis predilectas.

Harry el Fuerte [Magnum Force] (1973) de Ted Post

Inevitable secuela de la exitosa Harry el Sucio (1971) que sigue las nuevas correrías del agente Harry Calahan. Con Harry el Sucio, Clint Eastwood había encontrado el personaje que mejor representaría esa faceta suya que tan famoso le ha hecho en el mundo del cine, ya sea como Harry Calahan o como personajes muy similares a éste (véase el caso de Gran Torino). Junto al cowboy de la Trilogía del Dólar de Sergio Leone, Harry Calahan es el personaje por excelencia de Eastwood al que siempre será asociado como actor, lo cual no deja de ser irónico siendo Eastwood una persona que en la vida real detesta la violencia y el culto a las armas.

En este caso el Inspector Calahan debe enfrentarse a una serie de crímenes que un misterioso personaje perpetra contra delincuentes de la ciudad de San Francisco no procesados. En otras palabras, debe detener a un justiciero urbano que se toma la ley por su cuenta, lo cual resulta un tema muy curioso teniendo en cuenta que el propio Calahan tiene mucho que ver con esa actitud.

Como secuela que es, el film va directo al grano y ofrece a los fans lo que ellos esperan y quieren ver. En los primeros 20 minutos de film Harry tiene tiene tiempo de decir su famosa frase sobre su pistola Magnum, pelearse con su superior porque maneja sus casos a su manera, hacer notar a su compañero lo poco que suelen durarle los ayudantes y salvar un avión secuestrado por dos terroristas haciéndose pasar por piloto sin tener ni idea de cómo manejar el aparato. No está nada mal.
Aunque por un lado eso es ni más ni menos lo que los seguidores quieren ver, el personaje de Harry Calahan inevitablemente pierde un poco de encanto. Ya no es ese rudo inspector que siempre hace el trabajo sucio, sino que ahora es una leyenda del departamento de policía y un personaje mucho más consciente de sí mismo. Hay además un leve intento de hacerlo más humano y profundizar en él con esos planos de su apartamento en que observa la foto de su esposa y la totalmente prescindible historia de ¿amor? con una vecina asiática. Pero no funciona, Harry Calahan no puede humanizarse en ese aspecto o perdería su encanto, no le pega una historia personal dramática. Por suerte los guionistas parecen ser conscientes de ello y solo dejan caer un par de esbozos sin profundizar en ello.

En su momento se criticó mucho a Harry el Sucio relacionando la película con la ideología de su protagonista, que muchos interpretaron como una oda a la violencia y el uso de las armas para impartir justicia. La premisa de Harry el Fuerte en principio permitiría confirmar sus sospechas a los que criticaban ese aspecto, ya que en el guión el asesino se dedica a matar a delincuentes que siguen sueltos por las imperfecciones del sistema. Sin embargo, cualquiera puede comprobar que no se hace apología de esto partiendo del hecho de que el mismo Calahan se enfrenta a ese asesino y desaprueba totalmente esa forma de impartir justicia. De hecho hasta sorprende un poco que desprecie tanto a ese criminal teniendo en cuenta su forma de actuar en la anterior película, parece un intento de contrarrestar su comportamiento previo quedándose en un término medio entre impartir justicia a su manera y respetar la ley.

El guión de John Milius y Michael Cimino es entrañablemente previsible y uno puede adivinar con no demasiada dificultad algunos de los hechos que sucederán a lo largo de la película, pero tampoco resulta molesto tomando el film como un simple entretenimiento bien hecho. Aún así hay algún detalle interesante como la competición de tiro en que Harry dispara accidentalmente a la figura de un policía en la zona de entrenamiento y que sirve como adelanto de lo que está sucediendo. No es especialmente original pero está bien pensado.

Por supuesto, está muy lejos en calidad de la excelente Harry el Sucio, pero sin ser un film muy destacable, funciona como lo que pretende ser: una secuela destinada a contentar a los fans dándoles más ración de Harry Calahan. El film cumple su cometido contando una historia no especialmente memorable pero que permite deleitarnos viendo a Clint Eastwood en ese mítico papel, el cual repetiría en tres ocasiones más.

El Discreto Encanto de la Burguesía [Le Charme Discret de la Bourgeoisie] (1972) de Luis Buñuel

Magnífica película del aragonés Luis Buñuel que se erige como la mejor obra de su última etapa francesa junto a Belle de Jour (1967). Tal y como él mismo mencionó en una ocasión, si en El Ángel Exterminador (1962) un grupo de burgueses se encontraban con el problema de que no podían abandonar la habitación en la que se encontraban después de haber celebrado una lujosa cena, en El Discreto Encanto de la Burguesía el conflicto de los protagonistas es que nunca pueden llegar a celebrar esa cena.

Los protagonistas son dos matrimonios (los Thévenot y los Sénéchal) y Don Rafael Costa, embajador del imaginario país sudamericano de Miranda. Durante todo el film sus intentos por reunirse y tener una plácida cena son interrumpidos por causas diversas hasta que, en la parte final, Buñuel empieza a jugar con los sueños haciendo que realidad y ficción se entrelacen hasta no saber donde empieza una y termina la otra.
Exceptuando a Don Rafael Costa, no sabemos gran cosa del oficio de los otros dos hombres pero sí que se nos muestra que están involucrados en asuntos turbios de tráfico de drogas y además hay un grupo terrorista que va apareciendo intermitentemente a lo largo del film. El llevar una vida delictiva oculta bajo esa fachada de lujo y exquisitez era sin duda un tema jugoso para Buñuel, pero el director apenas se detiene en este punto y prefiere conducir el film por el terreno del surrealismo puro y duro. De hecho en más de una ocasión evita que conozcamos ciertas conversaciones que podrían darnos luz sobre esos personajes introduciendo repentinamente un molesto ruido que impide que oigamos lo que dicen, una manera bastante traviesa de jugar con el espectador.

A diferencia de sus primeros films surrealistas, aquí Buñuel – apoyado por su mejor colaborador, el guionista Jean-Claude Carrière – no opta por el surrealismo brutal de La Edad de Oro (1930) – que también arremetía contra las convenciones burguesas – sino que más bien lo que pretende es introducir elementos chocantes y extraños en escenas aparentemente cotidianas y normales. Aquí no busca como en su juventud impactar directamente al espectador, sino descolocarle mientras se desarrolla la historia de fondo. Es tentador tildarlo de madurez pero no es exactamente eso, simplemente es otra forma de utilizar el surrealismo. Buñuel se sirve de ese elemento para enfrentarlo con su «adorada» burguesía, coger a unos personajes refinados y educados a los que exponer ante situaciones imposibles que chocan frontalmente con su mundo perfecto y planificado.
Por supuesto, el director tampoco se olvida de su vieja amiga, la Iglesia, y nos ofrece uno de mis momentos favoritos de la película cuando un obispo aparece en la casa de unos de los protagonistas… a pedir el puesto de jardinero. Acaba siendo contratado y durante la película es tratado con sumo respeto pero al mismo tiempo sus amos también le hacen efectuar trabajos de criado. Absolutamente delirante.

En lo que sí coincide con La Edad de Oro es en la estructura formada por varias viñetas unidas entre sí solo por los personajes que las protagonizan. De hecho apenas hay un argumento en El Discreto Encanto de la Burguesía más allá de las diversas situaciones que se van sucediendo. Incluso en algunos momentos Buñuel se atreve a ir más allá y ofrecernos algunos breves episodios totalmente desvinculados de los protagonistas. En cierto momento, mientras las tres mujeres intentan infructuosamente tomar algo en un café, un soldado se les acerca y les cuenta un episodio de su infancia sin ningún motivo aparente. Más adelante ese mismo soldado anuncia al batallón que deben interrumpir su cena para seguir con las maniobras, pero el sargento, pese a que tiene prisa, le concede unos minutos para que le cuente a todo el mundo un sueño fantástico que acaba de tener.

Por tomar unos ejemplos de sus fallidos intentos de cenar juntos y respetablemente, la primera vez se frustra por una equivocación de cenas y acaban en una posada en la cual acaba de morir su dueño, cuyo cadáver está al lado del comedor. El siguiente intento no se puede llevar a cabo porque los dos anfitriones sienten un calentón repentino que se ven obligados a saciar a escondidas en el jardín (lo cual me recuerda bastante al amour fou de La Edad de Oro). Más adelante la cena se ve frustrada con la llegada de decenas de soldados que se han presentado repentinamente antes de tiempo (estaban invitados la noche siguiente) y que luego les estropearán la sobremesa con su ruidoso simulacro. Aunque Buñuel no parece querer hacer reír, puesto que no enfatiza lo cómico de las situaciones, se hace inevitable soltar alguna carcajada ante algunas de éstas. La idea es más bien hacernos ver con otros ojos este tipo de actos sociales burgueses, que aquí dan siempre un giro que escapa a lo común.

La parte final es la más salvaje, en la que Buñuel y Carrière se desmelenan del todo y dan rienda suelta al surrealismo puro y duro justificándolo como sueños de los personajes. Una de las escenas más delirantes tiene lugar cuando los protagonistas son detenidos y conocemos por boca de dos policías una suerte de leyenda de terror bastante cómica sobre un sargento sangriento que, una vez al año, se aparece por la noche en la comisaría sembrando el pánico, como una parodia barata de cine de terror.
Dentro de este estilo nos encontramos también con el que es sin duda uno de los mejores momentos de la película: los protagonistas acuden a una cena a la que el sargento les invitó amablemente y, repentinamente, sube un telón y se encuentran en un escenario de teatro siendo los personajes de una obra. Mientras intentan comprender estupefactos qué sucede, un apuntador les va recordando sus líneas.

El resultado acaba siendo un inolvidable mosaico de absurdas situaciones en que pone a juego las convenciones y normas sociales típicas de los burgueses protagonistas. En su posterior película, El Fantasma de la Libertad (1974), Buñuel repetiría el mismo esquema, pero con la diferencia de que no habrá unos protagonistas que sirvan de punto de referencia, sino que cada viñeta cambia de personajes y por tanto pierde un poco la estructura más definida que tiene su precedente. Siendo también una magnífica continuación, se trata sin duda de la hermana menor de ésta aunque el propio Buñuel no opinaba igual (de hecho era su película favorita).
Imprescindible.

Cabaret (1972) de Bob Fosse


Este drama musical, basado muy libremente en una obra de Broadway, se ha convertido en una de esas obras tan populares que se han convertido en un icono. De entrada, Cabaret no es una película que parezca ofrecer nada especial al espectador puesto que nos cuenta una argumento trilladísimo: la clásica historia de amor entre dos personajes contrarios, Brian Roberts, un académico inglés, y Sally Bowles, una alocada cabaretera americana, los cuales se conocen en el Berlín de principios de los años 30, cuando el nazismo comenzaba a emerger con fuerza.

Aún así, este argumento al final acaba siendo un pretexto para sumergir al espectador en el sórdido mundo del cabaret y music hall así como en la Alemania de la época, cuando el desastre estaba cada vez más cerca. Y es aquí donde el film gana fuerza y tiene sentido, en aprovechar esta historia de amor para recrear ese contexto.

Desde el mismo título, resulta obvio que el punto fuerte de la película se encuentra en su fascinante recreación del decadente mundo del cabaret, ese espectáculo que pretende hacer olvidar a los espectadores la cruda realidad y que se enfatiza en la canción inicial del film en que el maestro de ceremonias da la bienvenida al cabaret («aquí hasta los miembros de la orquesta son guapos«). Al final de la película, ese mismo personaje preguntará a los espectadores si han conseguido olvidar sus problemas gracias a la función, y satisfecho abandonará el escenario.

Bob Fosse (coreógrafo profesional y director de musicales) es el realizador perfecto para dar forma a los estrambóticos números musicales que se aparecen a lo largo del film, a menudo vinculados con hechos de la trama. No es un director pomposo ni amante de grandes alardes a la cámara y se muestra como un realizador elegante y preciso, más preocupado en dar la mejor forma posible a los números musicales que en hacerse notar.
Los números conservan ese aire burlesco y decadente típico del music hall y el director en ningún momento lo esconde o pretende dotarles de glamour. Los bailarines aparecen grotescamente maquillados y los números cómicos resultan a menudo más chocantes que graciosos (al menos vistos con la perspectiva de hoy en día). Las canciones están muy bien interpretadas y dirigidas, pero lo importante es que no se pierde de vista el hecho de que son números de cabaret. No encontramos estilizadas y eróticas bailarinas ni Fosse interfiere más de lo necesario en el escenario, prefiere mantenerse en planos que nos sitúan en el punto de vista del público, pues es a ellos a quien van dirigidos estos números. Sin ser yo un amante del género musical (más bien al contrario), Fosse consiguió aquí que ninguna actuación se me hiciera pesada, y creo que se debe a su cuidada ambientación, completamente alejada de los impecables y sonrientes bailarines típicos del cine musical de Hollywood que en otro tipo de films encajan a la perfección, pero no en éste.
Durante el resto de escenas de la película, Fosse mantendrá esta línea aunque con algunas marcas de estilo bastante modernas y bien integradas en el film, como el gusto por las elipsis repentinas y algunos segmentos montados a un ritmo bastante rápido, sobre todo cuando combina imágenes del cabaret con el mundo real.

El otro gran argumento a favor de Cabaret es el irresistible personaje de Sally Bowles, la cabaretera soñadora, cariñosa, alocada, atrevida y desinhibida que lucha en vano por convertirse en una actriz. Lina Minnelli hace aquí sin duda el papel de su vida, pero realmente es el tipo de personaje que cualquier actriz desearía interpretar puesto que da muchísimo juego y tiene una fuerte personalidad difícilmente olvidable. Tan encantadora como cargante, tan dulce como vorazmente sexual, Sally es obviamente la última mujer con la que uno se imaginaría a Brian.
Por supuesto, Minnelli también se reserva algunos de los mejores números musicales del film, pero para mí el gran ganador en ese sentido es un prodigioso Joel Grey repitiendo el papel que hizo en Broadway de maestro de ceremonias. Aunque no es un personaje que se desarrolle, puesto que nunca le vemos fuera del escenario, Grey literalmente lo borda tanto en los números musicales que interpreta con un tono marcadamente burlesco como en las presentaciones en que se dirige juguetonamente al público. En mi opinión es sin duda el gran ganador del reparto.

Por otro lado, la ambientación de la Alemania nazi está tratada con pinceladas. Fosse apenas profundiza en ello y apenas la integra en el argumento, parece interesarle más bien tratar ese hecho de forma comparativa, es decir, contrastar la banalidad del cabaret con la crudeza de lo que sucede fuera. Aunque no incide mucho en ello, sí que deja caer pequeños indicios de lo que está sucediendo que se reflejan sobre todo en el contraste entre el inicio y el final del film en el cabaret: al principio de la película el dueño del cabaret echa a patadas a un nazi (lo cual provocará que acabe recibiendo una brutal paliza), al final se nos muestra un plano un poco difuminado del público entre el cual distinguimos claramente unos cuantos nazis, que han aumentado drásticamente de número desde el inicio.

En lo que respecta a la historia, aunque es bastante típica contiene algunos aciertos que la alejan de la tópica historia de amor abocado al fracaso, como la bisexualidad de Brian, que nos es insinuada desde el inicio cuando éste confiesa que las otras veces que intentó acostarse con mujeres no salieron bien. Cuando la pareja consigue unirse felizmente, aparece el tercero en discordia: Max, un seductor barón que se siente obviamente interesado por Sally. Sin embargo, Max no pretende en ningún momento echar a Brian ni le contempla en ningún momento como una amenaza, al contrario, intenta conquistarle también con regalos. En una escena muy bien planteada en que los tres acaban bailando medio borrachos se nos da a entender por primera vez que no sólo Max está interesado en formar un trío amoroso con los dos, sino que Brian nos confirma totalmente su bisexualidad al parecer atraído por el barón.
Después de una traumática experiencia sexual (de la que no se nos muestra nada), el barón desaparecerá y con él este curioso menage à trois. El conflicto entonces se desplazará en el hecho de que Sally esté embarazada, pero el tramo final del guión resulta bastante flojo y resuelve la historia con bastante torpeza. Del mismo modo, la subtrama sobre Fritz (un cazafortunas amigo de la pareja) intentando seducir la hija de un acaudalado judío permanece olvidada durante buena parte del metraje y solo se recupera al final de forma un poco precipitada.

Aún así, Cabaret es un intachable film filmado con muy buen gusto, muy bien interpretado y que además aprovecha una temática especialmente interesante hasta entonces bastante marginada en el cine de Hollywood: el oscuro y decadente mundo del music-hall alejado de todo glamour.

Mikey & Nicky (1976) de Elaine May

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Nick (John Cassavetes) se encuentra encerrado en una habitación empuñando una pistola. Su aspecto es deplorable y todo el entorno tiene un aire caótico y desordenado. Coge el teléfono y llama a su amigo Mikey. Le dice que se encuentren en una cabina de la calle. Cuando llega Mikey (Peter Falk), Nick le arroja algo desde la ventana para llamarle la atención y su amigo sube hasta su habitación. Sin embargo, Nick no le deja entrar, se comporta como un paranoico nervioso y tiene miedo de algo o alguien. Finalmente, Mikey consigue entrar y tranquilizarle. Descubrimos que son amigos desde hace mucho tiempo y que Nick es el único en quien Mikey confía, y que por eso le ha llamado en una situación tan desesperada.
Nick teme que le maten por un asunto de dinero, intuimos que trabaja para algún gangster importante y que le ha estado engañando. Mikey le convence de que eso son tonterías y le saca de la habitación del hotel. El comportamiento de Nick es tan inestable que no sabemos si creer lo que dice. Consiguen salir a la calle sin problemas. Nick está nervioso por miedo a que lo maten en cualquier momento pero Mikey le convence de que no le pasará nada.
Cambiamos de escenario y nos situamos en la casa de lo que enseguida sabremos que es un asesino a sueldo. Le llaman por teléfono y alguien le informa del lugar exacto donde se encuentra Nick para poder matarle. En el siguiente plano descubrimos que el que ha llamado era Mikey desde el bar donde está con Nick.

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Mikey & Nicky podría haber sido una excelente película de suspense basada en esta premisa tan sencilla: alguien perseguido por un asesino a sueldo y que confía su seguridad en un amigo que en realidad intenta traicionarle a sus espaldas. Pero no estamos ante un film de suspense, sino ante un drama. Porque Elaine May da absoluta prioridad a la relación entre Mikey y Nick antes que al suspense, es decir, la trama de los gángsters persiguiendo a Nick no es más que un McGuffin puesto que la figura del asesino a sueldo que persigue a Nick desaparece en la mayor parte del metraje. En lugar de eso la directora y guionista se concentra en los diálogos, y todas las vivencias por las que pasan Mikey y Nick esa noche no son más que una excusa para dar pie a esas conversaciones que nos permiten conocerles mejor.

Es aquí donde resulta absolutamente fundamental la interacción y química entre actores, y en este apartado May tuvo el acierto de rodearse de dos grandes actores como Peter Falk y John Cassavetes que además ya habían trabajado juntos más de una vez y eran amigos. Y eso se nota. La forma como hablan e interactúan entre ellos es fantástica, de hecho la táctica que siguió la directora fue permitirles improvisar mientras la cámara grabara, de manera que todos los gestos y frases parecieran realmente espontáneos, y ése es sin duda uno de los grandes logros del film. Sólo por el placer de ver a estos dos grandes actores juntos, la película no se hace en ningún momento aburrida y justifica totalmente su visionado. Destaca para mi gusto un grandioso Cassavetes (también es cierto que su personaje da más juego) encarnando a un Nick que parece ligeramente desequilibrado y con altibajos emocionales pero sin caer en la sobreactuación.

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La dirección de Elaine May bebe mucho precisamente del cine de Cassavetes e imprime a la obra un estilo realista y de tono a veces casi documental, sobre todo en las escenas en la calle, donde sigue a los personajes con su cámara y los reencuadra continuamente para no perderlos de vista, como si estuviera filmando improvisadamente a dos personas reales.
En cada episodio de la noche aprendemos algo más sobre ellos, sobre sus personalidades y sobre sus vidas. El mejor momento para mí es sin duda la escena del cementerio, cuando Nick decide precipitadamente que quiere visitar la tumba de su madre. Hay un instante breve pero muy bueno en que Nick, que no está del todo en sus cabales, grita a la tumba que si algo le acaba pasando será por culpa de Mikey, a lo que éste responde a gritos que lo retire de inmediato. Sólo nosotros y Mikey sabemos el por qué de su furiosa reacción, su sentimiento de culpabilidad.

Durante gran parte del film nos preguntamos por qué Mikey está traicionando a su buen amigo Nick con el que tan bien parece llevarse, y hacia el final nos llega la respuesta cuando tienen una dura pelea. Nick hace tiempo que ha dejado a Mikey de lado y parece que incluso llega a criticarle a sus espaldas. Ambos se acusan mutuamente de ser los culpables de llevar tanto tiempo sin verse y nosotros no podemos saber cual de las dos partes tiene razón (si es que alguna la tiene), pero tampoco importa. La traición de Mikey entonces cobra sentido, es una venganza provocada por el resentimiento acumulando hacia el que era el amigo de su infancia, pero aún así cabe resaltar que aunque lo traicione no se atreve a ser él quien apriete el gatillo. Más adelante comprobaremos cómo por un lado Nick intenta reconciliarse con él antes de huir de la ciudad, y cómo Mikey parece preocupado por las críticas que le ha hecho su mejor amigo en la discusión, porque teme que sean ciertas. Resulta triste y al mismo tiempo conmovedor, ha roto con él pero sigue importándole su opinión.

Olvidada durante mucho tiempo, Mikey & Nicky es una de esas pequeñas películas especiales que no han trascendido ni trascenderán en la historia del cine pero cuyo visionado es un placer aunque solo sea por disfrutar de ese magnífico duo protagonista. Una obra a reivindicar.

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Una Mujer bajo la Influencia [A Woman under the Influence] (1974) de John Cassavetes

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Mabel Longhetti es una mujer casada y con tres hijos que tiene un comportamiento bastante errático y extravagante, que por momentos roza la demencia. Su marido Nick, un trabajador de la construcción, va sobrellevando las irregularidades de su mujer hasta que un día no puede más y decide internarla en un hospital psiquiátrico.

Una Mujer Bajo la Influencia es una de las más célebres obras dirigidas por John Cassavetes, el padre del cine independiente americano. Cassavetes realizaba sus propias películas a espaldas de la gran industria y financiándoselas él mismo con lo que ganaba en su carrera como actor. Precisamente por eso, Cassavetes podía permitirse hacer un tipo de cine más difícil y arriesgado, puesto que sus propuestas serían absolutamente inviables en Hollywood. Su obra suele tratar los sentimientos humanos y las relaciones entre personas de forma cruda y directa. Evitaba ante todo dramatismos forzados y buscaba un realismo que huía del típico conflicto argumental para centrarse en la vida cotidiana y en esos pequeños momentos (o pequeños en apariencia) que rodeaban a sus personajes.

En esta película el punto de partida es la inestabilidad mental de Mabel, que no nos es mostrada como una loca sino más bien como una mujer con altibajos emocionales muy marcados y ciertos arrebatos extravagantes. Adora a su marido y sus hijos, y le encanta ser anfitriona en reuniones sociales, pero en sus continuos intentos por ser una buena madre y esposa a veces se excede y provoca situaciones violentas, como por ejemplo la comida de los compañeros de Nick en que avergüenza a uno de ellos insistiéndole para que baile con ella.

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Sin embargo, Nick tampoco es que sea un esposo ejemplar y de hecho grita y pega a su mujer con demasiada facilidad, es el estereotípico marido “macho” y temperamental, que ama a su mujer pero pierde los nervios con excesiva facilidad, lo cual sin duda empeora el estado de ella. En la escena final, en que una supuestamente recuperada Mabel vuelve a tener un arrebato de locura, los niños agarran desesperados a su padre para que no se acerque a Mabel, como si temieran que le fuera a hacer daño. Desde su punto de vista Nick es a veces más un peligro que una ayuda.

Aunque la gran protagonista del film es Mabel, Cassavetes también se preocupa por elaborar un retrato detallado de Nick, un hombre que intenta tener un hogar equilibrado pero es incapaz de dar ejemplo él mismo. Aunque la base argumental es la locura de Mabel, no resulta menos conmovedora la torpeza de Nick, su insistencia por crear momentos de «normalidad». De hecho las escenas en que se nos muestra cómo quiere a sus hijos lo que nos muestran es precisamente lo desastroso que es como padre, tal y como demuestra la escena en la playa en que se agobia intentando generar un momento idílico artificial y sólo lo consigue en el viaje de retorno dándoles sorbo de cerveza a sus hijos.

Su comportamiento con Mabel es similar. En aquellos momentos que son especiales y/o delicados para ella comete la torpeza de inundar la casa de gente: el día después de la presunta cena íntima a la que no pudo acudir se trae por sorpresa a todos sus compañeros para invitarles a comer, y cuando vuelve del hospital organiza una agobiante fiesta llena de amigos, compañeros y semidesconocidos (aún así cuando reducen la cena a una reunión de familiares cercanos, ella insiste en que se vayan todos para tener un momento íntimo con Nick). Su empatía hacia ella en ocasiones así es casi nula, pero nunca dudamos que lo hace con buena intención y que la quiere. Un detalle curioso: en todo el film Nick repite insistentemente que la quiere, pero cuando al final ella se lo pregunta después de la última crisis, él se ve incapaz de responder abrumado.

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Cuando al final la protagonista retorna de su estancia en el hospital descubrimos que la Mabel jovial y llena de vida de antes ha desaparecido, se ha convertido en una mujer muerta de miedo, fría y aburrida. Y es entonces cuando Nick descubre que él ama a la Mabel de antes, a la auténtica Mabel, aunque tuviera ese punto de locura. Resulta muy significativo que al poco rato de su llegada él no lo soporte más y se la lleve aparte para pedirle que vuelva a comportarse como antaño, como era ella, que repita sus extraños gestos de locura. Cassavetes, experto en diseccionar las relaciones y sentimientos entre personas, esboza aquí la gran contradicción de las relaciones maritales: uno quiere a su pareja por cómo es, pero al mismo tiempo desea cambiarla o adaptarla a sus gustos sin que deje de ser ella misma. Nick quiere a Mabel en gran parte por su extraña personalidad, y pretende quitarle ese punto de locura sin que deje de ser ella. Pero no es posible, porque lo que define a Mabel en gran parte es esa locura.

El estilo de Cassavetes hace que la historia tenga tal nivel de realismo que todo resulta creíble hasta el punto que parece como si los espectadores nos hubiéramos colado en la casa de los protagonistas y estuviéramos siendo testigos de sus miserias y conflictos personales. Sin embargo, Cassavetes huye por completo de los grandes conflictos en favor de lo cotidiano. Por ejemplo, cuando una desesperada Mabel acaba acostándose con un desconocido que conoce en un bar, Nick no se encuentra con él al volver a casa y de hecho ese episodio no vuelve a mencionarse salvo de pasada cuando su suegra hace referencia a ciertas infidelidades (jamás sabemos no obstante cómo lo ha sabido, ya que a Cassavetes eso le da igual). Tampoco se nos muestra absolutamente nada de la dura terapia por la que pasa Mabel en el hospital. Estos hechos en otra película aparecerían resaltados, pero al director y guionista neoyorkino no le interesan, lo que le quiere mostrar es cómo la vida cotidiana de Mabel y Nick se va deteriorando. Las escenas que en otras películas se resolverían en unos minutos, Cassavetes las dilata casi hasta mostrarlas en tiempo real, como por ejemplo la comida con los obreros a los que Nick invita a casa o la fiesta final para celebrar el retorno de Mabel. Son escenas largas en las que durante un buen rato no sucede nada, o mejor dicho, aparentemente no sucede nada, pero en esos diálogos triviales, en esos silencios, en esos gestos ocasionales y sin importancia se encuentra la clave de lo que busca Cassavetes.

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La dirección de Cassavetes le imprime al film un estilo casi documental con tanta eficacia que todo parece tan natural que puede parecer improvisado. En realidad Cassavetes y los actores trabajaban sobre un sólido guión, pero el director se encarga de que éstos se sientan cómodos y de que sus interpretaciones resulten naturales y fluidas. Los encuadres a menudo son estéticamente caóticos, la cámara sigue a los actores muchas veces cortándoles o filmándoles desde planos generales que no permiten dominar la acción del todo, no existe el plano-contraplano y abundan los breves desenfoques. Lejos de ser consecuencia de una realización descuidada, es el estilo que persigue Cassavetes en primer lugar para dar mayor libertad a los actores (que no han de estar atentos por el equipo técnico y centrarse en sus actuaciones) y en segundo lugar porque esta estética aumenta la sensación de realismo.

Sin embargo la marca de autor que más me gusta de Cassavetes son sin duda sus primeros planos cerrados que tanto abundan en esta película. Este tipo de planos hace que literalmente acabemos pegados a los personajes, sintiendo más aún la sensación de que estamos penetrando en su intimidad, en su mundo privado. Si hay una escena en que este recurso destaca especialmente es aquélla en que Mabel regresa de casa después de haber sido internada y entra en el comedor a ser recibida por sus hijos. En lugar de mostrarnos, como sería habitual, las caras de alegría de los niños y cómo abrazan a su madre, Cassavetes concentra la escena en un primer plano de la emocionada Mabel llorando. Esto hace que la escena sea aún más intensa y emotiva y concentre el punto de vista únicamente en Mabel. También son inolvidables los primeros planos de Mabel acostando a los niños en sus camas, de una pureza inaudita y en que de nuevo la dirección de Cassavetes acentúa aún más la sensación de intimidad.

A todos estos logros cabe añadirles las magníficas interpretaciones de dos habituales del cine de Cassavetes como Peter Falk (fantástico) y la esposa del director, Gena Rowlands (soberbia), además de unos buenos secundarios entre los que se encuentran las madres de Cassavetes y de Gena Rowlands, que resultan suficientemente creíbles como para que uno no sospeche que no son actores profesionales, sobre todo la señora Cassavetes.

Como ya hizo y seguiría haciendo a lo largo de su filmografía, en Una Mujer bajo la Influencia Cassavetes esbozó uno retrato crudo, sincero y certero de las relaciones humanas con auténtico realismo. Y como sucede en el mundo real, no se nos aporta un final cerrado o una respuesta a los problemas que se presentan, simplemente la vida continúa y Mabel y Nick seguirán juntos pese a que esos problemas sigan estando presentes.

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Las Aventuras de Jeremiah Johnson [Jeremiah Johnson] (1972) de Sidney Pollack

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Muy notable western de Sidney Pollack que narra las vivencias de un aventurero que decide adentrarse en las Montañas Rocosas y vivir en la naturaleza lejos de la civilización y que sirve como perfecto vehículo de lucimiento para Robert Redford.

Jeremiah Johnson es un hombre que por algún motivo que nunca se nos aclara busca huir de las ciudades y vivir en soledad. Paradójicamente, en esta nueva vida en las montañas Jeremiah prácticamente nunca estará solo y el film se estructura en varios episodios según los personajes con los que se va topando.
En primer lugar conoce a un trampero de avanzada edad llamado Bearclaw Grizlap que parece ser un experto cazador de osos y que le enseña a sobrevivir en la montaña. Su segundo encuentro relevante tiene lugar en una casa cuyos ocupantes han sido masacrados por los indios. Jeremiah sólo entabla contacto con los dos supervivientes: la madre, que ha enloquecido por completo, y el hijo que ha enmudecido por los horrores de los que ha sido testigo. A continuación salvará a otro trampero solitario llamado Del Gue que le llevará a enfrentarse con los indios por primera vez y contra su voluntad. Finalmente, por accidente acaba teniendo que aceptar a la hija de un jefe indio por esposa. Jeremiah Johnson, que se refugió en las montañas en busca de soledad de repente se encuentra con una mujer y un hijo.

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Curiosamente es con esta familia impuesta que Jeremiah parece encontrar la felicidad. Construye una pequeña cabaña para que les sirva de hogar (la demostración definitiva de que ya no quiere ser un trampero nómada sino asentarse como una persona normal) y en ella consiguen vivir los tres en paz y armonía. El problema llegará cuando sea requerido por un oficial del ejército a ayudarles a rescatar unos colonos atrapados en la nieve. Para ello atraviesan contra su voluntad un cementerio indio y, como venganza, la tribu asesina a su familia. Todas esperanzas de vivir felizmente el resto de sus vidas se desvanecen.

Jeremiah vuelve entonces al punto de partida, vuelve a ser un solitario nómada que se desplaza sin rumbo y que ahora nos parece más desencantado y amargado que antes. Nuestro protagonista se encontrará con los mismos personajes que en la primera mitad del film pero a diferencia de antes, su inocencia se ha convertido en cinismo. Además ahora se ve perseguido continuamente por indios que quieren matarle por el sacrilegio que ha cometido, su única posibilidad es llegar a Canadá donde «hay tierras que ningún ser humano ha visto todavía«. Después de un leve retorno a la socialización al haber formado una familia, opta por una ruptura absoluta con la civilización.

Al final del film, Jeremiah vuelve a toparse con el primer personaje que se encontró en el bosque al inicio del relato, cerrando así el círculo: el jefe indio. En su primer encuentro, el torpe Jeremiah intentaba pescar en vano y el jefe le miraba con desprecio por su torpeza. Ahora, años después y tras haber conseguido matar a todos los guerreros indios que intentaron acabar con su vida, tiene lugar el enfrentamiento final. Pero para su sorpresa, el jefe indio en lugar de atacarle le saluda con la mano, dando a entender que ha conseguido ganarse su respeto y que ya no es su enemigo. Jeremiah Johnson parte entonces hacia tierras desconocidas habiéndose reconciliado con los últimos seres humanos con los que seguramente tendrá contacto.

Pollack, basado en un guión de John Milius, consigue construir un film muy sólido que se escapa de los westerns tradicionales al centrarse en la figura del trampero, del hombre que huye de la civilización y se refugia en la naturaleza. Una trama abierta a muchas interpretaciones, aunque yo creo que la clave de todo está en las palabras que le dice el anciano trampero Bearclaw Grizlap al inicio del film: «Muchos suben aquí para ser diferentes. Esperan sacar de la montaña algo que ellos no llevan dentro. Pero es inútil, no se puede engañar a la montaña«.

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Una Jornada Particular [Una Giornata Particolare] (1977) de Ettore Scola

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Roma, 1938. Benito Mussolini recibe por todo lo alto a su aliado Adolf Hitler, y con motivo de la ocasión, se organizan toda una serie de desfiles públicos a los que acude gran parte de la población. Antonietta (Sofia Loren) es la madre de una típica familia de clase obrera que prepara a sus seis hijos y a su marido para que acudan al acontecimiento, pero ella debe quedarse realizando sus tareas de ama de casa. Por accidente, acaba conociendo a su misterioso vecino de enfrente, Gabriele (Marcello Mastroianni), un hombre inquietante pero amable que dice trabajar como locutor de radio. En realidad acaba de ser despedido por sus «tendencias depravadas» (en otras palabras, homosexualidad) y ha estado a punto de suicidarse hasta que apareció súbitamente su vecina.

La película se centra en la evolución de la relación entre los dos personajes a lo largo de todo el día en que se produce el famoso desfile. Todo el escenario en que sucede la historia es el bloque de pisos donde viven y se encuentran solos junto a una cotilla portera que advierte a Antonietta de que ese tal Gabriele es una mala influencia. No hay bellas melodías de amor, la única banda sonora que acompaña a los personajes es la omnipresente radio de la portera hablando sobre el pomposo desfile, como si ese acontecimiento y todo lo que ello representa estuviera sobre ellos constantemente.

Ambos son desgraciados en gran parte por culpa de ese tipo de gobierno que ha seducido al resto de personas: él es un homosexual y por tanto un marginal, ella es una ama de casa que por tanto se ve obligada a soportar las continuas infidelidades de su marido y a llevar una patética vida limpiando habitaciones y cocinando. Ambos están atrapados a su manera.
Sin embargo, la primera reacción de Antonietta al conocer la homosexualidad de Gabriele es rechazarle porque de hecho ella es una fascista convencida. Es otra de esas miles de personas que creía en el Duce (es curioso que las únicas actividades creativas que lleve a cabo estén relacionadas con su adoración a Mussolini: los recortes de prensa y su retrato hecho con botones), pero a partir de la atracción y fascinación que sentirá por ese desconocido se dará cuenta de sus prejuicios.

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Resulta curioso el contraste entre un acontecimiento de tanta magnitud e importancia histórica, el encuentro entre Hitler y Mussolini, y un hecho tan pequeño y supuestamente insignificante como el encuentro entre estos dos personajes.  Una jornada particular no es una historia de amor, es una historia de desolación, de desesperanza. No hay lucha, simplemente dos personas que se encuentran en las mismas circunstancias y que se consuelan mutuamente. Pese a que su encuentro amoroso está presentado con un erotismo y una delicadeza excelentes, no es tanto la consumación de un enamoramiento (no cabe olvidar que él es homosexual) como la de una frustración, la de sentirse solos y no queridos.

Sofia Loren y Marcello Mastroianni están formidables llevando gran parte del peso de la película (la mayor parte del metraje está compuesta únicamente por conversaciones entre ellos dos) y dando forma a personajes totalmente diferentes a los que nos tienen acostumbrados: Marcello, el seductor galán, aquí es un homosexual que durante su breve encuentro amoroso adquiere una actitud pasiva y casi temerosa; la normalmente glamourosa y seductora Sofia aquí es una frustrada ama de casa, con un rostro desgastado y una mirada cansada que nos dan a entender que es una flor marchita y sin esperanza. Estas dos actuaciones acompañadas de una sutil pero muy efectiva dirección de Ettore Scola acaban de conformar un memorable film.

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