Críticas

Harold y Maude (1971) de Hal Ashby

En algún momento, un productor de la Paramount comunicó a sus superiores que creía que una de las películas a producir para la siguiente temporada era la historia de amor entre un adolescente millonario de tendencias suicidas y una anciana, con la que compartía el pasatiempo de asistir a entierros de desconocidos. Eso ha sucedido. Y el hecho de que un proyecto así se hubiera llevado a cabo nos da una idea de la inusitada libertad que se respiraba en Hollywood en los años 60 y 70. Nunca ha sido la principal industria del mundo del cine tan liberal y atrevida como en esa época, ni siquiera hoy día, y uno de los responsables de este panorama fue el productor Robert Evans.

Evans demostró ser un hombre suficientemente astuto como para entender que debía respaldar películas que conectaran con los gustos del público de la época aunque eso implicara forzarse a salir de los estándares o ciertos tabúes: si la sociedad estaba modernizándose, el cine debería hacer lo mismo. Por ello, una idea tan extravagante como la que sustenta Harold y Maude cobra sentido en este contexto.

Porque aunque la trama principal del film es esa improbable historia de amor, en realidad la película trata muchos otros temas de forma además muy clara. Por un lado tenemos a un joven depresivo y apático, cuya vida no tiene rumbo aún cuando posee todas las ventajas que podría desear gracias a su acaudalada familia. Por el otro tenemos a una excéntrica anciana que vive felizmente en una caravana al margen de todo tipo de convenciones sociales. El contraste por tanto es bastante obvio, lo que hace de la película tan destacable es cómo expone esa situación.

Por ejemplo, el film está repleto de pequeños detalles que ayudan a entender muchas de las escenas que vemos pero sin exponerlas abiertamente, como el brazo de Maude tatuado con un número, que nos da a entender que estuvo en un campo de concentración y nos hace comprender en parte su actitud tan vitalista y de vuelta de todo; o el banjo, que primero parece anecdótico pero que en la escena final nos da a entender lo que sucede con Harold.

De hecho aunque ambos personajes tienen en su interior muchos fantasmas personales, apenas los exponen a la luz. La única excepción es la escena en que Harold habla entre lloros de cuando su madre le tomó por muerto en un accidente, es el único punto en que éste expone abiertamente algo tan íntimo que nos hace comprender en parte sus suicidios falsos – obviamente Harold no le dice absolutamente nada al respecto a su psicólogo. De esta forma se evitan las escenas de confesión-consolación, y en su lugar se nos muestra cómo la forma de vida de Maude acaba siendo tan terapéutica para Harold.

Harold y Maude (1)

Por supuesto nada de eso funcionaría de no ser por sus dos excelentes protagonistas. Ruth Gordon, que acababa de vivir una segunda edad de oro con su papel colosal en La Semilla del Diablo (1968) está excelente al igual que Bud Cort en un papel menos lucido que el de su coprotagonista pero de mayor importancia por tener que bascular entre momentos muy emocionales y otros plenamente humorísticos.

Y es que no lo olvidemos, Harold y Maude es una comedia. Es la elección de este género lo que acaba de hacer que este film sea tan especial. Su humor tan macabro y excéntrico funciona a la perfección en las escenas de los intentos de suicidio, así como en los momentos en que cobran protagonismo personajes secundarios como el tío de Harold (excelente Charles Tyner parodiando al típico militar rancio) o su madre.

El tratamiento de este personaje es especialmente interesante porque son precisamente los gags que surgen a partir de ella los que a su vez nos hacen entender la desafección que siente Harold hacia su familia. Por ejemplo, cuando se encuentra a una de las pretendientes de Harold desangrándose debido a un accidente lo único que alcanza a decir es «Harold, ésta era tu última cita«. O, mi momento favorito, cuando decide rellenar el cuestionario psicológico junto a Harold resulta impagable como poco a poco va respondiendo a las preguntas con lo que ella piensa, no con lo que dice su hijo, lo cual resulta un momento muy divertido pero que también nos desvela su incapacidad por comunicarse con él o escucharle.

Harold y Maude (3)

A todos estos detalles hay que añadirle un guión muy eficaz por parte de Hal Ashby evitando los momentos bucólicos (véase la tierna escena en que la pareja miran juntos el horizonte… sentados en un vertedero) y dándole un tono más seco. Por otro lado, la banda sonora compuesta de canciones de Cat Stevens le da cierto tono de optimismo que contrasta con su estilo más sombrío. A día de hoy resulta imposible disociar la película de su música.

Buena parte de las películas producidas en Estados Unidos que se autoetiquetan orgullosamente a sí mismas como alternativas o independientes han tomado nota descaradamente de los personajes y las situaciones de Harold y Maude. Pero ninguna que yo haya visto ha conseguido mantener ese equilibrio que hace tan especial el film de Hal Ashby: esa combinación de humor negro y romanticismo mientras muestra a sus extravagantes personajes dejando relucir un trasfondo profundo manteniendo la comicidad. Es decir, ese toque único que la convierte en una película entrañable evitando la sensiblería. El plano final de la película es un ejemplo de las grandes virtudes del film: es un momento hermoso pero no sensiblero, y nos a entender todo sin necesidad de recalcarlo explícitamente.

Maravillosa, una de mis películas favoritas del Nuevo Hollywood.

Harold y Maude (7)

Repulsión (1965) de Roman Polanski

A mediados de los años 60, Roman Polanski era un incipiente director con solo un film tras sus espaldas (el excelente Un Cuchillo en el Agua) y aún mucho por demostrar al mundo. Tras abandonar su Polonia natal, encontró en Reino Unido unos productores que le ofrecieron un trato para realizar una película muy peculiar que tenía entre manos llamada Cul-de-Sac. Pero a cambio debía filmar previamente una obra de encargo más convencional que reportara beneficios seguros. Polanski aceptó y junto a su colaborador habitual, el guionista Gérard Brach, escribió la historia de lo que acabaría siendo Repulsión.

Resulta muy llamativo pensar que una película como ésta fuera un encargo. En primer lugar porque lejos de parecer una obra impersonal realizada por compromiso, se nota que Polanski realmente se implicó en el proyecto y puso mucho de su parte. En segundo lugar, porque su contenido está muy lejos de ser lo que entendemos por una obra que reportara beneficios seguros. Aunque en la teoría, Repulsión podría pasar como un film de terror psicológico, a la práctica la película ofrecía mucha psicología y poco terror.

Repulsion (8)

Repulsión se centra en una manicurista belga llamada Carol Ledoux que vive en un apartamento de Londres con su hermana mayor Helen. Carol es una mujer que parece sumida en su propio mundo y que, sobre todo, siente cierto rechazo instintivo hacia los hombres. Un joven simpático y atractivo, Colin, intenta hacerle la corte galantemente, pero ella rechaza sus ofrecimientos pese a su insistencia. Por otro lado, su hermana tiene un amante, Michael, al que ella desprecia con la excusa de que está casado. Cuando Helen y Michael se ausentan unos días para irse de viaje a Italia, Carol en su soledad se irá sumiendo en una locura cada vez más profunda.

Aunque la idea era hacer una obra más comercial, Repulsión no es una película fácil, ya que no se limita a mostrarnos el proceso de locura de Carol, sino que nos sumerge en su estado mental. De hecho ésa es una de las grandes virtudes del film: cómo nos hace vivir en nuestras propias carnes ese proceso de esquizofrenia. La primera parte de la película opta por un seguimiento esmerado del personaje, mostrándonos hechos irrelevantes de su vida cotidiana para sumergirnos en esa rutina que luego se verá alterada. Posteriormente vemos cómo algunos de esos hechos que a nosotros nos parecen irrelevantes acabarán siendo de una gran importancia de cara a Carole. Cuando un obrero le dirige una frase obscena, ella pasa de largo y no le concedemos más importancia. No obstante luego Polanski nos muestra en tiempo real cómo Carol pasa por ese mismo sitio, es decir, recalcando ese momento. Realmente no sucede nada, el obrero ya no está y Carol no reacciona de ninguna forma especial, pero el hecho de que Polanski haya insertado este largo plano de seguimiento es su forma de darnos a entender que para ella ese hecho irrelevante le ha dejado marca. Lo lógico habría sido mostrarnos a ella cambiando de acera o mostrando inquietud por el recuerdo, pero Polanski curiosamente opta por hacer que Carol parezca tan fría como siempre. De esa forma, se le da importancia pero de forma sutil, entendemos que ese encuentro ha provocado algo en ella, pero como no lo exterioriza aún no sabemos el qué (más adelante en sus fantasías lo sabremos).

Repulsion (3)

Paralelamente Polanski nutre el film de elementos que hacen referencia a ese descenso a la locura. Por ejemplo, al inicio de la película el director nos la muestra examinando su reflejo distorsionado en un cristal, simbolizando esa fascinación que siente hacia si misma y, obviamente, hacia esa personalidad también distorsionada. De forma más clara, otro símbolo muy utilizado son las grietas que Carol observa a lo largo de la película y que vienen a representar su propio estado mental, que está en proceso de resquebrajarse poco a poco. Uno de los primeros indicios que tenemos de que Carol no está bien es cuando Colin se la encuentra sentada en un banco mirando embobada unas grietas de la calle. Posteriormente, empieza a imaginar cómo las paredes de su casa se van agrietando cada vez más.

Una vez Carol se queda sola, la descomposición del conejo que ha sacado de la nevera es otra forma de mostrar el proceso de degradación de su psique. Es entonces cuando Polanski opta por combinar realidad con imaginación, con esas paredes de las cuales salen manos que la tocan obscenamente o las pesadillas en que cree ser violada brutalmente. Estos elementos se combinan con el uso de otros más vinculados a la realidad, por ejemplo los sonidos, magistralmente utilizados (la casi ausencia de banda sonora salvo en las escenas más climáticas refuerza su importancia): el tic tac del reloj constante; las llamadas de teléfono, que acaban siendo su único vínculo con el mundo exterior y siempre son hostiles (el casero exigiendo que le paguen, la mujer de Michael confundiendo a Carol por la amante de su marido); las campanadas del convento que suenan en momentos cruciales, etc. Otra de las mayores virtudes del film es su capacidad para combinar esas alucinaciones con elementos de la realidad cotidiana que en este contexto se vuelven casi amenazadores.

Todo ello desemboca en que Carol acabe aislándose cada vez más de la realidad y del exterior – el hecho de que bloquee la puerta con una tabla muestra visualmente ese deseo de encierro, y la reacción de ella a la irrupción de dos intrusos en ese entorno en que se ha encerrado la enfatiza aún más. De esta forma, convierte el piso en un reflejo de su inestabilidad, tal y como queda patente en la escena final en que vemos todo destrozado y a ella en un estado casi catatónico.

Repulsion (7)

La descripción que hacen tanto Polanski como Brach del mundo femenino es magnífica, con la tierna relación entre las hermanas y las conversaciones entre las compañeras de trabajo y las clientas sobre sus frustradas relaciones con los hombres. De hecho, si uno contrapone lo que ellas comentan con lo que luego vemos que comentan en el bar los amigos de Colin sobre las relaciones con mujeres, no podemos extraer más que la conclusión pesimista de que hombres y mujeres están destinados a no entenderse del todo.

Por otro lado, aunque el personaje de Carol es el eje absoluto de la película (inolvidable Catherine Deneuve en uno de los mejores papeles de su carrera), es un acierto hacer que personajes como el de Colin resulten tan simpáticos al espectador. De esta forma se remarca que el rechazo de Carol no es por culpa de él sino que se trata de un rechazo generalizado a los hombres. Por ello Michael le resulta tan molesto sufriendo cada noche el suplicio de oír como él y su hermana hacen el amor, haciéndole sufrir la constatación de una sexualidad normal que a ella le repele.

Repulsion (1)

La escena final en que los vecinos irrumpen en el piso muestra otra faceta inesperada de la película más vinculada con el universo de Polanski: su gusto por el absurdo, con esos personajes chismosos que deambulan por el piso lanzando comentarios y consejos a veces absurdos. En ese caos es curiosamente el personaje de Michael, aquel al que ella detestaba más, el único con la suficiente entereza para rescatarla y devolverla al exterior.

Finalmente, remarcar el acierto de Polanski al dejar el film suficientemente abierto al espectador. Nunca se nos dice el motivo exacto por el que Carol es así, sólo se nos muestra al final una fotografía de infancia que se supone que resuelve el misterio, pero en realidad no hay una interpretación clara de qué quiere significar: ¿está la niña mirando acusadoramente a su padre que abusó de ella? ¿o simplemente la imagen nos muestra esa mirada perdida que aún tiene de adulta, dándonos a entender cómo desde pequeña se mantuvo alejada del resto de familiares de la fotografía?

Repulsion (6)

Repulsión gozó un momento de un éxito en taquilla que ayudó a Polanski no sólo a dirigir su siguiente obra sino a acabar de afianzar su carrera fuera de Polonia. Aunque no es una de sus obras más mencionadas, siempre ha sido mi película favorita de su carrera y en mi opinión seguramente el film que mejor ha sabido retratar el proceso de locura femenina de forma seria y fidedigna – aún cuando, a modo de anécdota, Polanski declarara que esa esmerada descripción de la esquizofrenia en realidad era todo inventada por él y Brach, que no tenían ni idea de la enfermedad.

Repulsion (2)

El Dinero [L’Argent] (1983) de Robert Bresson

En la que acabó siendo la última película de su carrera, Robert Bresson no cedió ni un ápice ni respecto a su estilo tan característico de dirección ni sobre su visión tan amarga del mundo. Al contrario, El Dinero es una de sus grandes obras en que toma el relato corto de Tolstoy El Cupón Falso para exponer otro retrato desencantado sobre el ser humano. Desembarazándose del existencialismo plomizo de El Diablo Probablemente (1977), Bresson planteó una historia que expone algo tan elemental como la codicia humana y la forma como ésta lleva a la perdición a varias personas.

Durante los primeros minutos de film no hay ningún protagonista claro salvo el propio dinero, que va pasando de unas manos a otras y se convierte en el motor de las acciones de varios personajes. Todo se inicia con un adolescente burgués que le pide a su padre su paga mensual y se queja de que le ha dado poco dinero, ya que debe abonar una deuda. El padre se niega, y el joven acude a un amigo suyo, que le enseña un billete falso de 500 francos que guarda celosamente. Juntos acuden a una tienda de fotografía y lo utilizan para comprar un marco y quedarse el cambio. Cuando el dueño de la tienda descubre que es falso, en vez de denunciarlo a la policía utiliza ése y otros billetes falsos que les habían colado previamente para pagar a Yvon, el suministrador de gasolina.
Éste es atrapado por la policía y, como el dueño de la tienda niega tajantemente haberle dado ningún billete, es acusado de falsificación y pierde su empleo. Sin dinero y teniendo que cuidar de su mujer y su hija pequeña, acepta un trabajo como conductor para una banda de atracadores, pero de nuevo es atrapado por la policía.

El dinero2

En pocas películas cobra tanto sentido como en ésta el reconocible estilo de dirección de Bresson basado en la no interpretación. Los actores, como es habitual en su obra, son no profesionales que recitan sus diálogos sin ningún atisbo de emoción y que llevan a cabo sus acciones de forma fría y mecánica, casi parece que indiferente. De esta forma, se deshace del componente dramático que envuelve sus acciones y las deja expuestas de forma desnuda, en su mínima expresión. De esta forma hace más evidente la cadena causal que las vincula entre sí, evitando detenerse en los elementos emocionales que van unidos a cada una de ellas (lo cual no quiere decir que no los haya, pero prácticamente es como si Bresson prefiriera que el espectador los dedujera antes que exhibirlos explícitamente). La ausencia de una banda sonora que subraye las emociones de los personajes refuerza esa idea. De hecho, aunque se puede vincular con su película Pickpocket (1959) por su temática criminal, por la forma como se exponen las circunstancias de los personajes me viene más a la mente Al Azar de Baltasar (1966), en que narraba en paralelo la serie de episodios que padecían en paralelo una chica y un burro.

Este planteamiento queda expuesto en las escenas en que las funcionarias de la prisión examinan metódicamente el correo que llega a los reclusos. Una noticia tan dramática como la muerte de la hija de Yvon se exhibe al espectador mediante el texto de una carta, la cual es leída fríamente por la funcionaria y luego debidamente clasificada. De la misma forma, el hecho de que ella le ha abandonado se muestra mediante las numerosas cartas de Yvon que se acumulan en el montón de correo que no ha llegado a su destinatario y, posteriormente, por la carta en que ésta le anuncia su decisión. Un hecho tan dramático y decisivo es introducido en el film dentro de la fría y efectiva mecánica del sistema, que devuelve las cartas que no llegan a su destinatario y lee y clasifica la información tan personal que llega a Yvon.

El dinero6

Toda esta cadena de situaciones expuestas de forma descarnada hace que el espectador se fije más en que todas estas desgracias se suceden a partir de un acontecimiento aparentemente inofensivo: un estudiante burgués que quiere más dinero del que le da su padre y paga con un billete falso un marco. Un simple capricho, una acción que para el joven no tiene significación alguna, es el propulsor de la caída en absoluta desgracia de otro hombre. Al final del film él no sufrirá ninguna consecuencia por su acto, y no obstante ha provocado que Yvon lo pierda todo. El relato original de Tolstoy se basaba directamente en esa idea, narrando una cadena causal sin un protagonista fijo en que se explicaba la caída en desgracia de varios personajes iniciada a partir de ese hecho insignificante, como una pieza de dominó que derriba todas las que hay a continuación. La gran diferencia de Bresson es que él enuncia esa cadena de acontecimientos pero se limita al caso de un solo protagonista, haciendo que éste desempeñe varias acciones que en la historia original llevaban a cabo varios personajes.

Para Bresson el dinero es el causante de todos los males que se suceden tras esa primera acción, ya que es lo que provoca que la gente saque lo peor de sí misma. Un joven burgués acomodado engaña a la dependienta de una tienda de fotografías, pero además el propio dueño de la tienda no dudará en colar el billete a un inocente trabajador y luego permitir que vaya a juicio a cargar con la culpa. Bajo esa fachada de respetabilidad, cuando el dinero entra en juego todos sacan la peor faceta de sí mismos. Yvon, inicialmente el único inocente, se ve arrastrado por esa marea de corrupción y va entrando paulatinamente en el mundo del crimen. Aunque al principio lo hace por necesidad (participa en el atraco para mantener a su familia), posteriormente, cuando lo ha perdido todo, simplemente se deja arrastrar cometiendo crímenes de los que luego no parece extraer ningún beneficio con el dinero robado. Cuando en la escena final, después de matar a casi toda la familia con un hacha, interroga a la anciana sobre dónde está el dinero, la pregunta se nos antoja casi absurda. El dinero ya no es la explicación de sus actos, simplemente la excusa para dejarse llevar por ese instinto criminal que la sociedad le ha hecho despertar.

El dinero3

El estilo de realización de Bresson es más sintético que nunca en varios aspectos. En primer lugar por su duración: menos de hora y media (en general sus films no solían durar mucho más, lo cual encaja con su estilo tan cortante y directo). En segundo lugar por esa tendencia a rodar casi metonímica, filmando las partes por el todo, con numerosos planos de manos, pies o incluso espacios vacíos. No hay ni un plano ni un diálogo de más, todo se reduce a la mínima expresión y en ocasiones el director prefiere filmar un gesto concreto que a todo el actor. Finalmente, están sus magníficas elipsis. De nuevo, no hay ningún plano o escena de más y suprime a propósito las escenas más cercanas al suspense, como el atraco del banco o el primer asesinato (me gusta especialmente cómo resume este último, con un plano de sus manos limpiándose de sangre).

Como final de carrera, El Dinero es un cierre descorazonador. Bresson nos deja con un mundo en que los personajes se mueven por la avaricia (el dueño de la tienda de fotografías) o el orgullo (en el caso de Yvon por negarse a pedir que le readmitan en su anterior trabajo). Solo nos quedan unos pequeños atisbos de compasión en forma del empleado de la tienda de fotografías que siente remordimientos por haber declarado contra Yvon o la anciana que le acoge al final y vive una vida sumisa. En su último trabajo cinematográfico Bresson se reafirmó en su pesimismo mostrándonos un mundo hostil y sin esperanza.

El dinero5

Apuestas contra el Mañana [Odds Against Tomorrow] (1959) de Robert Wise

Antes de alcanzar la fama con grandes producciones como West Side Story (1961) o Sonrisas y Lágrimas (1965), el eficiente Robert Wise ya se había labrado una carrera comenzando en la serie B y en films de poco presupuesto, donde demostró su saber hacer como director que le permitiría ascender hasta encargarse de películas de mayor categoría. Apuestas Contra el Mañana es el último eslabón que une a Wise con ese pasado vinculado al film noir.

El argumento es la clásica historia de atraco perfecto, en este caso orquestado por Ed Begley, un antiguo policía que decide fichar a Earl Slater (un ex-criminal de carácter violento) y a Johnny Ingram (un músico de jazz ahogado de deudas por su afición al juego). Pero hay un pequeño problema: Johnny es afroamericano y Earl un racista reacio a trabajar con un negro.

En mi opinión la mayor virtud de Apuestas contra el Mañana es, aparte de su tratamiento del problema del racismo, la forma como el film se centra en la vida de los protagonistas antes del atraco. De hecho se nota que ésa es también la intención del guionista, que dedica una cantidad insólita de metraje a detallarnos el día a día de Earl y Johnny. No solo los hechos concretos que les llevan a participar en el atraco, sino aquellos que nos permiten comprender la situación y el carácter de cada personaje.

Por ejemplo, en el caso de Earl se nos muestra su carácter violento en la escena en que se enfrenta a un chico en un bar. Cuando el chico se pavonea ante él, al principio es reacio a pelearse, pero una vez le noquea descubre consternado cómo todos le recriminan haber atacado a un pobre chaval. Earl es un ser asocial que no consigue encajar en ninguna parte, que incluso cuando sale victorioso de un enfrentamiento que él no ha provocado es recriminado por no controlar su fuerza. Eso sumado al hecho de depender económicamente de su amante le convierte en un ser potencialmente peligroso, alguien frustrado al estar atrapado entre su orgullo y su incapacidad de encajar en la sociedad.

Johnny por otro lado es el clásico ejemplo de hombre con una forma de vida que no sabe controlar. Así como la escena que creo que mejor define a Earl es su enfrentamiento en el bar, en el caso de Johnny creo que la que mejor le define es el breve encuentro en casa de su ex-mujer para recoger a su hija. Su antigua esposa intenta llevar una vida respetable que Johnny menosprecia, y resulta obvio que la pareja sigue queriéndose, pero ella es reacia a volver a él por miedo a que la arrastre consigo a ese mundo.

Otro aspecto a destacar de la película es la filmación en escenarios reales, de forma que acaba constituyendo también un retrato del Nueva York de la época. Este entorno le otorga un mayor realismo a la película que contrasta con la puesta en escena más expresionista de Wise, repleta de claroscuros y planos tomados desde ángulos poco habituales que fomentan esa sensación de tensión que viven los propios personajes.

Mi escena favorita de hecho son los minutos antes del atraco, que se apoyan principalmente en los escenarios reales y en la idea de dar más importancia a lo que precede al atraco que el robo en sí mismo. Son unos planos que pueden parecer algo fuera de lugar porque detienen momentáneamente el flujo narrativo y no aportan información valiosa a la historia. Simplemente se centran en la tensa espera de los personajes mientras vagabundean por un río o calles sucias. Es en cierto sentido el momento más puramente cinematográfico del film, ya que se basa únicamente en las imágenes y nos transmite con ellas la situación de los personajes, que divagan sin rumbo por paisajes derruidos y abandonados.

Del reparto de la película destaca con luz propia Robert Ryan, que borda el personaje del antipático y racista Earl, cuyo carácter nos puede recordar al violento policía que encarnaba en la magnífica La Casa en la Sombra (1951) de Nicholas Ray, también incapaz de controlar sus impulsos violentos. El contrapunto lo ofrece Johnny Bellafonte, que al ser el productor de la película nos obliga a verle interpretando algunas canciones. Por suerte la actuación no se hace aburrida gracias a como se integra en el film, como una forma de mostrar la frustración creciente del personaje.
En los papeles secundarios encontramos también nombres muy interesantes como los de Shelley Winters, Gloria Grahame (en una aparición breve pero inolvidable seduciendo a Earl) y Ed Begley.

Por último solo cabe destacar la última escena, con su reflexión antiracista que quizá hoy día nos pueda parecer algo obvia pero aún así resulta tristemente necesaria. Un trabajo muy equilibrado e impecable.

El Amigo Americano [Der Amerikanische Freund] (1977) de Wim Wenders

Jonathan Zimmerman es un fabricante de marcos con una enfermedad terminal que se encuentra ante un dilema: un desconocido llamado Raoul Minot le ofrece una nada despreciable suma de dinero a cambio de que asesine a un gangster en París. Su interés hacia Zimmerman en vez de hacia un asesino a sueldo se debe a que necesita contratar a alguien no vinculado al mundo del crimen, y un padre de familia con un trabajo modesto al que no le quedan muchos años de vida parece un candidato idóneo. El responsable de esta situación es Tom Ripley, un americano que se dedica a vender cuadros de un pintor supuestamente muerto para subastarlos a una gran fortuna, y que le propuso el nombre de Zimmerman a Minot para este tipo de trabajo. Sin embargo, cuando Zimmerman acepte la proposición, Ripley empezará a sentir ciertos remordimientos.

Después de una serie de películas memorables que lo convirtieron en uno de los realizadores alemanes más importantes de su generación, Wim Wenders consiguió cierto reconocimiento internacional gracias a esta adaptación de la novela de Patricia Highsmith. Para ello se ayudó no solo partiendo de un material mucho más comercial que sus obras anteriores – los libros de Highsmith eran muy célebres y ya se habían adaptado exitosamente al cine con anterioridad – sino que además se rodeó de un curioso reparto con nombres internacionales un tanto extravagantes. No me refiero únicamente a Dennis Hopper como Ripley, sino a la decisión de contratar a directores de cine como Nicholas Ray, Samuel Fuller o Jean Eustache para los papeles secundarios. Esto puede interpretarse como un guiño u homenaje a algunos de los cineastas a quien Wenders más admiraba o, simplemente, como un forma de llamar la atención, pero en todo caso es un reclamo irresistible para muchos cinéfilos y los tres dan el pego (especialmente Fuller en su papel de matón).

Pese a ser un admirador de la novela de Highsmith, Wenders no se dejó seducir por el material original hasta el punto de pretender calcarla y se tomó unas cuantas libertades, mezclando incluso el argumento con algunos detalles de otra novela, La Máscara de Ripley. Lo más llamativo de todo es la forma como cambió por completo al personaje de Ripley: en las novelas es un personaje seguro de sí mismo, frío y calculador mientras que en la película se convirtió en un hombre extravagante reconcomido por demonios interiores que no acabamos de conocer. No es de extrañar que la primera vez que viera el film, Highsmith se sintiera muy defraudada al ver a su Ripley convertido en un Dennis Hopper delirando con sombrero de vaquero.

Y cabe reconocer que no le faltaría algo de razón: los segmentos de la película en que se ve a Ripley divagando y atormentándose son sin duda lo más flojo del film. Parece como si Wenders quisiera dotar al personaje de cierta profundidad forzada, que ni viene justificada por el guión ni acaba de funcionar con la actuación algo exagerada de Dennis Hopper.

A cambio, me agrada más su estructura tan confusa dejando expresamente cabos sueltos o ideas no explicadas del todo, y creo que contribuye a darle al film ese tono tan frío y extraño. La idea de dar tanto protagonismo a las ciudades en que se desarrolla (así como las estaciones de Metro o los espacios cerrados) es otro acierto que enfatiza esa sensación. En lo que respecta a las breves escenas de suspense, cabe reconocer que Wenders se desenvuelve bien en ese terreno, tanto en la tensa escena del Metro de París como en la del tren.

No obstante, resulta obvio que el director no buscaba crear una película de suspense y que lo que le interesa especialmente de la novela es la relación entre Ripley y Zimmerman, que aquí adquiere más importancia que en el libro. En la obra original Ripley estaba casado y con una vida perfectamente segura y estable, mientras que en el film es un solitario que parece necesitar más fervientemente la amistad de Zimmerman, la cual desgraciadamente se sustenta en una serie de crímenes.

La película conjunto no acaba de funcionar tan bien como films anteriores más destacables como Alicia en las Ciudades (1974) y En El Curso del Tiempo (1975). No obstante, es una interesante revisión del género de suspense pasado por la curiosa mirada propia del realizador.

Lo Viejo y lo Nuevo (La Línea General) [Staroye i novoye] (1929) de Serguéi Eisenstein

El cine de Eisenstein es en cierto modo una prueba de fuego para cinéfilos. Sus películas son tan discursivas y politizadas que a día de hoy es difícil que agraden a alguien que no sea un fanático de la Revolución Soviética o un cinéfilo acérrimo, que es mi caso e imagino que el de la mayoría de ustedes. No entiendan esto como una crítica negativa, ya que Eisenstein es indudablemente uno de los cineastas más importante de la historia con una filmografía breve pero apasionante. Pero así como la mayoría de obras maestras del cine se basan en mayor o menor medida en el atractivo de su argumento, en el caso de Eisenstein su fortaleza reside prácticamente en su forma, puesto que la mayoría de sus obras mudas carecen de un protagonista ni de un tratamiento convencional para atraer al espectador.

La Línea General sería su último film mudo, realizado después de la afamada trilogía compuesta por La Huelga (1925), El Acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927). La temática ya se desmarcaba de las anteriores aunque obviamente continuaba viniendo impuesta por el partido. En este caso se situaba en una comunidad rural atrasada en la que se implanta una cooperativa y una serie de avances que acaban beneficiando a los campesinos.

A diferencia de sus films anteriores, en éste Eisenstein decidió crear un protagonista individual que se diferenciara de la masa: Marfa. Dado que sería la primera vez que utilizaría a una heroína, el director buscó durante mucho tiempo entre cientos de candidatas a la que idónea. Tenía que ser un rostro que generara simpatía al espectador y que además denotara su origen proletario. No podía ser una mera cara bonita, tenía que ser creíble que era una campesina de verdad. De hecho una de las mayores virtudes de los films de Eisenstein para mi gusto es la galería de rostros que exhibe el director, esos primeros planos que muestran los rasgos de esas caras auténticas y con personalidad.

Después del desolador contexto inicial en que los campesinos malvivían empobrecidos e ignorantes, se nos muestra a Marfa, que representa el futuro y la prosperidad. Mientras el resto de campesinos intentan luchar contra su miseria amparándose en la religión (la procesión cristiana comandada por un sacerdote) o la superstición (las calaveras de vacas utilizadas expuestas en el campo), Marfa apuesta por la acción práctica. Pero no es un trabajo fácil, puesto que debe topar con la tozudez de los otros campesinos, que no ven la novedad con buenos ojos, e incluso contra la interminable burocracia.

Un aspecto que hace que el film tenga un interés añadido exento en las obras anteriores es que Eisenstein aquí se atreve a mostrar al proletario de forma poco amable. Los campesinos son avaros y quieren llevarse consigo el dinero recopilado en vez de emplearlo en el bien común. Por otro lado, los propietarios envenenan al majestuoso toro en un intento de frenar los avances de la cooperativa. Aquí el enemigo por tanto está en el mismo ámbito en que se mueve la protagonista.

Pese a tener una persona concreta que encarne a la protagonista, Eisenstein no abandona del todo su estilo discursivo y combina la historia de Marfa con algunos segmentos más abstractos en que se ve la evolución de la cooperativa, como por ejemplo el crecimiento del ganado o algunos planos magníficos de los campos mecidos por el viento. Aunque a nivel de montaje ya es más comedido que films anteriores, no faltan algunas escenas memorables donde descompone todo en planos exhibiendo su estilo personal, siendo el más célebre el episodio de la desnatadora.

El desenlace por supuesto rezuma optimismo respecto al futuro de estos campesinos, que ya poseen tractores y han dejado atrás sus precarias condiciones de vida. Por supuesto, cualquier similitud con la triste realidad era pura coincidencia, ya que el destino de los campesinos soviéticos estaba lejos de ser tan próspero. Pero claro, eso ya es otro tema…

Historia de Fantasmas de Yotsuya [Tôkaidô Yotsuya] (1959) de Nobuo Nakagawa

La historia conocida como Yotsuya Kaidan es todo un clásico japonés que desde su escritura en el siglo XIX ha gozado de un enorme éxito en representaciones kabuki. Como es lógico, con la llegada del cine no se hicieron esperar las numerosísimas adaptaciones cinematográficas, de las cuales seguramente la más reputada es la que nos ocupa hoy.

Se trata de cuento de terror fantasmal basado en la idea siempre atrayente de la venganza. Un samurai llamado Iyemon desea contraer matrimonio con la bella Iwa, pero su padre se opone firmemente porque considera que éste lleva una vida distendida y no sería un buen marido. Rabioso, Iyemon mata al anciano y, con la complicidad del sirviente Naosuke, le hace creer a Iwa y su hermana Sode que ha sido asesinado por un bandido. Bajo la promesa de vengarle abandonan el hogar y al poco tiempo la pareja se casa. Iyemon acaba siendo tal y como sospechábamos un mal marido, empobrecido y que trata mal a su mujer y a su hijo recién nacido. Cuando conoce a otra joven perteneciente a una familia adinerada, Ume, Naosuke le animará a matar a su actual mujer para casarse por conveniencia. Para ello intentará provocar que ésta le engañe con otro hombre (o al menos que lo parezca), puesto que un asesinato por adulterio se encontraba justificado por entonces.

Esta adaptación de Historia de Fantasmas de Yotsuya corre a cargo del que está considerado uno de los primeros directores japoneses especializados en el cine de terror, Nobuo Nakagawa, quién hace un trabajo espléndido que se deja notar en todo momento en elementos como los decorados, la iluminación y el uso del color. La película, antes incluso de entrar en el elemento sobrenatural (que se hace esperar hasta el final), está repleta de planos visualmente inolvidables como la puesta de sol en casa del joven matrimonio, y a menudo enfatizan la importancia de los espacios en que se sitúa la acción, especialmente los pantanos.

El film por otro lado va aumentando progresivamente de tensión, a medida que las acciones cada vez más repulsivas de Iyemon nos lo hacen más odioso a nuestros ojos. La escena en que la pobre Iwa ingiere inocentemente el veneno que su marido le ha hecho llegar es de una crueldad terrible, y tiene un toque casi gore que aún hoy día se hace desagradable cuando ella se peina y se le desprenden los cabellos ensangrentados.

El último acto nos muestra a los dos culpables intentando seguir adelante con sus vidas viéndose asaltados por los espíritus de las personas que han matado. Pese a algunos detalles que obviamente han quedado anticuados, creo que la película funciona sorprendentemente bien en la forma de crear tensión, con la imagen del cadáver de Iwa apareciendo repentinamente en el techo o el lago cuyas aguas pasan a teñirse de rojo sangre. Quizá sólo se le podría achacar que ese elemento de terror tarda mucho en hacerse notar, lo cual puede impacientar al espectador que acuda al film esperando una obra de género pura y dura.

Resulta inevitable pensar en las modernas películas de terror orientales a la hora de visionar esta Historia de Fantasmas de Yotsuya, una obra clave del género en Japón que ha conseguido aguantar el paso del tiempo aún perteneciendo a un género especialmente proclive a no envejecer bien como es el terror. La clave está en una atractiva premisa que difícilmente puede fallar y su magnífico trabajo de dirección, que plasma esa fascinación hacia lo sobrenatural tan característicamente nipona.

Grand Prix (1966) de John Frankenheimer

Grand Prix es una de esas películas que creo que han acabado siendo perjudicadas a nivel cualitativo por sus excesivas ambiciones, por tener una voluntad de ser una «gran» película y no estar a la altura de las expectativas que ella misma crea.

El inicio, todo cabe decirlo, le deja a uno con la sensación de que va a ver una película antológica. Tras los magníficos títulos de crédito de Saul Bass (de los mejores que diseñó) le sigue una apabullante y extensa secuencia en el Grand Prix de Mónaco, la cual acaba, cómo no, con un accidente casi fatídico. Dicha secuencia nos pone ya en situación dando a conocer a los cuatro pilotos protagonistas y el interior del circuito de carreras, prometiendo una frenética película de acción. No obstante, a partir de aquí el film pega un bajón notable.

El problema está en las escenas dramáticas destinadas a darnos a conocer los conflictos personales de cada uno de ellos: no solo son historias a cada cual más típica, sino que están desarrolladas sin especial gracia ni profundidad. Por un lado tenemos a Pete Aron, que ha provocado un accidente en que su compañero de equipo ha resultado gravemente herido. Expulsado de su escudería acaba siendo fichado por un ambicioso empresario japonés, Izo Yamura, que no aspira más que a ganar el Grand Prix. Su compañero es el británico Scott Stoddard, obsesionado con la muerte de su hermano en un accidente de carreras y que se propone volver al circuito después de recuperarse del accidente, pese a que eso implique romper con su mujer. El gran favorito es el francés Jean-Pierre Sarti, ganador de la carrera, quien en el ámbito personal tiene una farsa de matrimonio e inicia un romance con la periodista americana Louise Frederickson. Y finalmente tenemos al italiano Nino Barlini, hedonista y egocéntrico, que solo piensa en competir y en los placeres que le proporciona la vida.

Todas las historias ocupan buena parte de la primera mitad de la cinta haciendo que ésta se resienta por completo. Por ejemplo, el romance entre Louise y Jean-Pierre es tan previsible como insustancial. Compuesto por varias escenas basadas en diálogos aburridos y poco atractivos porque es obvio hacia qué van a desembocar, no deja ningún poso en el espectador. Lo mismo sucede con la aventura de la ex-mujer de Stoddard con Pete, poco creíble y carente de química entre los actores.

Sin un guión sólido, la primera mitad del film se sustenta únicamente en la presencia de su reparto de estrellas internacionales: los norteamericanos James Garner y Eva-Marie Saint, el francés Yves Montand y un desaprovechado Toshiro Mifune en un papel más secundario. Por suerte, hacia la mitad de metraje, la competición del Grand Prix vuelve a ser el centro del film, y éste consigue remontar.

A falta de unas subtramas sólidas que sirvan de aliciente, el peso de la película acaba recayendo en lo que de todos modos era su mayor baza: las carreras de coches. Aquí es donde brilla con luz propia el gran beneficiado de la película: el director John Frankenheimer. La elección de un cineasta tan virtuoso a nivel técnico es el gran acierto del film, ya que Frankenheimer consigue transmitir el ritmo dinámico que requieren las escenas de las carreras pero al mismo tiempo sin marear al espectador, haciendo que éste nunca pierda de vista lo que sucede a cada momento – a diferencia de muchos cineastas actuales que entienden por ritmo dinámico recurrir a un montaje acelerado en que no se sabe qué está pasando, únicamente que están sucediendo muchas cosas muy rápido.

Frankenheimer combinó muy inteligentemente planos filmados desde los coches de carreras con otros grabados desde el público en las carreras reales de Grand Prix. Como curiosidad, los coches siempre iban a alta velocidad, ya que el director consideraba que el truco de filmarlos a una velocidad moderada y luego acelerarlos en el montaje no funcionaría, lo que provocó algunos problemas ya que de las cuatro estrellas del film únicamente James Garner era capaz de conducir con tal rapidez.

Como curiosidad añadida, esta película fue la primera producción de Hollywood de importancia que utilizó el recurso de pantalla partida, un efecto con el que se experimentó en esos años y que acabó no teniendo mucho éxito salvo alguna excepción puntual como El Estrangulador de Boston (1968) de Richard Fleischer. El uso que hace Frankenheimer de él es bastante moderado restringiéndolo a las escenas de las carreras, ya sea para contraponer la situación de cada uno de los competidores o para centrarse en uno concreto y mostrarnos alguna viñeta en flashback que defina al personaje mientras le vemos conduciendo.

La sensación que tiene uno al final es la de haber presenciado un gran espectáculo cuya forma es intachable (la magnífica dirección, su reparto impecable, el metraje real como atractivo extra, una banda sonora compuesta por alguien tan respetado como Maurice Jarre…) pero cuyo contenido no está a la altura. Se esbozan buenas ideas, como el dilema del piloto francés cuando se cuestiona qué sentido tiene seguir corriendo y se critica que buena parte del público acuda morbosamente confiando ver un accidente – lo cual no quita que en el caso de la película la mayoría de espectadores también se sentirían decepcionados si el guión no les proporcionara algunos accidentes y muertes – pero tampoco creo que se profundice excesivamente en ellas. John Frankenheimer era ante todo un hombre de acción y se nota que las historias de los personajes no le interesaban demasiado, al igual que le sucederá al espectador.

En mi opinión, al final Grand Prix habría mejorado si sus creadores hubieran sido menos ambiciosos y la hubieran reducido a dos horas como mucho, simplificando y puliendo las subtramas y dejando a las atractivas escenas de carreras todo el peso del film. No obstante, es un divertimento de calidad que en su época fue un comprensible éxito de taquilla. Además cuenta con el aliciente añadido para los aficionados a la Fórmula Uno de la aparición de algunos corredores reales haciendo cameos.

Al Este del Edén [East of Eden] (1955) de Elia Kazan

La versión cinematográfica de Al Este del Edén de Elia Kazan es uno de los mejores ejemplos que conozco sobre cómo adaptar inteligentemente una gran obra literaria. La extensa novela de John Steinbeck era un ambicioso relato en que se narraban las vidas de varios personajes a través de diversas generaciones. Adaptar eso al cine implicaría un metraje demasiado extenso, por ello la idea de centrar la película solo en la parte final del libro y en un conflicto concreto de todos los que se enumeran fue especialmente acertada. De esta manera, en vez de un filme que pasara de puntillas por diversos argumentos diferentes se ofrecería al espectador una película que se centra en uno de ellos y profundiza en él extrayendo todas sus posibilidades.

Ambientada en un pueblo de la costa oeste de Estados Unidos en los años 10 del siglo pasado, tiene como protagonista a un adolescente llamado Cal Trask, que vive con su hermano Aron y su padre Adam. La relación que mantiene con su padre es un tanto intempestiva, ya que sabe que éste prefiere a su hermano antes que a él y, además, descubre que su madre no está muerta como siempre les había dicho sino que es la dueña de uno de los burdeles de la ciudad.

Uno de los aspectos más reseñables de esta versión es el hecho de que no pretende calcar el libro aún siendo una obra de bastante prestigio. En lugar de copiar pasajes y diálogos, el guión toma el carácter de cada personaje y los hechos importantes de la novela y los reescribe consiguiendo algo tan difícil como es mantener la esencia del libro cambiando parte del contenido. Es cierto que muchas escenas no aparecen en la novela, pero tal y como están escritas encajan perfectamente con sus personajes, y eso hace que sea una versión más rica que otra más fiel e insulsa.

Un ejemplo es una de las secuencias más célebres del film, la que tiene lugar en la feria, que no aparece tal cual en el libro. Pero a mí me gusta más un pequeño instante que refleja a la perfección el carácter de Cal y su incapacidad de adaptarse. Cuando Adam planea un negocio transportando lechugas al este, Cal le ve tan ilusionado con esa idea que crea una pequeña invención que ayude a transportarlas de los camiones a los vagones: una especie de pasarela de hierro que permite pasar las verduras dejándolas caer. Adam está encantado por esa brillante idea, pero luego descubre que en realidad Cal ha robado las herramientas, lo cual le vale al joven una severa reprimenda. Este momento tan anecdótico muestra el gran conflicto que hay en Cal: él quiere ganarse el favor de su padre, pero cuando quiere hacer una buena acción no puede evitar causar un daño. Aron en cambio no necesita esforzarse para ello, ya que siendo él mismo cuenta con la aprobación paterna que su hermano tanto ansía. Esta diferenciación es uno de los grandes temas del libro que la película supo trasladar a la perfección.

Esta adaptación apuesta en definitiva por tomar ese choque entre los personajes y convertirlo en una historia sobre la problemática adolescente. De esta forma, el conflicto que a Steinbeck le servía para profundizar temas más complejos, acaba convertido en una de las películas por excelencia sobre la adolescencia y el enfrentamiento entre padres e hijos. Esta ingeniosa vuelta de tuerca permitía que el film llegara a las jóvenes generaciones que se sentirían identificadas con el conflictivo Cal, un chico que no encuentra su lugar en el mundo y que nunca consigue la aprobación paterna.

Un factor fundamental relacionado con ello y que ha contribuido decisivamente a la mitificación del film fue, obviamente, la elección de James Dean como protagonista. Ésta sería una de sus tres actuaciones cinematográficas (de hecho la única que se estrenó antes de su muerte), y si Rebelde Sin Causa (1955) quedará como la más icónica de todas, Al Este del Edén merece ser recordada como la que inició el mito. Fue una mezcla de circunstancias: el hecho de que el argumento estuviera tan relacionado con la problemática adolescente más el impacto que supuso su debut cinematográfico. Su actuación está tan trabajada que para algunos llega a ser hasta algo cargante, pero lo cierto es que, dejando de lado la mitología, el joven actor tenía un don natural para apropiarse de la pantalla y dotar de vida a su personaje hasta el punto de que uno no puede evitar pensar que él es Cal.

Aún así, aunque James Dean es el gran centro de atención de la película, el film tiene un reparto bastante lujoso a la altura de una adaptación de prestigio, con actores como Raymond Massey, Jo Van Fleet y Burl Ives que son valores seguros, y una conmovedora Julie Harris maravillosa en su papel de Abra, novia de Aron que se acaba uniendo a Cal como reacción a la presión de que Aaron esté enamorado no de ella, sino de una visión idealizada.

Pese a que no la considero una de las obras cumbre de Kazan y que debe gran parte de su fama a la presencia de James Dean, se trata sin duda de una gran película, liberada de la densidad de la obra original pero sin traicionarla.

Como Liebre Acosada [La Course du Lièvre à travers les Champs] (1972) de René Clément

René Clément fue uno de los grandes perjudicados por las teorías de autor que propugnaron en los años 50 los influyentes críticos de revistas como Cahiers du Cinéma, ya que fue señalado como ejemplo del cine francés que estos jóvenes pretendían derrocar. En realidad, lo de «perjudicado» es relativo, ya que Clément gozaba de reconocimiento tanto en Francia como en el extranjero y llegó a participar en algunas producciones de alto nivel; pero a día de hoy es uno de esos nombres que han acabado algo sepultados al olvido. Seguramente no sea uno de los más destacados realizadores de un país que, por otro lado, tiene un historial apabullante de cineastas inolvidables, pero eso no quita que fuera un buen director con unas cuantas obras dignas de interés. La más recordada ha sido Juegos Prohibidos (1952), con ese retrato tan acertado de la infancia en tiempos de guerra, pero hoy nos detendremos en una de sus últimas películas

Curiosamente, en los años 70 Clément decidió volcarse por completo en obras de suspense que además contaban con estrellas internacionales como Charles Bronson y Faye Dunaway. Como Liebre Acosada sigue esa misma pauta con un reparto encabezado por una estrella norteamericana (Robert Ryan) y otra francesa (Jean-Louis Trintignant).

Después de un críptico prólogo en que vemos a un niño intentando unirse a un par de grupos callejeros que le dejan de lado, asistimos a un inicio realmente desconcertante por la poca información que se nos da. Un francés llega en tren a Montreal y es asaltado por unos gitanos, que le quieren matar por algo de lo que se supone que es culpable pero que no se nos especifica. El francés consigue escapar y tiene lugar una persecución que acaba desembocando en un edificio vacío donde éste se cuela y se topa, por accidente, con un asesinato. La víctima le confía una importante suma de dinero y seguidamente dos matones haciéndose pasar por policías le llevan consigo. Nuestro protagonista – que acaba siendo bautizado como Froggy, aunque luego sabremos que se llama Tony – acaba inesperadamente en una pequeña granja aislada del mundo por un lago, donde una serie de gángsters intentan sonsacarle dónde se encuentra el dinero hasta que, progresivamente, Froggy/Tony decide unirse a ellos.

Este alucinante inicio parece sacado de Con La Muerte En Los Talones (1959), otro film en que vemos a su protagonista huyendo de unos enemigos mientras se enfrenta a situaciones a cada cual más surrealistas. Si bien es cierto que el ritmo empieza a serenarse con la llegada a la granja, el film nunca abandonará ese tono, a ratos algo humorístico, a ratos simplemente extraño.

De hecho la improbable pandilla de gángsters con la que Froggy/Tony se encuentra incluye a Mattone, un ex-boxeador que se comporta como un niño consentido y viste un ridículo jersey que casi parece infantil; Rizzio, un educadísimo y eficiente matón judío cuya especialidad parece ser noquear a gente con bolas de billar y que talla piezas de ajedrez en sus ratos libres; Pepper, una bella huérfana que resulta ser una experta tiradora y parece vivir inmersa en su mundo; Sugar, que ejerce un extraño papel de madre-cortesana para todos ellos mimándolos con sus pasteles; y el cabecilla, Charley, un veterano criminal que espera retirarse pronto.

Más que unos gángsters tradicionales, parecen unos niños jugando a ser gángsters, algo que se remarca en ocasiones como cuando juegan entre ellos después de comer, especialmente Mattone y Rizzio sonriendo inocentemente mientras intentan encestar papeles en una improvisada canasta. Por otro lado, Mattone se comporta claramente como un niño crecido: Charley le abofetea cuando se comporta mal, se queja de todo entre lloriqueos y se enfada creyendo que siempre la toman con él. Resulta conmovedor cómo al final de la película, cuando Mattone es herido por una bala, Charley le coge en brazos y le pide que le hable, después de pasarse toda la película insistiéndole en que se callara.

Liebre acosada

Este estilo es lo que hace que la película sea tan única y especial. Los giros de guión, muy bien calibrados, no dejan de ser los típicos de un film de género (la forma como Froggy dosifica la verdad sobre su situación y ésta se va descubriendo, las luchas de poder entre los personajes, el triángulo amoroso, la amenaza exterior de los gitanos impidiéndole su huida, etc.); es el tratamiento de estos improbables gángsters y las situaciones que protagonizan lo que le da ese tono tan singular.

Siendo honestos, no siempre funciona y en conjunto creo que se trata de una película muy interesante pero también fallida, con algunos huecos de guión poco convincentes, incluyendo el golpe que están preparando, excesivamente enrevesado y sin mucho sentido. Del mismo modo el desenlace, que vuelve a evocar el inicio de la película con las canicas y la aparición del gato de Cheshire de Alicia en el País de las Maravillas, tampoco me parece del todo satisfactorio y evoca un simbolismo un tanto impostado.

No obstante, aún no siendo una película redonda, sí que creo que a cambio es más que interesante y que funciona precisamente en aquello a lo que da más importancia: las relaciones entre los personajes y la forma como Froggy/Tony debe manejarlas, planificando cada movimiento como una jugada de ajedrez. Desde el principio se muestra amable con Sugar y pronto se vuelve receptivo a sus coqueteos, pero como ésta es supuestamente la amante de Charley dosifica sus avances con cuidado hasta que descubre que a éste último no le importa. El propio Charley es suficientemente astuto como para entender lo que hace Froggy/Tony y de hecho le felicita abiertamente cuando se gana a Sugar o Rizzio para su beneficio propio.

Otro de los puntos fuertes del film es su acertadísimo reparto. Jean-Louis Trintignant por supuesto no decepciona encarnando a ese protagonista amoral y aprovechado que sin embargo nos provoca cierta atracción. Sobre Robert Ryan no creo que haga falta decir nada, salvo que se trata uno de sus últimos papeles y que demuestra que hasta el final de su vida fue un actor mucho mejor de lo que se suele creer. Los instantes en que Charley nos hace sentir cierta misericordia por él funcionan gracias a Ryan, que sabe mantener su dureza pero dejando entrever ese poso de amargura a causa de su soledad.
El resto de nombres no son tan conocidos pero encajan perfectamente en sus roles: Aldo Ray como el ex-boxeador Mattone, Jean Gaven absolutamente encantador como Rizzio, Tisa Farrow (hermana de Mia Farrow) muy eficaz en un papel más pequeño pero inolvidable y, por supuesto, la italiana Lea Massari como Sugar.

Una película intrigante y muy peculiar.

El Gabinete del Dr. Mabuse

Blog de reseñas cinematográficas