Críticas

Cena de Navidad [Christmas in Connecticut] (1945) de Peter Godfrey

En mitad de la II Guerra Mundial, Jefferson Jones, un héroe de guerra que estuvo varios días en un bote salvavidas, se recupera en un hospital. Harto de la dieta que los médicos le obligan a sufrir, coquetea con una enfermera para que le proporcione manjares más consistentes, pero a falta de pocos días de darse de alta no sabe como desvincularse del compromiso que ha adquirido con ella. Ésta cree erróneamente que el problema de Jefferson es que no sabe lo que es un buen hogar, y piensa que la solución ideal sería conseguir que le invite un par de días por Navidad la célebre Elizabeth Lane, una escritora cuyas columnas sobre recetas caseras y su día a día idílico en una granja de Connecticut han hecho famosa la revista para la que escribe.

La realidad es que Lane vive en un apartamento de Nueva York y que no tiene ni idea de cocinar, ya que las recetas se las proporciona su amigo Felix Bassenak, un chef húngaro del restaurante de al lado. No obstante, como el editor de su revista, el acaudalado y caprichoso Alexander Yardley, no conoce la situación real la fuerza a invitar a ese héroe de guerra por la publicidad que eso generará y, de paso, se invita también él mismo. Desesperada, opta por montar una farsa utilizando una granja que tiene en Connecticut su amigo John Sloan, un arquitecto que no ha cesado de pedirle en matrimonio y con el que accede casarse a regañadientes a cambio de ayudarle a montar ese engaño. Consigo llevará a Felix para que prepare los platos, y con la ayuda del ama de llaves de John utilizarán a un bebé de los vecinos como si fuera su propio hijo.

Tal y como ha quedado patente, una de las características de la screwball comedy es que sus argumentos están repletos de situaciones tan enrevesadas que se hace dificultoso resumirlos siquiera. Sin duda un guionista un poco hábil habría ideado un pretexto mucho más sencillo que desembocara en este argumento, pero la idea es precisamente estirar las situaciones hasta el límite de lo absurdo.

Aún siendo Cena de Navidad una screwball menor, resulta un título más que interesante representa a la perfección los mecanismos del género. De entrada, una premisa que se basa en los engaños, falsas identidades y situaciones de confusión; una de las marcas por excelencia del género y que aquí se basa en representar un falso matrimonio idílico ante Jefferson y Alexander. De hecho, no hay ningún antagonista en el film, ya que la situación en sí es suficientemente delicada como para se ponga en peligro ella sola.

En segundo lugar, el film creo que es un ejemplo digno de manual de cómo el screwball juega con los enredos amorosos de sus protagonistas en paralelo al conflicto. Por un lado tenemos el conflicto amoroso entre Elizabeth y John, en el cual él intenta por todos los medios formalizar de una vez su unión amorosa casándose con ella. En caso de cerrarse ese conflicto el film perdería gran parte de su sentido como veremos a continuación, de modo que la ceremonia acaba postergándose ad infinitum provocando una serie de idas y venidas del juez, quien además tienen que esconderse de cara a los invitados porque éstos creen que Elizabeth y John ya están casados.

Por otro lado tenemos el romance que surge entre Elizabeth y Jefferson desde el mismo momento en que se conocen, un romance que va desarrollándose a lo largo del film con las clásicas escenas de encuentros amorosos en que se nos deja claro que sus sentimientos son mutuos. No obstante, esta relación sabemos que está condenada al fracaso, puesto que ella debe seguir fingiendo estar casada y él está ahí porque su prometida, la enfermera, quería convencerle de las ventajas del matrimonio.

En paralelo, la figura del editor Alexander, el elemento poderoso ante el que todos deben fingir, y el bueno de Felix, que resuelve como puede la mayoría de entuertos ejerciendo además de casamentero entre Elisabeth y Jefferson.

Ante films como éste existe la tendencia totalmente equivocada de despreciarlos por ser previsibles. En este caso, desde el momento en que Jefferson y Elizabeth se conocen nos resulta obvio que se han enamorado y por tanto que al final acabarán casándose, como exigen los códigos de la comedia romántica clásica. Pero el que ya intuyamos todo eso no es malo, al contrario, los guionistas lo saben y utilizan eso a su favor: lo interesante no es que vayan a acabar juntos (nosotros como espectadores perspicaces ya lo sabemos), sino cómo van a conseguirlo.

Aquí es donde muchas de estas películas cobran sentido, no en intuir el desenlace sino en cómo se va a llegar a él, cómo una trama tan confusa como ésta puede llegar a desembocar en el final feliz que todos esperamos: ¿cómo conseguirá Elizabeth desembarazarse del juez en el próximo intento de John de orquestar una ceremonia? ¿de qué forma descubrirá Alexander todo el engaño? ¿qué sucede con la prometida de Jefferson? A partir de aquí ya depende de la pericia del guionista para conseguir que estos puntos se solucionen de forma más o menos ingeniosa.

Por otro lado, el film está nutrido de gags que mantienen la diversión durante todo el metraje: la confusión con los bebés (el bebé que tienen al día siguiente es diferente al primero), los continuos intentos de Elizabeth por hacer creer que es un ama de casa eficaz (el baño del bebé, la tortita que cocina para el desayuno, etc.), los pretextos que se dan a Alexander para todo lo que sucede… En definitiva, los ingredientes de una buena screwball comedy.

A cambio se le puede achacar algunas pequeñas debilidades, como un desenlace algo desaprovechado y cierta inconsistencia con algunos personajes como el de Jefferson, que resulta extraño ver en el inicio como un bribón que se promete con una enfermera solo para comer bien y al final resulta ser un hombre amante del hogar y que sabe bañar a un bebé.

Por otro lado, no podemos acabar la reseña sin alabar el eficaz repartado encabezado por la siempre maravillosa Barbara Stanwyck, flanqueada por secundarios de oro como Sydney Greenstreet o S.Z. Sakall como Felix. Seguramente en manos de un director más capacitado para acabar de darle la agilidad que precisa nos encontraríamos ante una gran obra del género, pero a cambio la impagable premisa y su reparto le dan la suficiente solidez a esta divertida Cena de Navidad.

El Soldado Desconocido [Tuntematon Sotilas] (1955) de Edvin Laine

Aunque sea un título desconocido para la mayoría de nosotros, El Soldado Desconocido es probablemente la película más importante de la historia del cine finlandés, un país que hasta la llegada de Aki Kaurismäki no ha conseguido mucha relevancia más allá de sus fronteras. En su momento fue la obra más cara de la historia del cine finlandés y aún a día de hoy sigue siendo la más taquillera de su país.

Se trata de un extenso film bélico de casi tres horas ambientado en la II Guerra Mundial que narra los enfrentamientos del ejército finlandés contra la Unión Soviética. Tomando la estructura episódica de otros films bélicos como la magistral Sin Novedad en el Frente (1930) de Lewis Milestone, la película se centra en el día a día de unos humildes soldados que deben hacer frente a una serie de batallas por la supervivencia.

Uno de los aspectos más interesantes de El Soldado Desconocido es su estructura coral, sin un protagonista claro que sustente el relato fomentando la sensación de que cualquiera de los personajes que seguimos podría morir. No obstante, si hubiera que destacar a uno de ellos como protagonista es a Rokka, quien aparece muy avanzado el film. Se trata de un carismático granjero y experto soldado que se guía por sus propias normas y no respeta los códigos de disciplina que le parecen absurdos, lo cual provoca continuos quebraderos de cabeza a sus superiores, que tampoco quieren deshacerse de él porque es de sus mejores soldados. Rokka se mueve durante todo el film con absoluta naturalidad, soltando su interminable verborrea mientras mata a enemigos, reaccionando con cierta indiferencia al disparo que casi le mata (de hecho encuentra divertido que su compañero le diera por muerto) o lamentándose de la muerte de un joven soldado porque había estado horas enseñándole.

Curiosamente, ese personaje es el único interpretado por un actor no profesional, un tal Reino Tolvanen, que sólo realizó esta película en toda su carrera y que fue un descubrimiento especialmente acertado del director Edvin Laine, ya que su actuación encaja perfectamente con el personaje. Más curioso es que ese papel tan importante lo hiciera un amateur dentro de un film repleto de estrellas del cine finlandés, como Tauno Palo, que interpreta a otro de los personajes más destacados y de los que uno esperaría que se convirtiera en el protagonista principal, el simpático Sarastie.

En líneas generales, El Soldado Desconocido es un buen film bélico pero yo personalmente no lo situaría entre las grandes obras del género. Aunque es de aplaudir su intencionalidad realista retratando la vida diaria de los soldados, desde las batallas a los momentos de descanso, creo que acaba siendo un film que no acaba de despuntar ya sea con alguna escena bélica especialmente remarcable (como el ataque de las trincheras de Senderos de Gloria) o alguna más emotiva y de carácter intimista.

Resulta especialmente interesante, eso sí, por retratar un episodio poco visto en el cine de la II Guerra Mundial (los enfrentamientos de Finlandia con la URSS) y en su favor cabe añadir que no opta por hacer un retrato heroico idealizado y que exhibe una factura técnica más que correcta, combinando además imágenes de archivo con el metraje de la película.

El Cantor de Jazz [The Jazz Singer] (1927) de Alan Crosland

La historia del cine está plagada de films icónicos que han acabado pasando a formar parte del imaginario colectivo por motivos no exactamente artísticos. Es por ejemplo el caso de El Cantor del Jazz, uno de esos títulos a retener por cualquier persona que considere cinéfila pero que está indudablemente por debajo de otras obras de la época. Hay docenas de películas realizadas en la transición entre el mudo y el sonoro cuyo valor artístico están por encima de ésta, pero su estatus de obra que propició la llegada del sonido le ha permitido erigirse por encima de éstas.

De hecho, ni siquiera es propiamente dicha la primera película 100% sonora: ya existían varios cortometrajes sonoros previos a El Cantor de Jazz y, al mismo tiempo, dicho film era un part-talkie que combinaba escenas mudas con sonoras. La primera producción enteramente sonorizada llegaría muy poco después, también de la mano de Warner Brothers: The Lights of New York (1928) de Brian Foy. No obstante tampoco busco restar méritos al film de Alan Crosland. Aunque no fuera estrictamente el primer film sonoro, sí que fue el que propulsó la implantación del sonido gracias a su enorme éxito.

El argumento aborda el clásico dilema entre tradición y modernidad, entre ser fiel a la herencia de los antepasados o abrazar el progreso, en este caso vinculado más a la cultura judaica. El protagonista es Jakie Rabinowitz, hijo de un veterano jazán, es decir, el encargado de los cantos en las celebraciones religiosas en la sinagoga. Dicha tarea goza de un enorme prestigio en la comunidad judía, y por ello el padre de Jakie se enorgullece con razón de que su familia haya desempeñado siempre esa tarea tradicionalmente. Pero para su desgracia, su pequeño hijo prefiere emplear sus dotes como cantante en otro ámbito: la música popular. Ofendido por ese ultraje, Rabinowitz padre le expulsa de su hogar y reniega de él. Años después Jakie ha cambiado su nombre por el más comercial de Jack Robin y está empezando a destacar como cantante de jazz.

El problema principal que le encuentro a El Cantor de Jazz es el tratamiento demasiado lineal de la historia y sus personajes acartonados y estereotipados. Resulta indudable que el film es un vehículo de lucimiento para Al Jolson y la innovación técnica del sonido, y que por tanto la historia no es más que una mera excusa para que Jonson nos encandile a todos y podamos disfrutar de los segmentos sonoros.

La trayectoria que sigue Jack hacia el estrellato nos es presentada como un camino recto y sencillo. Los personajes que le rodean como Mary, quien le apoya en ese ascenso al estrellato, no son más que sonrientes cómplices que nos remarcan lo endiabladamente encantador que es Jack/Al Jonson. No pretendo dar a entender que este tipo de argumento deba ir acompañado necesariamente de conflictos o que sea imperativo ofrecer una visión realista del mundo del espectáculo, simplemente creo que le falta algo a esta trama para dotarla de interés.

Ese «algo» obviamente sí que existía en su momento, lo que sucede es que hoy día no nos aporta gran cosa. Me refiero, claro está, al sonido. La película tenía como gran aliciente ofrecer varias interpretaciones musicales de la que era una de las más grandes estrellas de Broadway del momento, haciendo llegar al público de todo el país su repertorio, incluyendo su famosa frase «Aún no habéis visto nada«. Los saltos del mudo al sonoro cabe reconocer que son algo bruscos, pero pueden excusarse por ser una obra que aún experimentaba con las posibilidades del medio. Es de resaltar por ejemplo la conversación entre Jakie y su madre, único momento no musical con sonido, que repentinamente con la llegada del padre hace volver repentinamente el estilo mudo.

El dilema entre tradición y modernidad llega a su momento cumbre con la previsible escena en que el padre se encuentra moribundo y pide a su hijo que cante por él en la ceremonia. Casualmente, eso sucede – ¡cómo no! – la noche de su gran estreno, y debe escoger entre su carrera o respetar la voluntad de su padre. No se preocupen, Jakie es un hijo modélico y en ningún momento dudaremos de que hará lo más correcto.

Desprovista hoy día de la novedad técnica que la hizo tan célebre en su época, El Cantor de Jazz es una obra que ha quedado expuesta a su desnudez dejando patente un guión demasiado simple que es evidente que necesita del aliciente tecnológico que le acompaña y la popularidad de Al Jonson para salir adelante. Más allá de su importancia histórica, es prescindible.

A Sangre Fría [In Cold Blood] (1967) de Richard Brooks

Hacer una adaptación fílmica del célebre libro de Truman Capote de entrada es una tarea un tanto arriesgada por varios factores. En primer lugar, su contenido, que narraba un sanguinario asesinato real, se prestaba a caer en ciertas trampas como abusar del dramatismo y el impacto fácil que supondría al espectador saber que lo que está viendo es cierto. En segundo lugar, el hecho de que el libro, una de las novelas periodísticas por excelencia, fue un éxito absoluto de ventas y considerada una obra genial desde el primer momento, lo cual implicaba que la película debería poder soportar las difíciles comparaciones con el material original. Y por último, aunque parezca más anecdótico, cuando el film se estrenó no hacía ni dos años de la publicación de la novela, haciendo que la comparación entre ambos fuera aún más inevitable.

Por suerte el proyecto cayó en manos de un cineasta tan profesional y eficiente como Richard Brooks, que no se iba a amedrentar ante un reto así. Ya había adaptado previamente dos clásicos de la literatura como Lord Jim de Joseph Conrad o Los Hermanos Karamazov de Dostoievski, que tampoco eran precisamente obras fáciles de llevar a la gran pantalla. Y, lo que es más importante, supo desde el principio encontrar el tono adecuado a la película para que no cayera en el sensacionalismo.

El film narra el famoso suceso en que dos delincuentes, Perry Smith y Dick Hickock, entraron en la casa de una respetable familia de Kansas, los Clutter, en busca de una caja fuerte. El robo acabó siendo un desastre ya que no sólo no había ninguna caja fuerte sino que además mataron al matrimonio Clutter y a sus dos hijos adolescentes. Ambos huyeron a México pero acabaron regresando a Estados Unidos y fueron detenidos en Las Vegas. Para entonces la policía ya les había logrado asociar con el asesinato de los Clutter y tras varios interrogatorios consiguieron que confesaran para condenarlos a pena de muerte.

La base sobre la que partía Brooks y que éste se esmeró en respetar es que los hechos que explica la película son reales, por tanto era importante darle al film un estilo realista para mantener esa esencia, o de lo contrario no sería más que otro drama policíaco. Además, Brooks sabía que el público conocía los hechos, por tanto la construcción de la trama partía de esa ventaja. Es decir, A Sangre Fría no se basa en el suspense o la incógnita de si los dos criminales serán atrapados por la policía, puesto que el público ya sabía que será así, por tanto Brooks a cambio se dedicó a explorar su psicología.

Las interpretaciones de Robert Blake y Scott Wilson logran la autenticidad necesaria para el estilo de la película y, en el caso de Blake (que interpreta a Perry), le da la profundidad que requiere su personaje tan inestable. La única concesión algo melodramática que Brooks le da al film respecto a la novela son las referencias a la dura infancia de Perry o la aparición de la imagen de su padre durante los asesinatos y poco antes del ahorcamiento («Mírame bien hijo, porque mi cara será la última que verás antes de morir«), que son los únicos detalles del film que rompen abiertamente con su tono más realista para adentrarse en la psique de Perry.

Amparándose pues en su referente periodístico y su énfasis en que está contando una historia real, Brooks le da al relato un tono exento de dramatismos forzados, casi como si buscara el punto de vista más objetivo posible, que además enfatiza con la figura del periodista que va siguiendo la investigación, una representación de Truman Capote en la vida real. Para remarcar ese realismo recurre además a muchos de los escenarios en que sucedieron los hechos y reduce algunos episodios del libro (por ejemplo, el personaje de la hija mayor de los Clutter, que afortunadamente no vivía ya en la casa de sus padres) para hacer la narración más concisa. Por otro lado, la excelente fotografía en blanco y negro le añade la sobriedad que busca el relato.

Dado que el asesinato de los Clutter es el acontecimiento central de la historia y el espectador ya lo conoce, Brooks lo emplaza muy inteligentemente al final mediante una narración en flashback, dejando para el último tramo la escena más cruel de la película. Aunque el espectador está más que acostumbrado a ver asesinatos en otros films, en este caso el momento es especialmente angustioso ya que el tono tan realista de la película hace que uno pueda sentir esa matanza como algo auténtico. No obstante el problema es ¿cómo explicar algo inexplicable, lo que llevó a Perry a proceder a matar a todos sin motivo alguno? Ahí es donde entra en juego el trabajo psicológico que hizo Brooks con su personaje. El momento en que repentinamente se descontrola y desata sus impulsos asesinos no se puede explicar, pero sí que el director lo refleja de alguna forma con la puesta en escena: la absoluta oscuridad en que sucede todo, como si se encontraran inmersos en una pesadilla, en un espacio donde se quedan solos con sus fantasmas interiores; la imagen del padre tan odiado que vuelve a aparecer repentinamente; la banda sonora que emerge después de tantos minutos en silencio, etc.

No hay moralina barata en A Sangre Fría del mismo modo que no la había en el libro. No se llega a explicar el por qué de los actos de sus personajes porque sencillamente es algo que no sabemos. Ni tampoco se busca crear compasión u odio hacia Perry y Dick. Aun así, pese a la brutalidad de sus acciones, la escena del ahorcamiento es de una crudeza angustiosa. En el final de la película vivimos casi en primera persona el ahorcamiento de Perry, sintiendo su respiración y sus latidos que se van deteniendo, hasta que emerge en la pantalla el título de la película bajo un silencio sepulcral y se desvanece. Un final seco y conciso, como la propia película.

Abschied (1930) de Robert Siodmak

Abschied es una de esas películas ocultas dentro de la marea de títulos que abarca la filmografía de sus principales responsables, pero que no obstante merece ser rescatada más allá que como curiosidad. Su director es Robert Siodmak, uno de los grandes realizadores del cine negro americano, que aquí filma su primera película en solitario después de la colaborativa Gente en Domingo, y su guión pertenece al genial Emeric Pressburger, que años después alcanzaría la fama con sus films en colaboración con el británico Michael Powell.

Hoy día esa combinación de nombres hace que nos nos extrañe la innegable calidad del resultado final, pero en 1930 no se trataban más que de dos jóvenes prometedores que sorprendieron con este drama intimista tan modesto como impecablemente acabado.

Abschied se sirve de la tradición del kammerspielfilm, dramas situados en espacios cerrados de clase obrera, para narrar una historia de desamor que tiene lugar en una pensión de la cual no saldremos en todo el metraje. Los protagonistas son Peter Winkler y Hella, dos jóvenes profundamente enamorados que tienen una cita concertada para esa noche. Lo que Hella no sabe es que Peter planea irse de la ciudad al día siguiente, ya que ha recibido una jugosa oferta de empleo. Por ello, cuando lo descubre se enfada con él por habérselo ocultado. La película se centra en el encuentro entre ambos durante esa tarde en paralelo a los pequeños dramas del resto de personajes.

Bajo esta premisa tan simple encontramos una de esas películas que precisamente hace de su sencillez una virtud. Es una obra pequeña pero cuyo encanto reside en esa limitación espaciotemporal impuesta y que tanto Siodmak como Pressburger consiguen que no sea un handicap. El guionista crea una historia de amor sencilla y creíble basada en esos tiras y aflojas entre Hella y Peter que acaban teniendo consecuencias trágicas, y además la complementa con otros pequeños dramas de la pensión muy bien interpretados por todo el reparto: el pianista empobrecido (la única banda sonora del film son las melodías que esboza al piano, dándole un tono más realista), el maestro de ceremonias que busca desesperadamente unos zapatos y ensaya su número solo en su cuarto, el entrañable Baron mendigando cigarrillos, las tres hermanas, etc.

Siodmak por su lado es capaz incluso en un espacio tan limitado de regalarnos algunos planos memorables, como la escena en que los amantes están hablando a oscuras y escuchamos sus voces pero solo vemos el humo de los cigarros sobre la mesa. El film es un ejemplo de cómo hacer un buen trabajo de realización con economía de medios.

Lo que acaba de redondear el film es su triste desenlace muy bien conseguido a nivel de guión. Desafortunadamente, la productora impuso un final feliz que aparece en algunas copias como epílogo y que es fácilmente reconocible por ser la única escena que sucede fuera de la pensión, además de ser absolutamente ridícula a nivel de guión.

Una de esas pequeñas películas que le dejan a uno un muy buen sabor de boca y la sensación de haber visto una obra cuya modestia no esconde el excelente saber hacer de sus creadores.

La Huella de un Recuerdo [The Locket] (1946) de John Brahm

Nancy es una mujer que está a punto de casarse con un hombre bien posicionado, pero su futuro marido recibe una visita poco antes de la ceremonia de un hombre llamado Harry Blair, quien asegura ser el anterior marido de Nancy y le intenta prevenir para que no se case con ella contándole su historia. De esta forma conocemos el pasado de Nancy, quien tuvo relaciones con Harry y, previamente, con otro hombre, un artista llamado Norman Clyde. Dichos amoríos tuvieron en ambos casos desenlaces fatídicos a causa del vínculo de Nancy con ciertos crímenes que sucedían a su alrededor.

Pese a que el argumento nos pueda anticipar una historia de cine negro con femme fatale incluida, la realidad es que La Huella de un Recuerdo está mucho más cercana a Marnie la Ladrona (1964) que a Forajidos (1946) – por citar un ejemplo de film noir con estructura de flashback y femme fatale que se aprovecha de varios hombres incautos. Eso es algo que salta a la vista al poco de empezar la película, cuando vemos que el enfoque de John Brahm no va tan encaminado a situaciones de suspense o peligro relacionadas con Nancy como a un estudio del personaje a partir de las diferentes historias.

Nancy es efectivamente un claro precedente de Marnie, ya que no es tanto una femme fatale como una enferma que hace desgraciados a los hombres que entran en contacto con ella. Siguiendo una de las modas más típicas del cine hollywoodiense de la época, se recurre a la típica estructura del psicoanálisis, basándose en la idea de un trauma infantil que es la base de todos los problemas del protagonista y que acaba estallando al final. En este caso, Nancy era la hija de la ama de llaves de una casa de clase alta y fue acusada injustamente de robar un colgante al que hace referencia el título original, enfatizando la importancia de ese suceso.

Pero lo interesante es que el film no sólo expone un clásico trauma infantil que afecta psicológicamente al personaje sino que también deja entrever otras ideas. Por ejemplo su madre le promete de pequeña que de mayor conseguirá todo lo que quiera si es trabajadora. En consecuencia, cuando Nancy es adulta y Norman la sorprende robando una joya, ésta se justifica sin ningún rubor ni titubeo que lo hizo «porque lo quería». Eso es lo que diferencia a Nancy de una femme fatale: ella no busca justificar sus actos, y si engaña al resto de hombres es porque sabe que ellos no aprobarán sus actos, pero no parece entenderlos como algo negativo. Simplemente está tomando lo que ella quiere, algo que ha conseguido tal y como le dijo su madre: trabajando duro… pero claro está, ese trabajo duro implica estar empleada de un hombre acaudalado y robar joyas en sus fiestas.

Esto es lo que creo que hace tan interesante a la película, ese personaje que comete sus crímenes (incluyendo un posible asesinato que nunca llegamos a ver) y luego se desenvuelve con tal soltura que entendemos que sus pretendientes no duden de ella. ¿Cómo puede ser cierto todo lo que Norman dice de ella cuando ésta luego se encara con su antiguo novio con tanta tranquilidad, hablándole amablemente y desmontando con una facilidad espeluznante todo su relato tildándolo de fantasías? El espectador parte en ventaja porque hemos visualizado ese relato, y sabemos que por convención cinematográfica tendemos a dar por verdadera la información que nos aporte un flashback, pero en el caso del Doctor Blair ¿por qué tendría que creer el relato de Norman?

En su época el film llamó poderosamente la atención por otro motivo y es su compleja estructura de flashbacks que funciona al estilo de las muñecas rusas con un flashback dentro de otro hasta llegar a tres niveles. A día de hoy también tiene el aliciente extra de poder ver a Robert Mitchum en uno de sus primeros papeles importantes, aunque es de justicia decir que la actuación más destacada es la de la protagonista Laraine Day.

Aunque no es una película del todo redonda y tiene algunas escenas que creo que no funcionan (por ejemplo el desenlace que sufre el personaje de Norman es demasiado melodramático y precipitado), creo que posee suficiente interés para justificar su visionado.

El Visitante [The Plumber] (1979) de Peter Weir

El Visitante es una obra menor pero muy curiosa de la primera época del australiano Peter Weir, a quien le esperaría años después una carrera exitosa en Hollywood con películas tan notables como El Club de los Poetas Muertos (1989) o El Show de Truman (1998). Aún con sus imperfecciones, yo siento más interés por sus films realizados en Australia, que fueron los que le llevaron al reconocimiento internacional. Siendo algunas películas más interesantes que otras, todas tenían en común un estilo críptico y a veces hasta misterioso, en que se insinuaba sin llegar a dejar del todo claro la influencia de elementos sobrenaturales, de forma que acababan siendo más películas abiertas a interpretación que films que apostaran abiertamente por la fantasía o el misterio. Los ejemplos más obvios serían La Última Ola (1977) o Picnic en Hanging Rock (1975), si no contamos su desmadrado debut bastante pasado de rosca, Los Coches que Devoraron París (1974).

El film que nos ocupa hoy estaba pensado como una obra menor situada entre dos de sus largometrajes más ambiciosos, y de hecho inicialmente iba a ser un proyecto para la televisión que luego acabó estrenándose en algunos cines. Tiene como protagonistas a un matrimonio de investigadores universitarios, Jill y Brian, que habitan en el campus. Debido a un problema con las tuberías, recurren a los servicios del fontanero del edificio, Max, que resulta ser un personaje inquietante que se infiltra en la vida Jill haciendo que ésta tenga cada vez más sospechas hacia él.

El Visitante vuelve a partir del mismo procedimiento de obras anteriores de Weir, jugando más a insinuar que mostrando claramente. El extraño comportamiento de Max y su forma de querer entrar descaradamente en la vida de Jill lo convierten en un ser potencialmente peligroso pero del que nunca conocemos sus propósitos. Su carácter al mismo tiempo amable pero con destellos de agresividad está muy bien perfilado en el guión, aunque en alguna ocasión se les escapa de las manos con algunas escenas demasiado extravagantes (por ejemplo, cuando empieza a cantar un tema de rock con su guitarra en el baño en construcción).

Por otro lado, el hecho de situar la avería en el cuarto de baño es también muy audaz a nivel de guión, ya que es uno de los espacios de la casa que exige mayor intimidad. Por tanto, tener a un extraño trabajando continuamente en el baño enfatiza aún más la idea de incomodidad que siente Jill por perder un espacio íntimo que ahora está habitado por un intruso y que, por otro lado, dificulta las reuniones que quiere tener su marido con otros investigadores.

Así pues, bajo esa premisa, Weir se apoya una vez más en el recurso de dar a entender pero sin mostrar nada claramente. En cualquier momento tememos que Max ataque a Jill o que se descubra que no es el fontanero de verdad. De hecho se lleva al espectador hacia esa idea pero luego descubrimos que no es cierta, es como si Weir jugara haciéndonos creer que nos va a conducir a un clásico relato de suspense, para luego demostrarnos que no es así y reconducirnos a un film más psicológico.

Es por ello que quizá el film puede dejar un poco con la sensación de que falta algo, ese «algo» que parece estar esperando que suceda tanto Jill como el espectador. De hecho, en el desenlace de la película Jill acaba provocándolo expresamente al darse cuenta de que no sucede y de que, en realidad, no tiene ninguna prueba contra Max. En la anterior Picnic en Hanging Rock ese vacío molestaba menos porque era un film mucho más estimulante por el tipo de historia y la forma como se trataba, pero en una historia más modesta como la que nos ocupa quizá ese vacío expreso no funciona tan bien y deja un poco al descubierto las limitaciones de este pequeño proyecto, dejándolo en una película interesante pero tampoco remarcable.

El Tren de las 3:10 [3:10 to Yuma] (1957) de Delmer Daves

Delmer Daves es uno de esos directores modestos que, pese a no ser tan reconocido como otros contemporáneos suyos, a lo tonto fue labrándose una carrera de lo más interesante con films destacables que demuestran una inquietud y saber hacer bastante por encima de lo que uno esperaría. El género en que mejor se supo mover fue el western, donde facturó algunas obras muy especiales y en mi opinión imprescindibles como mínimo para los fans del género. El Tren de las 3:10 es una de ellas.

La película se basa en el duelo entre dos personajes: un humilde granjero empobrecido llamado Dan Evans (interpretado muy eficientemente por Van Heflin, un actor de poco renombre pero, a cambio, de mucho carácter) y Ben Wade el jefe de una peligrosa banda de forajidos (Glenn Ford, tan carismático como siempre, incluso en esta ocasión más de lo habitual). Ben es capturado en un pueblo cercano al rancho de Dan, y el sheriff trama un plan para llevárselo de ahí de forma segura, ya que teme las represalias de la banda de Wade. La estrategia es hacer creer a los bandidos que lo transportan a cierta dirección mientras que en realidad lo conducirían a otro pueblo. Allí lo esconderían en el hotel hasta la llegada del tren de las 3:10 que le llevaría a la prisión. Ante la falta de voluntarios para llevar a cabo ese plan, se ofrece una recompensa que anima a Evans a llevar a cabo el trabajo junto al borracho del pueblo.

Aunque la película se engloba dentro del western, en realidad tiene más rasgos en común con otros géneros como el thriller o incluso el cine negro, ya que se trata de una obra que apuesta más por la tensión psicológica que por los tiroteos y enfrentamientos abiertos. La estilizada fotografía en blanco y negro y la realización de Delmer Daves enfatizan esa sensación recreando una visión del mundo del oeste nada idealizada, donde el peligro se palpa en el ambiente en cada momento aún cuando la violencia no se haga visible salvo en momentos muy puntuales. Uno de los grandes logros de la película es que transmite constantemente esa sensación de inseguridad gracias a la recreación de ese entorno hostil.

La base de la película es obviamente la relación entre la pareja protagonista. Aunque supuestamente encarnan los roles de héroe y villano, su papel es mucho más complejo, ya que el film desdibuja la oposición entre ambos a medida que avanza el metraje. Aunque Dan Evans es el valiente héroe que se enfrenta a la banda, en realidad inicialmente no le interesaba verse involucrado e intentó no participar en el arresto de Ben. De hecho, para darle caza se le acerca en la posada donde, en vez de amenazarle por haber robado la diligencia y matado a un hombre (que es lo que uno esperaría de un hérpe), le pide que le pague por el tiempo que le ha hecho perder al dejarle sin caballos. Es una vez que se ofrece una recompensa a los que participen en su detención que Dan se convierte en el héroe de la película… él y, muy significativamente, el personaje más despreciable del pueblo, por lo que el film no nos muestra a dos valientes pistoleros contra el peligro sino a dos mercenarios.

Por otro lado Ben es un hombre altamente carismático y atractivo. Pese a encarnar la figura del delincuente, se rige por ciertas normas morales que le llevan a evitar matar a inocentes y causar el mínimo daño posible cuando comete sus crímenes. No es un ángel, pero tampoco es un bandido despiadado, y eso le hace sumamente atractivo al espectador, puede que más que el pobre ranchero que se mete en este lío por dinero. Los ratos que Ben y Dan pasan juntos son de una tensión constante: Ben examina a su familia y se muestra sumamente educado con ellos, sabiendo que el juego está entre él y Dan, respetando a su mujer e hijos. Una vez encerrados en la habitación de hotel, Ben insiste en hacerle proposiciones para que le deje escaparse, proposiciones tan suculentas que el espectador no podrá evitar desear que las acepte. Al fin y al cabo, ¿vale la pena que Dan arriesgue su vida por un asunto así?

El desenlace, con muchos puntos en común con Solo ante el Peligro de Fred Zinneman, es quizá algo decepcionante no tanto por la forma como está realizado (es una secuencia de impecable suspense) como por el hecho de que lleva el film inevitablemente al previsible terreno del western tradicional que había evitado hasta entonces. Lo que hasta el momento era una película de pura tensión psicológica acaba llevando a la conclusión esperada, con un desenlace final que roza lo inverosímil si se examina desde los códigos del western pero que encaja con la idea que la película ha ido desarrollando. Tras varias horas juntos, Dan se gana el respeto de Ben por su integridad, y por ello en el desenlace tiene sentido que pasen de ser antagonistas a convertirse en cómplices, casi en un mismo personaje.

Vida de Familia (1963) de Josep Lluís Font

Vida de Familia es una de esas películas malditas dentro de la historia del cine español que, al igual que Vida en Sombras (1947) de Lluís Llobet, destaca no sólo por su calidad sino por haber sido el único largometraje dirigido por su creador. En este caso el film de Josep Lluís Font estaba inevitablemente condenado al ostracismo tanto por su estilo como por su temática, una ácida crítica a la burguesía catalana de la época.

El punto de partida son los intentos por parte de un médico humilde, Lluís, por abrir una clínica junto a dos colegas. Pese a que apenas tiene dinero para llevar adelante el proyecto, él y su esposa Rosa María tienen la idea de utilizar una antigua casa familiar ahora deshabitada para emplazar allá el hospital. El problema es que la adinerada familia de Lluís no está por la labor, ya sea por intereses puramente económicos como por sus propias disputas. En un intento de solucionar el problema, Lluís – huérfano de padres desde la Guerra Civil – pide ayuda a su tía Aurelia.

Uno de los factores que seguramente hizo que el film escociera tanto en su momento es la absoluta verosimilitud con que Font retrata las miserias de la familia burguesa protagonista. El hecho de que el director conociera de primera mano el ambiente que retrataba sin duda contribuye a ello, y se nota en todas las escenas que envuelven a la adinerada familia de Lluís: los ritos como las reuniones familiares o la fiesta de cumpleaños, los diálogos, el comportamiento de los personajes, etc.

Por otro lado, Font los retrata como personajes superficiales, preocupados ante todo por los beneficios económicos. En una exposición de arte uno de los personajes hace un comentario sobre un cuadro de Joaquim Sunyer pero no para resaltar su calidad artística sino para remarcar que le han informado que subirá de precio. En otra escena típicamente doméstica, Aurelia repasa con esmero la factura que le ha traído la criada de la carnicería junto a las monedas de cambio y le comenta que le parece sospechoso que ahora cueste más, vigilando hasta el último céntimo.

Lluís y Rosa María no disfrutan de ese mundo de lujo pero aspiran a ello, especialmente la segunda, que defiende con uñas y dientes su derecho a esa residencia que supuestamente les daría los beneficios económicos que tanto necesitan. Al igual que la prometida de José Luis López Vázquez en El Pisito (1963) de Marco Ferreri, aunque Rosa María supuestamente debe mantenerse en un plano secundario como esposa de Lluís, a la práctica es quien le maneja para incentivar sus decisiones, exigiendo de hecho estar presente en la primera reunión familiar aún sin estar invitada.

Su insípida relación es una de las críticas más acertadas del film, no sólo a la burguesía catalana, sino a algo tan sagrado como la institución del matrimonio. La escena que mejor refleja ese desgaste tiene lugar cuando intentan mantener relaciones sexuales (una escena por cierto inusitadamente atrevida para la época) y lo dejan estar por el llanto de su hijo. Tumbados el uno al lado del otro se quedan mirando el techo y hablan de lo cansados que están. Ya no sienten nada el uno por el otro pero siguen juntos por costumbre.

En paralelo vemos a Eduardo, hijo de Aurelia, teniendo una relación secreta con Elisa, quien regenta un bar. Lejos de ser un romance salpicado por la excitación de lo ilícito, cae también en lo rutinario: Elisa discute con él y le riñe de igual forma que hace su madre, no es difícil imaginar el gris futuro que les espera. Cuando Elisa intenta oficializar su relación exigiendo que Eduardo le presente a sus amigos queda patente también su incapacidad de integrarse en ese mundo, incluso entre gente humilde como Lluís y Rosa María.

Font no destaca sólo en el guión, sino también en la realización y en su forma de introducir al espectador en este ambiente de continuas tensiones. Se notan sus influencias del cine italiano e incluso se permite un pequeño guiño cinéfilo a El Año Pasado en Marienbad de Alain Resnais cuando dos espectadores que salen del cine comentan la película y uno de ellos confiesa que no ha entendido nada.

No obstante la escena más vistosa a nivel de dirección es sin ningún lugar a dudas la visita de la pareja protagonista a la antigua casa por la que están luchando, ese espacio que no hemos visto hasta entonces pero que es la base del conflicto. En ese momento el film pasa repentinamente a verse en color y la cámara se pasea entre las ruinas mientras escuchamos las voces en off de Lluís y Rosa María. Lluís evoca ese pasado idílico que nunca volverá, esa época antes de la Guerra Civil en que «eran una familia unida» (no hay que ser muy perspicaz para entender el posible doble significado de estos diálogos). Es una escena evocadora, casi fantasmal, que demuestra el potencial que tenía Font como cineasta.

Otro aspecto notoriamente moderno en contraste con el panorama cinematográfico español es la forma de narrar las diferentes tramas, dejándolas en abierto antes que atando todos los cabos. Por ejemplo nunca conocemos el final de la relación de Elisa y Eduardo, condenada por su madre. Del mismo modo el desenlace es poco esclarecedor. Aurelia se ve obligada a jurar que las acusaciones que se vierten sobre su madre son falsas y para ello miente contra sus creencias religiosas en una escena tensísima y crucial. Una vez sale del juicio, se supone que la pareja conseguirá la casa, pero los litigios continuarán. El magnífico plano de cierre final mostrando a la pareja caminando hacia el horizonte no da a entrever si es un desenlace feliz o infeliz. Igual sucede con un plano idéntico que tiene lugar minutos antes en que Lluís y sus dos compañeros salen del hospital al amanecer, el cual a su vez tampoco nos deja claro si su futuro será positivo o no – de hecho en las pocas conversaciones que tiene el matrimonio sobre la clínica, él tampoco da a entender que ese proyecto sea un valor seguro.

Vida de Familia fue una película que literalmente hundió la futura carrera cinematográfica de Josep Lluís Font. Sin el permiso correspondiente de las autoridades, el film no pudo llegar siquiera a estrenarse y sólo se proyectó de forma marginal durante una semana en algunos cines de Barcelona. No solo eso sino que no gustó ni a críticos ni a los pocos espectadores que la vieron. Ni siquiera las eficaces actuaciones de Ana María Noé, Fernando Guillén y Montserrat Carulla sirvieron para atenuar el golpe. Era un film cuyo estilo no iba en consonancia con las tendencias cinematográficas de la España de la época y cuyo contenido desesperanzador no sería del agrado de los espectadores. Desde su misma concepción Vida de familia estaba condenada a ser una película maldita, pero confiemos que poco a poco se vaya reivindicando como se merece.

La Marcha Nupcial [The Wedding March] (1928) de Erich von Stroheim

En lo que respecta a la breve pero intensa carrera de Erich von Stroheim como director, La Marcha Nupcial es, dentro de lo que cabe, una de sus obras más asequibles y menos cínicas. Tras el mayor éxito de público de su carrera, La Viuda Alegre (1925), Stroheim estaba en una situación relativamente cómoda para embaucar a un incauto productor, que no era consciente de que el taquillazo de La Viuda Alegre iba a ser una excepción más que la norma a seguir en el resto de sus films, y no desaprovechó la ocasión.

Situada en la Viena anterior a la I Guerra Mundial, tiene como protagonista a una familia real en decadencia y sin valores. El protagonista es el príncipe Nicki, quien se encuentra en problemas por sus deudas crecientes. Por ello, sus padres le aconsejan que se case con una mujer adinerada, un plan que no parece desagradarle. No obstante, sufrirá un cambio drástico durante una celebración del Corpus Christi en que conoce a Mitzi, una encantadora mujer de clase baja prometida a un rudo carnicero llamado Shani. Nicki y Mitzi empiezan a encontrarse más a menudo y surge entre ellos un romance auténtico al que sin embargo no le augura un futuro prometedor, ya que los padres de cada uno de ellos están más interesados en que sus hijos tengan sus respectivos matrimonios de conveniencia.

De entrada la idea de una joven pareja obligada a estar separada por formar parte de clases sociales distintas y que se ve abocada a matrimonios de conveniencia suena muy poco atractiva y nos lleva a la cabeza melodramas románticos baratos. Pero en el caso de La Marcha Nupcial no cabe olvidar de que estamos hablando de Erich von Stroheim, cuyo cine es recordado sobre todo por la contundencia con que aborda las relaciones humanas, la hipocresía y crueldad de la sociedad. Y eso es lo que hace de La Marcha Nupcial un film tan interesante incluso si uno no comparte el entusiasmo de Stroheim por la Viena de pre-Guerra o los sórdidos asuntos de alcoba de la alta sociedad.

El inicio sin ir más lejos es puro Stroheim, y el hecho de que él mismo interprete al príncipe nos hace esperar uno de sus famosos personajes cínicos y amorales. Vemos a Nicki despertarse en palacio y besando sin el más mínimo rubor a las doncellas de la casa que se encuentra a su paso. Sabemos que está arruinado por su continuo despilfarro en locales de juego y burdeles, y al final él mismo pide cínicamente a su madre que le encuentre una joven adinerada que solvente su situación.

Cuando su relación con Mitzi empieza a dar muestras de ser sincera, nos llevamos una sorpresa puesto que esperábamos ver a un príncipe aprovechándose de la inocencia de una atractiva doncella. Pero aunque sus escenas juntos son de una belleza innegable (inolvidables los planos de la pareja en la carroza con las hojas de manzano cayendo a su alrededor), Stroheim no se olvida de contraponerlas mediante un montaje alternativo con otras situadas en el burdel donde se encontraba Nicki con su padre. Mientras la pareja celebra su amor, paralelamente el padre del príncipe sentenciará su futuro acordando su alianza con la hija de un acaudalado burgués. El escenario romántico idealizado contrapuesto al prostíbulo donde se cierra el enlace matrimonial.

La innegable belleza de los planos de la pareja contrasta con la crudeza de la orgía que presenciamos en el burdel, del mismo modo que Stroheim opone la respetabilidad y pompa de la nobleza que hemos presenciado en la larga e impresionante escena del Corpus Christi con la depravación y la falta de escrúpulos de la que todos hacen gala en la intimidad. Stroheim entendía La Marcha Nupcial también como un homenaje a esa Viena imperalista por entonces recientemente desaparecida, y para ello juega con una ambivalencia que se repetiría en toda su carrera: se recrea en escenas impresionantes como la de la boda final o el Corpus Christi (que incluye algunos planos en color) procurando mostrar con fidelidad todo el lujo que rodea a los monarcas, pero al mismo tiempo expone una crítica muy dura a esa nobleza que se ha acabado hundiendo y necesita de los nuevos burgueses acaudalados para subsistir. Se trata de una idea que años más tarde exploraría más a fondo y de una forma totalmente diferente Luchino Visconti en su obra maestra El Gatopardo (1963). En esta ocasión su personaje no es el causante del mal, pero tampoco un héroe, puesto que no le vemos luchar contra la boda impuesta por sus padres por mucho que le desagrade. Simplemente entiende y acepta que eso es lo que se debe hacer, del mismo modo que la bella y delicada Mitzi no tendrá más remedio que seguir con su repugnante pretendiente.

Como toda producción de Stroheim, la filmación y postproducción de La Marcha Nupcial fue altamente problemática. Aunque el rodaje funcionó bien (Stroheim procuró rodearse de una plantilla de actores que ya conocía de antes, además de una desconocida y por tanto moldeable Fay Wray como Mitzi), el director se excedió en gastos y plazos como siempre, y por supuesto el primer montaje tenía una delirante duración de seis horas, reducida a cuatro. Éste consiguió convencer a los productores para dividir el film en dos películas que se proyectarían por separado: La Marcha Nupcial y otra que se conocería como La Luna de Miel. Esta segunda parte continuaba justo donde se quedaba la anterior y narraba las últimas aventuras de los protagonistas, pero por desgracia a día de hoy se encuentra desaparecida.

En consecuencia hemos de conformarnos con una versión incompleta de lo que Stroheim había pensado… lo que venía a ser lo habitual con prácticamente todas sus películas. Aún así como película autónoma, La Marcha Nupcial sigue siendo una gran obra que funciona por sí sola y que nos ofrece la desencantada visión de Stroheim junto a una mirada nostálgica (y, por qué no, romántica) de la Viena que él había abandonado años atrás.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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