Críticas

Cabaret (1972) de Bob Fosse


Este drama musical, basado muy libremente en una obra de Broadway, se ha convertido en una de esas obras tan populares que se han convertido en un icono. De entrada, Cabaret no es una película que parezca ofrecer nada especial al espectador puesto que nos cuenta una argumento trilladísimo: la clásica historia de amor entre dos personajes contrarios, Brian Roberts, un académico inglés, y Sally Bowles, una alocada cabaretera americana, los cuales se conocen en el Berlín de principios de los años 30, cuando el nazismo comenzaba a emerger con fuerza.

Aún así, este argumento al final acaba siendo un pretexto para sumergir al espectador en el sórdido mundo del cabaret y music hall así como en la Alemania de la época, cuando el desastre estaba cada vez más cerca. Y es aquí donde el film gana fuerza y tiene sentido, en aprovechar esta historia de amor para recrear ese contexto.

Desde el mismo título, resulta obvio que el punto fuerte de la película se encuentra en su fascinante recreación del decadente mundo del cabaret, ese espectáculo que pretende hacer olvidar a los espectadores la cruda realidad y que se enfatiza en la canción inicial del film en que el maestro de ceremonias da la bienvenida al cabaret («aquí hasta los miembros de la orquesta son guapos«). Al final de la película, ese mismo personaje preguntará a los espectadores si han conseguido olvidar sus problemas gracias a la función, y satisfecho abandonará el escenario.

Bob Fosse (coreógrafo profesional y director de musicales) es el realizador perfecto para dar forma a los estrambóticos números musicales que se aparecen a lo largo del film, a menudo vinculados con hechos de la trama. No es un director pomposo ni amante de grandes alardes a la cámara y se muestra como un realizador elegante y preciso, más preocupado en dar la mejor forma posible a los números musicales que en hacerse notar.
Los números conservan ese aire burlesco y decadente típico del music hall y el director en ningún momento lo esconde o pretende dotarles de glamour. Los bailarines aparecen grotescamente maquillados y los números cómicos resultan a menudo más chocantes que graciosos (al menos vistos con la perspectiva de hoy en día). Las canciones están muy bien interpretadas y dirigidas, pero lo importante es que no se pierde de vista el hecho de que son números de cabaret. No encontramos estilizadas y eróticas bailarinas ni Fosse interfiere más de lo necesario en el escenario, prefiere mantenerse en planos que nos sitúan en el punto de vista del público, pues es a ellos a quien van dirigidos estos números. Sin ser yo un amante del género musical (más bien al contrario), Fosse consiguió aquí que ninguna actuación se me hiciera pesada, y creo que se debe a su cuidada ambientación, completamente alejada de los impecables y sonrientes bailarines típicos del cine musical de Hollywood que en otro tipo de films encajan a la perfección, pero no en éste.
Durante el resto de escenas de la película, Fosse mantendrá esta línea aunque con algunas marcas de estilo bastante modernas y bien integradas en el film, como el gusto por las elipsis repentinas y algunos segmentos montados a un ritmo bastante rápido, sobre todo cuando combina imágenes del cabaret con el mundo real.

El otro gran argumento a favor de Cabaret es el irresistible personaje de Sally Bowles, la cabaretera soñadora, cariñosa, alocada, atrevida y desinhibida que lucha en vano por convertirse en una actriz. Lina Minnelli hace aquí sin duda el papel de su vida, pero realmente es el tipo de personaje que cualquier actriz desearía interpretar puesto que da muchísimo juego y tiene una fuerte personalidad difícilmente olvidable. Tan encantadora como cargante, tan dulce como vorazmente sexual, Sally es obviamente la última mujer con la que uno se imaginaría a Brian.
Por supuesto, Minnelli también se reserva algunos de los mejores números musicales del film, pero para mí el gran ganador en ese sentido es un prodigioso Joel Grey repitiendo el papel que hizo en Broadway de maestro de ceremonias. Aunque no es un personaje que se desarrolle, puesto que nunca le vemos fuera del escenario, Grey literalmente lo borda tanto en los números musicales que interpreta con un tono marcadamente burlesco como en las presentaciones en que se dirige juguetonamente al público. En mi opinión es sin duda el gran ganador del reparto.

Por otro lado, la ambientación de la Alemania nazi está tratada con pinceladas. Fosse apenas profundiza en ello y apenas la integra en el argumento, parece interesarle más bien tratar ese hecho de forma comparativa, es decir, contrastar la banalidad del cabaret con la crudeza de lo que sucede fuera. Aunque no incide mucho en ello, sí que deja caer pequeños indicios de lo que está sucediendo que se reflejan sobre todo en el contraste entre el inicio y el final del film en el cabaret: al principio de la película el dueño del cabaret echa a patadas a un nazi (lo cual provocará que acabe recibiendo una brutal paliza), al final se nos muestra un plano un poco difuminado del público entre el cual distinguimos claramente unos cuantos nazis, que han aumentado drásticamente de número desde el inicio.

En lo que respecta a la historia, aunque es bastante típica contiene algunos aciertos que la alejan de la tópica historia de amor abocado al fracaso, como la bisexualidad de Brian, que nos es insinuada desde el inicio cuando éste confiesa que las otras veces que intentó acostarse con mujeres no salieron bien. Cuando la pareja consigue unirse felizmente, aparece el tercero en discordia: Max, un seductor barón que se siente obviamente interesado por Sally. Sin embargo, Max no pretende en ningún momento echar a Brian ni le contempla en ningún momento como una amenaza, al contrario, intenta conquistarle también con regalos. En una escena muy bien planteada en que los tres acaban bailando medio borrachos se nos da a entender por primera vez que no sólo Max está interesado en formar un trío amoroso con los dos, sino que Brian nos confirma totalmente su bisexualidad al parecer atraído por el barón.
Después de una traumática experiencia sexual (de la que no se nos muestra nada), el barón desaparecerá y con él este curioso menage à trois. El conflicto entonces se desplazará en el hecho de que Sally esté embarazada, pero el tramo final del guión resulta bastante flojo y resuelve la historia con bastante torpeza. Del mismo modo, la subtrama sobre Fritz (un cazafortunas amigo de la pareja) intentando seducir la hija de un acaudalado judío permanece olvidada durante buena parte del metraje y solo se recupera al final de forma un poco precipitada.

Aún así, Cabaret es un intachable film filmado con muy buen gusto, muy bien interpretado y que además aprovecha una temática especialmente interesante hasta entonces bastante marginada en el cine de Hollywood: el oscuro y decadente mundo del music-hall alejado de todo glamour.

El Muelle de las Brumas [Le Quai des Brumes] (1938) de Marcel Carné

Aunque el cine negro es esencialmente americano, en Francia se han hecho un buen número de maravillosas películas negras, algunas de las cuales se produjeron antes de que el género se pusiera de moda en Estados Unidos en los años 40. La explicación se encuentra en el enorme éxito que tenían las novelas negras en Francia, que aunque estaban consideradas baja literatura tenían tanto éxito que hubo escritores franceses que se apuntaron a la moda. Seguidamente, comenzaron las adaptaciones cinematográficas, entre las cuales destaca esta pequeña joya, considerada como una de las obras cumbre de su director y del cine francés en general.

La acción se sitúa en el puerto de La Havre, donde se encuentran una serie de personajes enfrentados a su pesimista destino. El protagonista es Jean, un soldado desertor que quiere escapar del país y que se encuentra con la preciosa Nelly, una joven de diecisiete años que huye tanto de su tutor Zabel como de unos delincuentes aprendices de gángster, que la acosan para que les diga donde se encuentra su novio, extrañamente desaparecido.

El Puerto de las Brumas presenta una soberbia combinación entre cine negro y el realismo poético francés tan en boga en la época. Tanto la trama como la recreación de los escenarios nos remiten al cine negro, así como el personaje de Jean (interpretado por un siempre infalible Jean Gabin), quien encarna al prototipo de antihéroe que tanto éxito tendría cuando el género emergió en Hollywood: un hombre antipático, atormentado y que huye de su pasado; alguien que lucha contra su fatídico destino, pero que lo hace sin esperanza, casi por inercia.
En cuanto a la ambientación es de destacar la excelente labor tanto de dirección como de fotografía a la hora de recrear el puerto y, sobre todo, esa niebla a la que se hace referencia constantemente y cuyo simbolismo resulta obvio cuando el dueño del local Panamá prohíbe hablar a sus asistentes del mal tiempo y todo lo que ello conlleva (tristeza, penas personales…).

Los toques de estilo más vinculados al realismo poético se encuentran en el escenario elegido y en el guión. Ese pequeño puerto típicamente francés a la luz del día nos es mostrado con cierta belleza y encanto que contrasta con su más inquietante apariencia nocturna, por no hablar de la feria, un elemento muy utilizado en películas francesas de la época que permitía a sus autores recrearse en la puesta en escena.
El guión de Jacques Prévert por otro lado abunda en diálogos poéticos y a veces hasta existenciales pero sin descaracterizar a sus personajes, simplemente reflejando sus tormentos personales. Es de destacar por ejemplo el personaje del pintor, que se queja de que todo lo que pinta acaba adquiriendo un tono oscuro y fúnebre: si se imagina un nadador acaba dibujando un ahogado. Los personajes no pueden huir de esa amargura existencial, son seres sin esperanza.

Pese a que la trama al inicio del film parece policíaca (se nos habla de un personaje desaparecido, otro huye de la ley, hay un tiroteo…) enseguida entendemos que la película no tirará por esos derroteros y Marcel Carné se centrará en la evolución del personaje de Jean. De hecho hasta la mitad del metraje no acabamos de entender del todo qué es lo que está sucediendo (por qué se esconde Nelly, a quién buscan Lucien y sus secuaces, qué pinta el tutor de Nelly en todo esto..) y aún así se nos muestra de forma sutil dejando algunos cabos abiertos para que el espectador imagine el resto. Por ejemplo, la relación entre Nelly y su tutor Zabel, que en todo momento intuimos que abusa de ella pero no será hasta el final cuando acabemos de confirmar nuestras sospechas. La relación entre Jean y Nelly será el único rayo de esperanza. Cuando se conocen por primera vez, ella está mirando nostálgicamente al mar a través de la ventana como queriendo escapar a un lugar mejor.

Sin embargo, Carné no es optimista, todos estos personajes de clase baja están condenados a permanecer en este mundo de miserias y esperanzas frustradas. Aunque la niebla desaparece hacia el final del film, sus destinos y deseos siguen siendo tan fatídicos como parecía indicar el tenebroso ambiente nocturno que les rodeaba al inicio de la película.

El Beso de la Muerte [Kiss of Death] (1947) de Henry Hathaway

Nick Bianco es un delincuente de poca monta encarcelado por robar unas joyas. En prisión se le ofrece la posibilidad de ayudarle si delata a sus cómplices, pero él se niega rotundamente confiando que su abogado le ayudará a salir en libertad condicional y que sus compañeros se encargarán de cuidar de su mujer e hijas. Sin embargo al cabo de un tiempo descubre que su mujer se ha acabado suicidando no pudiendo soportar su penosa situación económica y que sus hijas han acabado en un orfanato. Eso sumado a que su presunta libertad condicional parece más lejana que nunca, le hacen tomar la decisión de negociar con el fiscal para poder salir de la cárcel aunque sea en virtud de soplón.

Excelente film de cine negro muy bien dirigido por el eficiente Henry Hatthaway. La película cuenta con dos partes bien diferenciadas: la primera cuenta la redención o evolución de Nick para convertirse en un hombre respetable, mientras que la segunda nos muestra el temor de Nick a que él o su familia sean asesinados por un peligroso maníaco a quien ha delatado a cambio de su libertad.
La primera parte funciona más bien como un drama criminal, se nos explica con detalles la evolución del personaje para que podamos entender su cambio tan repentino de comportamiento y, sobre todo, para que no nos sea antipático pese a convertirse en un delator. Simplemente la escena en que visita a sus hijas en el orfanato hace que nos pongamos inmediatamente de su parte.

Sin embargo lo mejor de la película se encuentra en la segunda parte, cuando un reformado Nick intenta llevar adelante una vida tranquila y respetable y acaba enfrentándose con el peligroso Tommy Udo. Aquí es donde cobra una enorme importancia Richard Widmark haciendo una interpretación inolvidable y colosal en la que da forma a uno de los criminales más terroríficos que haya podido ver en una película. Bordeando la fina línea que separa una actuación magistral de la sobreactuación pero sin llegar a traspasarla, Widmark está perfecto encarnando a ese criminal psicópata que tanto parece disfrutar matando. Para la posteridad queda la escena en que arroja a una indefensa mujer en silla de ruedas por las escaleras, de una brutalidad apabullante.

El momento cumbre del film se encuentra en sus últimos 15 minutos, el enfrentamiento final entre Nick y Udo (si no quieren saber cómo termina, sáltense los dos próximos párrafos). El primero no puede vivir tranquilo sabiendo que en cualquier momento el segundo entrará en su casa a matar a su familia y por ello decide enfrentarse directamente a él para salvar a su nueva mujer y a sus dos hijas. Dicha escena es de una tensión casi insoportable, y a ello ayuda la inteligentísima decisión por parte del director de hacer que todo suceda sin música, en un silencio que hace más violento aún el encuentro. La mirada de odio que Udo le dedica a Nick cuando le observa escondido tras la cortina es tan fulminante que no hace falta más para saber cual es la situación.
El enfrentamiento no puede tener otro final que el autosacrificio de Nick para salvar a su familia, dejándose matar por Udo para que lo condenen por asesinato. Aunque la voz en off del final nos dice que finalmente sobrevive, a juzgar por las imágenes resulta obvio que el verdadero final terminaba con la muerte de Nick y que esa voz en off se añadió más adelante para forzar el happy end. No hay salvación posible para Nick, lo único que puede hacer es entregar su vida por su familia.

Así como Richard Widmark hace una interpretación colosal, el film flaquea al contar con un actor protagonista tan flojo e inexpresivo como Victor Mature, que es incapaz de hacer una actuación mínimamente creíble pero por suerte no estropea el resultado final del todo en gran parte gracias al saber hacer de Henry Hathaway. Se trataba de uno de esos muchos directores menores de Hollywood que era un profesional intachable sin estar en la categoría de los grandes, de ésos que creaban obras sin marca personal que permitieran calificarlos de autores pero que hacían un muy buen trabajo, un director de los que hoy en día hacen falta más que nunca en la Meca del cine. Tampoco puedo dejar de destacar a modo anecdótico la presencia del grandísimo Karl Malden en un papel muy secundario.
Pequeño clásico de cine negro especialmente imprescindible para fans del género.

Match Point (2005) de Woody Allen

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En su momento, Match Point fue una película que nos cogió completamente por sorpresa a muchísimos admiradores de Woody Allen. El motivo era doble. En primer lugar, ya hacía tiempo que el director neoyorkino no nos regalaba otra joya y sus últimas obras, aunque eran solventes y entretenidas, resultaban inevitablemente menores en comparación con el grueso de su carrera. Y de hecho no es algo que se le pueda reprochar, teniendo en cuenta que tiene ya 70 años y llevaba más de 30 haciendo de media una película al año, a estas alturas el que mantuviera una filmografía extensa y digna era bastante. Y de repente en pleno 2005 salió este Match Point, que no sólo es su mejor película en años sino ya directamente una de las mejores obras de su carrera.

Pero el segundo motivo por el que Match Point nos cogió tan desprevenidos es aún más interesante, y es que se trata de una película que no tiene prácticamente nada que ver con lo que había hecho hasta entonces. Con 70 años, Woody Allen se había renovado y había aportado un soplo de aire fresco a su carrera. Se me ocurren poquísimos casos de cineastas que consiguieran hacer algo así a tan avanzada edad y fue alentador descubrir que Allen aún no había dicho todo lo que tenía decir, que aún guardaba un as escondido en la manga.
En Match Point no solo no está su clásico personaje judío obsesionado con el sexo y la muerte sino que ni siquiera está ambientada en su amada Nueva York. Y no es que fuera, ni mucho menos, la primera vez que Woody Allen se enfrentaba al drama y se salía de los tópicos relacionados con él (eso lo había hecho ya varias veces desde Interiores). Sus dramas en general eran más bien psicológicos muy a menudos influenciados por su adorado Ingmar Bergman, y aunque se escapaban del estilo de sus comedias tenían un tono y estilo propio fácilmente reconocibles. Pero Match Point es totalmente diferente, es una película que apuesta más por el melodrama con tintes incluso de tragedia, un terreno inexplorado por el director.

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Match Point es un film que plantea dos grandes temas: los designios del azar y la desmitificación del hombre hecho a sí mismo. Aunque el primero es quizás el que está presente de forma más explícita, me parece que el segundo también es muy interesante.
Es sabido de sobras que la figura del hombre humilde que llega a triunfar en la vida con su esfuerzo personal es una de las predilectas del cine de Hollywood y que ha dado pie a numerosos films de superación personal y lucha contra la adversidad. Woody Allen es consciente de ello y lo aprovecha muy inteligentemente. Su protagonista es Chris Wilton, un joven irlandés que se ha retirado del tenis profesional y busca algo que hacer con su vida. Se nos recuerda en diversos momentos su orígenes humildes y cómo logró triunfar con su esfuerzo personal hasta que decidió retirarse (recordemos que no es nada casual que sea deportista, ya que en ese ámbito es donde han tenido lugar decenas de historias de superación personal). En la primera escena de la película aparece en una entrevista para trabajar como profesor particular en un club elitista de Londres y dice que dejó el deporte porque no es demasiado competitivo y no se sentía cómodo en ese ambiente tan duro.

Pronto se hace amigo de uno de sus alumnos, Tom Hewett, que proviene de una familia de clase alta. Chris conoce al resto de los Hewett y hace buenas migas con la hermana de Tom, Eleanor, con la que pronto empieza a coquetear. En una de esas reuniones sociales se topa con una atractiva americana que le reta desafiante a una partida de ping pong. Chris enseguida nota que siente un interés sexual por ella y tras derrotarla rápidamente se justifica diciendo que es un hombre muy competitivo (desmitiendo lo que él dijo sobre sí mismo al inicio).
Aquí es cuando ya notamos por primera vez que Chris Wilton, ese hombre que parece tan sencillo y honrado, no es ni mucho menos lo que aparenta ser. Al principio del film decía que abandonó el tenis por no tener espíritu competitivo, y aquí y en sus actos posteriores comprenderemos que no es así; además, en esta escena nos queda clarísimo que se siente fuertemente atraído por esa americana, Nola, pero aún así mantendrá su romance con Eleanor. Resulta innegable pues que Chris es un maldito hipócrita sin escrúpulos. Toda la película se basará en el hecho de que ese hombre tan supuestamente honesto y agradable hecho a sí mismo, no es más que un desgraciado que ha visto la oportunidad de su vida y se ha aferrado a ella para sacar el máximo provecho de cada uno. La moraleja es tan simple como que si quieres llegar a ser un hombre de provecho y progresar, necesitas ser un hombre sin escrúpulos y tener suerte (aquí vuelve a incidir el tema del azar).

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El contraste de la relación del protagonista con Nola y con Eleanor no podría ser más marcado. Cuando él y Eleanor están casados, prácticamente evita el sexo con ella aún teniendo en cuenta que están intentando tener un hijo, mientras que con Nola se muestra carnalmente apasionado, efusivo e insaciable. Su mujer le pide durante el desayuno probar otro intento de dejarla embarazada, pero él se niega argumentando que no quiere llegar tarde al trabajo, mientras que con Nola no tiene problema en retrasarse en la oficina para prolongar sus intensos encuentros sexuales. Chris es en definitiva la viva imagen de la falsedad y la hipocresía.

Por supuesto, Woody Allen no rechaza la oportunidad de mostrar ese mundo tan vacío y lujoso al que Chris se ha acoplado felizmente, aunque el director no incide especialmente en ello sino que son detalles que se sobreentienden en las imágenes, como los desayunos entre Chris y su esposa en que literalmente no tienen nada que decirse. Las cenas de sociedad a nosotros se nos antojan tan aburridas como a nuestro protagonista, y aunque en ningún momento se muestra de forma directa su actitud snob sí que se aprecia en detalles como en la primera cena que tienen con Chris en que éste pide simplemente pollo y Eleanor y su hermano no se lo permiten y le obligan (eso sí, de forma amable) a ordenar un plato con caviar.
Esto se refuerza también con un buen plantel de secundarios, especialmente los padres de Nola, personajes que aparecen muy poco pero están perfectamente definidos: ella algo entrometida y bocazas dentro de lo que le permiten las normas de cortesía, él muy cortés y educado, encariñado con su yerno. Dos figuras que no nos cuesta nada imaginar inmersas en este mundo de opulencia.

En el tramo final sucede lo inevitable: la doble vida de Chris estalla al tener la mala suerte (de nuevo este concepto) de dejar embarazada a Nola. Resulta cruelmente irónico que tras meses intentando en vano dejar embarazada a su mujer, haya dejado preñada a su amante, pero ésta le argumenta que el motivo es que su hijo es fruto de unas relaciones basadas en la pasión pura, no como las que tiene con su esposa. Sea como sea, por fin debe tomar una decisión y debe renunciar a una de sus dos vidas aunque, como él mismo reconoce, es incapaz de renunciar a ninguna de ellas por pura cobardía y comodidad.

El desenlace de este conflicto nos proporciona otra sorpresa al conducir Allen momentáneamente su film hacia otro terreno insólito en él: el suspense. Todas las escenas relacionadas con la planificación y el desarrollo del asesinato de Nola son excelentes y muestran un gran dominio del director neoyorkino de la tensión cinematográfica sabiendo mantener todos los puntos de suspense (esa bala que se le cae a Chris en la cocina ante los ojos de su mujer, a la que tiene que distraer su atención; la bolsa con la escopeta que en todo momento corre el riesgo de que sea abierta…). Al tomar la sabia decisión de acompañar todo el proceso del asesinato con un tema de ópera, se aumenta el dramatismo de la situación y le da hasta un aire de tragedia.

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En los últimos minutos de film en que irrumpe la investigación policial vuelve a surgir el tema de la suerte en dos puntos. En primer lugar, los policías y la familia política de Chris no dejan de decir al respecto que Nola tuvo muy mala suerte al llegar en el momento menos oportuno a su casa ya que creen que murió accidentalmente. Pero el más importante es cuando Chris lanza al Támesis lo que robó en la casa de la vecina de Nola (a la que mató para hacer creer que el motivo de los asesinatos fue un robo de drogas y joyas) y vemos cómo uno de los anillos choca en la valla y acaba cayendo al suelo. Esto nos devuelve a la metáfora que iniciaba el film cuando el protagonista nos habla de esos momentos en que la suerte es decisiva, cuando en un partido tenis la pelota choca con la red y depende de en qué lado caiga, sales ganador o no. Es exactamente la misma imagen, y esta vez la suerte no está de su parte.
Como buen manejador del suspense, Woody Allen nos da a conocer este hecho que el protagonista desconoce e incluso nos muestra cómo en un sueño el inspector de policía encargado del caso ha tenido una revelación sobre cómo cometió Chris el crimen exactamente. Todo parece indicar que está sentenciado.

El trabajo de Allen como director suele ser bastante eclipsado en favor de su excelente faceta como guionista, ya que sus guiones son mucho más vistosos, pero aquí vuelve a demostrarnos que es sin duda uno de los mejores realizadores de las últimas décadas. Sin piruetas técnicas y sin alardes que le permitan destacarse, Allen prefiere una realización sobria pero muy cuidada. La escena en que a Chris se le aparecen sus dos víctimas una noche es un ejemplo de ello. Es una escena muy arriesgada porque incide en un aspecto que rompe con el tono tan realista que llevaba el film hasta ahora, pero Allen no solo la inserta en el film con toda naturalidad sino que para ello no necesita ningún tipo de truco: ni maquillajes llamativos ni una puesta en escena que llame la atención. La simple realización abundante en primeros planos y silencios en ese clima nocturno hace que ese momento esté lleno de tensión.

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Chris, al que suponemos ya a punto de ser detenido, no parece preocupado por eso e incluso dice que desearía en cierto modo que le atraparan para poder creer que en este mundo hay justicia. Y ciertamente es lo que todos los espectadores esperamos, porque es el tipo de final al que se nos tiene acostumbrado: o que sea atrapado o que de alguna manera pase por un arrepentimiento y/o redención. Pero no hay nada de eso. El azar vuelve a estar de su parte y atrapan a un drogadicto que había cogido el anillo que no había caído al Támesis y que se corresponde exactamente con el tipo de criminal que la policía buscaba. Sin que haya hecho absolutamente nada para merecerlo, Chris ha cometido un crimen perfecto que nunca se resolverá. No hay esperanza ni para él ni para el espectador sobre la justicia en el mundo. Woody Allen nos estampa en la cara uno de los mensajes más terriblemente pesimistas de su carrera, y lo hace a su manera, con naturalidad y sin dramatismos, de forma seca y contundente. Mientras dos inocentes han muerto por culpa de un pecado suyo, Chris ha tenido por fin el hijo que ansiaba su mujer, un empleo bien remunerado y un estilo de vida lujoso asegurado. Es un triunfador y todos le quieren, ¿por qué no iban a hacerlo? La última escena de la película nos muestra a Chris mirando ausente la ventana, sin hacer caso a su propio hijo y seguramente reflexionando sobre cómo ha conseguido esa posición. Irónicamente de fondo oímos al resto de la familia brindando para que ese niño tenga tanta suerte como su padre.

Con este final Woody Allen no solo nos recuerda que la suerte no siempre está ligada con la justicia, sino que la tan alabada figura del hombre hecho a sí mismo a menudo basa su éxito en engaños, falsedad y crímenes. Teniendo en cuenta que esta es una de las figuras idealizadas por excelencia en nuestra sociedad actual, este alegato de Allen resulta de lo más descorazonador.

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La Caída de la Casa Usher [La Chute de la Maison Usher] (1928) de Jean Epstein

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Esta versión de La Caída de la Casa Usher es obra de Jean Epstein, un cineasta francés bastante vinculado a los movimientos intelectuales y de vanguardia algo olvidado hoy en día pero con algunas obras muy apreciables como ésta. El film no se basa únicamente en la historia de la que toma el título, sino que combina elementos de otros relatos de Poe seguramente para compensar la brevedad del manuscrito original. En concreto, el otro relato del que más se nutre es «El Retrato Oval», del cual toma la maravillosa idea del pintor que retrata a su esposa con tanta fidelidad que el cuadro acaba teniendo más alma que la retratada, la cual inevitablemente acaba muriendo.

Lo que más llama la atención de esta película es el estilo de realización del que Jean Epstein hace gala, notablemente influido por realizadores como su coetáneo Abel Gance y por el cine soviético de vanguardia en lo que respecta al montaje. El francés no tiene problema en explotar sin miedo recursos tan poco habituales en la época como ralentizados, sobreimpresiones, extraños travellings y primeros planos muy cerrados, eso sin olvidar las numerosas metáforas visuales.

Ante un film de este tipo resulta entonces inevitable preguntarse hasta qué punto todos estos recursos son justificados o si son simplemente alardes técnicos hechos para impresionar al espectador, si Epstein realmente supo asumir bien este estilo de dirección tan vanguardista o si se quedó en realidad en lo más superficial, usando esas innovadoras proezas técnicas como simple transgresión. Aunque esto ya es algo muy subjetivo, en este caso yo sí veo justificado este tipo de realización al conseguir transmitir el malestar y la inquietud que están presentes en el relato de Poe. De hecho al inicio de la película yo eché en falta una realización que transmitiera más opresión y oscuridad con una puesta en escena expresionista, pero a medida que avanzó el relato me di cuenta de que Epstein transmite esas sensaciones más bien con el tipo de encuadres de la cámara y el montaje.

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Deteniéndonos un poco en este aspecto, Epstein consigue algunos momentos de una belleza poética casi surreal muy sugestiva. Su gusto por las sobreimpresiones queda patente especialmente cuando Madeleine Usher fallece y transportan su ataúd con el velo blanco manteniendo esa esencia irreal. Aquí Epstein se recrea en imágenes del paisaje combinados con primeros planos de la triste cara de Roderick Usher y el ataúd sobreimpresionados con velas, dándole un toque místico y fúnebre a la ceremonia.
A continuación, cuando depositan el ataúd en la cripta, Roderick no quiere que le claven la tapa, pero es apartado a un lado y ante su impotente mirada observa horrorizado el proceso, demostrándole que definitivamente su amada ha muerto y no va a volver. Esta escena es de una fuerza sobrecogedora, de las que más se quedan en la mente del espectador, gracias a la forma como la encara Epstein: el violento y rápido montaje pone el énfasis en la acción, con una serie de primeros planos y contrapicados que hacen que los golpes de martillo adquieran más fuerza, difuminándolos al final para aumentar también la sensación de pesadilla (no es gratuito, éste es uno de los pasajes más importantes del film).

Seguidamente se servirá de recursos similares para adentrarnos en el proceso de locura por el que pasa Roderick con unos primeros planos tan cerrados de su rostro que resultan hasta chocantes combinados con imágenes distorsionadas de algunos elementos de la mansión.
En todo momento se nota que es un director muy preocupado por la imagen, en intentar transmitir todo lo que puede visualmente. Hay una escena bastante poética en que Roderick toca una melodía con una guitarra mientras se nos muestran planos bastante bellos de paisajes que nos transmiten la impresión visual de aquello que no podemos oír al ser una película muda, un recurso muy inteligente y hermoso.

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En lo que al relato en sí se refiere, Epstein (ayudado por un joven Luis Buñuel, que abandonaría el rodaje por desavinencias con el francés para debutar poco después con Un Perro Andaluz) toma los elementos esenciales del original y se permite un par de licencias: en primer lugar convierte a los hermanos del relato en un matrimonio (deshaciendo así cualquier leve indicio de incesto que figuraba en el texto de Poe) y, de forma mucho menos justificada, cambia levemente el final haciendo que la pareja de amantes se salven cuando la mansión se destruye, una concesión bastante extraña teniendo en cuenta que se trata de un film experimental donde no hay necesidad de evitar un final trágico.
Salvo eso, resulta una versión bastante fiel en contenido y espíritu que además integra perfectamente el relato de «El Retrato Oval» con la historia mostrándonos cómo la débil Madeleine va muriendo a cada nueva pincelada de su esposo.

Una cautivadora y extrañamente onírica versión del clásico de Poe, que si bien va claramente de menos a más y en algunas ocasiones puede hacerse algo artificiosa con sus recursos técnicos, al final acaba integrándolos adecuadamente a la narración ofreciendo un resultado bastante satisfactorio.

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El Carnaval de las Almas [Carnival of Souls] (1962) de Herk Harvey

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Inquietante película de culto de serie B. Rodada con muy pocos medios y en tan sólo tres semanas, El Carnaval de las Almas ha logrado trascender en la historia del cine hasta convertirse en un referente ineludible en el género de terror.

En una pequeña ciudad estadounidense se produce un accidente en que un coche en que viajaban tres jóvenes cae al río. Aunque se hace imposible encontrar el automóvil, milagrosamente una de las pasajeras, Mary Henry, emerge de las aguas como única superviviente.
Pese a esta traumática experiencia, ella se empeña en seguir adelante con sus planes de viajar a una población cercana a trabajar como organista en la iglesia local. Sin embargo, por el camino empiezan a acecharle unas extrañas visiones, una espeluznante figura humana fantasmal que parece perseguirla. Aunque al principio no le da importancia al hecho, a medida que pasa el tiempo sus alucinaciones irán en aumento.

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El film destaca y ha pasado a la historia sobre todo por su asfixiante atmósfera. Aunque no es una película de terror en que el espectador esté en tensión durante todo el metraje, sí que nos encontraremos unas cuantas escenas especialmente sobrecogedoras pese a la escasez de medios de la que disponía Herk Harvey. Los planos de ese extraño hombre (interpretado por el propio director) que se aparece repentinamente a la protagonista son tremendamente desasosegantes aunque en realidad no muestren nada del otro mundo. El simple hecho de que esa inquietante figura de apariencia terrorífica se aparezca repentinamente y de forma breve en el momento menos esperado es lo que inquieta tanto a la protagonista como a nosotros.
Más que una película terrorífica, El Carnaval de las Almas parece una pesadilla. Más que aterrorizar, produce malestar por no saber qué está sucediendo, como en las escenas en que Mary repentinamente no puede oír nada y parece que el resto de personas no pueden verla ni oírla tampoco a ella. En estos momentos es cuando más se agradecen detalles de dirección como remarcar el sonido de sus zapatos, que contrasta con el tenebroso silencio en que se encuentra.

En ese sentido, el momento cumbre del film son sin duda sus últimos minutos, en que la pesadilla que se iba anunciando poco a poco durante todo el metraje acaba de estallar por completo y hacerse realidad. Esos extraños seres fantasmales (un claro antecedente de los futuros zombies por el maquillaje y la forma de moverse) acaban de revelarse del todo al espectador e incluso persiguen a la protagonista, convirtiéndose en un peligro real. En concreto, la escena en que aparecen todos bailando es sin duda el instante más memorable visualmente de la película, por no hablar del mil veces homenajeado y copiado plano en que uno de ellos surge de las aguas.

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Sin embargo, El Carnaval de las Almas también tiene algunos defectos que hacen que la película se resienta un poco. Para empezar, la banda sonora de órgano resulta tan tenebrosa como cargante, aunque hay que reconocer que está muy bien utilizada en momentos puntuales y le da ese aire fantasmal tan adecuado.
En segundo lugar, uno de sus mayores problemas es el contar con un reparto que hace unas actuaciones muy poco creíbles. Aunque éste es un problema muy común en el cine de serie B, quizás debería haberse tapado mejor esa carencia acortando un poco algunas escenas.
Lo cual nos lleva al otro gran defecto, que es su irregular guión. Hay buenas ideas que se desarrollan a lo largo de la película, como el hecho de que ella evite tanto la compañía de más personas y parezca una mujer «sin alma» (quizás fue su cuerpo el que sobrevivió al accidente pero no su alma), lo cual la lleva a rechazar al vecino que intenta seducirla y a que un amigo le recomiende que no se sirva sólo de su habilidad para tocar el órgano, sino que también ponga algo de alma. En general el hecho de que nunca se aclare del todo qué es lo que pasa, dedicándose solo a insinuar, es un gran acierto. Pero aún así, el ritmo es terriblemente irregular, algunos diálogos entre personajes se hacen demasiado largos (la cita entre él y su vecino sin ir más lejos es bastante redundante) y el resultado final acaba resintiéndose por esos altibajos.

Pese a esos defectos, que para algunos incluso le dotan de cierto encanto característico de serie B, El Carnaval de las Almas sigue siendo una película muy destacable y con suficientes méritos como para hacer que su visionado valga la pena. Esa atmósfera tan surreal y terrorífica ha sido una marcada influencia para autores del género y para cineastas como David Lynch, y sus escenas fantasmales aún hoy en día conservan su fuerza e incluso cierta aterradora belleza.

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Los Olvidados (1950) de Luis Buñuel

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Una de las cosas que más me choca sobre Los Olvidados es saber que fue el productor Óscar Dancigers el que propuso a Buñuel hacer un film sobre los niños pobres de los suburbios de la ciudad de Mexico. No sé si el hombre todavía no sabía de lo que era capaz Luis Buñuel o si sencillamente era un inconsciente, pero lo que el director le entregó fue uno de los retratos más viscerales que ha hecho el cine sobre la miseria y la infancia perdida que aún hoy en día mantiene su impacto.
El trato que llevaron a cabo director y productor después del éxito comercial de El Gran Calavera (1949) era que de cada tres films, en uno Buñuel contaría con libertad creativa absoluta a cambio de bajar (aún más) el presupuesto y cobrar lo mínimo. A la práctica eso solo sucedió con Los Olvidados, en la que el presupuesto ínfimo se vio recompensado por esa libertad que le permitió narrar la historia sin necesidad de autocensurarse ni de hacer concesiones.

Buñuel no engaña a nadie y pone las cartas sobre la mesa desde el inicio con la voz en off que advierte en el prólogo de que es una película basada en hechos reales y que, por tanto, no es nada optimista. Para asegurarse de hacer un retrato totalmente realista, el director aragonés estuvo varios meses paseándose por los suburbios mezclándose con la gente, observando y escuchando (algunas de las historias que escuchó se incorporaron al guión). No cabe duda de que era un proyecto que se tomó muy en serio.

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Aunque es una película coral, el personaje que sirve de hilo conductor es Pedro, un niño de los suburbios sin padre que malvive con una serie de jóvenes delincuentes. Uno de los líderes es el Jaibo, que ha escapado del correccional y quiere vengarse de Julián, que cree que es quien le delató. Los dos consiguen atraer a Julián a un descampado solitario donde Jaibo le asesina a golpes. Tras esta traumática experiencia, Pedro querrá reformarse pero lo tendrá todo en su contra.

La cruda visión que nos muestra Luis Buñuel de los suburbios no conoce ni buenos ni malos. Ningún personaje protagonista es enteramente positivo o negativo: por un lado el malvado Jaibo que traiciona sin titubear a su amigo y ha matado a otro inspira algo de compasión cuando recuerda sus orígenes; por el otro lado, el entrañable e inofensivo Ojitos (un indefenso niño abandonado en un mercado por su padre) en cierto momento está a punto de atacar a su amo ciego con una piedra y más adelante anima a la dulce Meche a que lo apuñale mientras éste la toquetea impúdicamente.

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Pedro es el personaje que mejor representa esta ambivalencia, ya que el gran conflicto del film se encuentra en su intento de conversión, en su lucha por querer reformarse y al mismo tiempo no poder evitar su instinto de futuro delincuente. Cuando es enviado a la escuela granja y empieza a comer huevos, el resto de niños se lo echan en cara diciendo que esos huevos han de servir para todos, ellos se han reformado y ya han interiorizado ese pensamiento comunitario de respeto mutuo, mientras que Pedro sigue pensando solo en sí mismo y acaba exteriorizando su rabia matando a unas gallinas. Para reformarle, el director acierta en apostar por él y dejarle salir de la escuela para que le haga unos recados, dándole confianza. Pero al igual que le sucedió cuando intentó ser un honrado aprendiz de herrero, el destino (y más concretamente Jaibo) no le dejarán reformarse del todo. En ese sentido Buñuel es inflexible, Pedro quiere reformarse pero nunca lo puede conseguir, el problema no es que jóvenes delincuentes como él puedan mejorar sino que sus circunstancias se lo permitan.
La relación de Pedro con su madre es otro de los puntos clave del film. Esa obsesión por conseguir su aprobación y el toparse con que ella nunca le cree (seguramente con motivo) es lo que le motivará a intentar reformarse entregándose a la policía. Más adelante descubrimos que el desprecio que siente su madre hacia él se debe en gran parte a que fue fruto de un romance esporádico con 14 años. No es hasta que un policía le recrimina por su conducta que ella se da cuenta de que es su hijo y parece empezar a quererle. Pero entonces será demasiado tarde.

En este descarnado clima realista también podemos encontrar algunas de las constantes típicas de Buñuel. Por ejemplo, las gallinas como elemento simbólico están muy presentes durante todo el film: el director de la escuela le recrimina que las matara argumentando que ellas también se pueden vengar, y al final de la película Jaibo descubre a Pedro cuando éste va a atacarle porque, irónicamente, es avisado por el ruido de las gallinas, condenando así al protagonista. También está presente el erotismo «bruto» típico de Buñuel incluyendo su obsesión por las piernas y los pies (inolvidable la escena en que Meche remoja sus piernas con leche).
Su mano se nota sobre todo en la maravillosa escena onírica en que quedan patentes las dos grandes obsesiones de Pedro: su relación con su madre y los remordimientos por el asesinato de Julián. Buñuel la rueda magistralmente empleando el ralentizado y dándole ese toque surreal y simbólico que tan bien se le daba.
A modo más anecdótico, también se hace notar la inquieta mano del realizador en otra escena que en su época debió sorprender a los espectadores, cuando Pedro bebe el contenido de un huevo y al comprobar que está podrido lo arroja asqueado directamente a la cámara.

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Tal y como se dice en el prólogo, Buñuel no es optimista ni hace ningún tipo de concesiones. Los jóvenes delincuentes atacan sin ningún tipo de remordimiento a un ciego y a un hombre sin piernas mientras que los niños son continuamente víctimas de malos tratos e incluso se insinúa el riesgo de que puedan ser víctimas de abusos sexuales (en una breve y soberbia escena muda que homenajea directamente a M, El Vampiro de Düsseldorf de Fritz Lang, vemos cómo un hombre con apariencia de burgués le ofrece dinero a Pedro para que le acompañe).
Buñuel no muestra el más mínimo atisbo de compasión o pena por los personajes, todo lo que sucede lo retrata con una cruda frialdad que evita ante todo el sentimentalismo. De hecho no puede haber un final más salvaje y descorazonador que el que nos muestra Buñuel en el último plano de la película en que vemos el cuerpo sin vida de Pedro arrojado a un vertedero.

Como es natural, la película supuso un escándalo tremendo en México. Muchos acusaron a Buñuel de ingrato por mostrar un retrato tan cruel del país que le había acogido en el exilio, la gente que iba a verla salía del cine muda de asombro y espanto y a su creador le llegaron insultos y amenazas. La película estaría condenada a caer en el olvido de no haber sido porque de alguna manera se consiguió que llegara al Festival de Cannes, donde ganó el premio a la mejor película y supuso un gran éxito de crítica (lógico por otra parte teniendo en cuenta que por aquel entonces el Neorrealismo seguía en boga y muchos la clasificaron, con más o menos acierto, dentro de esa corriente). De hecho Los Olvidados fue la película que volvió a dar renombre internacional a Buñuel veinte años después de haber estrenado Un Perro Andaluz y fue el primero de una serie de inolvidables clásicos que realizaría en México.

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Vestida para Matar [Dressed to Kill] (1980) de Brian De Palma

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Muy a menudo se ha criticado a Brian De Palma por ser un mero imitador de Hitchcock, y aunque es una acusación injusta (reducir sus dotes como cineasta de esa manera me parece bastante desafortunado) cabe decir que en algunas de sus obras no se ha molestado mucho, por no decir nada, en disimular el referente del que partía. Así pues, si Obsesión (1976) era una revisión bastante obvia de Vértigo (1958), Vestida para Matar (1980) es descaradamente la versión de Psicosis (1960) de De Palma. Y no es que parta de un solo aspecto o idea de la obra maestra de Hitchcock, sino que aprovecha varios puntos de esa película y los hace suyos, de forma que aunque Vestida para Matar  no llega a ser un remake sí que es una especie de reinterpretación de algunos de los aspectos esenciales de esa obra. Por supuesto eso no resta valor al resultado final y de hecho creo que es su mejor trabajo junto a Atrapado por su Pasado (1993), pero las comparaciones se harán inevitables cuando analicemos la trama.

La protagonista es Kate Miller, una madura mujer que se siente profundamente insatisfecha con su matrimonio, sobre todo en lo que respecta a sus relaciones sexuales. Por ello acude regularmente a la consulta de un psiquiatra, el Doctor Elliott, ante el cual desahoga sus frustraciones. Un día, de visita en un museo, se siente atraída hacia un misterioso hombre al que intenta atraer su atención. Sorprendentemente, tiene éxito y acaba acostándose con él en su apartamento.
Mientras él duerme, Kate abandona sigilosamente la cama para volver a casa, pero antes de irse descubre accidentalmente que ese desconocido tenía una enfermedad venérea. Alarmada por el error que ha cometido, sale rápidamente hacia el ascensor donde repentinamente es asesinada por una mujer rubia con gafas de sol. Cuando se abren las puertas del ascensor, la única persona que presencia la escena es Liz, una joven prostituta que se verá involucrada en el asesinato como posible sospechosa.

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Como vemos, Brian De Palma usa de entrada el mismo punto de partida que Hitchcock en Psicosis: empezar la película con una protagonista que muere brutalmente asesinada al cabo de media hora aproximadamente y que además en las dos películas resulta ser una actriz de renombre para descolocar más al espectador. Aunque en este caso De Palma llevó este recurso un paso más lejos que Hitchcock. En Psicosis, Marion Crane moría después de que Hitchcock hubiera desarrollado el que parecía ser el conflicto principal de la trama: Marion había robado 40.000 dólares, había huido de la policía y en el punto en iba a devolverlos moría, es decir cuando la trama se iba a solucionar. En este caso De Palma llega más lejos porque Kate muere justo cuando había descubierto un hecho que nosotros nos pensamos que era absolutamente trascendental y que sería el gran conflicto de la trama: acaba de contagiarse de una enfermedad venérea y obviamente no puede confesárselo a su marido.

Hay cierto punto de humor negro en ello, tanto Kate como el espectador se sienten preocupados por lo que hará la protagonista para solucionar ese problema, pero De Palma apenas nos da tiempo a asimilarlo y la liquida pocos minutos después de haberlo sabido. El introducir este elemento que en realidad no aporta nada a la trama principal no es más que una ingeniosa y excelente jugarreta del director.
Hoy en día es imposible que nadie vea Psicosis por primera vez desconociendo el hecho de que Janet Leigh acaba siendo asesinada en la ducha, por lo que ese punto de sorpresa que tan eficaz fue en su estreno hoy en día ya no lo es debido a la fama que tuvo esa escena. A cambio tenemos esta Vestida para Matar en que podemos experimentar algo parecido a lo que sintieron los espectadores de Psicosis en su momento.

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A partir de aquí, comienza la trama principal, en que la prostituta Liz intenta descubrir al asesino para librarse de las sospechas ayudado por Peter, el hijo de Kate que busca venganza. Las similitudes con Psicosis se mantienen en esta nueva trama en el hecho de que el tipo de psicópata sexual es exactamente el mismo, y de hecho la explicación final casi sobra para los que hayan visto el film de Hitchcock porque el comportamiento del asesino es idéntico al de Norman Bates: en ambos casos sufren de doble personalidad y cuando su lado masculino se siente excitado ante una mujer, su lado femenino irrumpe para matar a la mujer en cuestión. El único problema que le veo es que si uno ve el film sabiendo cual es el punto de referencia de De Palma, no es muy difícil intuir pronto quién es el asesino.

Dejando ya de lado las similitudes con Psicosis, Vestida para Matar es una obra de las obras más impecablemente realizadas por Brian De Palma. Para mi gusto es especialmente destacable la escena del museo en que Kate conoce a su futuro amante, una de las mejores que he visto en su carrera. Es una escena totalmente visual, sin diálogos, en que el director se apoya en todo momento en las imágenes para narrarnos lo que va sucediendo: las parejas a las que mira ella con envidia, las miradas de él y ella cuando se sientan juntos (e incluso su cambio de postura algo coqueto), la excelente banda sonora de Pino Donaggio envolviendo el encuentro y, no lo olvidemos, la genial actuación de una magnífica Angie Dickinson. Brian De Palma consigue impregnar de cierta tensión una escena en la que está sucediendo algo muy sútil, el darse a entender mutuamente sin palabras que están interesados el uno por el otro, para desembocar en una especie de persecución por las salas. Siento debilidad por las escenas en que se cuentan las cosas con sutilidad y sin utilizar apenas la palabra, y ésta es una de ellas.

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Por supuesto también es digna de alabar tanto la magnífica escena del asesinato en el ascensor (bastante compleja de filmar por el espacio limitado y porque se suceden muchas acciones importantes en tan poco tiempo) como las que aparecen en el prólogo y epílogo final, que si bien son totalmente prescindibles, ya que no aportan nada al film, sirven para hacer más evidente aún la referencia a Psicosis al situar las dos en una ducha (por si a algún espectador aún no le había quedado claro) y demuestran que a Brian De Palma le importa mucho más la forma que el contenido.
Pero su eficaz labor no se limita solo a estas escenas en que el trabajo de dirección salta a la vista, sino que se extiende a todo el film con muchos detalles que me parecen muy interesantes. Por ejemplo, las dos veces que al Dr. Elliott se le insinúan sus pacientes éste aparece inmediatamente después encuadrado en un espejo en el que se queda mirando su reflejo antes de negarse fríamente, casi como dando a entender que en esos breves instantes está teniendo un conflicto consigo mismo o algún tipo de dilema personal.

El reparto funciona perfectamente pero para mi gusto destacan sobre todo la ya mencionada Angie Dickinson y un muy eficaz Michael Caine, al que el papel de Dr. Elliott le viene como anillo al dedo, seguidos por el personaje secundario del detective Marino, a quien Dennis Franz interpreta con mucha soltura dotándole de una marcada personalidad pese a sus escasas apariciones.
A cambio el guión tiene algunos pequeños agujeros que si bien no tienen mucha importancia (hasta en eso se parecía a su maestro Hitchcock) en algunos momentos no puedo evitar que me resulten algo molestos o incluso algo tramposos para crear el final sorpresa.

Aún así, en Vestida para Matar Brian de Palma demostró ser un excelente seguidor del maestro del suspense dejando bien clara además su influencia. Todos los críticos que le acusaron de ser un mero imitador parecen olvidar que hasta para ser un buen «imitador» de Hitchcock hace falta tener talento, y de eso hay de sobras en esta película.

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Dies Irae [Vredens Dag] (1943) de Carl Theodor Dreyer

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Prodigiosa obra maestra del danés Carl Theodor Dreyer que se erige como una de las obras cumbre de la historia del cine.

Ambientada en un poblado danés en el siglo XVII, el film se inicia con una acusación de brujería hacia la anciana Marta de Herlof. Ésta, para protegerse, se intenta esconder en la casa del reverendo Absalon y pide protección argumentando que conoce el pasado oscuro de la segunda esposa del reverendo, la joven Anne. Según dice, la madre de Anne fue acusada de brujería, pero Absalon usó su influencia para salvarla y así proteger a su hija, con la que luego se casó. Mas sus intentos de huir son en vano y Marta es pronto atrapada y encarcelada.
Paralelamente, Martin, el hijo del primer matrimonio de Absalon vuelve al hogar paterno e inicia un romance secreto con su joven y bella madrastra. Todas estas intrigas se suceden bajo la atenta vigilancia de la sobreprotectora madre de Absalon, Merete, la cual aborrece a su segunda nuera.

Aunque en un principio podría parecer una película sobre brujería, Dies Irae es mucho más que eso. La trama relacionada con el proceso de Marta de Herlof en realidad acaba siendo relegada a un plano secundario al morir el personaje en la mitad del film. En realidad es más bien el detonante del conflicto central, además de servir como reflejo de la fortísima presión religiosa que afecta a todos los protagonistas del film, que viven subyugados por Dios.
Dreyer en ningún momento dramatiza en exceso los acontecimientos, por muy brutales que sean y todo lo que rodea al proceso y la ejecución de Marta de Herlof nos es mostrado con distanciamiento y respeto pero sin enfatizar su sufrimiento. El film empieza con un magnífico plano de la casa de la anciana mientras ésta vende una especie de brebaje a una mujer. Inmediatamente después oímos a una multitud que grita su nombre acusándola de bruja, la cliente se escabulle y Marta de Herlof huye muerta de miedo. La sensación de claustrofobia que imprime el director dota a la escena de más angustia, filmando todo en un solo plano de seguimiento del personaje que no nos da el respiro de ver a los perseguidores para saber si están cerca (sólo los oímos). Nos sentimos tan angustiosamente atrapados como ella.

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Todo el proceso de tortura y condena del personaje es cruel pero sin caer en los excesos. No vemos cómo la torturan pero sus simples gritos de horror nos son suficientes para entender su sufrimiento. En estas escenas contrasta la humanidad de la anciana (que parece inofensiva y resulta conmovedora cuando afirma suplicante que teme a la muerte e implora por su salvación) con la frialdad de los inquisidores, que en nombre de Dios la torturan sin inmutarse e incluso le dan consejos morales («No debes suplicar por tu vida, sino por tu alma«).
Su humanidad bondadosa queda aún más patente en el hecho de que aunque ella chantajea al reverendo Absalon para salvar su vida, nunca llega a cumplir sus amenazas y en la hoguera simplemente maldecirá a sus ejecutores pero sin desvelar el secreto que se esconde tras la segunda esposa de Absalon.

A partir de aquí, Dies Irae se concentra en el que es el principal tema de la película: el difícil triángulo amoroso que tiene lugar entre Absalon, Anne y Martin, así como sus crisis morales. Por un lado, Absalon sufre una crisis espiritual puesto que la confidencia de Marta de Herlof le ha hecho recordar que salvó a una acusada de brujería simplemente para tomar a su hija como esposa, aún siendo ella mucho más joven que él. Este hecho que permanecía acallado en su interior vuelve a su conciencia y le hace plantearse su comportamiento como cristiano. Por otro lado, su hijo Martin está profundamente enamorado de Anne y es feliz con ella pero sabe que aunque no es su madre está cometiendo un incesto: la mujer a la que pretende es la esposa de su padre. Además, es una relación profana porque supone engañar a su padre pero también porque es demasiado carnal.

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La relación entre Absalon y Anne muestra a la perfección el enfrentamiento que existe entre dos formas totalmente diferentes de vivir. Ella es pura vida, sensualidad y amor, representa la juventud y la frescura mientras que su anciano marido Absalon es más serio, aburrido y deprimente. Cuando ella pide leer en la mesa unos salmos que hablan sobre el amor, su suegra furiosa le ordena que deje de leer, en esa casa su comportamiento tan vital y alegre (fruto de estar por primera vez con un hombre que ama) está mal visto. El amor además ha hecho que deje de someterse a su tiránica suegra y le da fuerzas para enfrentarse a ella. Anne casi ha resucitado.

Esa idea se refuerza aún más con el hecho de que Martin y Anne siempre salgan de casa para tener sus encuentros amorosos en la naturaleza. El contraste entre la deprimente casa oscura y austera donde viven respecto a la preciosa naturaleza donde se aman libremente hace que notemos aún más ese enfrentamiento. Los planos de los amantes son contrapuestos por Dreyer con otros de árboles y bellos paisajes naturales que nos muestran cómo la feliz pareja está en armonía con este entorno puro alejado de las perversas intrigas humanas.
En uno de esos paseos, la pareja mira un árbol inclinado sobre el agua y mientras ella lo entiende como que el árbol es tan feliz que se inclina para ver su imagen, él extrae una interpretación negativa. Este momento anecdótico refleja en un simple diálogo las diferentes formas de pensar de cada personaje y en cierta manera presagia que su relación no puede tener un final feliz, ya que aunque se aman él ha sido educado bajo la mentalidad represora y religiosa de su padre. Puede que este enamoramiento le haga sentirse feliz, pero en el fondo no puede huir de si mismo.
Cabe destacar también la excelente fotografía en blanco y negro, que juega muy sabiamente con las sombras y la oscuridad en el interior de la casa del reverendo, y con la luz en las escenas que suceden en la naturaleza.

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Absalon por su parte se encuentra con un difícil conflicto: sabe que hay motivos de sobras para denunciar a Anne pero la ama. Y lo más doloroso de todo es ver con qué sinceridad la ama, hasta el punto de traicionar sus profundas creencias religiosas por salvar su vida. Éste es uno de los mayores sacrificios de la película que pocos cineastas habrían sabido retratar con tanta sinceridad como Dreyer: el traicionar algo en lo que se cree y en lo que ha basado su vida por el amor sincero hacia su mujer (aunque también resulta chocante que haga un sacrificio tan hermoso la misma persona que minutos antes vimos como torturaba sin remordimiento a una anciana).
Es conmovedor ver lo ciego que está ante el idilio que tienen su hijo y su esposa, afirmando alegremente que por fin su mujer se ha llenado de vida pero sin saber el verdadero motivo. Ama tanto a los dos que es incapaz de creerles capaces de cometer un pecado como ése. En cierto sentido, este pequeño martirio es su forma de expiar su gran pecado: el adueñarse de una inocente joven y tomarla como esposa, algo que aún pesa sobre su conciencia y por lo que acabará pagando.

Al final, Absalon va perdiendo poco a poco la esperanza en la humanidad al haberla perdido en sí mismo. La muerte de uno de los inquisidores es interpretada como la maldición de la bruja Marta de Herlof y su propia muerte parecerá ser fruto de las dotes de bruja de Anne, cuya madre dicen que tenía la capacidad de hacer morir a quien quisiera. Sin embargo, lo que mata a Absalon del todo es el saber que ella y su hijo son amantes, lo cual viene a ser un fruto del pecado que él mismo cometió al querer casarse con una mujer mucho más joven que en realidad nunca le quiso.
¿Es realmente Anne una bruja? Dreyer nunca lo deja del todo claro, pero tal y como nos muestra la historia parece que lo importante no es si ella realmente es una bruja o no, sino si el resto de personajes (y especialmente Absalon y la propia Anne) lo creen. Este personaje nos resulta muy perturbador puesto que aunque sabemos que no es una bruja, sí que tiene algo especial que le da un aire misterioso. Esos ojos en los que su suegra ve fuego y su esposo ve claridad. O la sinceridad con que le pide a Martin que vivan juntos abandonando a Absalon, una frase que tiene cierto punto de inocencia por la forma como está dicha pero también algo de maldad por lo que supone. Anne será siempre un misterio tanto para los personajes como para nosotros.

En la escena final, la implacable Merete acusará públicamente a Anne de bruja y ésta acabará confesando. Pero aunque a ojos de ellos Absalon fue asesinado por sus dotes de brujería y Anne será ajusticiada por ser bruja, nosotros sabemos la verdad. Absalon murió por el pecado que le estaba remordiendo la conciencia, y ella por sus ansias de vivir y amar libremente en una época en que algo así podía llegar a ser un pecado. Tanto el uno como el otro pagarán con su vida por haber cometido el pecado de amar a su manera.

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La Aldea Maldita (1930) de Florián Rey

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Florián Rey era uno de los cineastas más destacados de la modesta industria cinematográfica española en los años de la II República. Con la llegada del cine sonoro, el veterano director tuvo que adaptarse a esta novedad incorporándola en la que sería su primera película hablada, Fútbol, amor y toros (1929) que, pese a su prometedor título, fue un auténtico fracaso en gran parte por lo deficiente que era aún la sonorización de films en España.
En consecuencia, decidió que su siguiente película volvería a ser muda, y curiosamente sería así como nacería la que está considerada una de las obras cumbre del cine mudo español.

Inicialmente, La Aldea Maldita parecía destinada a ser un proyecto fracasado ya que ningún productor se interesó por su temática algo peliaguda. Tuvo que ser el propio protagonista del film, Pedro Larrañaga, el que pusiera el dinero para financiarla. En su estreno fue muy bien recibida pero se le recomendó a Florián Rey sonorizarla, ya que a esas alturas (1930) era obvio que el cine mudo iba a pasar a la historia. La sonorización se realizó en París, donde esta vez sí que pudo contar con competentes técnicos y un buen equipo de sonido. Esta nueva versión de La Aldea Maldita gozó de un éxito inmenso en Francia y tuvo una buena acogida en España pertmitiendo a Florián Rey sumergirse en el cine sonoro definitivamente. Sin embargo, la versión que ha sobrevivido hasta nuestros días y que voy a comentar es la muda, aunque afortunadamente parece ser que ésta era superior a la sonora y por tanto no hay mucho que lamentar.

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La aldea castellana a la que hace referencia el título es un lugar desolado por la miseria en que las cosechas no fructifican, por ello la mayoría de sus habitantes deciden abandonarla en busca de un lugar mejor. Uno de los que permanece ahí es Juan Castilla, que en un arrebato de furia ha atacado al usurero local y está en la cárcel. Pese a eso, su mujer Acacia es convencida por una amiga para que abandone el pueblo en busca de fortuna dejando tras ella a su marido, su hijo y su suegro Martín, quien le advierte que deberá cargar consigo con el duro peso de mantener el honor de su familia a toda costa.
Tres años después, Juan Castilla ha salido de la cárcel y ha conseguido prosperar con una vida acomodada junto a su padre ciego y su hijo pero sin tener noticias de su mujer, la cual está convencido de que está llevando una vida digna donde quiera que esté. Desgraciadamente, una noche Juan conocerá la triste verdad sobre ella al encontrarla en un bar con otro hombre. Indignado la obliga a volver a casa sólo para hacer feliz a su padre haciéndole creer que la familia ha vuelto a unirse, prohibiéndole que se acerque a su hijo y dejándole bien claro que tan pronto como muera su padre la echará de casa.

El tema central de la película es obviamente el honor, pero tratado como un valor arcaico y a superar. El honor es algo absolutamente fundamental para los protagonistas y está por encima de todo, de hecho un rótulo nos aclara que Juan sigue amando a Acacia pero se debate entre ceder ante sus sentimientos o ante su deber. Aunque el anciano Martín muere creyendo aún firmemente en estos valores que ha transmitido a su hijo, lo hará sin ser consciente del drama que se sucede en su propia casa (el hecho de que sea ciego es un simbolismo bastante claro de esta idea). Será tarea de Juan superar esas creencias y perdonar a su mujer rompiendo con esa tradición.

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Florián Rey consigue crear una ambientación pueblerina creíble y muy eficaz que acompaña perfectamente a esta idea. A diferencia de la visión tradicional del cine español de la época, él no muestra una visión folklórica y amable de la España profunda, sino más bien una cruel y crudamente realista que en su época no sentó nada bien. Aún faltaban unos pocos años para que Buñuel hurgara aún más en la herida con su devastador documental Tierra sin Pan (1933), y Florián Rey se atrevió a dar ya un importante paso mostrándonos el estado de miseria en que se encontraban muchos pueblos como los del film, cuyos habitantes se sienten impotentes ante las inclemencias que parecen fruto de una maldición.
Este aspecto religioso planea sobre toda la película. Continuamente se deja caer el hecho de que la aldea es castigada por Dios y algunas imágenes nos traen a la mente imágenes bíblicas, como el apedreamiento de Acacia. Teniendo en cuenta lo fuerte que estaba arraigada la religiosidad en la España de la época, dudo que sea un recurso casual y de hecho enriquece aún más el film.

Es de destacar también la dirección de Florián Rey, fuertemente influenciada por cineastas alemanes de la época (de hecho hay un plano en que la sombra de una mano agarra el corazón de Acacia que está tomado de Nosferatu). Pese a su aparente sencillez, la película denota una gran profesionalidad destacándola por encima de la media de los films nacionales que se realizaban por entonces. Se puede mencionar por ejemplo un recurso que usa a menudo durante todo el metraje y es hacer que los personajes salgan del encuadre dirigiéndose hacia la cámara, algo muy inusual en la época y muy moderno.

Aunque no puede competir con las obras maestras del cine mudo internacional, La Aldea Maldita se trata de uno de los films imprescindibles de la cinematografía española pre-franquista, además de una de las pocas obras que huían de los tópicos de por entonces (cine folklórico de poca calidad pero muy comercial), constituyendo una notable excepción a la que era la norma de la época.

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