Críticas

Mandy (1952) de Alexander Mackendrick

Christine y Harry Garland son un joven matrimonio que descubre que su pequeño bebé Mandy es sorda de nacimiento. Incapaces de decidir cómo afrontar la situación, acaban optando por irse a vivir a la enorme casa de los padres de Harry, donde Mandy podrá recibir cuidados desde pequeña y ser enseñada por una institutriz. Sin embargo, a medida que va creciendo, Mandy se convierte en una niña insociable que no sabe relacionarse con otros de su edad al pasarse el día encerrada en casa. Es por ello que Christine piensa que deberían internarla en un colegio para sordos, donde estaría en contacto con otros niños e incluso quizás se le podría enseñar a leer los labios y hablar. Sin embargo, Harry y sus padres se opondrán a esta idea por no querer separarse de la pequeña e indefensa Mandy.

Interesante melodrama británico producido en los Ealing Studios y dirigido por uno de sus directores estrella, Alexander Mackendrick, que si bien suele estar asociado a comedias como Whisky a Go a Go (1949) o El Quinteto de la Muerte (1955), en realidad fue un cineasta que se atrevió con varios géneros. Mandy es en principio una historia que puede echar algo atrás por su argumento tan típico de drama lacrimógeno de autosuperación, pero por suerte no se cae en ese defecto comenzando por el hecho de que el conflicto no está en el hecho de que Mandy sea sorda, sino en el enfrentamiento entre los dos padres. No hay buenos o malos, los dos quieren a su hija y se aman  pero cada uno tiene una concepción totalmente distinta sobre qué es lo mejor para ella: la visión más racional de la madre que sabe que, aunque sea duro, Mandy debe enfrentarse a sus miedos e internarse en ese colegio contra la visión más emocional de su padre.
Además, se nota que Mackendrick evita conscientemente en todo momento el sentimentalismo más manido. No hay prácticamente ninguna escena emocional gratuita, por ejemplo la primera vez que Mandy emite sonidos con la boca no nos es enfatizada de ninguna manera como un momento dramático cumbre de la película (pese a que lo es), sino que el director lo enfoca de una forma más naturalista.

No solo se evita el sentimentalismo sino también los inevitables tics melodramáticos relacionados con las sospechas de adulterio entre Christine Garland y Searle, el extraño director del colegio que presta toda su ayuda a la niña dándole incluso clases particulares. Toda esta subtrama no sólo no se desarrolla sino que prácticamente no existe, simplemente se nos esboza el enfrentamiento de Searle con un miembro de la junta que deja caer esa idea del adulterio para desacreditarle y se nos da a entender un problema de Searle relacionado con su mujer que nunca se llega a aclarar. Así pues, el único interés de estos hechos no es el iniciar otra subtrama en que el matrimonio de Harry y Christine corra peligro, sino que sirve para hacer avanzar la historia de Mandy y provocar que la diferencia de opiniones entre sus padres acabe explotando tras este rumor. De hecho, uno de los detalles más perversos del conflicto es que Harry reconoce que no se lo llegó a creer realmente porque conoce a su mujer y sabe que ella jamás le engañaría, sin embargo lo utiliza de pretexto para llevarse a Mandy de vuelta a casa.

Esta huida de sentimentalismos y de los típicos argumentos de crisis matrimoniales resulta beneficioso pero provoca que el núcleo del film, la historia de Mandy, quede más desnuda aún si cabe. Eso acaba resultando de una gran responsabilidad para el director, quien por no recurrir a recursos fáciles, debe dotar al film de interés por sus propios medios, y aunque Mackendrick lo consigue como un buen profesional los resultados tampoco son excelentes. Mandy acaba siendo una buena película que se ve con agrado porque notamos que no intenta manipular al espectador pero que tampoco nos ofrece grandes momentos destacables, simplemente cumple bien su función con dignidad.

Las mejores escenas inevitablemente acaban siendo las que tienen que ver con la sordera de la niña: el incidente con el camionero al inicio del film, que pese a su insignificancia a ella casi le parece una pesadilla porque no entiende nada; el intento desesperado de la madre por hacer que Mandy hable delante de su padre, que mediante el montaje nos da a entender cómo la presión hace que la niña se bloquee y sea incapaz de decir nada, y mi favorita, la maravillosa y casi catárquica escena en que la profesora intenta que Mandy pronuncie sus primeros sonidos. Mackendrick crea un momento magnífico y lleno de tensión en que se recrea en lo difícil que le resulta a la profesora convencer a la niña sin que tenga una rabieta y, al mismo tiempo, lo inmensamente difícil que es para Mandy hacer simplemente ese sonido. El director transmite lo difícil que resulta alargando la duración de los planos hasta el punto de que cuando la niña empieza a emitir ese simple sonido, nos resulta profundamente emotivo y lo sentimos casi como una victoria propia.
También le da algo de color a la historia el personaje de Searle, un tipo extraño y cínico muy convincentemente interpretado que pese a sus ambigüedades (parece despreciar a los padres pero luego, pese a su inexpresividad, se desvive por los niños) resulta totalmente creíble.

Mandy es en definitiva un buen film simple y honesto. No es una obra que pretenda parecer un gran y majestuoso drama desbordante de emociones, sino que se nos muestra como lo que es: una pequeña pero emotiva historia contada con sencillez y buen gusto. Y a menudo uno echa de menos esa sensación en dramas de este estilo, el que sus creadores no quieran forzar la trama para mostrar situaciones al límite cuando la misma historia no lo necesita.
Prueba de ello es ese final tan sencillo y realista, un final que aunque no me atrevería a calificar de abierto simplemente da a entender cual es el camino que seguirán los acontecimientos en el futuro pero sin cerrar del todo ninguno de los conflictos, como en la vida misma. Hasta en ese sentido Mackendrick es honesto con el espectador, siendo fiel al estilo que siguió en el resto del film. Evita por tanto un último gran enfrentamiento entre los personajes, simplemente deja que se acaben entendiendo entre ellos al igual que Mandy empieza a entender al resto de niños.

La Barrera Invisible [Gentleman’s Agreement] (1947) de Elia Kazan


La Barrera Invisible es una de esas películas que en mi opinión son especialmente deudoras de su época, y que vistas hoy en día, sin las circunstancias que las rodeaban en su momento, pierden algo de fuerza. Si por algo es destacable y será recordada es por ser una de las primeras obras de Hollywood que se atrevió a denunciar el antisemitismo de forma directa.

El protagonista es Philip Schuyler Green, un escritor que debe escribir un artículo sobre antisemitismo para una revista y que, para huir de los tópicos habituales, decide hacerse pasar por judío para vivir él mismo el tipo de discriminación que sufren. Paralelamente Philip conocerá a Kathy, una mujer de la que se enamorará pero cuya relación peligrará en más de un momento por su experimento.

En su momento La Barrera Invisible constituyó el gran film polémico de la temporada, de hecho no fueron pocos los que aconsejaron tanto al productor Darryl Zanuck como al director Elia Kazan que abandonaran el proyecto (irónicamente, Zanuck debía ser de los pocos productores no judíos que había en Hollywood). La película además hacía mención explícita a tres antisemitas bastante conocidos en los Estados Unidos por entonces y atacaba no sólo a la gente que despreciaba abiertamente a los judíos sino a esa mayoría silenciosa que desaprueba el antisemitismo pero que luego no pone a la práctica sus creencias. Cabe reconocer la enorme valentía de todos los que se involucraron sabiendo que no era un tema especialmente agradable a tratar, aún cuando la opinión popular hacia el pueblo judío empezaba a cambiar tras descubrirse la masacre que perpetraron los nazis en la Segunda Guerra Mundial.

El problema se encuentra en que La Barrera Invisible nos muestra una historia que nos es conocida de sobras y que apenas se escapa de los tópicos que suelen abundar en este tipo de narraciones. Por ejemplo, ¿hay alguien que no se imaginara desde el principio que el hijo de Philip acabaría siendo humillado por ser hijo de un judío?
La película cobra cierto interés al final, cuando empieza a tratar la ambigüedad de posicionamiento del personaje de Kathy, con el que muchos se sentirán dolorosamente identificados y que creo que es el tipo de personas a los que se quería dirigir el film: a aquellos que dicen ser respetuosos con los judíos pero luego consienten que exista esa discriminación. Kathy es la clásica persona progresista que adora la idea de que su prometido lleve a cabo una empresa tan valiente, pero que aún así no quiere pagar las consecuencias que eso acarrea, por ejemplo intentando que en una fiesta que celebra con sus amigos se sepa que no es judío realmente para evitar problemas. No es antisemita por eso, simplemente una persona que no quiere implicarse tanto en el problema hasta el punto de que le afecte en su vida privada.

En cierto momento Kathy dice una frase muy sincera y reveladora que refleja una mentalidad que creo que está más generalizada de lo que se quisiera reconocer: ella le espeta a Philip que está harta de sentirse culpable y que no puede evitar estar contenta de ser cristiana y no judía, del mismo modo que uno está contento de ser guapo y no feo, simplemente porque es la opción que ofrece menos problemas. Este tipo de diálogos sí que me parecen bastante modernos para la época y totalmente vigentes hoy en día.

También se nos muestra cómo ese antisemitismo está interiorizado inconscientemente tanto en los no judíos como en los propios judíos: por ejemplo, la secretaria de Philip tiene objeciones a que se contrate a cierto tipo de judías como secretarias porque darían una mala imagen sobre las mujeres judías. En el inevitable momento en que Tommy, el hijo de Philip, es insultado por unos amigos, sale a la luz este aspecto cuando el niño dice que le han llamado «sucio judío» y Kathy no puede evitar responderle «No llores, tú no eres judío«. Inconscientemente Kathy ha consolado al niño no recriminando la actitud de sus agresores sino diciendo que él no es judío, como si eso fuera algo malo.
Este tipo de detalles son lo que más me interesa de la película y no escenas tan tópicas y predecibles como cuando un borracho insulta a Dave por ser judío o cuando Philip va a un hotel discriminatorio y es expulsado amablemente.

Aparte de estos detalles, no encuentro nada especialmente destacable al film. El reparto está solvente pero ningún papel me parece especialmente revelador, ni siquiera Gregory Peck, que hace una buena actuación pero no es en absoluto uno de las mejores que hizo. Para mi gusto el más beneficiado es el actor John Garfield, que accedió a aparecer en un papel secundario pese a ser una estrella para apoyar un film con un mensaje que él creía que debía decirse. Por otro lado, el trabajo de dirección de Elia Kazan es bueno pero está muy lejos de sus mejores obras (aunque es cierto que es una de sus primeras películas) y al guión le falta fuerza, sobre todo en lo concerniente a las relaciones entre los personajes.

Aún así, la película fue un éxito tremendo que se tradujo en tres premios de la Academia: mejor película, mejor director y mejor actriz de reparto para la siempre solvente Celeste Holm. Sin embargo aunque es de aplaudir la valentía de todos los que participaron en ella y pese a que el mensaje que transmitía era valiente y necesario, con el paso del tiempo para mí La Barrera Invisible no deja de ser más que una buena película que no habría pasado a la historia de no ser por el conflictivo tema que se atrevió a poner sobre la mesa.

La Calle [Die Strasse] (1923) de Karl Grune

Alucinante recreación de la agitada vida nocturna en el Berlín de principios de los años 20. El protagonista es un hombre maduro que, agobiado por su aburrida vida hogareña, decide lanzarse a la calle en busca de diversión con la que romper su monotonía. Paralelamente se nos cuentan las historias de otros personajes que acabarán confluyendo en un trágico desenlace.

Sugerente e inolvidable film que combina influencias de las dos grandes tendencias del cine artístico alemán de la época: el realismo del kammerspielfilm y el expresionismo. Encontramos el realismo en el hecho de centrar la acción en unos personajes de clase obrera así como en la elección del tema, un brutal retrato de la decadente capital germana y de la bulliciosa vida nocturna que arrastra consigo al protagonista. Como era habitual también en este tipo de películas, los personajes no tienen nombre, aunque por otro lado la práctica ausencia de rótulos lo hace innecesario.

Sin embargo, pese a la elección del tema, este retrato de Berlín tiene más que ver con la visión que aportó Fritz Lang en su sobrecogedora saga del Dr. Mabuse que con los kammerspielfilms de la época (dramas realistas basados en el teatro de cámara alemán que gozaban de muy buena aceptación crítica), puesto que aunque el tipo de historia evoca un enfoque realista, el tratamiento remite directamente al más puro expresionismo. La escena inicial ya nos da unas cuantas pistas al respecto cuando se nos muestra al protagonista en su pequeño y oscuro apartamento en que observa fascinado la vida urbana que le espera fuera, pero no a través de la ventana sino de las sombras que se proyectan a través de ella, un momento maravillosamente filmado y lleno de simbolismo.
Una vez en la calle, se nos muestra una ciudad bulliciosa, frenética y casi agresiva donde un hombre como él tiene pocas posibilidades de sobrevivir. El uso obvio de decorados no realistas para recrear los edificios, la oscura fotografía, el inteligente uso de las luces (me encanta el plano en que se reflejan en un escaparate los faros de los coches que van pasando) y el continuo movimiento dan forma a una ciudad que resulta casi pesadillesca y exagerada. No pretende ser una fiel recreación sino una muestra de la forma como ese personaje siente y ve la ciudad, un mundo extraño y agobiante desconocido para él pero al mismo tiempo fascinante y atrayente.

Esta sensación se aumenta aún más con algunos juegos visuales prácticamente surreales. Al inicio de su aventura nocturna, el protagonista se fija en una mujer cuya cabeza se transforma repentinamente en una calavera. Más adelante tiene lugar el que es quizás el plano más recordado del film, cuando sigue a una prostituta que le ha seducido y de repente se detiene alarmado ante un extraño letrero luminoso de una óptica con forma de dos ojos. En la oscuridad de la noche parece que esos dos ojos estén observando sus pecaminosos actos y eso le hace sentirse culpable por lo que está a punto de hacer.

Después de este maravilloso inicio, el protagonista acaba en un music-hall junto a la prostituta y tres personajes más: uno de ellos es otra víctima que se dejó seducir por los encantos de la decadente vida nocturna, los otros dos son cómplices de la prostituta dispuestos a desplumar a los otros. El film aquí peca de una repentina pérdida de ritmo, en gran parte por la escena en que se desarrolla una larga y tensa partida de cartas que esta vez no tiene nada que ver con las inolvidables partidas del ya mencionado Dr. Mabuse (1922). Cuando la partida finaliza, se reemprende la trama inicial que, como era de esperar, acaba fatídicamente: tiene lugar un asesinato y el protagonista es acusado injustamente del crimen. En la soledad de su celda, pensará desesperado en ahorcarse después de ser consciente de que no debería haberse dejado llevar por ese frenético mundo nocturno que parecía tan apasionante. Aquí el brutal expresionismo del inicio prácticamente se deja de lado en favor de seguir más de cerca el destino de los personajes.

El guión corre a cargo del director, Julius Urgiss y Carl Mayer, el gran guionista del cine alemán mudo junto a Thea von Harbou. Sumando las contribuciones de los dos tendríamos prácticamente todas las grandes obras germanas de la época. El tema de La Calle desde luego no era nuevo, y de hecho más adelante Mayer llevó un paso más allá su empeño en retratar la capital alemana con el maravilloso documental experimental Berlín Sinfonía de una Ciudad (1927), que es un muy buen complemento a éste. Mientras la posterior obra de Walter Ruttman retrataba en estilo documental una jornada en la ciudad, La Calle constituye la versión ficcionada de la noche y del oscuro submundo que se esconde en sus sombras.

El Dirigible Robado [Ukradená Vzducholod] (1967) de Karel Zeman


Una de las películas más increíbles visualmente que he tenido el placer de ver. Esta adaptación que el checo Karel Zeman hizo del relato Dos años de vacaciones de Jules Verne es un maravilloso ejemplo de cómo hacer una gran película de aventuras imaginativa y divertida, trasladando el fantasioso espíritu del relato al estilo del film.

Los protagonistas son cinco chicos que, tras ser engañados por un feriante que organiza vuelos en un dirigible, le roban el aparato y viajan en él hasta atravesar el océano y aterrizar en una isla perdida. Mientras tanto, en su Praga natal, se suceden todo tipo de conspiraciones relacionadas con su aventura: periodistas en busca de exclusivas, juicios por el robo del dirigible y una conspiración de otro país que pretende averiguar cuál es la fórmula del gas del dirigible, que se supone que resiste al fuego.

A nivel visual se trata de una película apabullante llena de detalles que son imposibles de captar en un primer visionado. Para conseguir ese estilo tan mágico y fantasioso que domina la película, Zeman se sirvió de diversos recursos como jugar con los colores y combinar libremente animación con imagen real. En concreto, el cineasta checo se sirve sobre todo de la técnica cut-out (es decir, utilizar recortes de fotografías o imágenes y animarlos siguiendo un proceso similar al que se hace en stop motion pero en dos dimensiones), de manera que le da al film un estilo especialmente evocador y casi nostálgico muy acorde con el tipo de historia que narra. Así mismo, es todo un acierto la ambientación que recrea Zeman visto desde la perspectiva soñadora típica de Verne, es decir manteniendo rasgos de la época que conviven con fantásticas máquinas voladoras. En otras palabras, el futurismo visto desde el siglo XIX.
Estos elementos hacen de Karel Zeman el heredero directo más claro que conozco de George Méliès y el precedente del Terry Gilliam más fantasioso de Los Héroes del Tiempo (1981) o Las Aventuras del Baron Munchausen (1988). Es decir, un cineasta capaz de crear un universo propio mágico y fascinante, rebosante de un encanto único.

El humor impregna toda la película y Zeman se sirve, por un lado, de gags dirigidos a un público más adulto (las continuas referencias y críticas al mundo de la prensa, como esa impagable foto de portada del robo del dirigible), y por el otro de gags que parecen sacados de unos dibujos animados cuyo ejemplo más claro es ese divertido espía que intenta averiguar la fórmula del gas. A esto hay que sumarle que el ritmo de la película es endiabladamente rápido, lo cual hace que la sensación de caos y locura aumente, y más cuando Zeman no se corta ni un pelo en sorprender al espectador utilizando repentinamente extraños dibujos, cambios de colores, nuevos inventos surrealistas e incluso, la inesperada aparición del capitán Nemo al bordo de su Nautilus. Es un film absolutamente imprevisible en que cualquier cosa puede pasar de un momento a otro, y ahí reside parte de su encanto.

Por buscarle algún defecto, creo que la última parte con la aparición de los piratas hace bajar un poco el frenético ritmo que estaba llevando hasta entonces, quizás porque es la más convencional de la película  y la que deja más de lado ese elemento fantasioso y surreal que hasta entonces dominaba la película (si es que se puede llamar convencional un segmento que incluye a un niño buceando hasta entrar en el interior de un tiburón animado para sacar un cofre.

En una época como la actual dominada por la animación y los efectos digitales, se debe reivindicar más que nunca propuestas como la que nos ofreció Karel Zeman. Películas que no sólo no pretendían utilizar efectos especiales modernos, sino que se servían de recursos que eran pretendidamente irreales y quizás hasta anticuados pero que dotaban al film de un encanto y una magia difícilmente superables. No pretendo hacer una apología de estos recursos más artesanales contra los más modernos (aunque es innegable que tienen mucho más encanto), sino más bien del buen saber hacer, de utilizar estas técnicas con gracia y sobre todo muchísima imaginación para crear un universo propio como el que aquí vemos. La lección que creo que dio Karel Zeman con maravillas audiovisuales como ésta es que no hay que estar obsesionado con intentar conseguir efectos lo más realistas posible, a veces lo más adecuado es usar otros más sencillos pero con gracia y sabiduría.
Absolutamente maravillosa y entrañable.

La Viuda Alegre [The Merry Widow] (1934) de Ernst Lubitsch

La libre adaptación que hizo el maestro de la comedia, Ernst Lubitsch, de la opereta La Viuda Alegre no es solo una de sus mejores películas sino que es posiblemente la que mejor explota su estilo personal y ese «toque Lubistch» tan admirado por posteriores cineastas como Billy Wilder, su alumno más aventajado.

El film tiene lugar en el imaginario reino de Marshovia a finales del siglo XIX, donde su protagonista, el imparable seductor Conde Danilo, decide conquistar a una de las pocas mujeres del país que aún no han sucumbido a sus encantos: la joven y atractiva viuda Madame Sonia, que posee la mayor fortuna del país. Aunque la acaudalada viuda le rechaza, queda tan hechizada por los encantos del Conde que recupera las ganas de entablar relaciones con otros hombres y viaja a París, donde toda una serie de pretendientes se la disputarán.
En consecuencia, el rey Achmet y su consejo de ministros temerán que la viuda se case con un extranjero, puesto que entonces toda su fortuna se iría con ella y Marshovia caería en la bancarrota. Para poner remedio al problema, se enviará al Conde Danilo en misión especial para seducir a la viuda y así conseguir que su inmensa fortuna no salga del país.

A nivel de dirección probablemente sea uno de los trabajos más destacados del realizador alemán, que hace aquí una labor sencillamente extraordinaria sirviéndose de numerosos recursos narrativos muy ingeniosos que denotan una gran imaginación. Para ello Lubitsch contó con la ayuda de los ingeniosos guionistas Ernest Vajda y, sobre todo, Samson Raphaelson, con el cual tuvo una larga y exitosa serie de colaboraciones que incluirían joyas como Un Ladrón en la Alcoba (1932), El Bazar de las Sorpresas (1940) o El Diablo Dijo No (1943). Ambos guionistas simplificaron bastante su versión manteniendo los puntos esenciales y añadiendo a su antojo lo que creían necesario para dar forma al famoso toque Lubitsch.

Un ejemplo de la imaginación de los escritores y el director a la hora de servirse de recursos narrativos es la forma como se nos muestra la evolución de Madame Sonia al inicio del film. En primer lugar, Lubistch nos enseña su diario personal y, a continuación, nos da a entender cómo Madame Sonia es incapaz de quitarse al Conde Danilo de la cabeza enseñando las páginas siguientes al encuentro (en que ella escriba una y otra vez «Sigo olvidándole«) mientras vemos imágenes de la viuda intentando conciliar el sueño en vano.
El cambio que sufre Madame Sonia tras ese encuentro amoroso nos es enfatizado a continuación de forma muy clara mediante los contrastes de colores: en su mansión todo es blanco y resalta el color negro de su vestido, sus zapatos, sus sombreros e incluso su perro; después de conocer a Danilo todo el vestuario vuelve a ser blanco, incluso el perrito.

Sin embargo, el mayor punto fuerte del film es ese juego de falsas apariencias en que Lubitsch era un maestro. Aquí es donde creo que se muestra ese famoso «toque Lubistch» en su máxima expresión con sus sutilezas e insinuaciones. Las puertas de los suntuosos palacios a menudo sirven para ocultar lo que sucede pero al mismo tiempo no dejan dudas al espectador sobre lo que hay tras ellas, es decir, el director no muestra nada pero sabe cómo, al mismo tiempo, darnos a entender de forma clara lo que sucede en esas habitaciones. Los planos de puertas que se abren y cierran abundan en toda la película, puertas tras las cuales suceden todo tipo de hechos que no deben conocerse públicamente: seducciones, adulterios, engaños y oscuras tramas políticas.

Una muestra de la extraordinaria eficacia de este recurso. El obeso rey abandona su dormitorio para dirigirse a una importante reunión dejando ahí sola a su esposa. El guardia que custodia la puerta es el Conde Danilo. Cuando pierde al rey de vista, el Conde entra rápidamente en la habitación pero la cámara permanece fuera (no hace falta que nos muestre lo que sucede dentro, puesto que ya lo sabemos de sobra). Sin embargo, el rey ha olvidado su espada, así que vuelve a la habitación y le vemos entrar y salir con total indiferencia, por tanto deducimos que no ha pillado a la pareja de amantes. Sin embargo, al abrocharse el cinturón con la espada descubre que le va demasiado estrecho, piensa extrañado qué debe estar sucediendo y cuando parece comprenderlo vuelve a entrar furioso. Es la típica escena en que un marido engañado descubre un adulterio, pero sin embargo Lubistch la convierte en un momento memorable e ingeniosísimo. Para rematarlo, en mitad de la discusión deciden ponerse a reír forzadamente para que los criados no sospechen nada, haciendo aún más absurdo este momento.

A lo largo del film explotará este recurso continuamente. Cuando el Conde Danilo intenta seducir infructuosamente a Madame Sonia en el segmento final nosotros no veremos nada, sólo sabremos lo sucedido de boca del embajador Popoff que va narrando todo a su secretario para que redacte un telegrama. Dicha escena filmada no tendría gracia, pero de esta forma Lubistch consigue encontrarle un punto cómico centrándose en otro personaje y no en los protagonistas.

Otro de los principales pilares del film relacionado con las falsas apariencias son los cambios de identidad, en concreto por parte de Madame Sonia, que en su primer encuentro con el Conde Danilo en París en un cabaret se hace pasar por una cabaretera más. Aquí Lubistch juega con una premisa que luego sería absolutamente fundamental en futuras comedias clásicas: un personaje engaña a otro y los espectadores conocemos la situación, de modo que se crea suspense porque tememos que el arrogante Danilo espante a la mujer que debe seducir. En este caso resulta especialmente irónico porque la seduce fácilmente, pero al no conocer la identidad de ella, se va de la lengua y echa toda su misión por tierra debido a su fanfarronería.

La película goza de un ritmo prodigioso, sin ningún crescendo remarcable pero tampoco sin bajones. Los únicos instantes que en mi opinión rompen un poco ese ritmo son los breves fragmentos cantados que nos recuerdan el origen de la obra pero que a mí no me parecen especialmente memorables. Sin embargo para Lubitsch eran un componente importante del film, ya que fue él quien puso de moda estas operetas musicales que combinaban números musicales (en los inicios del sonoro cualquier excusa era buena para insertar canciones en una película) con argumentos de comedia. Afortunadamente los segmentos musicales no son excesivos y además resultan breves, de manera que no llegan a afectar al resultado final. Incluso se debe destacar el último de todos, el larguísimo baile que sirve como momento de lucimiento absoluto para Lubistch y para el coreógrafo del film, con momentos de una belleza visual intachable casi abstracta.

Resulta también significativo que ésta sería su última opereta, así como su última colaboración con el actor francés Maurice Chevalier, que era su actor fetiche para estas operetas y al que se le daban especialmente bien los papeles de seductor. No es por tanto gratuito decir que aquí terminó una importante etapa de su carrera para empezar otra en la que crearía sus mejores películas.
La Viuda Alegre afortunadamente fue un magnífico cierre de su primera etapa sonora y uno de los mejores exponentes del cine de Lubistch. Una divertida comedia sutil que resulta provocadora y discreta a la vez, y cuyo estilo tan elegante ha sobrevivido perfectamente al paso del tiempo.

El Discreto Encanto de la Burguesía [Le Charme Discret de la Bourgeoisie] (1972) de Luis Buñuel

Magnífica película del aragonés Luis Buñuel que se erige como la mejor obra de su última etapa francesa junto a Belle de Jour (1967). Tal y como él mismo mencionó en una ocasión, si en El Ángel Exterminador (1962) un grupo de burgueses se encontraban con el problema de que no podían abandonar la habitación en la que se encontraban después de haber celebrado una lujosa cena, en El Discreto Encanto de la Burguesía el conflicto de los protagonistas es que nunca pueden llegar a celebrar esa cena.

Los protagonistas son dos matrimonios (los Thévenot y los Sénéchal) y Don Rafael Costa, embajador del imaginario país sudamericano de Miranda. Durante todo el film sus intentos por reunirse y tener una plácida cena son interrumpidos por causas diversas hasta que, en la parte final, Buñuel empieza a jugar con los sueños haciendo que realidad y ficción se entrelacen hasta no saber donde empieza una y termina la otra.
Exceptuando a Don Rafael Costa, no sabemos gran cosa del oficio de los otros dos hombres pero sí que se nos muestra que están involucrados en asuntos turbios de tráfico de drogas y además hay un grupo terrorista que va apareciendo intermitentemente a lo largo del film. El llevar una vida delictiva oculta bajo esa fachada de lujo y exquisitez era sin duda un tema jugoso para Buñuel, pero el director apenas se detiene en este punto y prefiere conducir el film por el terreno del surrealismo puro y duro. De hecho en más de una ocasión evita que conozcamos ciertas conversaciones que podrían darnos luz sobre esos personajes introduciendo repentinamente un molesto ruido que impide que oigamos lo que dicen, una manera bastante traviesa de jugar con el espectador.

A diferencia de sus primeros films surrealistas, aquí Buñuel – apoyado por su mejor colaborador, el guionista Jean-Claude Carrière – no opta por el surrealismo brutal de La Edad de Oro (1930) – que también arremetía contra las convenciones burguesas – sino que más bien lo que pretende es introducir elementos chocantes y extraños en escenas aparentemente cotidianas y normales. Aquí no busca como en su juventud impactar directamente al espectador, sino descolocarle mientras se desarrolla la historia de fondo. Es tentador tildarlo de madurez pero no es exactamente eso, simplemente es otra forma de utilizar el surrealismo. Buñuel se sirve de ese elemento para enfrentarlo con su «adorada» burguesía, coger a unos personajes refinados y educados a los que exponer ante situaciones imposibles que chocan frontalmente con su mundo perfecto y planificado.
Por supuesto, el director tampoco se olvida de su vieja amiga, la Iglesia, y nos ofrece uno de mis momentos favoritos de la película cuando un obispo aparece en la casa de unos de los protagonistas… a pedir el puesto de jardinero. Acaba siendo contratado y durante la película es tratado con sumo respeto pero al mismo tiempo sus amos también le hacen efectuar trabajos de criado. Absolutamente delirante.

En lo que sí coincide con La Edad de Oro es en la estructura formada por varias viñetas unidas entre sí solo por los personajes que las protagonizan. De hecho apenas hay un argumento en El Discreto Encanto de la Burguesía más allá de las diversas situaciones que se van sucediendo. Incluso en algunos momentos Buñuel se atreve a ir más allá y ofrecernos algunos breves episodios totalmente desvinculados de los protagonistas. En cierto momento, mientras las tres mujeres intentan infructuosamente tomar algo en un café, un soldado se les acerca y les cuenta un episodio de su infancia sin ningún motivo aparente. Más adelante ese mismo soldado anuncia al batallón que deben interrumpir su cena para seguir con las maniobras, pero el sargento, pese a que tiene prisa, le concede unos minutos para que le cuente a todo el mundo un sueño fantástico que acaba de tener.

Por tomar unos ejemplos de sus fallidos intentos de cenar juntos y respetablemente, la primera vez se frustra por una equivocación de cenas y acaban en una posada en la cual acaba de morir su dueño, cuyo cadáver está al lado del comedor. El siguiente intento no se puede llevar a cabo porque los dos anfitriones sienten un calentón repentino que se ven obligados a saciar a escondidas en el jardín (lo cual me recuerda bastante al amour fou de La Edad de Oro). Más adelante la cena se ve frustrada con la llegada de decenas de soldados que se han presentado repentinamente antes de tiempo (estaban invitados la noche siguiente) y que luego les estropearán la sobremesa con su ruidoso simulacro. Aunque Buñuel no parece querer hacer reír, puesto que no enfatiza lo cómico de las situaciones, se hace inevitable soltar alguna carcajada ante algunas de éstas. La idea es más bien hacernos ver con otros ojos este tipo de actos sociales burgueses, que aquí dan siempre un giro que escapa a lo común.

La parte final es la más salvaje, en la que Buñuel y Carrière se desmelenan del todo y dan rienda suelta al surrealismo puro y duro justificándolo como sueños de los personajes. Una de las escenas más delirantes tiene lugar cuando los protagonistas son detenidos y conocemos por boca de dos policías una suerte de leyenda de terror bastante cómica sobre un sargento sangriento que, una vez al año, se aparece por la noche en la comisaría sembrando el pánico, como una parodia barata de cine de terror.
Dentro de este estilo nos encontramos también con el que es sin duda uno de los mejores momentos de la película: los protagonistas acuden a una cena a la que el sargento les invitó amablemente y, repentinamente, sube un telón y se encuentran en un escenario de teatro siendo los personajes de una obra. Mientras intentan comprender estupefactos qué sucede, un apuntador les va recordando sus líneas.

El resultado acaba siendo un inolvidable mosaico de absurdas situaciones en que pone a juego las convenciones y normas sociales típicas de los burgueses protagonistas. En su posterior película, El Fantasma de la Libertad (1974), Buñuel repetiría el mismo esquema, pero con la diferencia de que no habrá unos protagonistas que sirvan de punto de referencia, sino que cada viñeta cambia de personajes y por tanto pierde un poco la estructura más definida que tiene su precedente. Siendo también una magnífica continuación, se trata sin duda de la hermana menor de ésta aunque el propio Buñuel no opinaba igual (de hecho era su película favorita).
Imprescindible.

Jennie [Portrait of Jennie] (1948) de William Dieterle


Fascinante y conmovedor drama fantástico protagonizado por Eben Addams, un artista muerto de hambre que no consigue vender ninguno de sus cuadros hasta que un día encuentra la inspiración que necesitaba en Jennie, una adorable niña que conoce en un parque. Ésta afirma ser hija de unos funambulistas que actúan en un local que en realidad lleva muchos años desaparecido, y además se comporta como si viviera en otra época. La próxima vez que Eben se la encuentra, parece haber crecido como si hubieran pasado años por ella, y no días. Así mismo, la joven persiste en su extraña actitud de hablar de hechos ya pasados como si fueran del presente. Addams decide investigar y descubre que Jennie es una niña que vivió hace muchos años y que por algún motivo se le aparece de vez en cuando en diferentes etapas de la vida de ella.

Jennie es una de esas películas especiales que tienen un encanto único. La historia de por sí es fascinante pero el tratamiento que se le da la convierte en un memorable cuento mágico. La imaginativa puesta en escena de William Dieterle (actor y director de origen germano bastante desconocido pero con una carrera envidiable) captura por completo el espíritu de esta historia y transmite ese romanticismo puro que no cae en la ñoñería. La simple idea de contar la historia de un amor entre un hombre y una mujer del pasado que a cada encuentro ha crecido unos años ya se me antoja maravillosa, pero Dieterle acaba de redondearla magníficamente con su puesta en escena.

Salvo el protagonista, el resto de personajes creen que Jennie no existe y que es obra del delirio de un hombre desesperado y muerto de hambre. Afortunadamente nunca se nos llega a aclarar del todo, pues como bien dice en más de una ocasión Miss Spiney (una mujer mayor que se convierte en una especie de madre protectora para él), si Eben cree en ella, eso es lo único que importa. Jennie es casi el ideal de mujer que busca Eben Addams inconscientemente y cuya esencia plasma a la perfección en un retrato que, como dicen el resto de personajes, capta un rostro femenino que no tiene edad concreta, que podría ser de cualquier época.
Todas las apariciones de Jennie tienen algo de fantasmal o sobrenatural magníficamente recreado por la maravillosa fotografía en blanco y negro, que se sirve muy inteligentemente de los juegos de luz para darle ese aire espiritual e incluso un tanto irreal, patente en planos como ése tan maravilloso en que Jennie se va patinando bañada por la fuerte luz solar. Ese juego con realidad-ficción que no pretende dar explicaciones coherentes sino invitar al espectador a sumergirse en ese ambiente ensoñador, es una de las grandes cualidades de la película.

Llama bastante la atención el atrevimiento a la hora de servirse de algunos recursos poco habituales para acompañar esta mágica puesta en escena, como el tintado de algunas partes del film de colores azulados o marrones (un recurso típico del cine mudo totalmente en desuso en el sonoro) o el uso del color en el último plano del cuadro que da nombre a la película. Este recurso resulta especialmente destacable en la crucial última escena en el faro, que le da un tono aún más fantasmal y dramático. Por desgracia en el futuro no hubo apenas cineastas que se atrevieran a continuar con estos experimentos con el color.

Jennie fue uno de los últimos proyectos del ambicioso productor David O. Selznick, quien tras haberse hecho famoso con films como Rebeca (1940) y, sobre todo, Lo que el Viento se Llevó (1939), se encontraba por entonces en pleno declive. Jennifer Jones, que encarna a la protagonista, era su mujer a la que aspiraba a llevar al estrellato. Jones hace aquí un buen papel captando la esencia de su personaje, esa joven soñadora, vitalista y con algo especial que encandila a Eben Addams y el público. Joseph Cotten como de costumbre lleva a cabo un notable trabajo interpretando al pintor y es respaldado por secundarios de la talla de Ethel Barrymore y una Lillian Gish ya algo olvidada que hacía pocos años que había vuelto al cine después de un largo retiro de la gran pantalla.

Pese a ser un fracaso en su momento, este romántico film se ha convertido en una obra de culto muy reivindicada al mostrarnos una preciosa historia de amor contada con una pureza y hermosura que aún hoy en día logra encandilarnos.

El Trío Fantástico [The Unholy Three] (1925) de Tod Browning

Tres intérpretes de circo idean un descabellado plan para convertirse en ladrones de joyas bajo una tapadera que les protegería por completo de la policía. El cabecilla de la banda es Echo el ventrílocuo, quien se hace pasar por la anciana propietaria de una tienda de animales. Junto a él están el enano del circo disfrazado de bebé y Hercules el forzudo, que se encarga de llevar los pedidos a las casas que luego desvalijan. En la tienda también cuentan con Rosie, una joven enamorada de Echo que se convierte en su cómplice y Hector, un ingenuo hombre que no sospecha nada y al que Echo contrata como dependiente para hacer más efectiva la tapadera.

El solo argumento es ya todo un aliciente para ver esta magnífica obra de intriga. Desde luego era una propuesta muy arriesgada, ya que bordeaba el límite de lo ridículo y más en una época en que los géneros estaban más rígidamente separados y el público seguramente no estaría preparado para tomar en serio a unos peligrosos ladrones de joyas que se hacen pasar por una anciana y un bebé. De hecho no solo no resulta ridículo, sino que creo que tiene incluso un poco de sórdido. La imagen de la que es supuestamente una adorable anciana planeando cómo robar joyas y, sobre todo, la de ese cándido bebé que en realidad es un peligroso delincuente se me hace especialmente perturbadora. Era algo realmente arriesgado para la época pero funcionó.

Gran parte del peso del film recae sobre el maravilloso actor Lon Chaney, en uno de esos papeles hechos a su medida en que interpreta a un oscuro personaje que no es del todo bueno o malo. Echo sabe que Rosie le ama y éste la rechaza abiertamente, pero al mismo tiempo no soporta que Hector la corteje. Es un sentimiento algo contradictorio pero bastante realista: no la ama pero al mismo tiempo tampoco quiere que nadie la separe de él, quiere tenerla bajo su poder pero sin corresponderla. El extraño trío amoroso (extraño porque uno de los implicados es un hombre vestido de anciana) llega a un punto conflictivo en que Hector le confiesa a la supuesta anciana que va a pedirle a Rosie en matrimonio. Ella obviamente no puede decirle quién es el hombre del que está enamorada y por otro lado Echo tampoco puede interferir en esta relación sin poner en peligro su cuidada tapadera.

Este tipo de situaciones son muy típicas en los papeles de Chaney, y de hecho ya se había mostrado uno similar en El Que Recibe el Bofetón (1924) de Victor Sjöstrom y se repetiría un triángulo casi idéntico en Garras Humanas (1927) del propio Tod Browning, films en los cuales su personaje se disputa una mujer con otro hombre que no sospecha de sus sentimientos hacia ella.

Chaney es el protagonista absoluto consiguiendo algo sumamente difícil: resultar creíble como anciana y al mismo tiempo no perder credibilidad como jefe de una banda de ladrones. Solo alguien como él podría hacerlo. Por otro lado sus dos secuaces también son dignos de destacar. Por un lado tenemos a un jovencísimo Victor McLaglen encarnando a Hercules y por otro a Harry Earles, más conocido como el protagonista de la mítica Freaks (1932), de nuevo obra de Browning. Su papel también era bastante complicado pero sale airoso con creces encarnando con toda convicción a un tierno bebé. Resulta inolvidable la escena en que Echo acude a una de las casas que pretende desvalijar con el supuesto bebé y éste empieza a mirar inocentemente la joya que sostiene un hombre. Su dueño le deja juguetear al niño con la joya sin sospechar nada y éste se la arrebata sin intención de soltarla. Tiene que ser Echo disfrazado de anciana quien se la quite cuidadosamente dándole un juguete en lugar de la joya. El gesto no es más que un cruel juego del enano para burlarse de la gente aprovechándose de su condición de bebé. Como ya dije esa forma de servirse de algo tan supuestamente inocente como un bebé tiene cierto toque perturbador.

También cabe destacar la forma como el guión aprovecha las características de cada personaje. Por ejemplo, el que Echo sea ventrílocuo le es útil para vender loros que en realidad no hablan (resulta curiosa la forma de mostrar eso visualmente siendo una película muda, dibujando las palabras que se supone que dice el animal), aunque más adelante la forma como se intenta aprovechar esta cualidad para la escena del juicio resulta demasiado poco creíble. Por otro lado, el que el enano se haga pasar por bebé es la excusa perfecta para esconder el botín dentro de algunos de sus juguetes, el escondite más inofensivo del mundo que da pie a una tensa escena en que un inspector de policía interroga a la «feliz familia» mientras examina divertido su elefante de juguete.

Una pequeña rareza de los años 20, un film curiosísimo y muy recomendable.

Un Tranvía Llamado Deseo [A Streetcar Named Desire] (1951) de Elia Kazan


Mitiquísima adaptación de la obra de teatro más célebre de Tennnessee Williams, cuyo estreno fue un pequeño pero importante hito en la historia de Hollywood tanto por su contenido como por suponer la consagración definitiva de una nueva generación de actores formados bajo un sistema nuevo por entonces, el Actor’s Studio.

La protagonista de este magnífico drama es Blanche DuBois, una mujer ya algo madura que se va a vivir a la humilde casa de su hermana Stella en Nueva Orleans. Sin embargo, su carácter tan refinado y ligeramente desquiciado chocará con la rudeza de Stanley Kowalski, su cuñado, quien se propone averiguar lo que se esconde en el oscuro pasado de Blanche.  

Un Tranvía Llamado Deseo es el ejemplo por excelencia de cómo debería realizarse una adaptación teatral, manteniéndose fiel al espíritu de la original y al mismo tiempo adaptándose al medio cinematográfico. El excelente resultado final lo atribuyo no sólo al saber hacer del realizador Elia Kazan, sino también al hecho de que éste era el director de la obra teatral cuando se estrenó en Broadway y por tanto la conocía de sobras para saber cómo narrarla cinematográficamente. Su puesta en escena es maravillosa, usando admirablemente los asfixiantes decorados (como la caótica casa de los Kowalski) y la iluminación.
Siempre que puede, Blanche intenta estar en sitios oscuros para ocultar su verdadera edad (algo de lo que acaba acusándole su nuevo pretendiente, el inocente Mitch), así que Kazan aprovecha esta circunstancia para elaborar algunos planos que destacan por la soberbia composición de luces y sombras: la habitación de Blanche en que el farolillo hace que todo se vea más oscuro, el bar al lado del muelle donde se cita con Mitch… También le sirve al director como recurso simbólico el hecho de que Blanche huya de la luz y se refugie en la oscuridad, puesto que es un personaje que intenta evitar que se descubra la verdad sobre ella y que quiere mantener oculto ese pasado del que intenta escapar.

El conflicto en el que se sustenta la obra, el enfrentamiento entre Stanley y Blanche, tiene éxito gracias a la riqueza y complejidad de todos los personajes, que están soberbiamente perfilados por Tennessee Williams. Blanche es uno de los personajes femeninos más inolvidables que se han visto en una pantalla de cine, con esa personalidad tan inquietante en que se mezclan sus modales altivos propios de la familia de clase alta en que se ha criado junto a la experiencia que ha adquirido tras malvivir durante años, esa coquetería que tiene algo de presumida pero también de indecorosa, esa mezcla entre su educación de niña mimada de bien y sus instintos sexuales que le hacen sentirse atraída por los jóvenes o los hombres vulgares de clase baja. Esa compleja personalidad en que se mezclan mentiras para mantener las apariencias y mentiras que ella misma acaba creyéndose hasta perder la percepción de la realidad, conduciéndola a la locura.
En cuanto a Stanley, es una magnífica recreación del prototipo de hombre rudo, salvaje, machista y posesivo pero que, al mismo tiempo, quiere sinceramente a su mujer. Un hombre que tan pronto pega a la inocente Stella como le acaba implorando perdón en esa antológica escena en que la llama a gritos para que baje del piso de sus vecinos en que se ha refugiado. Stanley es un ser de comportamiento animal, puro instinto, que se guía por impulsos primarios, mientras que Blanche es pura apariencia, tiene un comportamiento artificial intentando mantener una personalidad que esconde su verdadera forma de ser.

Uno de los aspectos en los que esta película fue más revolucionaria en su época fue en el tratamiento de la sexualidad, que se aborda desde un punto de vista mucho más directo y moderno de lo que se había hecho en Hollywood hasta ahora. La obra de teatro original ya era pura dinamita en ese sentido, puesto que incluía una mención directa a la homosexualidad y una violación. La adaptación cinematográfica obviamente tuvo que aligerar un poco el contenido para poder pasar la censura y se eliminó por ejemplo toda mención explícita a la homosexualidad: en la obra de teatro, Blanche cuenta cómo descubrió que su novio era homosexual y éste se suicidó a causa de eso, en el film Blanche simplemente menciona que le echó en cara su «debilidad». No había que ser muy perspicaz para entender a qué se podría referir esa extraña debilidad a la que Blanche alude, así que aunque no se diga claramente al espectador el tema seguía estando en el aire.

Pero no se queda ahí la cosa, porque la forma como Un Tranvía Llamado Deseo mostraba el deseo sexual tanto masculino como femenino era algo prácticamente inédito en la época. Por un lado tenemos ese Stanley de desbocada y evidente sexualidad encarnado por un magnífico Marlon Brando. Sus gestos y su forma tan desafiante y masculina de comportarse (además de las ceñidas camisetas que lleva en todo el film) hacen de él uno de los personajes más sexualmente agresivos que se habían visto hasta entonces. Sin embargo, esa brutalidad no da como resultado a un personaje plano y tópico, es un depredador sexual pero también un marido que adora a su mujer y que no es hasta el final del film cuando acaba violando a Blanche.
En lo que se refiere a Blanche, la ambigüedad del personaje es aún más marcada porque en ella se confronta la tradicional castidad propia de una mujer de clase alta con su evidente deseo sexual que más adelante queda de manifiesto cuando conocemos su promiscuo pasado. Blanche persiste en intentar parecer una dama aunque su instinto no es muy diferente del resto de personajes cuya sexualidad es mucho más manifiesta y evidente. Ella misma se justifica cuando en cierto momento explica que en su hogar familiar se veía rodeada por la muerte, y que para huir de ello se sumergía en el sentimiento contrario a la muerte: el deseo.
Resulta también reseñable que la censura de la época dejara pasar algo tan fuerte para su rígida mentalidad conservadora como es el hecho de que Blanche fuera expulsada del colegio en que daba clases por mantener relaciones con un alumno suyo, hecho que nos es confirmado cuando la vemos coqueteando con un joven repartidor de diarios al que acaba besando.

Por último está el hecho de mostrarnos cómo las mujeres se sienten atraídas por esta faceta animal que caracteriza a los hombres de la película, que queda perfectamente reflejado en la escena en que Stella huye de Stanley después de que éste la haya maltratado. Cuando éste la llama a gritos, ella acude como hechizada y se acuestan juntos. Al día siguiente Blanche se la encuentra en la cama todavía hechizada y casi embobada. En más de una ocasión se nos señala cómo Stella abandonó su distinguido hogar familiar y se dejó seducir por el vulgar y el rudo Stanley, el cual le atraía por sus rudos modales y su «suciedad». Si ya era raro mostrar la sexualidad femenina en una película de forma tan directa, más lo era el mostrarla con tanta crudeza demostrando cómo a menudo lo que le atrae a algunas mujeres no es lo que está formalmente bien visto sino todo lo contrario, esa bestialidad animal.

Afortunadamente, casi todo el reparto de la película está constituido por los actores que ya formaban parte del reparto original, de modo que no es de extrañar que todos borden literalmente sus personajes. No solo eso, sino que todos salvo Vivien Leigh trabajaron en la representación de Broadway bajo las órdenes del mismo Elia Kazan. La excepción es Vivien Leigh, que había interpretado a Blanche en la versión inglesa bajo la tutela de su esposo Laurence Olivier y sustituyó a Jessica Tandy, la protagonista de la versión americana. Al ser todo el reparto de Broadway unos desconocidos por entonces, el añadir a Leigh al reparto en sustitución de Jessica Tandy suponía el único reclamo comercial del film.

Comenzando por Marlon Brando, éste hace una de las interpretaciones más memorables de su carrera (que no es decir poco, hablando de uno de los mejores actores de la historia del cine) en una actuación que le consagró ante el gran público haciendo de él una estrella. Su interpretación de Stanley desborda carisma y personalidad, da vida a un personaje que mal interpretado perdería todos los matices que necesita. Solo por la forma de moverse en la pantalla, Brando ya está dando forma concreta a la personalidad de su personaje.
Vivien Leigh está sencillamente inconmesurable en el mejor papel de su corta carrera cinematográfica (realizó menos de 20 películas) bordando a la perfección la complejidad del personaje, ese carácter tan extravagante en el que se mezclan su triste realidad con las mentiras que ella misma se cree. De no ser por el resto del reparto, ella se llevaría toda la atención de la película y con motivo.
Tampoco hay que olvidar a Kim Hunter encarnando a Stella (quizás el personaje menos agradecido de los protagonistas) y, sobre todo, a Karl Malden (uno de los más grandes actores olvidados de la historia del cine), que sorprendentemente consigue acaparar gran parte de la atención interpretando al ambiguo Mitch, inocente y caballeresco pero dominado por los mismos impulsos que el resto y que queda fascinado de por vida por Blanche.

Teniendo en cuenta el contenido del film, la censura de la época no fue demasiado dura con él y solo exigió dos cambios básicos: la eliminación de la homosexualidad del antiguo pretendiente de Blanche y el final de la película. En la obra original, Stanley permanecía con su esposa Blanche después de que ésta tuviera un hijo, pero el engorroso Código Hays de censura exigía siempre que si un personaje cometía un crimen no debía salir impune en el film, de modo que pidieron que Stanley pagara de alguna manera por haber violado a su demente cuñada conduciéndola del todo a la locura. Así que la película concluye con Stella abandonando a su marido con su hijo y diciéndose a sí misma que esta vez no volvería. Mientras sube las escaleras al piso de su vecina oímos a Stanley llamándola a gritos pero ésta no regresa. No obstante, como antes vimos cómo ésta acababa volviendo con su esposo, el final no da a entender tanto ese «castigo» a Stanley que buscaban los censores y acaba siendo muy ambiguo, puesto que no sabemos si Stella acabará volviendo o no.
Resulta uno de esos pocos casos en que las imposiciones de la censura no empañan el resultado final y no consiguen enmascarar su tono transgresor y brutalmente avanzado a su época. Gracias a esa feliz circunstancia, Un Tranvía Llamado Deseo mantuvo fielmente el espíritu de la obra original y se ha mantenido impecablemente a lo largo del tiempo hasta nuestros días.

Ha Nacido Una Estrella [A Star Is Born] (1937) de William A. Wellman

Una de las primeras grandes películas que se atrevió a retratar el difícil proceso que lleva a un artista a escalar hasta ser una estrella de Hollwyood. Esther Blodgett es una ingenua joven que fantasea con trabajar en el mundo del cine hasta que un día su abuela le anima a viajar a Hollywood a luchar para cumplir su sueño. Una vez ahí, se topa con la dura realidad al no poder conseguir ningún papel, hasta que casualmente conoce a Norman Maine, un exitoso actor ahora en declive por su alcoholismo. Él se enamora de ella al instante y le consigue una prueba que la lleva a protagonizar su primera película con él. El film es un éxito tras el cual la pareja se casa. A partir de entonces, ella se convierte en una estrella de la noche a la mañana, pero paralelamente la carrera de él cae en picado haciendo que éste se hunda de nuevo en el alcoholismo.

Hoy en día la historia nos es más que familiar puesto que ha sido mil veces contada con los mismos tópicos que aparecen aquí, pero en su momento nadie confiaba en este film sobre el estrellato en Hollywood. Puede que haya quedado algo anticuado en algunos aspectos porque conocemos demasiado el argumento y a veces nos puede parecer que peca de inocente (la forma como Esther pasa tan rápidamente de ser una don nadie a un papel protagonista que la encumbra al instante; ese personaje de Oliver Niles tan descafeinado, que parece más una especie de amable padre protector que un duro productor de Hollywood…), pero aún hoy en día muchos de sus aspectos siguen vigentes.

La primera parte del film parece más bien una amable comedia en que se satiriza sobre el mundo del espectáculo y la tierna inocencia de Esther. Abundan pequeños gags típicos de las comedias de la época como cuando ella trabaja de camarera en una fiesta llena de productores e intenta llamarles la atención ofreciéndoles canapés con una voz que pretenden ser sugerente, y no faltan los típicos personajes secundarios que sirven para aportar algunos gags como el dueño del hotel en que ella se aloja o su agente de prensa. A medida que ella va triunfando, se perfilan otros gags más interesantes que satirizan sobre el estresante mundo de Hollywood como la caótica prueba que realizada y, sobre todo, mi momento favorito, cuando ella le relata al agente de prensa su biografía y éste la escribe retocándola frívolamente para hacerla mucho más interesante.

Cuando entra en juego el alcoholismo y la decadencia de Norman, el film tira hacia un tratamiento más serio y dramático. En este punto, la historia de Norman cobra protagonismo y resulta mucho más interesante que la de Esther, la cual ya ha llegado al estrellato. En mi opinión, el gran punto fuerte de la película es la forma como retrata el alcoholismo de Norman y lo agridulce que resulta el mundo del espectáculo cuando uno está acabado, como es su caso: la ausencia de papeles interesantes, antiguos amigos que le evitan, periodistas ávidos por escribir sobre su lamentable estado…
Es una pena que a cambio la relación entre Norman y Esther esté tan mal perfilada y no nos permita entenderla mejor. No se nos muestra apenas cómo ambos personajes acaban enamorándose ni la evolución de su relación, lo que les hace mantenerse unidos pese a las adversidades (sobre todo en el caso del inestable Norman, que resulta una extraña pareja para una chica como ella). Este aspecto hace que el film se resienta un poco pese a su emotivo desenlace.

La dirección corre a cargo de William A. Wellman, un eficiente artesano creador de varios éxitos de la época pero carente de un estilo personal propio. Hay algún plano destacable, como la escena en que ella lleva a su borracho marido a casa y vemos en el suelo un zapato que le acaba de quitar y, a su lado, el Oscar que ella acaba de ganar, pero el eficiente Wellman no parece sentirse cómodo seguramente por la asfixiante influencia de su productor, David O. Selznick.

Los actores en cambio están muy bien, Janet Gaynor (la encantadora protagonista de Amanecer y El Séptimo Cielo) hace una interpretación muy emotiva en el último gran papel de su vida mientras que Fredric March resulta muy carismático como Norman Maine. En papeles secundarios encontramos al siempre eficaz Adolphe Menjou como el productor Niles (lástima que sea un papel tan poco agradecido ) y a Lionel Stander, un secundario muy habitual de la época, como el gruñón jefe de prensa, un magnífico contrapunto cómico.

Para acabar, quiero destacar una escena muy interesante del film que creo que es la que mejor retrata la esencia de este tipo de historias. Cuando Esther va a una agencia de figurantes en busca de trabajo, la encargada le lleva a la oficina de teléfonos y le pide que observe el panorama: un montón de telefonistas recibiendo llamadas y diciendo frases como «Lo siento, no hay trabajo» o «Ahora no le necesitamos«. Seguidamente, la encargada le dice a Esther que por cada luz que se enciende en la centralita, hay una persona que quiere ser una estrella y que llama confiando que ésa sea su oportunidad. Pero solo una entre cien mil lo consigue. Ha Nacido una Estrella es la historia de esa una entre cien mil.