Estados Unidos

En Un Lugar Solitario [In A Lonely Place] (1950) de Nicholas Ray

Si el debut de Nicholas Ray, Los Amantes de la Noche (1948), suele considerarse como uno de los ejemplos canónicos de la aparición de una incipiente modernidad en el Hollywood clásico, En un Lugar Solitario puede verse como una continuación de esa tendencia. Y es que tras la apariencia de un drama criminal se encuentra una película que en realidad está cuestionando muchos de los principios bajo los que se sustenta el clasicismo.

El protagonista es un guionista venido a menos llamado Dixon Steele, un personaje que parece escrito para ser interpretado por Bogart. Steele es un tipo duro que se rige bajo sus propios principios y que tiene ciertos estallidos de furia ocasionales que le ocasionan problemas. Una noche se lleva a su apartamento a una joven llamada Mildred Atkinson para que le explique la historia de un libro que debe adaptar y que debería tener leído para el día siguiente. Después de una charla informal, Atkinson deja el apartamento de Steele a altas horas de la noche. Al día siguiente su cadáver es encontrado en una cuneta.

Steele se convierte en el sospechoso principal pero es ayudado por una nueva vecina, Laurel Gray, que testifica a su favor. Pronto surge un romance entre Gray y Steele que rejuvenece a este último, pero las sospechas de Gray van aumentando a medida que conoce más su faceta temperamental y violenta.

Bajo esta premisa, En un Lugar Solitario desafía abiertamente muchas de las convenciones del clasicismo. De entrada su protagonista es un antihéroe no sólo por ser un guionista fracasado sino porque su carácter inestable y peligroso le hace poco agradable a ojos del público. Bogart ya había encarnado anteriormente a antihéroes, de hecho era su prototipo de personaje por excelencia, pero éstos siempre conseguían la simpatía del público por su personalidad. No es el caso de Steele, un hombre cuyos arrebatos son tan peligrosos que el espectador no puede evitar ponerse de parte de Gray y desconfiar de él. Por otro lado su absoluta frialdad al conocer la muerte de la simpática joven tampoco contribuye a favorecerle de cara al espectador. Dicha frialdad es compartida incluso por el director a la hora de introducir esa información en la película, no anunciando su muerte de forma más grave sino en mitad del interrogatorio.

La intención de Ray por tanto no es crear la clásica historia de falso culpable sino algo mucho más ambiguo: coger un tema típico del género noir y a partir de aquí trabajar en la psicología de los personajes, la inestabilidad de Steele y los temores de Gray que cada vez nos parecen más fundados, hasta el punto de que el asesinato de Atkinson acaba siendo prácticamente un McGuffin. ¿Qué más da si Steele la mató o no cuando se trata de un hombre inestable y violento? Aunque se demuestre su inocencia, ¿se creería el espectador que su relación con Gray tiene mucho futuro por delante? Todos estos interrogantes no pueden resolverse con un final feliz en que Steele y Gray se reconcilien y deciden vivir juntos, de ahí la complejidad de la película.

Por otro lado, el tema criminal, tomado prestado también del género negro, no es tratado como esperaba el espectador de la época. El film deja totalmente de lado la investigación del asesinato de Atkinson y no le otorga ninguna importancia para centrarse en la relación de Steele y Gray. Más que centrarse en descubrir al asesino, Ray prefiere profundizar en la duda de qué consecuencias tiene la investigación de ese crimen en la pareja protagonista. De esta forma coge una premisa y puesta en escena totalmente noir y la subvierte de acuerdo con sus intereses, que es uno de los aspectos más interesantes de la película.

Otro detalle muy significativo que demuestra la intención de Ray de apostar abiertamente por la ambigüedad es el hecho de que suprimieran del montaje final un plano en que Gray ve a Steele despidiendo a Atkinson la noche del crimen. De esta forma cuando ella declara en comisaría que les vio marcharse nosotros no estamos seguros de si está mintiendo y, en ese caso, ¿por qué? De la otra forma no quedaba ninguna duda respecto a ella, pero tal y como se planteó finalmente la ambigüedad moral de ella es aún mayor, ya que por lo poco que ha visto y oído (los gritos de Atkinson pidiendo socorro cuando le contaba la historia a Steele) realmente podría haber sido el asesino. El final, que quizá ciertos lectores no quieran conocer, profundiza en ese aspecto.

En el desenlace original, Steele acababa asesinando a Gray después de todas sus discusiones en un arrebato de furia. A continuación terminaba su guión y era conducido a comisaría por el detective que era amigo suyo. Ray no estaba convencido de este final y filmó el que conocemos, que encaja más con el estilo tan abierto de la película. Después de que Steele conozca todas las sospechas de su amante y la ataque en un arrebato de furia, recibe una llamada en que le comunican que el asesino ha sido capturado. En realidad ya no importa que Steele no sea el asesino, su relación ya ha sido destruida: Steele no puede soportar la falta de confianza de ella, y Gray no se ve capaz de vivir con un hombre capaz de someterle a pruebas tan duras.

Cuando acaba el film el asesinato nos importa tan poco como a Gray. En una película convencional, al conocer la verdad la heroína se echaría en brazos del protagonista y juntos se reconciliarían, pero no es el caso. Si el género negro es el campo que permitía a muchos cineastas explorar la faceta más oscura de las personas, en este caso sirve para mostrar la destrucción de una relación sentimental que parecía idílica.

Siempre Hay Un Mañana [There’s Always Tomorrow] (1956) de Douglas Sirk

Pocos directores han sabido reflejar tan bien como Douglas Sirk el lado más amargo del sueño americano, de la respetable familia americana de clase media-alta que vive en una bonita casa con criada. Sirk fue todo un experto en plasmar a la perfección esa visión tan idealizada que se vendía constantemente al público en anuncios y series de televisión para introducir un elemento desestabilizador que daba pie al melodrama. Por otro lado, si Sirk fue uno de los grandes creadores del melodrama cinematográfico es porque, aún sirviéndose de argumentos que a veces rozaban lo folletinesco, conseguía crear películas asombrosas, humanas y creíbles, que no se regodeaban en los sentimientos de los personajes y exponían el conflicto sin ir a la lágrima fácil. La sensación que tengo es que esa manera de proceder refleja que el director veía más el melodrama como un medio que como un fin en sí mismo.

El protagonista de Siempre Hay un Mañana (1956) es Clifford Groves, un empresario que posee un próspero negocio de juguetes y tiene una esposa y tres hijos. Pese a este marco idílico, su vida es aburrida y mediocre, y aún siendo el cabeza de familia se siente ignorado en su propio hogar. Por ello, para él resulta un cambio estimulante la reaparición en su vida de Norma, su antigua pareja, ahora una diseñadora de moda divorciada, ya que ella le hace volver a sentirse apreciado y recordar su juventud perdida. No obstante, su hijo mayor Vinnie sorprende a su padre en uno de sus encuentros con Norma y sospecha que está cometiendo adulterio.

Al contrario que en otras historias similares – por ejemplo Un Extraño en mi Vida (1960) de Richard Quine, que parte de una premisa idéntica -, en este caso Sirk nos muestra un adulterio que no llega a consumarse del todo. De hecho, el protagonista es un hombre demasiado bueno y casi inocente como para ser capaz de cometer un adulterio a la primera de cambio. En ese sentido el guión prácticamente se pone de su parte justificando esa tentación, ya que lo que vemos no es a un hombre sucumbiendo a la tentación, sino a un padre de familia bueno y cariñoso que al sentirse desatendido busca ese amor que no recibe en otra parte.

La tensa escena en que los dos hijos de Clifford van a hablar secretamente a Norma para reprocharle su conducta es un ejemplo de esta idea. Lo más lógico sería que los dos hijos, inocentes y encantadores, le echaran en cara a la pérfida adúltera que estuviera destrozando su familia. Pero en un sorprendente giro aquí se cambian las tornas y acaba siendo Norma la que critica a los dos adolescentes por utilizar a su padre sin ofrecerle nada a cambio. Si un hombre como Clifford se ha dejado tentar es para buscar lo que encuentra a faltar en su hogar. Aquí es donde el film de Sirk demuestra ser más interesante y casi innovador: en vez de condenar el adulterio en sí mismo pone de manifiesto lo que ha llevado a un hombre bueno e irreprochable a cometerlo, tampoco justificándole pero sí haciendo que nos sintamos identificados con él sin la peligrosa moralina de Hollywood, que condena todo lo que vaya contra los principios tradicionales americanos.

Aparte de ese planteamiento, el film se desmarca de lo que sería un melodrama convencional por la inteligente dirección de Sirk y un hábil guión que utilizan numerosos elementos para transmitir las ideas clave. Por ejemplo, la forma de utilizar el espacio sobre todo en lo que respecta a la casa, la máxima representación del hogar familiar, un entorno cerrado y sin intimidad donde sólo hay un teléfono, lo que hace casi imposibles las confidencias. En cierto momento Clifford le dice a su esposa que desea salir y verse libre, a lo que ella responde que no siente tal necesidad. Esta conversación muestra la disparidad de caracteres: Clifford anhela huir de ese tipo de vida mientras que su esposa está cómoda en su papel de madre ama de casa. Es por ello que Clifford se siente atraído por Norma cuando ésta le saca de ese espacio; de hecho, gracias a su aparición puede salir al teatro la primera noche de su encuentro. Más adelante, en una escena muy significativa, éste se ve incapaz de entrar en casa después de un encuentro con Norma, su esposa le acompaña creyendo que se encuentra mal pero inmediatamente vuelve a entrar cuando su hija le llama, dejándole solo.

Otra analogía que se menciona de forma explícita es la del juguete robot que Clifford quiere comercializar. Puede que sea una comparación algo ridícula pero la idea es bastante clara: Clifford dice sentirse como ese robot que sólo habla y camina, se siente como un hombre que se dedica a seguir la misma rutina y que al llegar a su hogar no interactúa apenas con su familia, quienes lo ven solo como ese elemento que les proporciona techo y comida. Sirk insiste en esta idea insertando planos del robot junto a Clifford en diferentes momentos de la película, especialmente al final, que pese a la apariencia de final feliz en realidad es bastante amargo: Clifford se ve condenado a permanecer ahí encerrado y contempla apesadumbrado el avión en que viaja Norma, su alternativa a una nueva vida más emocionante. Aunque sus hijos se muestran atentos con él, sospechamos que le espera una vida gris encerrado en esas cuatro paredes cumpliendo su papel de «robot».

Cielo Amarillo [Yellow Sky] (1948) de William A. Wellman

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Cielo Amarillo es uno de esos westerns inusuales que utilizan la imaginería del género (los bandidos huyendo de la justicia, el pueblo fantasma, la búsqueda de oro….) para narrar una historia que se escapa de lo habitual. Vagamente basado en La Tesmpestad de Shakespeare, el film tiene como protagonistas a una banda de delincuentes que, tras robar un banco, huyen al desierto. Después de unos días de travesía desesperada llegan a un pueblo fantasma habitado únicamente por una mujer que se hace llamar Mike y su abuelo. Una vez recuperados, los miembros de la banda sospechan que la joven y su abuelo tienen oro oculto, y deciden hacerse con él.

Uno de los principales alicientes de este western es la presencia de dos actores de la talla de Gregory Peck y Richard Widmark. El primero encarna a James Dawson, el líder de la banda que inicialmente muestra más reticencias a robar el oro. Su actuación nos hace pensar que pocos actores pueden pasar con tanta facilidad de personajes hostiles (como el que encarna aquí o, peor aún, el de Duelo al Sol) a otros tan encantadores como el Attikus de Matar a un Ruiseñor. El segundo interpreta al miembro más astuto de la banda, Dude, dispuesto a enriquecerse a toda costa.

El estilo que el veterano William A. Wellman imprime a la película es inusualmente seco y algo crudo para la época, sensación que se enfatiza por la ausencia de banda sonora en la mayor parte de la película y la excelente fotografía en blanco y negro. Este entorno casi opresivo no es el centro de la historia sino, como apunté antes, el contexto que utiliza el guión para profundizar en lo que realmente le interesa: la interacción entre los personajes.

La ausencia de un héroe claro (Dawson es lo más parecido a ello, pero sigue siendo un atracador de bancos y acaba estando de acuerdo en robar parte del oro) da más realismo a un film que apuesta más por desarrollar la psicología de sus protagonistas que por la acción. La tensión por tanto no deriva de duelos o ataques de indios, sino de las negociaciones que hay entre ellos, por ello tiene tanto sentido que casi todo el metraje se desarrolle en un espacio cerrado donde los personajes deben convivir aislados del mundo.

De hecho no es prácticamente hasta el desenlace cuando por fin hay un enfrentamiento abierto entre ellos, pero éste no tiene lugar en el espacio abierto sino que vuelve a restringirse a los interiores, haciendo que la secuencia roce casi lo claustrofóbico. Aquí es donde creo que la realización de Wellman resulta especialmente acertada, en esos planos de la cabaña a oscuras con los tres personajes atrapados intentando defenderse con sus pocos medios.

En definitiva es un western realmente inusual: con un duelo final mostrado fuera de campo, que en vez de hablar de enemigos exteriores se centra en temas como la codicia o la lujuria, con una mujer protagonista que se comporta como un hombre (todo un antecedente Johnny Guitar de Nicholas Ray y 40 Pistolas de Samuel Fuller) y con un seco realismo que se nota en el tratamiento de los personajes (los rostros sin afeitar, la forma como se desploman agotados y beben agua desesperadamente). Casi podría decirse que es un western pesadillesco. En definitiva es una prueba de cómo ya en el clasicismo se podía apostar por una propuesta original al mismo tiempo que se enmarca dentro de un género canónico.

El Pan Nuestro de Cada Día [Our Daily Bread] (1934) de King Vidor

No deja de ser curioso que una película como El Pan Nuestro Cada Día fuera una obra de un director tan puramente norteamericano y libre de toda sospecha de izquierdismo como King Vidor. En su autobiografía, Vidor defiende que él simplemente planteó este proyecto como una forma de proponer una solución a los tiempos tan difíciles que vivía el país, pero que él no pretendía inyectarle ningún mensaje político de cualquier signo. Sea cierto o no, la película gozó – con toda la lógica del mundo – de una calurosa acogida en la URSS, y es que si sus protagonistas no fueran tan arquetípicamente americanos podría colar como un film soviético por su temática.

La idea de Vidor era hacer una especie de secuela de su magnífica Y el Mundo Marcha (1928), retomando a sus dos protagonistas que encarnaban al americano medio y situándolos en el contexto de la Gran Depresión que azotaba al país por entonces. De hecho, para enfatizar esa idea, los protagonistas de El Pan Nuestro Cada Día se llaman igual que los de Y El Mundo Marcha, e incluso Vidor quiso que el protagonista fuera el mismo que el de la película muda, James Murray – por desgracia no pudo ser debido a que Murray estaba en plena fase de autodestrucción alcohólica.

Por otro lado, un film producido en Hollywood en que una joven pareja en paro crea una cooperativa agrícola es de entrada una idea totalmente descabellada, pero no para el emprendedor King Vidor. Una vez que todos los estudios se negaron a participar en un proyecto tan arriesgado y después de que los bancos le negaran crédito para el film, Vidor decidió producirla él mismo a su cuenta y riesgo. No fue un film muy exitoso pero el esfuerzo valió la pena artísticamente, se trata de una de las películas más interesantes de su carrera y uno de los primeros precedentes de cine social realizado en la glamourosa Meca del Cine.

El que sea una producción independiente es algo que se nota en cada plano de la película y que se agradece. Nada de grandes estrellas de moda, el reparto son en su mayoría actores desconocidos que dan más credibilidad a este relato que trata sobre los Juan Nadie, la América real, no la de las películas. Nada de decorados de cartón piedra, el film se rodó en el campo. Y nada de una gran producción lujosa, la escasez de medios se nota pero concuerda con el tipo de film que es y con la sinceridad de su mensaje. La suma de todos estos factores junto a lo atrevido de su mensaje, hacen de El Pan Nuestro Cada Día una película única en su contexto, que estéticamente parece más un film de otro país que una producción de Hollywood. De hecho la comparación con cierto cine soviético no es tan desacertada, ya que tienen en común detalles como ese cuidado retrato de la vida en el campo, el ennoblecer las tareas del humilde agricultor y el mensaje implícito de que la unión entre hermanos (ya sea hermanos proletarios o hermanos estadounidenses) hace la fuerza.

A partir de aquí el film se construye con una serie de estereotipos que, por manidos que sean, funcionan para el mensaje que desea transmitir Vidor: todos esos humildes hombres en paro con buenos corazones, el criminal redimido, la joven de ciudad que seduce a John y hace de elemento disruptivo dentro de ese pequeño universo idílico, etc. Porque El Pan Nuestro Cada Día no es solo un canto a la esperanza y a la lucha por la supervivencia a través de la unión, sino también a la América más humilde, a esos trabajadores honestos, inocentes y llenos de buenas intenciones, es la forma que tiene Vidor de transmitir la idea de «juntos lograremos levantar este país», una versión más seria del cine populista que Frank Capra practicaba en la misma época.

Para la posteridad queda sobre todo la escena final en que todos luchan por construir una acequia que lleve agua a la cosecha de maíz antes de que ésta se eche a perder. Volviendo otra vez al cine soviético, es la escena que más se emparenta con este tipo de films al no centrarse en un personaje sino en la colectividad, y poseer un ritmo casi musical. El momento en que el agua llega a la cosecha es el momento más catárquico y emotivo, en que por fin los sufridos agricultores han vencido a los elementos trabajando juntos.

En definitiva, una película única y muy especial que cobra sentido precisamente en ese contexto tan particular en que fue gestada. Toda una rareza dentro del acartonado Hollywood clásico, un film que destila una autenticidad, pureza y honestidad raras en el cine americano de la época.

Crimen en las Calles [Crime in the Streets] (1956) de Don Siegel

En un barrio marginal de Nueva York Frankie lidera una banda de delincuentes juveniles como forma de canalizar su frustración y su ira ante la situación en que se encuentra: sin trabajo ni ganas de conseguirlo y viviendo con su hermano pequeño y una madre que intenta subsistir como camarera. Un trabajador social de la zona intenta enderezarle a él y sus compañeros después de que un miembro de la banda haya sido detenido, pero Frankie persiste en su conducta autodestructiva. Cuando un vecino abofetea públicamente a Frankie, éste, humillado, decide planear cómo asesinarlo fríamente con la ayuda de sus compinches.

Crimen en las Calles es una de las primeras obras de ese gran e infravalorado director que es Don Siegel. Solo por la influencia que ha tenido en cineastas como Sam Peckinpah, John Cassavetes y Clint Eastwood merecería más reconocimiento. Todos ellos trabajaron con él guardando muy buenos recuerdos de su asociación y adquiriendo una experiencia que luego les sería útil en sus futuras carreras, ya sea de forma más o menos obvia.

Asociado de por vida a la primera Harry el Sucio (1971), en realidad él ya tenía antes una carrera más que respetable. El género en que se sentía más cómodo era el thriller y el cine de suspense, pero ya alejado del film noir de los años 40. Su estilo le permitía adaptarse sin problema a producciones de poco presupuesto y saltar de la televisión al cine según donde se le necesitara. La película que nos ocupa hoy de hecho viene a ser un puente entre los dos ámbitos.

Basado en una obra para televisión, Crimen en las Calles es un drama sobre la violencia juvenil. A diferencia de otros films que prefieren tratar el tema enfatizando las aventuras de esas pandillas de gamberros, éste se centra en la dimensión social del problema apoyándose en unos pocos elementos muy básicos: el escenario, los diálogos y los actores.

Todo el film sucede en el mismo escenario, dejando entrever su origen y dándole un tono más teatral. No obstante, eso no impide a Siegel mostrar el argumento con una realización ágil y dinámica, que consigue que el espectador no se aburra aún siendo básicamente un film centrado en un solo espacio. Siegel compensa el escenario estático en que se desarrolla todo con sus movimientos de cámara, dejando siempre espacio a los actores para que éstos puedan actuar libremente. Apenas hay primeros planos ni planos y contraplanos, lo cual evidencia claramente su herencia televisiva y lleva a apostar directamente por el sólido reparto.

Este tipo de realización hace que los breves momentos en que se recurre al sentimentalismo sean especialmente conmovedores, como por ejemplo la escena en que el padre de Baby intenta convencerle de que no vuelva a cometer fechorías apelando a sus sentimientos, filmada en un primer plano de los dos sin ningún corte pese al largo diálogo. En su franca desnudez, sin ninguna banda sonora que recalque el dramatismo, la escena desprende emotividad en estado puro y consigue formar un nudo en la garganta del espectador.

El estilo tan seco y desnudo, que viene influenciado por el origen de la obra y el presupuesto, acaba funcionando en beneficio del film haciendo que su contenido parezca más auténtico y menos hollywoodiense. En ese aspecto resultan también fundamentales los actores, entre los que destacan lógicamente John Cassavetes y Sal Mineo. El segundo era por entonces famoso por su papel en Rebelde Sin Causa (1955) y de todos los personajes secundarios de la pandilla es el más interesante de todos. Pero la verdadera estrella es el joven Cassavetes, en un papel lleno de personalidad, que desborda rabia y cinismo en cada mirada y cada gesto, incluso en los detalles más pequeños y menos obvios. Resulta obvio que Cassavetes se entendió con el estilo de realización de Siegel, que le daba la libertad que necesitaba y le permitía introducirse totalmente en su personaje.

Al final no son las charlas del trabajador social lo que le corrigen más allá de remover su conciencia al echarle en cara el por qué de su comportamiento, sino el descubrir cómo su hermano le aprecia tanto que decide arriesgar su pellejo sólo para evitar que Frankie se hunda. Aún pese a su final moralizante, exento del pesimismo o la contundencia que el espectador contemporáneo desea ver, creo que el film no se traiciona a sí mismo en ningún momento. El desenlace tiene sentimentalismo, pero irrumpe como si Frankie llevara acumulando todo eso en su interior junto a su rabia y no hubiera encontrado la forma de exteriorizarlo.

Una película menor en las carreras de Cassavetes y Siegel, pero más que competente y disfrutable.

2001, Una Odisea en el Espacio [2001: A Space Odyssey] (1968) de Stanley Kubrick

Escribir una reseña de 2001 Una Odisea en el Espacio a estas alturas puede verse (comprensiblemente) como una tarea un tanto absurda. ¿Qué se puede decir que no se haya comentado antes sobre una de las películas más míticas y debatidas de la historia del cine? La única justificación posible en la que yo me apoyo es el placer que supone escribir sobre una obra que nos fascina, aún cuando uno no pueda aportar nada nuevo. De cara al lector me baso de igual manera en el placer de leer sobre algo tan maravilloso y único que a uno no le importa que no se le dé información realmente nueva, sino que simplemente se busca en la reseña volver a recordar por qué le gustaba tanto dicho film y encontrar en su humilde autor un alma gemela que le aporte su punto de vista. O si es uno de los que cree que 2001 es una de las obras más sobrevaloradas de la historia del cine, siempre puede servir para intentar entender qué le ven otros a esa película.

El proyecto nació a partir de la ambición por parte de Kubrick de filmar una gran epopeya de ciencia ficción en colaboración con el escritor Arthur C. Clarke. Su idea no era tanto narrar una historia convencional como crear una película que pusiera en relieve el papel de la humanidad a lo largo de la historia, rozando casi lo místico. Aún así, el film fue comercializado como un gran espectáculo siguiendo la moda de la época de estrenar grandes producciones como acontecimientos únicos, beneficiándose además de que en aquellos años la carrera especial estaba en pleno auge (sólo un año después de su estreno el hombre pisaría la luna).

El argumento de 2001 busca conscientemente evitar un claro protagonista, no sólo por exponer tres historias separadas con personajes diferentes, sino por la decisión de no utilizar a actores conocidos para encarnarlos. Una estrella de Hollywood no encajaría en 2001 puesto que el espectador automáticamente empatizaría con ésta y entendería el film como una obra convencional con su protagonista que debe superar ciertos obstáculos. Kubrick muy inteligentemente apuesta por el anonimato, actores no conocidos que representan más a la humanidad que a unas personas concretas. El director no pretende que conozcamos su contexto o personalidad, sino que veamos el papel que tienen en la evolución de la trama.

Cuando uno ve o revisiona 2001 a veces no puede evitar caer en la tentación de dejarse seducir por la perfección de sus imágenes olvidando su contenido. Siendo justos, el propio Kubrick fomenta esa fascinación plástica no solo por la impecable perfección de su puesta en escena y de la recreación del mundo espacial, sino por los numerosos minutos que dedica a escenas basadas en su belleza formal. Los ejemplos más claros son las escenas de presentación de las naves, una de ellas acompañada además de música clásica, de manera que parece casi un ballet audiovisual. En ese sentido cabe reconocer no sólo el formidable trabajo de Kubrick sino de todo el equipo técnico, que hizo una labor soberbia que no ha envejecido en absoluto, destacando el director artístico Tony Masters además de Con Pederson, Wally Veevers y Douglas Trumbull en los efectos especiales, dando forma a imágenes abstractas que en aquella época prácticamente el gran público no había visto jamás en una película (el único claro precedente serían algunos trabajos de cine experimental). Aún así conviene recordar que el diseño de absolutamente cualquier objeto o decorado del film tenía que ser aprobado expresamente por Kubrick, ya por entonces famoso por su afán de supervisar todo lo que concernía a su obra. Por otro lado, no cabe perder de vista que una película como ésta solo fue posible gracias al generoso presupuesto del que disponía el director, 10 millones y medio de dólares, de los cuales 6 se dedicaron únicamente a los efectos especiales, algo comprensible puesto que en esa época aún no podían generarse por ordenador.

Pero aunque en una primera instancia 2001 sea una obra que entra por los ojos, se trata de una película que puede hacerse larga si uno no conecta con su ritmo tan reposado. No debemos olvidar pues que, aunque se trate de una gran producción de Hollywood, el estilo de realización de Kubrick no sigue los estándares de la Meca del cine. El argumento es expresamente difuso, y las escenas se suceden con absoluta lentitud, aunque sin hacerse pesadas, simplemente Kubrick se toma su tiempo para introducir todos los elementos. Este ritmo que a muchos espectadores les ha parecido un punto en contra de la película es de hecho uno de sus mayores rasgos distintivos, que define totalmente el estilo del film.

La ambición del realizador era probablemente plantear una obra de ciencia ficción madura, que fascinara al espectador por sus efectos especiales pero tomándose su tiempo, acostumbrándole a la cotidianedad de los protagonistas. En ese sentido, se evitan expresamente escenas de acción o que generen suspense. Así como en un film de ciencia ficción normalmente se busca deslumbrar al espectador con momentos emocionantes donde los efectos especiales cobran protagonismo, aquí Kubrick opta por lo contrario. Prefiere centrarse en recrear los momentos más cotidianos y potencialmente menos llamativos: el cambio casi en tiempo real de una pieza defectuosa, las videoconferencias con familiares, la alimentación, etc. La impecable ambientación y sus efectos especiales aparecen integrados como algo normal, y aunque el film obviamente alardea de ellos, lo hace integrándolos en el día a día de sus protagonistas y no de forma explícita. Éste es en mi opinión uno de los mayores puntos de interés de la película.

Esta tendencia a evitar escenas de suspense creo que se hace especialmente obvia en los pocos momentos que parecen propicios a ello, especialmente en el enfrentamiento con HAL. Cuando el robot inteligente que controla la nave se rebela a los protagonistas, el astronauta Bowman debe enfrentarse a él y desactivarlo, pero es un enfrentamiento absolutamente carente de acción aunque sea una situación que potencialmente podría llevar a ello. La entrada de Bowman a la nave y la desactivación de HAL están filmadas minuciosamente pero sin fomentar el suspense. Kubrick, un director al que siempre se ha calificado de frío y cerebral, creó en 2001 su película más fría y cerebral al verse justificado por su enfoque.

Obviamente, entrando en el contenido del mismo, el film está repleto de ideas que se han comentado ya ampliamente. Por ejemplo, no solo destaca el uso de actores desconocidos sino que sus interpretaciones remarcan la idea de un futuro frío e inmaculado, algo especialmente claro en la tercera historia, cuya pareja de protagonistas se comporta con una frialdad más propia de un film de Bresson que de uno de Hollywood. Por ejemplo, en la escena del visionado del vídeo familiar en que sus padres le felicitan por su cumpleaños vemos al astronauta contemplándolo con absoluta indiferencia, como si fuera otra tarea más de su día a día. A cambio, HAL a veces parece más humano y cálido que los propios astronautas, mostrando interés y felicitándoles por los bocetos que dibujan, además de preguntarles si no sienten dudas respecto a la misión, cuestiones a los que éstos responden con una frialdad mecánica. Del mismo modo, a menudo se ha resaltado que en el momento en que desactivan a HAL muchos espectadores no pueden evitar sentir más pena hacia esa máquina que pide por favor que reconsidere lo que hace antes que al frío y maquinal astronauta, cuya vida ha estado en peligro pero con el que Kubrick no nos permite empatizar – incluso HAL parece más humano cuando en el proceso de desactivación parece «perder su cordura» y empieza a cantar una canción, quizá el acto más humano que hemos visto en este fragmento de película.

A menudo se ha criticado el hecho de que el film sea tan críptico e incluso incomprensible, pero la realidad es que su contenido no es tan difuso. De hecho, cosa curiosa y no suficientemente tenida en cuenta, el propio Kubrick evitó en vida la típica actitud misteriosa de no querer desvelar el significado del film (algo por otro lado comprensible y harto frecuente en autores de obras tan abiertas a múltiples interpretaciones como ésta). Aunque Arthur C. Clarke, autor del libro, también se quejaría de que el director suprimió algunas escenas y diálogos que aclaraban varias ideas fundamentales (como el por qué HAL se rebela), lo cierto es que la premisa básica es bastante comprensible: la evolución de la humanidad a lo largo de los años, simbolizada por la entrada en contacto con un misterioso monolito que les da un nivel de conocimiento superior. Sólo la parte final resulta algo más difusa, cuando el astronauta superviviente se adentra en una nueva puerta estelar más allá de Júpiter y acaba confinado en un misterioso habitáculo, pero los propios Kubrick y Clarke buscaban que esta parte estuviera abierta a interpretaciones libres y que generara nuevas preguntas.

Como experiencia audiovisual, 2001 es una obra absolutamente intachable, y escenas como el misterioso viaje que emprende Bowman en la parte final – quizá mi momento favorito – siguen manteniendo el poder de sugestión que tenían entonces. Además es uno de esos casos especiales y únicos en que se unen una generosa producción que permitía dar rienda suelta a las fantasías de su creador y una película compleja y difícil para el espectador. Pero también en cuanto a contenido y estilo es una película maravillosa, un film donde Kubrick aporta a la ciencia ficción cierta madurez incorporando características que en realidad no eran nuevas de por sí al existir ya en otras películas de la época, simplemente él las adaptó a un género que históricamente no había sido enfocado desde ese prisma.

La Pequeña Vendedora [My Best Girl] (1927) de Sam Taylor

La Pequeña Vendedora es un film a tener en cuenta de entrada por ser la última película muda que protagonizaría Mary Pickford. La «novia de América» fue la actriz más popular de la era muda del cine y una de las más grandes estrellas de las primeras décadas de Hollywood, pero también acabaría siendo uno de esos muchos ejemplos de actores mudos que no consiguieron prolongar su carrera durante el sonoro. No obstante, en su caso el problema no fue su incapacidad de adaptarse a la novedad del sonido ni que el público no aceptara su voz – de hecho su primer film sonoro, Coquette (1929), fue todo un éxito – sino algo completamente distinto, y es que Pickford por entonces tenía más de 30 años.

Su personaje prototípico que la había hecho tan famosa de joven-adolescente ingenua y adorable ya no encajaba con una fisonomía que dejaba bien claro que Pickford ya hacía tiempo que había pasado esa edad. Que uno de los últimos proyectos que tanteara fuera una versión de Alicia en el País de las Maravillas ya es bastante significativo, pero la astuta Pickford se dio cuenta a tiempo y se retiró elegantemente de las pantallas a principios de los años 30.

Volviendo al film que nos ocupa, La Pequeña Vendedora fue además una de sus mejores películas. Una encantadora comedia clásica que ya denotaba algunos rasgos de las screwball comedies que tan populares se harían en la década siguiente pero manteniendo esa adorable ingenuidad de la era muda tan asociada a Pickford. El argumento juega con esas confusiones típicas del género y con la infalible premisa romántica de chico rico enamorado de chica pobre: en este caso Maggie, la humilde dependiente de unos grandes almacenes, conoce al hijo del propietario, Joe Merrill, y ambos se enamoran instantáneamente… pero él no le desvela su identidad.

A partir de aquí, el guión juega inteligentemente con las confusiones de identidad y los contrastes, especialmente entre las dos familias: la elegante y estirada familia de Joe en contraste con la alocada y cómica familia de Maggie que parece sacada de una comedia de Frank Capra.

Aunque Pickford no dirigía sus películas, tenía suficiente poder como para controlar todas las que protagonizaba, vigilando estrechamente todo el proceso de producción de sus obras. Por ello, el material resultante es intachable, con un guión muy inteligentemente construido – además de estar escrito expresamente para el tipo de personajes que ella interpretaba – y una ágil realización del profesional Sam Taylor, experto en comedias que había realizado algunos de los mejores trabajos de Harold Lloyd.

El film, con su sencilla premisa y su corta duración, sigue funcionando hoy día manteniendo su encanto y su sentido del humor. Pese a que Pickford era una de las más grandes estrellas de la época, sabía perfectamente que a menudo una película modesta y bien acabada era igualmente un vehículo perfecto para su lucimiento propio y un éxito de taquilla asegurado. En este caso como mínimo no se equivocó.

Dillinger (1973) de John Milius

Dillinger fue el proyecto con el que el reputadísimo guionista John Milius decidió lanzarse a la dirección después de años trabajando únicamente como escritor. Con experiencia ya en escribir sobre personajes americanos legendarios que representaban ese individualismo que tanto le gustaba a él (Jeremiah Johnson o el juez Roy Bean en El Juez de la Horca), la elección del criminal John Dillinger, que adquirió notoriedad en la época de la Gran Depresión, era bastante obvia y sumamente atractiva.

Resulta curioso comparar el Dillinger de John Milius con la versión de 1945 de Max Nossech. La versión de los años 40 toma el personaje de Dillinger y hace con él una notable película de cine negro, mientras que Milius prefiere narrar la historia centrándose en el mito. A él parece interesarle más toda la mitología que rodea el personaje que sus robos en sí. Incluso el propio Dillinger hace explícitas continuamente las referencias a su fama: en cada atraco aconseja a las víctimas que recuerden ese momento en que «conocieron al famoso Dillinger» y en sus conversaciones con su compañera Billie Frechette suele hablar en broma sobré qué dirán los periódicos o incluso «sus seguidores».

La referencia a sus seguidores no es nada casual. Como es bien sabido, toda esta generación de criminales que alcanzó tanta notoriedad en los años 30 (Dillinger, Bonnie y Clyde, Baby Face Nelson) gozaba de cierta simpatía popular. La mayor parte de la población estaba por entonces arruinada por la Gran Depresión y veía a los bancos y el gobierno como los responsables de su situación. Por ello la figura de unos criminales que desafiaban a los bancos y la autoridad era sumamente atractiva, ya que estaban realizando lo que ellos no se atrevían a hacer. Eso se traduce en el hecho de que las grandes películas criminales de la época – Scarface (1932) de Howard Hawks, Hampa Dorada (1931) de Mervyn Le Roy o El Enemigo Público (1931) de William A. Wellman – tuvieran como protagonistas a los gangsters y no a la policía. Por mucho que al final éstos acabaran muriendo o encarcelados, la simpatía del film iba obviamente dirigida hacia ellos.

En Dillinger, Millius nos muestra esto en una escena en que el oficial del FBI encargado de darles caza ve a unos niños jugando a dispararse y, al hablar con uno de ellos, éste reconoce que hace de gangster porque le gusta más encarnar ese papel que el de policía. También hay otra referencia más escondida al final de los créditos cuando se escucha una frase que pronunció el director del FBI Edgar Hoover (aunque no la lee él, son palabras suyas) en que comenta su desaprobación hacia los films que glorifican a los criminales

La película en general no puede evitar cierto toque romántico, enfatizado frecuentemente por la banda sonora, pero no llega a idealizar su contenido salvo en algunas ocasiones. Uno de esos casos es cuando coinciden en un mismo restaurante el oficial del FBI Melvin Purvis y Dillinger junto a su chica Billie. Cuando Purvis les ve en otra mesa, en lugar de detenerles les envía una botella de champagne: en ese instante está celebrando su cumpleaños, y para respetar las normas del juego no ataca a su adversario, que también está en un momento íntimo, aunque sí le hace notar su presencia. Esta forma tan idealizada de mostrar ese respeto hacia el rival seguramente sea irreal pero tiene un segundo significado: Purvis le «derrota» en ese contexto. Como Dillinger es un fuera de la ley se ve obligado a abandonar su mesa sin poder ofrecerle a Billie lo que ella tanto deseaba: poder bailar juntos esa noche. La idea viene a ser que el precio a pagar por ser un gangster es que, por mucho dinero que tenga, siempre estará expuesto a tener que irse de sitios públicos cuando sea descubierto,. En ese terreno Purvis está por encima de él.

El reparto está muy bien escogido con actores siempre eficientes como Warren Oates encarnando a John Dillinger o Harry Dean Stanton interpretando a uno de sus cómplices. También cabría destacar a Ben Johnson encarnando a uno de los mejores personajes de la película, el serio y eficiente agente del FBI que se propone matar a todos los gangsters fumándose un puro sobre su cadáver en homenaje a su compañero, así como Richard Dreyfuss en el papel breve pero algo histérico de Baby Face Nelson.

El desenlace es especialmente interesante por mostrarnos el trágico destino de cada uno de ellos pero con un tono distinto dependiendo del personaje. El final del algo cómico Homer Van Meter tiene un poco de divertido patetismo, con sus continuas referencias de que ése no es su día de suerte y muriendo con el ridículo abrigo de pieles que ha robado a un chico rico. El salvaje Baby Face Nelson tiene un desenlace con más acción y tiroteos, tal y como se corresponde a su personaje. En cuanto al afable Pretty Boy Floyd, es el que tiene mi desenlace favorito, con un tono más romántico y amable, siendo acogido en su huida por dos ancianos granjeros que le alimentan aún sabiendo que es un gangster y, posteriormente, intercambiando unas frases con Purvis antes de morir. La música enfatiza ese romanticismo que hace inevitable que sintamos cierta compasión por él.

En cuanto a Dillinger, cualquiera que esté algo al corriente de anécdotas relacionadas con el mundo criminal o el cine de gángsters sabrá su desenlace. Dillinger era un conocido cinéfilo, y moriría tiroteado en la puerta de un cine curiosamente después de ver un film de gangsters, Manhattan Melodrama (1934) de W.S. Van Dyke. En la vida real, Dillinger fue disparado sin más, pero en el film se vieron obligados a mostrarle intentando coger un arma para no dar una imagen tan desfavorable del FBI. En ese sentido, las películas de gangsters de los años 30 no se diferencian de las de los años 70: al final el criminal siempre paga y la justicia impone el orden.

La Mujer Milagro [The Miracle Woman] (1931) de Frank Capra

En la escena inicial de La Mujer Milagro vemos una misa. Nos enteramos de que el reverendo ha sido despedido y ésta será su última ceremonia en esa parroquia, pero en su lugar sale su hija Florence a leer su último discurso que acaba de dictarle su padre. Sorpresivamente interrumpe la lectura diciendo que su padre no llegó a poder dictarle más, ya que ha muerto hace 5 minutos. Un golpe de efecto seguramente poco verosímil. Pero entonces la hija empieza a insultar a todos los parroquianos, que van abandonando la iglesia escandalizados excepto un espectador que le aplaude. Se trata de un desconocido llamado Bob que le propone vengarse de toda esa gente pero no con insultos sino estafándoles utilizando sus conocimientos religiosos que de nada le han servido hasta ahora.

Cambio de lugar: el apartamento de un hombre ciego llamado John. Lleva meses buscando trabajo desesperado y decide suicidarse, pero en el momento en que va a saltar por la ventana escucha un discurso de Florence que le devuelve la esperanza en la vida. El espectador actual no ha de ser demasiado perspicaz para unir a partir de aquí las dos tramas e imaginar qué pasará. Pero no por ello debe desechar una película tan notable como La Mujer Milagro. Y no sólo porque este tipo de argumentos tan manidos hoy día en su época resultaban menos tópicos, sino porque aún encontrándose en un terreno de sobras conocido por nosotros, el film de Capra creo que ha aguantado bien el paso del tiempo.

Contextualizándola, se trata de una película que apunta ya muchos de los temas y mecanismos típicos de su obra, como una relación amorosa basada en una mentira que lleva al autor del engaño a redimirse por remordimientos de conciencia, o esa mezcla tan eficaz entre comedia, elementos dramáticos y crítica social. Aquí aún no están llevados a su máxima expresión y aunque eso implica que sea inferior a películas posteriores, ahí reside parte de su encanto. El encanto de una obra que deja patente que su autor aún no ha llegado a su cénit creativo pero que, en su modestia, ya refleja sus rasgos característicos. No es una obra maestra como otros films de Capra pero, en gran parte por ser una obra primeriza, a cambio es más ligera.

Por otro lado, aunque esté enmarcada en el contexto de la comedia amable y popular, La Mujer Milagro juega a dos bandas al igual que haría en sus posteriores obras: por un lado tira del humor sencillo y populista, pero por otro deja caer una crítica mordaz a la sociedad americana de la época. En este caso es bastante claro sobre lo que critica y, cabe decirlo, resulta muy atrevido para la época. Ese mesianismo que rodea a la figura de Florence con esos himnos, esa parafernalia y esa forma tan populista de vender el cristianismo son un lúcido precedente de muchas cosas que acabarían sucediendo solo unos años después y que por desgracia ya conocemos de sobras. Y es que Capra aparte de ser uno de los primeros grandes directores de la comedia americana, hace aquí una crítica a esa sociedad de masas tan borreguil que luego retomaría con más ahínco en Juan Nadie. Aunque esos elementos los remarca con humor (el discurso hecho desde la jaula de leones, el freak que se ofrece a hacer de testimonio utilizando sus dotes contorsionistas, el borracho que se duerme cuando debía aparecer como supuesto espectador espontáneo, etc.) el trasfondo crítico sigue estando presente.

El film tiene los elementos clásicos que el espectador ya conoce de antemano incluyendo el romance entre John y Florence, pero aquí aún parece que a Capra le dé cierto reparo tratar ese romanticismo y prefiere recrearse en los buenos momentos que viven juntos antes que en conversaciones románticas. De hecho tal es así que en los dos diálogos más profundos en que John se sincera utiliza un muñeco de ventrílocuo para comunicarse con ella por no atreverse a decirlo por sí mismo. De la misma forma, probablemente Capra tampoco se atrevía por entonces a dar forma a diálogos de ese tipo y se sirve de la excusa humorística del muñeco para dejar caer esas frases sin la presión de tener que dar forma a unas escenas sentimentales que podrían caer en lo empalagoso.

Únicamente en la confesión de Florence de sus faltas y en la escena final Capra se atreve a abocarse por completo al aspecto más serio y sentimental de su film. Es posible que el desenlace quizá no sea del agrado de muchos espectadores porque se centra más en la transformación de Florence que en enfatizar la forma como el gran público ha sido engañado y los peligros del fanatismo religioso. Pero aún así creo que es un final coherente con el personaje y de una sencillez muy acorde con la película que evita un happy ending que sería forzado.

Otro gran aliciente a destacar es el papel protagonista de Barbara Stanwyck, la actriz favorita de Capra junto a Jean Arthur y, por qué no decirlo, casi seguro una de las favoritas de todo aficionado al cine clásico. Aunque aún no se trata de una de sus mejores interpretaciones, rebosa personalidad y demuestra su capacidad para desenvolverse tanto en situaciones cómicas como dramáticas.

Parte del encanto de La Mujer Milagro es en mi opinión el hecho de que tenga los rasgos de Capra pero la película sea mucho más sencilla que sus grandes obras posteriores. En su duración y su modestia el film es un producto más ligero y entrañable (no por ello necesariamente mejor, claro) que ha soportado sorprendentemente bien el paso del tiempo y se erige como una de sus primeras grandes obras junto a La Locura del Dólar (1932) y Dama por un Día (1933).

Cazador Blanco, Corazón Negro [White Hunter, Black Heart] (1990) de Clint Eastwood

Cazador Blanco Corazón Negro se sitúa en la etapa más decisiva de la carrera de Clint Eastwood como director. El cineasta llevaba ya años buscando el reconocimiento de la crítica para apartarse de la imagen de tipo duro encasillado en films de acción, pero los intentos que hizo a principios de los 80 para desmarcarse de ese tópico no funcionaron bien comercialmente: tanto la «capriana» Bronco Billy (1980) como El Aventurero de Medianoche (1982) no rindieron en taquilla. Como consecuencia, Eastwood aparcó momentáneamente sus ambiciones para seguir centrándose en los films de acción que siempre gustaban a su público.

Pero el tiempo no perdona y el cineasta pronto fue consciente de que se acercaba a una edad que le haría cada vez más difícil encarnar al prototipo de hombre duro con el que se le asociaba. Eso debió de animarle a apostar cada vez más por potenciar su faceta de cineasta de calidad y en 1988 sorprendería a todo el mundo con el film más atípico y arriesgado de su carrera hasta entonces: Bird, una biografía del músico de jazz Charlie Parker. Aunque comercialmente no funcionó tan bien como sus otras películas, Eastwood quiso seguir potenciando esta línea. Así que seguidamente protagonizó un film de acción olvidable y facilón para contentar a sus fans y a la Warner Brothers (El Cadillac Rosa), y a continuación se centró en el proyecto que realmente le interesaba: Cazador Blanco, Corazón Negro, que mostraba de forma medio ficcionalizada el rodaje de La Reina de África, durante el cual el director John Huston estuvo más interesado en cazar un elefante que en la película en sí misma.

Dicho proyecto no sólo volvía a incidir en su faceta de director serio sino que suponía su mayor reto como actor hasta la fecha. No encarnaría esta vez la milésima variación de su clásico tipo duro, sino que encarnaría al mítico John Huston, lo cual requería un mayor esfuerzo interpretativo. Para ello Eastwood imitó el estilo de habla de Huston así como sus gestos y su forma de desenvolverse. No obstante el hecho de que se acompañara de un reparto tan discreto creo que demuestra lo poco seguro que se sentía todavía respecto a sus dotes de intérprete serio. Unos pocos años después Eastwood ganaría la confianza suficiente como para compartir pantalla con actores de la talla de Gene Hackman o Meryl Streep, pero en sus primeros papeles serios prefería evitar que alguien superior a él le dejara en evidencia.

Esto tiene como consecuencia uno de los principales lastres de Cazador Blanco, Corazón Negro, y es un protagonista flojísimo. Pete Verrill, un escritor amigo de Wilson que hace de narrador en el film, resulta un personaje olvidable en gran parte porque lo encarna un actor que no sabe dar la talla y que queda empequeñecido al lado de Eastwood. El resto de secundarios resultan más eficientes (aunque Clint tomó la precaución de ser la única estrella de la película). En concreto me gustan los personajes que interpretan a las versiones de Katharine Hepburn y Humphrey Bogart, porque aunque en el film sus personajes no aparecen con esos nombres, consiguen que nosotros los distingamos enseguida.

El personaje de John Wilson permite por otro lado a los guionistas introducir algunos diálogos muy interesantes sobre el mundo del cine. Cuando en la selva alguien menciona con desprecio que no le gustan los safaris «a lo Hollywood», Wilson, que parece un tipo que despreciaría la Meca del cine y todo lo que representa, nos sorprende con un alegato a su favor diciendo que no es más que otra ciudad industrial pero «al ser tan conocida la cara chabacana de la ciudad se convierte en un insulto recordarle a uno que es de allí, no se habla de los que trabajan en ella e intentan hacer algo positivo«. No obstante, el diálogo más llamativo es el que se nos ofrece al inicio del film cuando Wilson reflexiona sobre el papel del director de cine: «Somos dioses. Pequeños dioses malignos que controlan a la gente que crean. Nos sentamos en un trono celestial y decidimos si viven o no según los méritos de sus aventuras en los rollos 1, 2, 3, etc.».

Uno de los aspectos del film que más debió dejar desprevenido al público de la época es la ausencia de un claro conflicto. La base del film es ante todo John Wilson y su fuerte personalidad, se trata más una película centrada en ese personaje que en un argumento propiamente dicho, que en este caso sería la caza del elefante. Wilson es, al igual que el auténtico John Huston, un hombre al que le gusta vivir al límite sin meditar las consecuencias. Cuando el gerente del hotel golpea a un criado negro, Wilson le insulta y le reta a batirse en pelea con él. Pero en lugar de salir triunfador habiendo dado una lección al gerente racista como habría hecho el Eastwood héroe de acción, es Wilson quien recibe una paliza y ha de ser llevado en brazos a su cuarto. Pero él no se arrepiente, al contrario, le explica a Pete que si alguna vez cree que debe enfrentarse a alguien, debe hacerlo sin importar si el adversario es más fuerte, ya que de lo contrario le corroerá por dentro el haberse acobardado.

Partiendo de ahí, la idea que se desprende del desenlace del film es bastante obvia, hacer que su personaje descubra que no puede vivir siempre con esa actitud tildando de cobarde al que no le siga en sus imprudencias. Pero la forma como se desarrolla es lo que lo hace tan especial.

Wilson se ha encariñado con un cazador negro que le sirve de guía para su ansiada caza del elefante. La captura del elefante se convierte para él en una obsesión, en la mayor demostración de su fuerza y de ser capaz de enfrentarse a cualquier ser vivo. Cuando Pete le abandona harto de su actitud, Wilson en su ausencia ha confraternizado con el poblado de indígenas y el equipo de rodaje contempla admirado cómo le respetan. Wilson se siente obviamente orgulloso de sí mismo demostrando que es un hombre de verdad que se entiende con personas sencillas y fuertes como él. Pero en la caza final desoye el consejo del guía inglés y decide cazar al elefante aún cuando éste le dice que la situación es peligrosa. Encarado ante la poderosa criatura, Wilson se ve incapaz de apretar el gatillo consciente de lo diminuto que es a su lado (por primera vez en el film se echa atrás en algo) y en última instancia provoca la muerte del guía negro cuando éste intenta salvarle la vida.

Al volver al rodaje, la noticia circula entre el poblado y todos le miran con desprecio. A la práctica, el arrogante y todopoderoso Wilson que se creía capaz de confraternizar con todos no es más que otro blanco que ha provocado estúpidamente la muerte de un negro por un capricho suyo. Desolado y sin saber qué decir, se sienta en la silla de director y murmura «Acción«. Pocas veces en su carrera Eastwood nos ha ofrecido un desenlace tan amargo y abierto como éste.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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