Críticas

La Huella de un Recuerdo [The Locket] (1946) de John Brahm

Nancy es una mujer que está a punto de casarse con un hombre bien posicionado, pero su futuro marido recibe una visita poco antes de la ceremonia de un hombre llamado Harry Blair, quien asegura ser el anterior marido de Nancy y le intenta prevenir para que no se case con ella contándole su historia. De esta forma conocemos el pasado de Nancy, quien tuvo relaciones con Harry y, previamente, con otro hombre, un artista llamado Norman Clyde. Dichos amoríos tuvieron en ambos casos desenlaces fatídicos a causa del vínculo de Nancy con ciertos crímenes que sucedían a su alrededor.

Pese a que el argumento nos pueda anticipar una historia de cine negro con femme fatale incluida, la realidad es que La Huella de un Recuerdo está mucho más cercana a Marnie la Ladrona (1964) que a Forajidos (1946) – por citar un ejemplo de film noir con estructura de flashback y femme fatale que se aprovecha de varios hombres incautos. Eso es algo que salta a la vista al poco de empezar la película, cuando vemos que el enfoque de John Brahm no va tan encaminado a situaciones de suspense o peligro relacionadas con Nancy como a un estudio del personaje a partir de las diferentes historias.

Nancy es efectivamente un claro precedente de Marnie, ya que no es tanto una femme fatale como una enferma que hace desgraciados a los hombres que entran en contacto con ella. Siguiendo una de las modas más típicas del cine hollywoodiense de la época, se recurre a la típica estructura del psicoanálisis, basándose en la idea de un trauma infantil que es la base de todos los problemas del protagonista y que acaba estallando al final. En este caso, Nancy era la hija de la ama de llaves de una casa de clase alta y fue acusada injustamente de robar un colgante al que hace referencia el título original, enfatizando la importancia de ese suceso.

Pero lo interesante es que el film no sólo expone un clásico trauma infantil que afecta psicológicamente al personaje sino que también deja entrever otras ideas. Por ejemplo su madre le promete de pequeña que de mayor conseguirá todo lo que quiera si es trabajadora. En consecuencia, cuando Nancy es adulta y Norman la sorprende robando una joya, ésta se justifica sin ningún rubor ni titubeo que lo hizo «porque lo quería». Eso es lo que diferencia a Nancy de una femme fatale: ella no busca justificar sus actos, y si engaña al resto de hombres es porque sabe que ellos no aprobarán sus actos, pero no parece entenderlos como algo negativo. Simplemente está tomando lo que ella quiere, algo que ha conseguido tal y como le dijo su madre: trabajando duro… pero claro está, ese trabajo duro implica estar empleada de un hombre acaudalado y robar joyas en sus fiestas.

Esto es lo que creo que hace tan interesante a la película, ese personaje que comete sus crímenes (incluyendo un posible asesinato que nunca llegamos a ver) y luego se desenvuelve con tal soltura que entendemos que sus pretendientes no duden de ella. ¿Cómo puede ser cierto todo lo que Norman dice de ella cuando ésta luego se encara con su antiguo novio con tanta tranquilidad, hablándole amablemente y desmontando con una facilidad espeluznante todo su relato tildándolo de fantasías? El espectador parte en ventaja porque hemos visualizado ese relato, y sabemos que por convención cinematográfica tendemos a dar por verdadera la información que nos aporte un flashback, pero en el caso del Doctor Blair ¿por qué tendría que creer el relato de Norman?

En su época el film llamó poderosamente la atención por otro motivo y es su compleja estructura de flashbacks que funciona al estilo de las muñecas rusas con un flashback dentro de otro hasta llegar a tres niveles. A día de hoy también tiene el aliciente extra de poder ver a Robert Mitchum en uno de sus primeros papeles importantes, aunque es de justicia decir que la actuación más destacada es la de la protagonista Laraine Day.

Aunque no es una película del todo redonda y tiene algunas escenas que creo que no funcionan (por ejemplo el desenlace que sufre el personaje de Norman es demasiado melodramático y precipitado), creo que posee suficiente interés para justificar su visionado.

El Visitante [The Plumber] (1979) de Peter Weir

El Visitante es una obra menor pero muy curiosa de la primera época del australiano Peter Weir, a quien le esperaría años después una carrera exitosa en Hollywood con películas tan notables como El Club de los Poetas Muertos (1989) o El Show de Truman (1998). Aún con sus imperfecciones, yo siento más interés por sus films realizados en Australia, que fueron los que le llevaron al reconocimiento internacional. Siendo algunas películas más interesantes que otras, todas tenían en común un estilo críptico y a veces hasta misterioso, en que se insinuaba sin llegar a dejar del todo claro la influencia de elementos sobrenaturales, de forma que acababan siendo más películas abiertas a interpretación que films que apostaran abiertamente por la fantasía o el misterio. Los ejemplos más obvios serían La Última Ola (1977) o Picnic en Hanging Rock (1975), si no contamos su desmadrado debut bastante pasado de rosca, Los Coches que Devoraron París (1974).

El film que nos ocupa hoy estaba pensado como una obra menor situada entre dos de sus largometrajes más ambiciosos, y de hecho inicialmente iba a ser un proyecto para la televisión que luego acabó estrenándose en algunos cines. Tiene como protagonistas a un matrimonio de investigadores universitarios, Jill y Brian, que habitan en el campus. Debido a un problema con las tuberías, recurren a los servicios del fontanero del edificio, Max, que resulta ser un personaje inquietante que se infiltra en la vida Jill haciendo que ésta tenga cada vez más sospechas hacia él.

El Visitante vuelve a partir del mismo procedimiento de obras anteriores de Weir, jugando más a insinuar que mostrando claramente. El extraño comportamiento de Max y su forma de querer entrar descaradamente en la vida de Jill lo convierten en un ser potencialmente peligroso pero del que nunca conocemos sus propósitos. Su carácter al mismo tiempo amable pero con destellos de agresividad está muy bien perfilado en el guión, aunque en alguna ocasión se les escapa de las manos con algunas escenas demasiado extravagantes (por ejemplo, cuando empieza a cantar un tema de rock con su guitarra en el baño en construcción).

Por otro lado, el hecho de situar la avería en el cuarto de baño es también muy audaz a nivel de guión, ya que es uno de los espacios de la casa que exige mayor intimidad. Por tanto, tener a un extraño trabajando continuamente en el baño enfatiza aún más la idea de incomodidad que siente Jill por perder un espacio íntimo que ahora está habitado por un intruso y que, por otro lado, dificulta las reuniones que quiere tener su marido con otros investigadores.

Así pues, bajo esa premisa, Weir se apoya una vez más en el recurso de dar a entender pero sin mostrar nada claramente. En cualquier momento tememos que Max ataque a Jill o que se descubra que no es el fontanero de verdad. De hecho se lleva al espectador hacia esa idea pero luego descubrimos que no es cierta, es como si Weir jugara haciéndonos creer que nos va a conducir a un clásico relato de suspense, para luego demostrarnos que no es así y reconducirnos a un film más psicológico.

Es por ello que quizá el film puede dejar un poco con la sensación de que falta algo, ese «algo» que parece estar esperando que suceda tanto Jill como el espectador. De hecho, en el desenlace de la película Jill acaba provocándolo expresamente al darse cuenta de que no sucede y de que, en realidad, no tiene ninguna prueba contra Max. En la anterior Picnic en Hanging Rock ese vacío molestaba menos porque era un film mucho más estimulante por el tipo de historia y la forma como se trataba, pero en una historia más modesta como la que nos ocupa quizá ese vacío expreso no funciona tan bien y deja un poco al descubierto las limitaciones de este pequeño proyecto, dejándolo en una película interesante pero tampoco remarcable.

El Tren de las 3:10 [3:10 to Yuma] (1957) de Delmer Daves

Delmer Daves es uno de esos directores modestos que, pese a no ser tan reconocido como otros contemporáneos suyos, a lo tonto fue labrándose una carrera de lo más interesante con films destacables que demuestran una inquietud y saber hacer bastante por encima de lo que uno esperaría. El género en que mejor se supo mover fue el western, donde facturó algunas obras muy especiales y en mi opinión imprescindibles como mínimo para los fans del género. El Tren de las 3:10 es una de ellas.

La película se basa en el duelo entre dos personajes: un humilde granjero empobrecido llamado Dan Evans (interpretado muy eficientemente por Van Heflin, un actor de poco renombre pero, a cambio, de mucho carácter) y Ben Wade el jefe de una peligrosa banda de forajidos (Glenn Ford, tan carismático como siempre, incluso en esta ocasión más de lo habitual). Ben es capturado en un pueblo cercano al rancho de Dan, y el sheriff trama un plan para llevárselo de ahí de forma segura, ya que teme las represalias de la banda de Wade. La estrategia es hacer creer a los bandidos que lo transportan a cierta dirección mientras que en realidad lo conducirían a otro pueblo. Allí lo esconderían en el hotel hasta la llegada del tren de las 3:10 que le llevaría a la prisión. Ante la falta de voluntarios para llevar a cabo ese plan, se ofrece una recompensa que anima a Evans a llevar a cabo el trabajo junto al borracho del pueblo.

Aunque la película se engloba dentro del western, en realidad tiene más rasgos en común con otros géneros como el thriller o incluso el cine negro, ya que se trata de una obra que apuesta más por la tensión psicológica que por los tiroteos y enfrentamientos abiertos. La estilizada fotografía en blanco y negro y la realización de Delmer Daves enfatizan esa sensación recreando una visión del mundo del oeste nada idealizada, donde el peligro se palpa en el ambiente en cada momento aún cuando la violencia no se haga visible salvo en momentos muy puntuales. Uno de los grandes logros de la película es que transmite constantemente esa sensación de inseguridad gracias a la recreación de ese entorno hostil.

La base de la película es obviamente la relación entre la pareja protagonista. Aunque supuestamente encarnan los roles de héroe y villano, su papel es mucho más complejo, ya que el film desdibuja la oposición entre ambos a medida que avanza el metraje. Aunque Dan Evans es el valiente héroe que se enfrenta a la banda, en realidad inicialmente no le interesaba verse involucrado e intentó no participar en el arresto de Ben. De hecho, para darle caza se le acerca en la posada donde, en vez de amenazarle por haber robado la diligencia y matado a un hombre (que es lo que uno esperaría de un hérpe), le pide que le pague por el tiempo que le ha hecho perder al dejarle sin caballos. Es una vez que se ofrece una recompensa a los que participen en su detención que Dan se convierte en el héroe de la película… él y, muy significativamente, el personaje más despreciable del pueblo, por lo que el film no nos muestra a dos valientes pistoleros contra el peligro sino a dos mercenarios.

Por otro lado Ben es un hombre altamente carismático y atractivo. Pese a encarnar la figura del delincuente, se rige por ciertas normas morales que le llevan a evitar matar a inocentes y causar el mínimo daño posible cuando comete sus crímenes. No es un ángel, pero tampoco es un bandido despiadado, y eso le hace sumamente atractivo al espectador, puede que más que el pobre ranchero que se mete en este lío por dinero. Los ratos que Ben y Dan pasan juntos son de una tensión constante: Ben examina a su familia y se muestra sumamente educado con ellos, sabiendo que el juego está entre él y Dan, respetando a su mujer e hijos. Una vez encerrados en la habitación de hotel, Ben insiste en hacerle proposiciones para que le deje escaparse, proposiciones tan suculentas que el espectador no podrá evitar desear que las acepte. Al fin y al cabo, ¿vale la pena que Dan arriesgue su vida por un asunto así?

El desenlace, con muchos puntos en común con Solo ante el Peligro de Fred Zinneman, es quizá algo decepcionante no tanto por la forma como está realizado (es una secuencia de impecable suspense) como por el hecho de que lleva el film inevitablemente al previsible terreno del western tradicional que había evitado hasta entonces. Lo que hasta el momento era una película de pura tensión psicológica acaba llevando a la conclusión esperada, con un desenlace final que roza lo inverosímil si se examina desde los códigos del western pero que encaja con la idea que la película ha ido desarrollando. Tras varias horas juntos, Dan se gana el respeto de Ben por su integridad, y por ello en el desenlace tiene sentido que pasen de ser antagonistas a convertirse en cómplices, casi en un mismo personaje.

Vida de Familia (1963) de Josep Lluís Font

Vida de Familia es una de esas películas malditas dentro de la historia del cine español que, al igual que Vida en Sombras (1947) de Lluís Llobet, destaca no sólo por su calidad sino por haber sido el único largometraje dirigido por su creador. En este caso el film de Josep Lluís Font estaba inevitablemente condenado al ostracismo tanto por su estilo como por su temática, una ácida crítica a la burguesía catalana de la época.

El punto de partida son los intentos por parte de un médico humilde, Lluís, por abrir una clínica junto a dos colegas. Pese a que apenas tiene dinero para llevar adelante el proyecto, él y su esposa Rosa María tienen la idea de utilizar una antigua casa familiar ahora deshabitada para emplazar allá el hospital. El problema es que la adinerada familia de Lluís no está por la labor, ya sea por intereses puramente económicos como por sus propias disputas. En un intento de solucionar el problema, Lluís – huérfano de padres desde la Guerra Civil – pide ayuda a su tía Aurelia.

Uno de los factores que seguramente hizo que el film escociera tanto en su momento es la absoluta verosimilitud con que Font retrata las miserias de la familia burguesa protagonista. El hecho de que el director conociera de primera mano el ambiente que retrataba sin duda contribuye a ello, y se nota en todas las escenas que envuelven a la adinerada familia de Lluís: los ritos como las reuniones familiares o la fiesta de cumpleaños, los diálogos, el comportamiento de los personajes, etc.

Por otro lado, Font los retrata como personajes superficiales, preocupados ante todo por los beneficios económicos. En una exposición de arte uno de los personajes hace un comentario sobre un cuadro de Joaquim Sunyer pero no para resaltar su calidad artística sino para remarcar que le han informado que subirá de precio. En otra escena típicamente doméstica, Aurelia repasa con esmero la factura que le ha traído la criada de la carnicería junto a las monedas de cambio y le comenta que le parece sospechoso que ahora cueste más, vigilando hasta el último céntimo.

Lluís y Rosa María no disfrutan de ese mundo de lujo pero aspiran a ello, especialmente la segunda, que defiende con uñas y dientes su derecho a esa residencia que supuestamente les daría los beneficios económicos que tanto necesitan. Al igual que la prometida de José Luis López Vázquez en El Pisito (1963) de Marco Ferreri, aunque Rosa María supuestamente debe mantenerse en un plano secundario como esposa de Lluís, a la práctica es quien le maneja para incentivar sus decisiones, exigiendo de hecho estar presente en la primera reunión familiar aún sin estar invitada.

Su insípida relación es una de las críticas más acertadas del film, no sólo a la burguesía catalana, sino a algo tan sagrado como la institución del matrimonio. La escena que mejor refleja ese desgaste tiene lugar cuando intentan mantener relaciones sexuales (una escena por cierto inusitadamente atrevida para la época) y lo dejan estar por el llanto de su hijo. Tumbados el uno al lado del otro se quedan mirando el techo y hablan de lo cansados que están. Ya no sienten nada el uno por el otro pero siguen juntos por costumbre.

En paralelo vemos a Eduardo, hijo de Aurelia, teniendo una relación secreta con Elisa, quien regenta un bar. Lejos de ser un romance salpicado por la excitación de lo ilícito, cae también en lo rutinario: Elisa discute con él y le riñe de igual forma que hace su madre, no es difícil imaginar el gris futuro que les espera. Cuando Elisa intenta oficializar su relación exigiendo que Eduardo le presente a sus amigos queda patente también su incapacidad de integrarse en ese mundo, incluso entre gente humilde como Lluís y Rosa María.

Font no destaca sólo en el guión, sino también en la realización y en su forma de introducir al espectador en este ambiente de continuas tensiones. Se notan sus influencias del cine italiano e incluso se permite un pequeño guiño cinéfilo a El Año Pasado en Marienbad de Alain Resnais cuando dos espectadores que salen del cine comentan la película y uno de ellos confiesa que no ha entendido nada.

No obstante la escena más vistosa a nivel de dirección es sin ningún lugar a dudas la visita de la pareja protagonista a la antigua casa por la que están luchando, ese espacio que no hemos visto hasta entonces pero que es la base del conflicto. En ese momento el film pasa repentinamente a verse en color y la cámara se pasea entre las ruinas mientras escuchamos las voces en off de Lluís y Rosa María. Lluís evoca ese pasado idílico que nunca volverá, esa época antes de la Guerra Civil en que «eran una familia unida» (no hay que ser muy perspicaz para entender el posible doble significado de estos diálogos). Es una escena evocadora, casi fantasmal, que demuestra el potencial que tenía Font como cineasta.

Otro aspecto notoriamente moderno en contraste con el panorama cinematográfico español es la forma de narrar las diferentes tramas, dejándolas en abierto antes que atando todos los cabos. Por ejemplo nunca conocemos el final de la relación de Elisa y Eduardo, condenada por su madre. Del mismo modo el desenlace es poco esclarecedor. Aurelia se ve obligada a jurar que las acusaciones que se vierten sobre su madre son falsas y para ello miente contra sus creencias religiosas en una escena tensísima y crucial. Una vez sale del juicio, se supone que la pareja conseguirá la casa, pero los litigios continuarán. El magnífico plano de cierre final mostrando a la pareja caminando hacia el horizonte no da a entrever si es un desenlace feliz o infeliz. Igual sucede con un plano idéntico que tiene lugar minutos antes en que Lluís y sus dos compañeros salen del hospital al amanecer, el cual a su vez tampoco nos deja claro si su futuro será positivo o no – de hecho en las pocas conversaciones que tiene el matrimonio sobre la clínica, él tampoco da a entender que ese proyecto sea un valor seguro.

Vida de Familia fue una película que literalmente hundió la futura carrera cinematográfica de Josep Lluís Font. Sin el permiso correspondiente de las autoridades, el film no pudo llegar siquiera a estrenarse y sólo se proyectó de forma marginal durante una semana en algunos cines de Barcelona. No solo eso sino que no gustó ni a críticos ni a los pocos espectadores que la vieron. Ni siquiera las eficaces actuaciones de Ana María Noé, Fernando Guillén y Montserrat Carulla sirvieron para atenuar el golpe. Era un film cuyo estilo no iba en consonancia con las tendencias cinematográficas de la España de la época y cuyo contenido desesperanzador no sería del agrado de los espectadores. Desde su misma concepción Vida de familia estaba condenada a ser una película maldita, pero confiemos que poco a poco se vaya reivindicando como se merece.

La Marcha Nupcial [The Wedding March] (1928) de Erich von Stroheim

En lo que respecta a la breve pero intensa carrera de Erich von Stroheim como director, La Marcha Nupcial es, dentro de lo que cabe, una de sus obras más asequibles y menos cínicas. Tras el mayor éxito de público de su carrera, La Viuda Alegre (1925), Stroheim estaba en una situación relativamente cómoda para embaucar a un incauto productor, que no era consciente de que el taquillazo de La Viuda Alegre iba a ser una excepción más que la norma a seguir en el resto de sus films, y no desaprovechó la ocasión.

Situada en la Viena anterior a la I Guerra Mundial, tiene como protagonista a una familia real en decadencia y sin valores. El protagonista es el príncipe Nicki, quien se encuentra en problemas por sus deudas crecientes. Por ello, sus padres le aconsejan que se case con una mujer adinerada, un plan que no parece desagradarle. No obstante, sufrirá un cambio drástico durante una celebración del Corpus Christi en que conoce a Mitzi, una encantadora mujer de clase baja prometida a un rudo carnicero llamado Shani. Nicki y Mitzi empiezan a encontrarse más a menudo y surge entre ellos un romance auténtico al que sin embargo no le augura un futuro prometedor, ya que los padres de cada uno de ellos están más interesados en que sus hijos tengan sus respectivos matrimonios de conveniencia.

De entrada la idea de una joven pareja obligada a estar separada por formar parte de clases sociales distintas y que se ve abocada a matrimonios de conveniencia suena muy poco atractiva y nos lleva a la cabeza melodramas románticos baratos. Pero en el caso de La Marcha Nupcial no cabe olvidar de que estamos hablando de Erich von Stroheim, cuyo cine es recordado sobre todo por la contundencia con que aborda las relaciones humanas, la hipocresía y crueldad de la sociedad. Y eso es lo que hace de La Marcha Nupcial un film tan interesante incluso si uno no comparte el entusiasmo de Stroheim por la Viena de pre-Guerra o los sórdidos asuntos de alcoba de la alta sociedad.

El inicio sin ir más lejos es puro Stroheim, y el hecho de que él mismo interprete al príncipe nos hace esperar uno de sus famosos personajes cínicos y amorales. Vemos a Nicki despertarse en palacio y besando sin el más mínimo rubor a las doncellas de la casa que se encuentra a su paso. Sabemos que está arruinado por su continuo despilfarro en locales de juego y burdeles, y al final él mismo pide cínicamente a su madre que le encuentre una joven adinerada que solvente su situación.

Cuando su relación con Mitzi empieza a dar muestras de ser sincera, nos llevamos una sorpresa puesto que esperábamos ver a un príncipe aprovechándose de la inocencia de una atractiva doncella. Pero aunque sus escenas juntos son de una belleza innegable (inolvidables los planos de la pareja en la carroza con las hojas de manzano cayendo a su alrededor), Stroheim no se olvida de contraponerlas mediante un montaje alternativo con otras situadas en el burdel donde se encontraba Nicki con su padre. Mientras la pareja celebra su amor, paralelamente el padre del príncipe sentenciará su futuro acordando su alianza con la hija de un acaudalado burgués. El escenario romántico idealizado contrapuesto al prostíbulo donde se cierra el enlace matrimonial.

La innegable belleza de los planos de la pareja contrasta con la crudeza de la orgía que presenciamos en el burdel, del mismo modo que Stroheim opone la respetabilidad y pompa de la nobleza que hemos presenciado en la larga e impresionante escena del Corpus Christi con la depravación y la falta de escrúpulos de la que todos hacen gala en la intimidad. Stroheim entendía La Marcha Nupcial también como un homenaje a esa Viena imperalista por entonces recientemente desaparecida, y para ello juega con una ambivalencia que se repetiría en toda su carrera: se recrea en escenas impresionantes como la de la boda final o el Corpus Christi (que incluye algunos planos en color) procurando mostrar con fidelidad todo el lujo que rodea a los monarcas, pero al mismo tiempo expone una crítica muy dura a esa nobleza que se ha acabado hundiendo y necesita de los nuevos burgueses acaudalados para subsistir. Se trata de una idea que años más tarde exploraría más a fondo y de una forma totalmente diferente Luchino Visconti en su obra maestra El Gatopardo (1963). En esta ocasión su personaje no es el causante del mal, pero tampoco un héroe, puesto que no le vemos luchar contra la boda impuesta por sus padres por mucho que le desagrade. Simplemente entiende y acepta que eso es lo que se debe hacer, del mismo modo que la bella y delicada Mitzi no tendrá más remedio que seguir con su repugnante pretendiente.

Como toda producción de Stroheim, la filmación y postproducción de La Marcha Nupcial fue altamente problemática. Aunque el rodaje funcionó bien (Stroheim procuró rodearse de una plantilla de actores que ya conocía de antes, además de una desconocida y por tanto moldeable Fay Wray como Mitzi), el director se excedió en gastos y plazos como siempre, y por supuesto el primer montaje tenía una delirante duración de seis horas, reducida a cuatro. Éste consiguió convencer a los productores para dividir el film en dos películas que se proyectarían por separado: La Marcha Nupcial y otra que se conocería como La Luna de Miel. Esta segunda parte continuaba justo donde se quedaba la anterior y narraba las últimas aventuras de los protagonistas, pero por desgracia a día de hoy se encuentra desaparecida.

En consecuencia hemos de conformarnos con una versión incompleta de lo que Stroheim había pensado… lo que venía a ser lo habitual con prácticamente todas sus películas. Aún así como película autónoma, La Marcha Nupcial sigue siendo una gran obra que funciona por sí sola y que nos ofrece la desencantada visión de Stroheim junto a una mirada nostálgica (y, por qué no, romántica) de la Viena que él había abandonado años atrás.

Cuatro Pasos por las Nubes [Quattro passi fra le nuvole] (1942) de Alessandro Blasetti

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Aunque, como es de sobras conocido, un régimen fascista no es un contexto político que fomente especialmente la creatividad en las artes, siempre hay excepciones de films que consiguen hacer gala de una gran calidad sin molestar por eso a las autoridades políticas con su contenido.

Es el caso de Cuatro Pasos por las Nubes (1942) de Alessandro Blasetti, una entrañable comedia que tiene por protagonista a Paolo, un viajante de comercio que en un trayecto en tren conoce a Maria, una mujer que parece estar en problemas. Después de ganarse su confianza descubre la causa: ella está embarazada pero el padre del futuro niño la ha abandonado. Ahora se ve obligada a volver a la casa de sus padres para poder dar a luz, pero teme que ellos la repudien al tener una mentalidad pueblerina algo anticuada. Paolo accederá entonces a acompañarla haciéndose pasar por su esposo para así legitimar ese embarazo.

La película de Blasetti cuenta, entre sus muchas cualidades, el saber bascular muy eficazmente entre la comedia y el drama con toda naturalidad, algo en lo que influye decisivamente el contar con Cesare Zavattini en el guión, escrito en colaboración con Giuseppe Amato, Aldo de Benedetti, Piero Tellini y el propio Blasetti. La primera parte de la película de hecho es un claro ejemplo de comedia populista, en la línea de las obras de Frank Capra de la época. Durante un largo segmento de film (casi la mitad del metraje), Zavattini y Blasetti van posponiendo sin prisa la llegada del conflicto mientras se recrean en una serie de situaciones cotidianas de tono humorístico, como por ejemplo el conductor de autobús que acaba de ser padre.

Pero entonces repentinamente se nos aparece el conflicto: Maria, esa joven a la que Paolo ha ayudado caballerosamente, le confiesa su problema y éste accede a hacerse pasar por su marido. Aquí entramos ya en el terreno de la comedia clásica, basada en engaños y situaciones de confusión, pero en todo momento no deja de haber cierta tensión que le añade dramatismo: cuando vemos cómo todos los familiares celebran por lo alto el embarazo de Maria y hablan a Paolo como a uno más de ellos. No podemos evitar sentirnos incómodos y experimentar cierta tristeza, puesto que todo es una farsa. Por tanto, aunque es una situación que da pie a momentos cómicos, sabemos que desembocará en drama, y es en este aspecto donde el guión demuestra saber moverse entre ambos terrenos.

De hecho, la película toma la inteligente decisión de partir de una premisa que desbarata por completo el que en circunstancias normales habría sido el desenlace lógico (Paolo y Maria descubren que en el fondo se aman y se acaban casando de verdad), y es hacer que Paolo esté casado y con hijos. Eso imposibilita por completo ese previsible desenlace feliz y hace aumentar el tono dramático, puesto que aunque la pareja acabe sintiendo cierta atracción mutua, su relación no tiene ningún futuro.

Por otro lado, Cuatro Pasos por las Nubes suele ser recordada como una de las grandes precursoras del Neorrealismo italiano. Aunque no se la puede encasillar todavía en ese género, sí que cuenta con algunos elementos que la desmarcan de las comedias italianas típicas de la época conocidas como «teléfonos blancos», que estaban protagonizadas por elegantes burgueses. Aquí el film se centra exclusivamente en los personajes de clase obrera, desde los trabajadores de la ciudad hasta los humildes pueblerinos. De hecho uno de los aspectos que hace que la película funcione especialmente bien es la descripción tan verosímil de la familia de Maria, como el padre duro y preocupado por las apariencias pero que tiene en el fondo un buen corazón, o el entrañable abuelo que está de vueltas de todo. Los personajes resultan cercanos y creíbles gracias a sus interpretaciones, que en algunos casos como el del abuelo resultan tan memorables que Blasetti no duda en concederle unos minutos de protagonismo aún siendo un personaje totalmente secundario.

Pero además el elemento neorrealista de la obra está no solo en la cuidadosa descripción que se hace de los personajes, sino también en esos ambientes cotidianos de clase obrera: el desordenado piso de Paolo (con la mujer gruñona y esas referencias sutiles a la precaria situación familiar, como el cuñado que vive con ellos por no encontrar trabajo), el tren abarrotado de gente con las peleas diarias por encontrar asientos, la sencillez de la vida en el campo, etc. De hecho uno de los temas que explora la película es la contraposición ciudad-campo, un contraste que se nota en el despertar de Paolo en el campo respecto a cuando se despertó en su piso de la ciudad. Es entonces cuando él se da cuenta de que esa farsa que está interpretando es en realidad una forma de vida mucho mejor que la auténtica y que sería más feliz en el campo, algo que resulta fundamental de cara al final que describimos seguidamente.

El desenlace opta previsiblemente por hacer que la familia de Maria descubra la farsa y se enfrente a Paolo. Éste les confiesa la verdad y le dejan irse en paz sabiendo que no pretendía hacer ningún mal. Pero en lugar de marcharse, Paolo decide encararse con el autoritario padre reprochándole lo hipócrita que resulta echar a su hija de casa y no reconocer a su nieto por honor. Es un discurso típico pero en mi opinión igualmente convincente y eficaz. El padre, dejándose convencer, opta por una solución que le permite reconciliarse con su hija manteniendo esa apariencia hipócrita que le obliga a seguir los códigos de honor (o fingir que los sigue): pretende continuar creyendo la historia de que Paolo es el marido de su hija, pero les facilita las cosas para que éste se vaya y ella se quede en casa hasta que dé luz al niño. De esta forma en vez de afrontar la verdad, que chocaría por completo con sus principios básicos, aparenta seguir creyendo en una mentira que le sirve como excusa para poder permanecer con su adorada hija. Se trata de un final conmovedor y muy emotivo por evitar la clásica reconciliación fácil, manteniendo un desenlace feliz pero que es fiel al carácter del personaje.

No obstante, el film nos depara un epílogo algo amargo. La película podría haber acabado aquí dejando al espectador con una sonrisa en la oreja, pero en vez de eso, se nos muestra a Paolo regresando a casa y volviendo a enfrentarse a su vida cotidiana. No se nos dice explícitamente pero entendemos con toda claridad que Paolo es consciente de que era mucho más feliz con Maria, que esa farsa que interpretó contra su voluntad le aportaba una vida más confortable que la que tiene ahora. En esas pocas horas que ha vivido una relación ficticia ha sido más feliz que en su situación real. Sabe que en el fondo ambos se deseaban y que en el campo podría haber vivido tranquilamente toda la vida heredando la granja de su suegro. Aquí es donde irrumpe por última vez el elemento neorrealista (si es que puede usarse ese término en un film anterior al movimiento): el desenlace no es un final feliz en que se casa con Maria y vive feliz en su granja, sino que Paolo vuelve a su casa a seguir afrontando para siempre una forma de vida que realmente no le aportará la felicidad.

Extraños En Un Tren [Strangers On A Train] (1951) de Alfred Hitchcock

Difícilmente la primera novela de Patricia Highsmith podría haber tenido una publicidad mejor que ser elegida por Alfred Hitchcock para hacer una adaptación cinematográfica. Aunque más adelante la escritora alcanzaría por sí sola la fama que merecía, la única adaptación que hizo Hitchcock de su obra fue un importante impulso para su carrera. De hecho, supuso un impulso también para el propio Hitchcock, quien entonces se encontraba en una pequeña crisis de la que buscaba desesperadamente cómo salir.

Recientemente había tratado de convertirse en productor independiente de sus propias obras, pero la jugada no le salió bien: La Soga (1948), pese a su calidad y el llamativo reto técnico que la acompañaba no fue un gran éxito de taquilla en gran parte por su controvertido tema, mientras que Atormentada (1949) y Pánico en la Escena (1950) fueron sendos fracasos comerciales y artísticos. Lo que es peor, antes de éstas había filmado una última película con el productor David O. Selznick que fue otro sonoro fracaso (El Proceso Paradine), lo cual remontaba su último éxito de taquilla a 1946. Cinco años sin tener éxito era demasiado tiempo para un director de Hollywood, más aún para Hitchcock, un cineasta que siempre se preocupó por hacer películas que agradaran al gran público. La solución a emprender fue ir a lo seguro: volver al terreno del thriller puro y duro con una buena trama que no pudiera fallar.

Extraños en un Tren es la clásica historia que juega con la idea del doble, en este caso a través de dos personajes contrapuestos, Guy y Bruno. Guy es un exitoso tenista profesional mientras que Bruno es el clásico hijo consentido por su madre fruto de un matrimonio acaudalado. Cuando se encuentran por casualidad en un tren Bruno descubre que los dos tienen problemas similares: ambos quieren desembarazarse de una persona que les hace la vida posible. Guy quiere divorciarse de su esposa Miriam para casarse con Anne, la hija de un senador, pero Miriam se niega a facilitarle el camino. Por otro lado Bruno odia a su padre. Por suerte éste tiene la idea perfecta: intercambiar crímenes. Cada uno matará a la persona que molesta al otro y como no hay ninguna relación entre ellos la policía jamás les podrá descubrir. Guy ríe ante esa divertida ocurrencia, pero poco después descubre aterrado que Bruno no bromeaba.

Como de costumbre, Hitchcock apostó por desmarcarse del material original para llevar la novela totalmente a su terreno. Del libro de Highsmith se mantuvo fiel a la premisa del intercambio de crímenes así como la personalidad de los dos protagonistas, pero a partir de aquí Hitchcock construyó una historia diferente adaptada a su estilo. La novela incide en el tema del doble, en el hecho de que Guy acaba sintiéndose responsable del asesinato de Bruno aunque no lo haya cometido él. De hecho, en el libro Guy acaba matando al padre de Bruno en un estado de confusión, casi como si no fuera dueño de sus actos.

En un film de Hitchcock sería impensable que el protagonista se comportara así, y por ello el denso entramado psicológico de Highsmith se sustituyó por una trama de suspense puro y duro (después de todo el director quería una apuesta segura en este film). Así como en la novela Guy tiene una coartada infalible que le exime de las sospechas de la policía, en la película por contra debe demostrar su inocencia. En otras palabras, en la obra original la tensión se encuentra en el interior de los personajes, en sus dilemas psicológicos, mientras que en la película se encuentra en elementos externos: la policía y Bruno. Y aunque eso podría ser un defecto, la realidad es que Hitchcock creó una película de suspense tan sólida que uno acaba entendiéndola como una obra diferente a la novela, consiguiendo que su Extraños en un Tren adquiera vida propia, y no que sea una fotocopia descolorida del original.

Hitchcock mantiene por tanto una premisa de suspense absolutamente irresistible para un realizador como él, obsesionado por los falsos culpables y la idea de que una persona normal puede verse abocada en un crimen en cualquier momento, por puro accidente. En el caso de Guy las circunstancias son tan excepcionales que parecen casi una pesadilla, ya que Guy no puede hacer nada para escapar de esta problemática situación. De hecho ciertos detalles insinúan la idea – mucho más profundizada en el libro – de que Guy asume parte de la culpa del crimen: su necesidad de mentir a la policía y huir de ellos, su comportamiento errático y atormentado, etc. También la fotografía de Robert Burks, claramente deudora de la estética noir, enfatiza esa sensación pesadillesca.

Bruno es por tanto su doble tenebroso, la presencia del mal que acaba penetrando en su mundo hasta el punto de codearse con su familia política o acceder a sus ámbitos de trabajo (la tenebrosa figura de fondo que le observa mientras Guy pasea en Washington, reminiscencia de la carrera política que desea emprender, o el único espectador en el partido de tenis que no sigue el movimiento de la pelota y le mira fijamente). Es el recordatorio permanente de que tiene que acarrear consigo ese crimen, aún cuando no lo haya cometido.

Además de ser una historia puramente hitchcockiana, el director volvió a imprimir a la historia uno de sus rasgos más definitorios: sus proezas técnicas. La película cuenta con uno de los planos más recordados de su carrera, el asesinato de Miriam visto a través de sus gafas que se le han caído al suelo, el clásico ejemplo de truco técnico que tanto le gustaba al director.

La otra gran escena es el frenético desenlace, que se inicia con un montaje paralelo entre el partido de tenis de Guy mientras Bruno visita la feria para dejar una prueba incriminatoria contra el tenista. El film finaliza con una escena especialmente vibrante en que ambos se pelean a bordo de un tiovivo desbocado. Su público a buen seguro le agradeció que volviera a ofrecerles un momento tan emocionante y puramente hitchcockiano como éste.

Uno de los aspectos en los que el film flaquea algo es en el reparto, que estuvo condicionado por imposiciones del estudio. Resulta curioso que para el protagonista dividido entre dos mujeres se le adjudicara un actor homosexual como Farley Granger mientras que para Bruno, un personaje con tintes claramente homosexuales en la novela (y de sexualidad incierta en el film) se contara con el heterosexual Robert Walker. Dejando de lado datos anecdóticos, Granger no era una buena elección por la fragilidad que transmite. Su estilo encajó perfectamente en La Soga pero en este film resulta un muy improbable Guy. En realidad, Hitchcock deseaba utilizar a William Holden, uno de los muchos actores con los que siempre deseó trabajar y no llegó a conseguirlo. A eso se le suma una actriz protagonista poco carismática como era Ruth Roman, también impuesta por el estudio, haciendo que Walker se imponga con pasmosa facilidad al resto del reparto con su excelente interpretación del psicópata Bruno. En papeles secundarios se encuentra Leo G. Carroll, un rostro habitual en el cine de Hitchcock, interpretando al senador. También cabe destacar la solvente actuación de la hija del director, Patricia, en uno de sus pocos papeles cinematográficos antes de que abandonara su breve incursión en el mundo de la interpretación.

No obstante, pese a no ser el reparto perfecto que redondearía el film, sigue siendo un thriller intachable y una de sus grandes obras.

Tempestad En El Montblanc [Stürme Über Dem Montblanc] (1930) de Arnold Fanck

El film que nos ocupa hoy es uno de los grandes representantes del género de films de montaña, que tuvo su particular edad de oro en la Alemania de finales de los años 20 y principios de los 30. El público alemán sentía una fascinación especial por esas películas protagonizadas por heroicos alpinistas que intentaban llegar a los altos picos nevados desafiando a la naturaleza. Más de un sociólogo seguro que tendría mucho que decir sobre la relación entre este tipo de películas y el espíritu germánico, pero si me permiten nosotros nos limitaremos a los aspectos cinematográficos.

El gran artífice del género fue el director Arnold Fanck. Experto escalador, Fanck se sentía como pez en el agua filmando en espacios reales sus films de montaña – no podían decir lo mismo los sufridos actores – y captando la naturaleza en su estado más puro y salvaje. Sus obras más famosas las realizó junto a la bailarina Leni Riefenstahl, que años después se convertiría en la realizadora de los documentales oficiales del regimen nazi El Espíritu de la Voluntad (1935) y Olympia (1938). Fanck alcanzaría la fama en la era muda con películas como La Montaña Sagrada (1926) o esa obra maestra a reivindicar llamada El Infierno Blanc de Piz Palü (1929) – codirigida con el infalible G.W. Pabst.

Tempestad en el Mont Blanc sería su primera película sonora, y aunque tiene las misma características que sus obras anteriores resulta un claro paso hacia atrás a nivel cualitativo. La premisa es la misma: un triángulo amoroso con los peligros de la montaña de fondo. En este caso los personajes principales son Hannes, un meteorólogo que vive aislado en un observatorio en lo alto del Mont Blanc y Hella Armstrong, la hija de un anciano astrónomo con el que se comunica por radio aunque no se han visto en persona. Hella y su padre van a visitar a Hannes a su refugio en la montaña pero el anciano muere accidentalmente. Para consolarla, Hannes le da la dirección de Walter, un amigo músico que espera que le haga compañía, lo cual es una idea poco afortunada ya que ambos se enamoran de la joven. Cuando Hannes sospeche que su amigo y Hella se han convertido en amantes, decide no regresar a la civilización, pero una tormenta pone en peligro su vida y se inicia una expedición de rescate encabezada por Hella.

No nos engañemos, el argumento es simple y llanamente estúpido y sus personajes tienen un comportamiento casi pueril, pero en general este tipo de films nunca han destacado en este aspecto, donde lo importante no es la historia o la construcción de los personajes, sino la representación de la naturaleza y las arriesgada escenas de rescate. El problema de Tempestad en el Mont Blanc no viene de ahí sino precisamente de que se dé demasiada importancia a lo que es uno de los puntos flojos de esta clase de películas. En sus anteriores obras, Fanck esbozaba una historia muy básica para luego centrarse en lo que realmente importaba, pero por algún motivo en este film dedica demasiados minutos de metraje a la relación de los personajes, y eso hace terriblemente obvias sus carencias – sumándole además unas nuevas: se nota que es su primera película sonora todavía.

La película empieza a arrancar tarde, cuando Hannes se queda atrapado en la montaña. Es éste el mejor momento del film al igual que lo era en los anteriores. La escena de la tempestad es magnífica, mostrándonos los valerosos intentos del meteorólogo por sobrevivir y volver a su refugio a duras penas. Fanck hace además un uso muy inteligente del sonido cuando una de las ventanas de la cabaña se rompe y se escucha por toda la montaña la melodramática música que suena por la radio, dándole a la escena un tono aún más épico. A su llegada al refugio, todo está cubierto de nieve a causa de que se rompió la puerta. Su supervivencia dependerá pues de que alguien le rescate a tiempo.

Las escenas del rescate no están tampoco a la altura de los films anteriores, pero de nuevo están impecablemente filmadas y le permiten a Fanck recrearse en la belleza del paisaje y en su idea constante de la naturaleza como un personaje más de sus films que obliga a los protagonistas a ponerse a prueba a sí mismos. En esos años pocos realizadores supieron servirse tan bien de los paisajes naturales en sus películas como Fanck, siendo su gran antecedente el cine escandinavo, con grandes directores suecos como Victor Sjöstrom o Mauritz Stiller. Seguramente esa cualidad se haga patente porque su realizador era un alpinista real, y consiguió transmitir en su obra la genuina admiración y respeto que sentía hacia las montañas y hacia el espíritu alpinista. Tempestad en el Mont Blanc no llega al nivel de sus anteriores obras pero mantiene intacto ese espíritu.

El Que Recibe El Bofetón [He Who Gets Slapped] (1924) de Victor Sjöstrom

Desde sus inicios, Hollywood ha tenido siempre un ojo puesto en la producción cinematográfica de otros países en búsqueda de nuevos talentos. La filosofía de los grandes estudios ya en los años 20 era estar atentos a intérpretes y cineastas que destacaran para importarlos a Estados Unidos, consiguiendo así eliminar posible competencia y traerse consigo un nuevo talento que daría un plus de calidad a las películas con su «toque europeo». De esta forma, las cinematografías europeas siempre se han encontrado doblemente indefensas, ya que no sólo debían competir contra la industria más grande sino que debían ver impotentes cómo sus mejores creadores se iban al otro lado del Atlántico.

En el caso del cine escandinavo, a principios de los años 20 dos talentos destacaron con nombre propio llamando la atención de los magnates de Hollywood: Victor Sjöstrom y Mauritz Stiller. Por tanto ambos fueron llamados a la Meca del cine a emprender una carrera, pero mientras el segundo no consiguió entenderse en ese contexto y regresó a Suecia (dejando, eso sí, a su talentosa joven estrella allá, una tal Greta Garbo), Sjöstrom consiguió llevar adelante una carrera exitosa tanto en el aspecto comercial como artístico que siempre me he preguntado hacia donde habría derivado de haber permanecido en Hollywood después de la llegada del sonoro.

Su primer gran éxito que cimentó su carrera en Estados Unidos fue el film que nos ocupa, cuyo protagonista es Paul Beaumont, un científico que es traicionado por el que era su mecenas, el Barón Regnard, quien no solo se adjudica el mérito de un estudio al que ha dedicado años de su vida sino que le roba su mujer. Beaumont es humillado por la comunidad científica y su esposa, quienes se burlan de él hundiéndole por completo. Años después, Beaumont trabaja exitosamente como payaso en un circo bajo el nombre de «El Que Recibe El Bofetón», donde interpreta un número en que el resto de payasos se ríen de él y le abofetean continuamente, una forma de mantener su anonimato y de expiar sus demonios interiores al mismo tiempo.

Dentro del mismo circo trabaja Consuelo, quien está enamorada del jinete Bezano pese a que su padre está más interesado en adjudicarle un matrimonio de conveniencia con alguien acaudalado. Una noche, el Barón Regnard aparece entre el público y se enamora instantáneamente de Consuelo. Ésta por supuesto no le corresponde, pero su padre planificará el matrimonio contra su voluntad mientras Paul alias «el que recibe el bofetón» observa todo desde la distancia planificando su venganza.

Aunque algunos de sus méritos pueden pasar más desapercibidos hoy día, en su momento El Que Recibe El Bofetón fue toda una hazaña artística. La impecable puesta en escena de Sjöstrom no pasó desapercibida por el público y la crítica de la época, que aplaudieron su novedoso uso de la iluminación y el cuidadísimo tratamiento de la factura visual de la película. Las escenas más oníricas en que el protagonista se ve rodeado de otros payasos eran un ejemplo de la maestría con que Sjöstrom sabía evocar motivos visuales inolvidables, al igual que la recreación de todo ese ambiente circense.

Por otro lado, no puede dejar de mencionarse la excelente interpretación de Lon Chaney en un personaje hecho a su medida: extravagante, patético y llevado a situaciones extremas emocionalmente. Por ejemplo, la escena en que se declara a Consuelo y ésta lo toma como una broma más por su parte es de una tensión casi insoportable por parte del espectador, y que Chaney sabe llevar adelante en cada gesto y mirada, hasta acabar rindiéndose ante la evidencia de que nadie le puede tomar en serio. Del resto del reparto debe destacarse también a dos nombres de prestigio como Norma Shearer y John Gilbert que aportan el único apunte de optimismo mediante su relación, no obstante ninguno de los dos puede aspirar siquiera a destacar compitiendo con un grande como Lon Chaney jugando en su terreno.

El segundo film americano de Sjöstrom (rebautizado Seastrom para tener un nombre más fácil para el público americano, no sea que eso les espante de acudir al cine) sería, además de la primera película producida por la recién fundada Metro Goldwn-Mayer, un enorme éxito de taquilla que facilitó la adaptación del sueco en la industria americana. De hecho tal es así que el propio Chaney protagonizó al menos dos films más que tenían mucho en común con éste, como Garras Humanas (1927) de Tod Browning o Ríe, Payaso Ríe (1928) de Herbert Brenon.

En cuanto a Sjöstrom, el éxito de esta película consolidó su entrada en Hollywood, donde realizaría más películas de éxito hasta que decidió retirarse casi definitivamente del cine con la llegada del sonoro volviendo a su tierra natal.

Día De Fiesta [Jour De Fête] (1949) de Jacques Tati

La filmografía de Jacques Tati es inusualmente corta pero bien aprovechada. Ya en su primer largometraje se hacen patente sus marcas personales y su particular forma de entender el cine, aún cuando por entonces no podía saber si un filme de ese estilo gustaría al público. De hecho, Día de Fiesta (1949) estuvo a punto de no ser estrenada porque ningún distribuidor se atrevía a difundir lo que consideraban un material muy poco atractivo. ¿Cómo iba a sentir interés el público por una comedia sin apenas argumento, con poquísimos diálogos y basada en humor de mimo o slapstick?

La base de la película es un cortometraje que protagonizó Tati años atrás en que encarnaba a un cartero que aprendía técnicas para aprender a repartir el correo con mayor eficacia y rapidez. Pero lo maravilloso de este proyecto es comprobar cómo, a partir de esa premisa, Tati se sacó de la manga un largometraje tan encantador y especial que denotaba una visión muy particular sobre la forma de hacer cine. Porque aunque esta premisa es lo más parecido que tiene Día de Fiesta a un argumento, la realidad es que eso solo explica una parte del filme. Tati va más allá y divide sus esfuerzos en crear gags con su personaje de François, el cartero, al mismo tiempo que hace un retrato divertido y entrañable de la Francia rural.

De hecho François tarda bastante en aparecer en la película, y durante todo el metraje sus escenas comparten protagonismo con otras que crean humor a partir de hechos cotidianos: el barman que no quiere que nadie se siente en las sillas por estar recién barnizadas, el feriante que intenta seducir a una pueblerina ante la mirada furiosa de su mujer, la vecina que se recrea vaciando un recipiente con agua para curiosear sobre lo que sucede en la calle… El humor de Tati en general siempre se ha basado en la observación de la realidad y su recreación de forma cómica. Sus películas evitan conflictos fuertes que den pie a gags gigantescos y descabellados, y en su lugar opta por el humor de lo cotidiano, de esos pequeños detalles que adquieren valor cuando la cámara se centra en ellos.

Es por eso que el cine de Tati tiene tantos defensores como detractores, ya que hay que coger el punto a este tipo de humor tan particular, lleno de silencios y momentos aparentemente muertos. Por otro lado, todas sus películas están plagadas de pequeños detalles y de gags tan sutiles que no se perciben hasta dedicarle unos cuantos revisionados. Es como si Tati quisiera practicar una forma de humor tan pura que le diera reparo enfatizar los gags para que el espectador los perciba. En Día de Fiesta hay algunos de esos detalles sutiles como el romance entre el feriante y la chica que se enfatiza con la banda sonora de una película romántica de Hollywood que se escucha de fondo, como si estuviera parodiando las acarameladas escenas de amor del cine. O los ocupantes del bar sentados en cajas o macetas porque las sillas siguen sin secarse. Tati podría enfatizarlos con un primer plano de los parroquianos sentados incómodamente en esas improvisadas sillas, o con un montaje paralelo entre la película que se proyecta y las miradas del feriante y la chica del pueblo, pero eso no es su estilo, prefiere el papel de observador distanciado de la realidad.

La película por otro lado tiene la particularidad de ser el único largometraje de su carrera – si no contamos su último filme, Parade (1974), que fue un proyecto para la televisión – en que Tati no interpreta a su famoso personaje Monsieur Hulot. Por tanto, tiene el aliciente extra de ver a Tati encarnando a un personaje muy diferente de Hulot, en este caso un cartero torpe y orgulloso que es objeto de burlas sin ser consciente de ello. Tati, que tenía sobrada experiencia en el music-hall como mimo, sabe dotar al personaje de pequeños gestos y detalles que le dan vida, haciendo que el espectador reconozca ese prototipo de personaje que pretende recrear: la forma tan cómica de intentar explicar a todo el mundo cómo ayudó a alzar un poste sin que nadie le haga caso, su intento de conservar la dignidad ante todos los reveses del destino, el orgullo que le lleva a querer equipararse a los carteros americanos, etc.

El resultado final es una obra rebosante de encanto, que muestra ya el estilo personal que haría célebre a su responsable y que mantiene esa autenticidad utilizando a pueblerinos reales interpretándose a sí mismos. No hay que olvidar que, aparte de ser un retrato muy fiel de la Francia rural, en Día de Fiesta subyace una crítica a la americanización que estaba sufriendo el país por entonces, ya que lo que impulsa a François a intentar agilizar su reparto de cartas es el querer equipararse a los americanos. Cuando la anciana le recoge del río le da un consejo que es lo más cercano a una moraleja que veremos en el filme (y, ya de paso, en todo el cine de Tati): dejar a los americanos que ellos hagan lo que quieran y que él siga haciendo su trabajo como hasta entonces. Es decir, informalmente, dando las cartas a las personas equivocadas y dejando al final su cartera a un niño para que haga éste el reparto y así pararse a ayudar a los campesinos en el campo.

Esta Francia algo idealizada que estaba desapareciendo volvería a irrumpir de otra forma en la que sería su mayor obra maestra y su película más célebre, Mi Tío (1958). Pero antes de llegar a dicha obra, su primera película cosechó un inesperado éxito que catapultó a Tati definitivamente al mundo del cine dejando de lado el music-hall. Daba inicio una carrera muy breve pero interesantísima e inédita dentro del marco del cine francés.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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