La Trama [Family Plot] (1976) de Alfred Hitchcock

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Siempre es meritorio cerrar una larga carrera en el mundo del cine con una muy buena película, y más cuando su principal responsable tiene la respetable edad de 77 años y se encuentra débil de salud tras sufrir un par de infartos. Pero si además de todo ello resulta que su último trabajo es una obra ágil, ligera y que en estilo encaja mucho con las corrientes de la época, el mérito es aún mayor. No en vano, hablamos de Alfred Hitchcock, alguien que había empezado en el cine mudo y que había sobrevivido al salto al sonoro, al sistema de estudios del Hollywood clásico y a la modernidad de los años 60. Y que en vez de jubilarse de forma respetable a mediados de los años 70 se embarcó con una nueva película, fiel a su tipo de cine pero sin parecer anticuada o propia de alguien que ha dejado de estar en sintonía con lo que se llevaba en el cine.

La Trama es puro Hitchcock y al mismo tiempo no tiene ese aire de película acartonada de vieja gloria que persiste en seguir haciendo cine tal y como se hacía 20 años atrás. La protagonista es Blanche, una excéntrica mujer que se hace pasar por espiritista y que recibe el encargo de una acaudalada anciana para que encuentre a Edward Shoebridge, el hijo ilegítimo de su difunta hermana, y así nombrarle principal heredero. La compinche de Blanche es su novio George, un taxista que trabaja como detective aficionado en sus ratos libres para proporcionar a Blanche información de sus clientes. Pero encontrar a Shoebridge será una tarea difícil, puesto que éste es a día de hoy un secuestrador que ha borrado cualquier rastro sobre su pasado y que trabaja también en complicidad con su pareja.

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Una de las cosas que más me gustan de La Trama es que se trata de una película puramente setentera. No solo por el reparto (en el que ya entraremos) sino por la estética, por los escenarios reales que tanto nos recuerdan a otros filmes típicos de la época, por los diálogos tan ágiles y auténticos, incluso por la presencia en papeles ínfimos de rostros que reconoceremos de obras míticas de aquellos años como Nicholas Colasanto o Charles Tyner. La Trama tiene un aroma de su época, y nos da la sensación de que Hitchcock no se encerró en la seguridad de los estudios de la Universal protegido por su estatus de leyenda viviente aún en activo, sino que se molestó en dar autenticidad a su nueva película y que pudiera encajar perfectamente con el resto de films de la cartelera.

Con toda probabilidad uno de los factores esenciales que hacen que La Trama tenga una apariencia tan joven es su reparto, puesto que en vez de aprovechar su estatus para reclutar a las estrellas más taquilleras del momento, Hitchcock prefirió rodearse de rostros menos conocidos (una táctica que ya le funcionó a la perfección cuatro años atrás en Frenesí). Así pues, aunque se barajaron nombres como Jack Nicholson, Al Pacino, Faye Dunaway o Liza Minnelli, Hitchcock decidió coger la lista de candidatos, que iba de más a menos importancia, y empezar a barajar los nombres que estaban hacia el final. No quiere decir eso que todos estos actores de renombre no hubieran hecho un gran trabajo, pero le habrían dado al film un halo de gran producción que haría que ésta no fuera tan especial. En cambio con los nombres escogidos da más la sensación de que estemos viendo una película modesta de los 70, y eso contribuye a su encanto tan auténtico. Por tanto, Hitchcock no se «protegía» con grandes actores que aseguraran la viabilidad comercial de su nueva obra y se apoyaba únicamente en su habilidad tras la cámara (hay en esto, cabe reconocerlo, también un tema de manías personales: es conocido que le molestaban los elevados sueldos de las estrellas de Hollywood, que encarecían innecesariamente las películas, y más cuando el director a menudo pedía a los actores que interpretaran lo menos posible).

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Los actores protagonistas escogidos fueron, en el bando de los protagonistas, Barbara Harris y Bruce Dern. La primera apenas tuvo (ni ha tenido) una gran proyección en el cine, mientras que el segundo ha sido más un secundario de carácter especialmente querido por los fans del cine americano de los 70 como un servidor (aunque a día de hoy está teniendo una justa revalorización gracias a directores como Alexander Payne y Quentin Tarantin). Dern ya había tenido un papel secundario en Marnie la Ladrona (1964) y fue el miembro del reparto que mejor se entendió con Hitchcock. Su personaje es uno de los héroes más improbables del universo hitchcockiano: alto y desgarbado, sin el atractivo de los gentlemen de sus filmes clásicos (paradójicamente es el antagonista el que recupera la elegancia de los antiguos protagonistas hitchcockianos). De hecho su labor como detective amateur no es especialmente brillante salvo algunos breves momentos de lucidez, y en realidad jamás le veremos enfrentarse a ningún antagonista, más bien huyendo de ellos.

En el otro bando tenemos a un efectivo William Devane (con el que sin embargo en cambio Hitchcock no se sintió satisfecho) y a uno de los rostros por excelencia del nuevo cine americano, Karen Black, lo más cercano a un nombre popular que podía ofrecer la película.

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La idea que se nota que más le interesaba a Hitchcock de esta historia es la de los paralelismos entre ambas parejas, la forma como ambas se dedican a engañar a los demás bajo una falsa tapadera (una espiritista y un joyero) y sus caminos se entrecruzan continuamente, como queda de manifiesto en la primera escena en que George casi atropella a uno de ellos. La ironía está además en que Shoebridge intenta evitar a Blanche y George pensando que conocen su peligroso negocio, cuando en realidad lo que van a ofrecerle es una enorme fortuna y la respetabilidad que tanto ansía.

De hecho, en La Trama las líneas entre el bien y el mal quedan desdibujadas: tanto unos como otros se aprovechan de los demás de forma ilegal, simplemente Shoebridge ha sabido montárselo mejor, pero el exquisito cuidado con el que trata a sus secuestrados está muy alejado del perfil de perverso secuestrador que uno esperaría. Si nuestras simpatías van más hacia Blanche y George creo que es más por la comicidad de sus personajes y el encanto que destila su relación que por su supuesta honestidad (al fin y al cabo se dedican a engañar a ancianas crédulas e inocentes).

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Hitchcock no sabía por entonces que La Trama sería su última película, y eso hace que sea una maravillosa casualidad que el que acabó siendo el último plano de toda su carrera sea tan significativo: una mirada de Blanche a cámara ofreciéndonos un guiño a los espectadores, uno de los poquísimos planos de su carrera en que un actor se dirige explícitamente a cámara. Hitchcock se despedía así con un gesto cómplice de ese público al que había estado haciendo sufrir y manipulando sus emociones durante 50 años.

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El Vuelo del Fénix [Flight of the Phoenix] (1965) de Robert Aldrich

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Cojan un guión que parta de una situación al límite en que varios personajes están atrapados en cierto entorno. Añádanle un reparto de actores carismáticos encabezado por una vieja gloria. Pónganle un director de mano hábil en su momento de mayor estado de gracia. El resultado difícilmente puede fallar.

El Vuelo del Fénix (1965) es una de esas películas que prácticamente se defienden solas, sin necesidad de que un crítico (o ni siquiera un humilde Doctor cinéfilo como un servidor) se moleste en resaltar sus cualidades. La premisa de entrada es sumamente atrayente: un avión se estrella en mitad del desierto y sus pasajeros se dan cuenta al cabo de unos días de que nadie va a rescatarles. El capitán del avión, el veterano Frank Towns, intenta controlar la situación con su fiel ayudante Lew Moran, pero el peligro de quedarse sin agua se hace inminente. Entonces uno de los pasajeros, Heinrich Dorfmann, les propone construir un pequeño avión con las piezas del que se ha estrellado y así escapar de ahí. Parece una locura, pero no tienen más alternativa.

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Siendo un film situado en un solo espacio y con pocos personajes, no es de extrañar que se apoye en un reparto de primer nivel encabezado por James Stewart y Richard Attenborough, a los que les acompañan nombres de la talla de Peter Finch, Dan Duryea (en un papel desacostumbradamente dócil, los años no pasan en balde), Peter Finch, George Kennedy y Ernest Borgnine. Pero curiosamente el gran enfrentamiento del protagonista no es contra ninguno de ellos sino contra el personaje interpretado por Hardy Krüger, encarnando al diseñador de aviones alemán Heinrich Dorfmann, el clásico duelo entre dos hombres autoritarios que no quieren ceder el uno al otro.

Se le podría achacar quizá al personaje de Dorfmann el hecho de darle un origen germánico para asentarlo en el tópico de frío alemán cuadriculado de sangre fría – del mismo modo que Borgnine resulta un tanto desaprovechado en el papel también algo tópico de excéntrico algo mal de la cabeza. Pero, en fin, obviando esos detalles, la interacción entre los personajes funciona bien y los tiras y aflojas están muy bien graduados a medida que avanza el film sin necesidad de llegar a histrionismos.

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De hecho ésta es quizá una de las cualidades que hace que sienta especial simpatía por cineastas como Aldrich. Directores que sabían realizar películas de calidad que al mismo tiempo eran perfectos entretenimientos sin por ello forzar la máquina. En ningún momento da la sensación de que se lleva una escena al exceso o que se fuerce el argumento para provocar más impacto. En todo momento se mantiene la tensión entre el piloto y el diseñador industrial, pero nunca llega a estallar de forma explosiva (ni se requiere que lo haga). Del mismo modo, la subtrama sobre el sargento que se niega a acompañar a su capitán en una misión suicida no deja de ser otro pequeño apunte en ese pequeño microcosmos, que nos sirve para entender mejor a los personajes pero sin necesidad de darle una conclusión o moraleja forzada.

Posiblemente eso es lo que hace que muchos de los films de entretenimiento que se facturan hoy día Hollywood me suelan chirriar tanto. Falta quizá cierta mesura. A veces simplemente basta con coger una buena historia, un buen reparto y dejar que un director inteligente lleve todo por el buen camino.

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La Ilusión Viaja en Tranvía (1954) de Luis Buñuel

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Resulta fácil, demasiado fácil, pasar por alto las obras menores de un gran director y desdeñarlas por no tener la profundidad de sus mejores logros ni tener ese factor que siempre agradecemos de riesgo. Y también injusto, ya que si dicha obra queda empequeñecida es únicamente por formar parte de una carrera mayúscula, y en manos de otro cineasta menor sería vista como una pequeña joya a reivindicar. Dicho eso, es fácil ignorar La Ilusión Viaja en Tranvía (1954) viniendo de un coloso como Luis Buñuel, y más cuando está rodeada de obras como El Bruto (1952), Él (1953) o Ensayo de un Crimen (1955). Tampoco juega en su favor pertenecer a un género como la comedia, además sin recurrir al estilo tan negro y cínico más típico de Buñuel, sino con un tono más bien amable, pero conviene hacerle justicia como merece.

Los protagonistas son Juan Godínez, apodado «El Caireles», y Tobías Hernández, apodado «El Tarrajas», dos empleados de la empresa de tranvías de la ciudad de México D.F. que reparan sin consultar a sus superiores el tranvía 133. Cuando sus jefes se enteran, lejos de felicitarles, les reprenden por esa inquietante muestra de iniciativa propia. Molestos por ese desenlace, los dos amigos se emborrachan y acaban sacando el tranvía por la noche para transportar a la gente bajo la excusa de que es un servicio piloto. Cuando despiertan de su borrachera se encuentran entonces con un gran problema: deben devolver el tranvía sin que se sepa que lo han sacado sin permiso, y la única forma de hacerlo es conduciéndolo a las instalaciones a las siete de la tarde. Hasta entonces deben circular en él por la ciudad sin que nadie se dé cuenta de lo que han hecho.

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Ciertamente, nos encontramos ante un Buñuel que parte de una premisa de comedia clásica absurda, evitando momentáneamente sus ataques al poder y sin ni siquiera aprovechar el perfil obrero de sus protagonistas para hacer una crítica a su realidad social (solo se intuye en cierta escena en que unos contrabandistas intentan transportar sacos de maíz y varias mujeres intentan llevárselos). De esta forma el film se basa, además de en su atractivo conflicto (la combinación de comedia y suspense siempre funciona), en la química que hay entre los dos protagonistas y en la forma como retratan tan fidedignamente esos típicos obreros mexicanos, especialmente en su forma tan informal de hablar y sus expresiones. Además, el único antagonista que encuentran no podemos evitar que nos caiga en gracia por lo bien que refleja al típico anciano cascarrabias metomentodo, Papá Pinillos (ya el mismo nombre resulta acertado).

No obstante, hay destellos imposibles de ignorar el guión. Por ejemplo esos dos pasajeros burgueses que lanzan una larga diatriba con «todo lo que tenga que ver con obreros» o la americana a la que, cuando le piden que no pague su viaje en el tranvía (ya que están circulando ilegalmente y no quieren ser acusados de robo), responde furiosa que ella no es una comunista. Más cruel es un diálogo disfrazado de intrascendente en que la profesora de escuela explica a uno de los protagonistas que en cierta excursión se les ahogó un escolar pero que, por suerte, no hubo problemas porque su caso era como el de otro niño que está sentado delante de ellos. Más adelante, el autobús para al lado de un rodaje y ven a una mujer al lado de la carretera que parece una prostituta (una actriz en realidad), a la cual el resto de jóvenes toman por la madre del mencionado niño,  lo cual nos da una pista sobre cuál era ese caso tan especial que menciona la profesora. Pero nada de eso se dice claramente, aunque se da a entender de forma inequívoca.

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Aun así, hay dos momentos de la película más claramente buñuelianos que ya por sí solos justifican su visionado. El primero es la estrambótica y divertidísima representación teatral de barrio que pretende representar el pecado original. Tan absurdamente divertida que el director nos la muestra entera y además la remata con una de esas frases que hacen historia, cuando el responsable de la obra se queja de los actores: «Eso pasa por darle el papel de Dios a cualquiera». La otra escena es la que nos evoca más claramente al Buñuel surrealista, cuando en el viaje nocturno se suben una serie de personajes variopintos, destacando unos carniceros llevando pedazos de carne del matadero y dos ancianas con un Cristo. La imagen del autobús con piezas de carne y la cruz es digna de sus obras más surreales.

Como ven, tienen motivos justificados para darle una oportunidad a La Ilusión Viaja en Tranvía si aún no lo han hecho, una comedia muy bien construida, con unos buenos protagonistas y algunos destellos del Buñuel más puro. Un último detalle, fíjense cómo en la escena final el director muestra el inevitable beso entre los protagonistas en un plano tan distanciado que apenas podemos verlo, una forma de claudicar a las convenciones del género pero evitando «mancharse» situándose a lo lejos.

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Las Maletas del Señor O.F. [Die Koffer des Herrn O.F.] (1931) de Alexis Granowsky

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Ostend es un pequeño pueblo alemán tan insignificante que hace falta una lupa para localizarlo en los mapas. Sus habitantes tienen una vida aburrida y monótona hasta que un día llegan al único hotel de la ciudad 13 maletas. En ellas va escrito el nombre O.F. y les acompaña una carta de su propietario en que pide que le reserven seis habitaciones, lo cual es un problema ya que el hotel solo dispone de cinco. Los habitantes del pueblo se preguntan entonces quién es ese misterioso personaje y qué viene a hacer allá. Dos astutos personajes aprovechan la confusa situación y hacen correr el rumor de que O.F. es un millonario que seguramente ha acudido al pueblo para especular con los terrenos. La tranquilidad de Ostend da paso entonces al frenesí, puesto que todos los habitantes deciden aprovechar esa oportunidad y empiezan a modernizar la ciudad.

Ya en otras entradas como Emil y los Detectives (1931) este Doctor les habló de esa tendencia un tanto simplista de encasillar periodos históricos de ciertos países bajo una serie de ideas fijas. En este caso, la Alemania de Weimar se ha asociado siempre, no solo al famoso expresionismo, sino a un tipo de cine más intelectual que en realidad es solo una parte de lo que se producía en aquellos años. Las Maletas del señor O.F. (1931) se trata en cambio un ejemplo de película típicamente alemana de la época (los personajes y el pueblecito de Ostend tienen un aspecto claramente germánico) que no deja de ser una simpática comedia.

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De hecho el film no es más que una fábula que critica el capitalismo y que cobra pleno sentido si tenemos en cuenta que se realizó justo después del crack del 29: la forma como un inocente pueblecito acaba convirtiéndose en una capital económica mundial a raíz de una mera confusión sirve para criticar la falsedad y el absurdo de un sistema económico basado en la especulación, y que se descontroló llevando al mundo a una crisis devastadora.

Se le puede achacar que nunca pierde ese tono de fábula para ganar entidad como comedia. De hecho las situaciones se llevan al extremo absurdo a propósito optándose más por una narración de cuento en que se explican hechos globales (los cambios que sufre el pueblo), antes que centrarse en los personajes o, siquiera, explotar el potencial de la situación (uno puede imaginarse fácilmente una screwball comedy bajo esta misma premisa con escenas hilarantes en que los protagonistas intentan ocultar el engaño al resto de habitantes, pero no es el caso).

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Si partimos de que el film no tiene esas intenciones, Las Maletas del señor O.F. es una película agradable, con algunos detalles bastante divertidos (el vendedor que comenta que tenía tres pintalabios en el almacén desde hacía años y nunca había conseguido venderlos) y que en algunos aspectos argumentales puede recordar a Bienvenido Mr. Marshall (1953) de Luis García Berlanga.

Por otro lado, el film nos ofrece una faceta más pícara y agradable de Peter Lorre, aquí encarnando a un astuto periodista, y nos permite disfrutar de actores de primer nivel como Bernhard Goetzke y Alfred Abel, así como una de las primeras interpretaciones de Hedy Lamarr.
Una entrañable curiosidad.

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También Somos Seres Humanos [Story of G.I. Joe] (1945) de William Wellman

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También Somos Seres Humanos (1945) podría parecer aparentemente otra de las muchas películas de propaganda bélica realizadas en la II Guerra Mundial: un corresponsal de guerra que se une a un pelotón de infantería durante los combates en el norte de África e Italia, sus experiencias con los soldados de a pie y la cruda realidad de la guerra. Pero hay algunos detalles que deberían atraer nuestra atención.

El primero de ellos es que el director de la misma no es otro que William Wellman, un cineasta que ya va siendo hora de que deje de ser recordado simplemente por el realizador de la oscarizada Alas (1927) – que de todos modos no es uno de sus mayores logros – y que merece más bien el estatus de ser uno de esos grandes directores americanos en la línea de Raoul Walsh o Allan Dwan.

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El otro gran motivo es que no se trata de una simple película de guerra: era un proyecto que resultaba tan importante para sus productores que tardó un largo tiempo en materializarse. El film iba a basarse en los artículos del corresponsal de guerra Ernie Pyle, por entonces era muy popular en Estados Unidos, y querían estar seguros de ganar su vistobueno y de estar a la altura sus escritos. Para ello se estuvo trabajando durante muchos meses en el guión para darle el tono realista necesario, hasta que llegó un punto en que fue necesario acelerar el proceso… ¡por miedo a que se acabara la guerra y no pudieran estrenar la película a tiempo!

La suma de ese enfoque y de un cineasta como Wellman dieron como resultado una película inusualmente sucia y realista para la época. Es uno de esos films en que podemos oler la mugre, notar cómo el barro consume a los soldados y sentir cómo malviven en condiciones infrahumanas. De hecho la película parece sufrir una batalla interna entre el mensaje propagandístico típico de la época en plan «qué buen trabajo están haciendo nuestros muchachos» y el crudo retrato de las realidades de la guerra. Sí, Wellman nos ofrece algunas escenas de acción, como no podía ser menos, pero el grueso del film parece centrarse en el duro día a día de los soldados. Por otro lado, el hecho de que se evitara en medida de lo posible utilizar a actores y se empleara en su lugar a soldados reales contribuye a ese toque realista (una de las pocas excepciones es un excelente Robert Mitchum en su primer gran papel de relevancia).

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Pero además de todo eso, la película contiene algunos detalles muy interesantes relacionados con el fuera de campo y la impersonalización de la muerte. Al inicio de la película mientras los protagonistas viajan en jeep sufren su primer ataque aéreo. Todos los soldados se lanzan a tierra, los aviones enemigos pasan y vuelve la tranquilidad. El ataque no ha durado nada. Un soldado remarca que ni siquiera han visto los aviones (efectivamente, nosotros tampoco). Todo ha parecido una especie de juego… hasta que un plano nos muestra al pelotón horrorizado mirando fuera de plano. Su mirada nos lo dice todo, pero no se nos muestra nunca lo que han visto: su primer contacto con la muerte de un compañero. Más adelante solo veremos el cadáver del soldado en un plano muy lejano mientras los jeeps avanzan. Todo, tanto el ataque como la muerte del joven, ha sucedido prácticamente fuera de plano.

Más adelante hay otro momento extraordinario en que el periodista protagonista espera en el refugio la llegada del pelotón, que ha ido a combatir en las líneas enemigas. Finalmente éstos van entrando, fatigados y prácticamente sin pronunciar palabra, como hacen siempre que vuelven de una patrulla. El periodista los va mirando uno a uno… y nota una ausencia, la de uno de los soldados a quien había cogido cariño. Nadie dice nada al respecto, ni siquiera parecen afligidos, únicamente fatigados. El periodista mira el rincón del soldado y finalmente se hace a la idea de lo que ha pasado. Para confirmarnos esa sospecha, un soldado huérfano, que tenía apuntada una lista de los compañeros a quienes quería hacer beneficiarios de su seguro de vida, tacha el nombre del soldado ausente. De nuevo, la muerte fuera de plano. Incluso los propios compañeros del soldado se muestran casi indiferentes ante la desaparición de su amigo: solo de esa forma pueden racionalizar el horror de la guerra. Nosotros, al igual que el periodista, meros espectadores, estamos horrorizados. El contraste entre esta muerte y la primera de la película es espeluznante. Ambas suceden fríamente fuera de campo, pero la reacción de los compañeros es diametralmente opuesta una vez se han acostumbrado a ello.

Siguiendo con esa idea, al final del metraje sabemos de la muerte de uno de los protagonistas de nuevo con un enfoque muy similar: mientras el pelotón descansa en mitad de su camino hacia Roma, llegan unos burros que transportan cadáveres, entre los cuales se encuentra dicho personaje. No sabremos nunca cómo ni cuándo ha muerto, el film nos enfrenta a ese hecho de forma repentina y brutal con su cadáver apareciendo a lomos de un burro como si fuera algo inerte a transportar, como un saco o una alforja. No hay heroicidad (nunca vemos a los soldados morir heroicamente en pantalla) pero tampoco excesivo dramatismo, más bien la terrible rutina de la muerte. En ese sentido, También Somos Seres Humanos está mucho más cerca del sentido antibelicista que impregnaría el género unos cuantos años después que del espíritu patriótico que lo caracterizaba en esa época.

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El Castillo de Arena [Suna no utsuwa] (1974) de Yoshitaro Nomura

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Los detectives Imanishi y Yoshimura reciben la misión de resolver un difícil caso: el asesinato de un hombre de unos 60 años de nombre desconocido que fue golpeado en la cabeza. Las pocas pistas que tienen a su alcance no hacen más que conducirles a callejones sin salida hasta que por fin dan con la identidad de la víctima: un policía retirado que estaba de visita en Tokio. Pero de nuevo otro callejón sin salida: el policía en cuestión estuvo ejerciendo en un pequeño pueblo en el cual todos los que lo conocían aseguran que era una persona muy querida y respetada. Ni un solo enemigo, ningún indicio de que se implicara en asuntos turbios, al contrario, parecía un hombre ejemplar. ¿Cómo acabó siendo la víctima de un crimen como ése?

El Castillo de Arena (1974) fue un sorprendente éxito comercial en su época que acabó convirtiendo el film en una suerte de clásico menor del cine japonés, algo olvidado hoy quizá por la poca relevancia de su director, Yoshitaro Nomura, del cual solo conozco otros dos films, Zero Focus (1961) y El Demonio (1978), que aún no he tenido la oportunidad de ver.

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El Castillo de Arena en realidad son dos películas en una. La primera mitad es la clásica historia de investigación policíaca, pero siempre desde una perspectiva más realista, sin ahondar en el suspense y centrándose en las pesquisas de los detectives. De este modo se nos sumerge de lleno en la parte menos glamourosa y (paradójicamente) cinematográfica del trabajo de los policías. Esto es: numerosas entrevistas de las que hay que exprimir cualquier detalle relevante, pistas que no conducen a ninguna parte (de hecho el film se inicia con un viaje que literalmente no aporta nada a sus pesquisas) y la frustrante sensación de buscar una aguja en un pajar, solo compensada por los breves momentos en que uno de los protagonistas da con una clave.

A esta parte de la película se le puede reprochar quizá la falta de interés que despiertan sus protagonistas, a los que solo conocemos como meros funcionarios ejerciendo su trabajo. Pese a que los primeros minutos nos puedan hacer sospechar que tendremos la típica relación entre policía viejo y policía joven, en que el primero le enseñará sus trucos de experimentado sabueso al segundo, rápidamente la trama se desvía de ese camino. Este enfoque encaja con el tono más árido de este segmento del film, en que lo que importa es cómo avanza la investigación y no los que la llevan a cabo.

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Pero en realidad parece que lo que le interesaba a Nobura y sus guionistas Shinobu Hashimoto (colaborador habitual de Kurosawa) y Yôji Yamada es el momento en que la investigación llega a su fin… ¡y aún nos queda una hora de metraje! Los detectives de policía se reúnen con sus superiores para explicar cómo han resuelto el caso al descubrir que el asesino es un célebre compositor, Eiryo Waga, que justo en ese momento está estrenando su última obra, bautizada «Destino» (sí, pueden intuir que las cosas se están volviendo un tanto rimbombantes).

Y es aquí cuando El Castillo de Arena llega a su momento cumbre. Porque no habrá ni persecuciones frenéticas al acusado ni encontronazos con la policía de ningún tipo, de hecho jamás veremos el momento de la detención. Lo interesante está en que los detectives explican la dura infancia de Waga junto a su padre, que nos llevará al móvil del crimen, mientras en paralelo presenciamos el estreno de su última composición. En cierto momento de la narración, el detective menciona cómo hay una parte de la historia que desconocen al no tener testigos de lo que sucedió. Waga es por tanto el único lo sabe, y en ese punto los diálogos desaparecen por completo y durante un largo rato solo oímos la composición mientras presenciamos esas terribles imágenes. Al combinar los flashbacks de su biografía con la música que éste ha compuesto, entendemos que la gran finalidad de la película era llevarnos a este punto: presenciar cómo el artista ha hecho de su terrible pasado la fuente de inspiración para su gran obra, cómo todas esas vivencias espeluznantes, todo ese pasado oscuro y oculto al resto del mundo están presentes en la música que está interpretando por primera vez. Cómo, en el fondo, está descubriendo con su arte una parte íntima y oculta de sí mismo sin que nadie del público lo sospeche salvo, claro está, los dos detectives.

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La flaqueza de este interesante clímax es que al final acaba pecando de excesivo y abusa de cierto sentimentalismo, mostrándonos incluso al detective con lágrimas en los ojos mientras explica la historia. No obstante, tampoco es justo desdeñar el filme por ello. De hecho la película va más allá del melodrama y deja a entender algunas ideas muy interesantes, como los prejuicios existentes en el Japón de la época, que llevan a Waga a cometer su crimen, o la forma como muchos japoneses reconstruyeron literalmente su vida de cero tras la guerra. Quizá se le pueda reprochar a El Castillo de Arena de poca sutileza en su giro al melodrama, pero a cambio hay que reconocer que consigue con éxito mezclar varias ideas y géneros distintos en su mismo metraje. Pese a que su algo excesiva duración – casi dos horas y media – y su tono algo grandilocuente en algunos segmentos puede echar atrás, merece la pena rescatarla.

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El Sirviente [The Servant] (1963) de Joseph Losey

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Tony es un joven inglés de clase alta que se muda a una casa de Londres y contrata como sirviente a Barrett, un hombre de apariencia y modales impecables que se revela como el perfecto mayordomo. No obstante, su novia Susan no acaba de sentir mucha simpatía por él y se siente molesta por las intrusiones (teóricamente accidentales) a la intimidad de la pareja, pero resulta un sirviente tan sumamente eficaz que Tony ni se plantea despedirlo. Más adelante Barrett convence a su amo para que admita como doncella a su hermana Vera, la cual no solo no es su hermana sino que además seducirá al joven Tony.

El norteamericano Joseph Losey pertenece a esa serie de cineastas de ideas marcadamente izquierdistas que pagó cara la famosa caza de brujas del senador McCarthy, viéndose obligado a emigrar a Europa, al igual que haría su compañero Jules Dassin. No obstante, cuando consiguió hacerse un hueco en la cinematografía británica, Losey pudo comprobar la ventaja de haber abandonado Hollywood: la libertad para tratar ciertos temas conflictivos y de filmar sus películas a su manera años antes de que la Meca del cine acabara aceptando esa modernidad.

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El Sirviente fue la primera de sus colaboraciones con el escritor Harold Pinter, que redactó el guión a partir de un relato corto que examinaba un tema tan británico como es las diferencias de clases. El film explora la idea del sirviente como un desconocido que se infiltra en la intimidad de otras personas, una persona cuyo deber es no solo mantener la casa sino estar al lado de su amo permanentemente. La única forma que tiene Tony (y, suponemos, cualquier saludable joven de clase alta acostumbrado a convivir con mayordomos) de no sentirse intimidado por su presencia es prácticamente cosificarlo, entender a Barrett como parte del mobiliario – no es casual que en cierta ocasión lo defienda ante su novia argumentando «que Barrett también es humano», como si hiciera falta explicitar algo tan obvio.

Ante nosotros Barrett es también un desconocido cortés e impecable que no empieza a revelar su lado humano hasta una escena concreta: cuando insulta de forma muy ruda a unas jóvenes que le molestaban mientras hablaba por una cabina telefónica. Es ahí cuando por fin conocemos algo del Barrett de verdad oculto tras la máscara del perfecto sirviente – obviamente también es cierto que esa dualidad entre los dos Barrett es tan efectiva en gran parte por el inconmesurable Dirk Bogarde en uno de los mejores papeles de su carrera.

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El siguiente paso será la llegada de su amante Vera, con la que se revela como alguien lujurioso y burlón. De hecho, en el primero de los muchos cambios de roles que plantea el film, Barrett y Vera nos parecen más humanos que Tony y Susan cuando van a visitar a unos amigos aristocráticos que parecen casi respetables figuras de cera: seguramente ésos serán los Tony y Susan del futuro una vez la lujuria de su juventud se haya apagado, dos respetables aristócratas conversando aburridamente en su casa de campo.

El momento en que empiezan a girarse los roles de amo y sirviente tendrá lugar cuando los dos criados empiezan a dominar a Tony a través de la sexualidad. Desde el momento en que Tony se convierte en el amante de Vera, ya está en sus manos, puesto que tienen en su poder su secreto y además se sirven de su lujuria para tenerlo a su merced (Sarah Miles de hecho encarna muy bien a esa fogosa jovencita en contraste con la correcta novia de Tony). El instante decisivo es cuando Barrett llega por la mañana después de que Tony y Vera se hayan acostado juntos, y éste intente ocultarse a su criado: él, que se supone que es quien tiene el rol dominador, repentinamente ha de esconderse en su propia casa de su sirviente.

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Pero la dependencia de Tony hacia Barrett llega más allá: es Barrett quien ha decorado la casa, quien la limpia y quien la mantiene. ¿Hasta qué punto ése es más el hogar de Tony que de Barrett? Pese a que Tony es quien ostenta el poder económico, es Barrett quien le atiende en su día a día de una forma tan perfecta que su señor acaba dependiendo de él, algo que se refleja a la perfección en el tramo final en que los roles de ambos acaban desdibujados: Tony exige a Barrett que limpie más la casa pero Barrett, ya sin su máscara de correcto criado, le echa en cara que sea tan sucio; del mismo modo Tony le alaba repetidamente por la exquisitez del plato que ha cocinado, sabiendo que le conviene halagarle para poder seguir teniéndole a su lado.

En el tramo final de la película, de una decadencia sobrecogedora, Tony ha acabado convertido en un alcohólico casi sin voluntad. Barrett por fin lo ha moldeado en lo que quería a través de la dependencia que le ha generado. El estilo casi barroco de Losey a la cámara acentúa la idea de ese hogar como un espacio cerrado y claustrofóbico de perdición que ha acabado engulliendo a Tony. Barrett ha logrado su propósito de infiltrarse en su interior y adueñarse de él. A nivel social sigue siendo el sirviente trabajando a las órdenes de su amo, pero en la realidad ha conseguido ser el dueño de la casa.

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Fugitivos del Terror Rojo [Man on a Tightrope] (1953) de Elia Kazan

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Tal y como ya comentamos en anteriores posts, los films que cuentan con un marcado componente de propaganda política son difíciles de juzgar. A menudo resulta inevitable dejarnos influenciar por la simpatía o aversión que nos provoca el mensaje o sus circunstancias de producción, haciendo que no juzguemos las películas con demasiada objetividad. Esto es lo que creo que sucede con Fugitivos del Terror Rojo (1953).

Se trata de una obra que de entrada lo tiene todo para posicionarnos en su contra, comenzando por ser una película de propaganda anticomunista producida en plena Guerra Fría (cuando se trata por ejemplo de un film antinazi tenemos mayor tolerancia a maniqueísmos como personajes planos y la ausencia de matices). Si eso fuera poco, su realizador es Elia Kazan, el gran delator de la caza de brujas (lejos de justificar su deplorable actuación, en realidad Kazan no es más que un cabeza de turco de una parte muy oscura de la historia de Hollywood en la que estuvieron implicados muchos otros cineastas) y, ya para rematarlo, resulta que esta película se filmó justo después de su famosa delación, como forma de demostrar al mundo que era un buen hombre comprometido con la causa anticomunista.

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Pero ahora les propongo que examinen el argumento olvidando el párrafo anterior y que se queden con la idea básica: un circo ambulante retenido en un país hasta que decide escapar por la frontera arriesgando las vidas de sus integrantes. ¿No es una premisa irresistiblemente atractiva? Por un lado, el mundo de los artistas circenses sin hogar, por el otro el emocionante relato de una peligrosa huida.

Ahora añadamos los ingredientes que faltan: el relato se ambienta en Checoslovaquia en los años posteriores a la II Guerra Mundial y aquello de lo que huyen los miembros del circo es del régimen soviético que pone en peligro la continuidad de su espectáculo. La historia y la situación que denuncia la película eran reales, por tanto el espectador como mucho podría tener algún problema con el tono del film y algunas situaciones exageradas, pero no creo que sea nada nuevo para cualquiera que haya consumido bastante cine de la Guerra Fría. No, el problema real de la película es Elia Kazan y el contexto en que la filmó, puesto que en manos de otro cineasta la veríamos como otro simple y efectivo film de suspense producto de su contexto. Y la realidad es que Fugitivos del Terror Rojo es realmente una buena película.

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El principal personaje es Karel Cernik, gerente de un circo ya en horas bajas que sufre continuos problemas con las autoridades soviéticas. Secretamente, planifica junto a unos pocos hombres de confianza sacar al circo de la frontera para abandonar la zona soviética, pero varios problemas se interponen en su plan: un astuto miembro de la policía secreta le está siguiendo los talones ayudado por un infiltrado que se encuentre en su propia troupe, su segunda esposa Zama le desprecia y su hija Tereza está enamorada de un miembro nuevo, Joe Vosdek, cuyo pasado desconoce por completo.

Ciertamente el título original («El hombre en la cuerda floja») representa mucho mejor el clima que se respira en la película que su terrible «traducción» al español, que enfatiza más su condición de film anticomunista. Fugitivos del Terror Rojo es ante todo una película sobre un hombre que está constantemente al límite, que debe acarrear sobre sus espaldas más peso del que su avanzada edad le permite: la persecución del gobierno soviético con la ayuda de un traidor entre sus hombres de confianza, una mujer que le desprecia, una hija que tontea con un desconocido y toda una troupe de circo en que cada artista tiene sus propios problemas y caprichos. La cansada mirada de Fredrich March es lo que mejor define la película.

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Por otro lado, tampoco negaremos que se trata de una película que tiene tantos puntos fuertes como flojos. Entre los primeros se encuentra un buen reparto con nombres tan atrayentes como los del ya mentado Fredrich March, Gloria Grahame o Adolph Menjou, además del aliciente de contar en papeles secundarios con los miembros de circo que protagonizaron la historia real en que estaba basada la película. Por otro lado, el trabajo de Elia Kazan es innegablemente sólido, aprovechando el rodaje en exteriores que tanto le gustaba para capturar la autenticidad de la historia.

En cambio, a nivel de guión no todo son aciertos. La historia de amor entre Karel y Zama es prescindible en el mejor de los casos y de hecho en alguna escena puede resultar hasta ofensiva (Zama no se reconcilia con Karel hasta que éste deja de ser «flojo» y la abofetea). Del mismo modo la subtrama amorosa entre su hija y el misterioso nuevo miembro del circo tampoco aportada demasiado y está muy insulsamente interpretada por Cameron Mitchell y Terry Moore. Son estos elementos los que entorpecen un poco la trama por separarla de lo que realmente nos interesa: el arduo trabajo de Karel para salvar las vidas de todas esas personas, el hombre que ha perdido su circo (en más de un momento se le recuerda que ahora éste pertenece al estado) y que no obstante se sigue sintiendo responsable de lo que les suceda a todos ellos.

Olviden el contexto de la película y su mensaje político. Instantes como la escena final repleta de suspense defienden por sí solos la validez del film.

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Horizontes Perdidos [Lost Horizon] (1937) de Frank Capra

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Creo haber dicho ya en alguna ocasión que a veces las películas fallidas de un director son tan interesantes (o incluso más) que sus grandes logros artísticos. Porque en esos errores se pueden encontrar las debilidades o indecisiones del cineasta, o percibir cómo a veces sus rasgos de personalidad no siempre acaban bien integrados en sus obras.

No obstante, si estoy definiendo a Horizontes Perdidos (1937) como una obra fallida no es ni mucho menos porque crea que sea floja, de hecho me parece un muy buen film. Creo que es fallida en tanto que no cumple las expectativas creadas por el propio Capra y  porque su producción resultó tan problemática que le provocó numerosos problemas con su estudio.

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Una de las grandes razones de ser de Horizontes Perdidos es esa ambición de muchos directores de querer legitimarse con una gran obra maestra. Eso es algo que viene desde la era muda, con cineastas como el cómico de slapstick Larry Semon intentando ganar respetabilidad con una fallida versión de El Mago de Oz (1925); hasta la era contemporánea, como demostraron los repetidos intentos de Spielberg por dejar atrás la etiqueta de director de simple entretenimiento – véase El Color Púrpura (1986) o El Imperio del Sol (1987) – hasta dar con la tecla adecuada en La Lista de Schlinder (1993). El gran error en muchos de estos casos es creerse esa concepción tan anticuada de que hay géneros mayores y menores, y que hace falta pasar por un prestigioso drama para ser un gran cineasta. El propio Capra acababa de filmar una de las mejores comedias de la historia del cine – Sucedió una Noche (1934) – y otra de un nivel excelente – El Secreto de Vivir (1936). Realmente no tenía nada que demostrar.

No quiero decir, obviamente, que un cineasta no tenga derecho a ampliar sus horizontes y probar con otros géneros, pero en el caso de Capra él mismo admitiría que lo que ansiaba en esos años era crear su gran obra maestra que demostrara que era un director de primer nivel, no solo de comedias. Resulta por cierto una curiosa coincidencia que su primer intento en ese respecto compartiera con Horizontes Perdidos la temática oriental: La Amargura del General Yen (1933).

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Centrándonos en esta obra, aquí el inseparable (no por mucho tiempo) guionista de Capra, Robert Riskin, partía de una novela en que un célebre oficial británico, Robert Conway, llegaba por accidente a un misterioso lugar oculto entre las montañas del Himalaya: Shangri-la. Lo que él y sus acompañantes descubren les deja boquiabiertos: un paraíso en la Tierra, un valle donde el clima es bondadoso y la gente vive de forma pacífica. Robert acaba descubriendo entonces que no han llegado ahí por casualidad, ya que el gran Lama planea que sea su sucesor con una misión en mente: preservar la paz en Shangri-la para que cuando la civilización emerja de las terribles guerras que la autodestruirán pueda ayudar a reconstruir un nuevo mundo mejor. Casi nada.

Para la realización de esta película, Capra empleó un presupuesto mucho mayor del que podía permitirse un estudio como la Columbia, causándole numerosas disputas pese al prestigio del que gozaba. Si eso fuera poco, el primer montaje era de unas seis horas que, dado lo inviable que resultaba, acabó reducido a tres horas y media. Finalmente tras unos primeros pases de prueba desastrosos se acortó a dos horas y cuarto. Seguramente el film ganó en su versión reducida, pero por el camino pasó de ser la gran epopeya de Capra de seis horas a ser otra gran película de poco más de dos.

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Ciertamente, a juzgar por la versión que nos ha llegado hoy día, cabe reconocer que a nivel de realización Capra hace un trabajo absolutamente extraordinario: escenas tan proclives a quedar algo desfasadas como el accidente de avión siguen funcionando bien, y todos los escenarios en la nieve y en Shangri-la no dan la sensación de ser reconstruidos o de partir de localizaciones diferentes. En ese aspecto Capra consiguió su propósito de demostrar que era uno de los mejores directores de Hollywood. Fíjense lo bien que sabe manejar tanto las escenas de actores (planos largos dándoles manga ancha para interactuar) como las más espectaculares en el Himalaya, donde realmente transmite la sensación de peligro y riesgo. O la forma como va alternando del mensaje más serio del film con detalles más humorísticos para suavizar un poco su tono trascendental (aquí, es de justicia decirlo, debemos resaltar una vez más a Riskin).

Y por si no les quedaba claro que Capra estaba jugando todas sus cartas posibles para que el film fuera realmente grande, echen un vistazo al reparto: el papel protagonista para un infalible actor de prestigio como Ronald Colman (de hecho el rodaje se retrasó expresamente para contar con él) y entre los pequeños papeles humorísticos tenemos a dos de los mejores secundarios de la historia de Hollywood, Edward Everett Horton y Thomas Mitchell. Capra jugaba sobre seguro.

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Con todos estos ingredientes, ¿qué es lo que hace pues que Horizontes Perdidos no sea una obra maestra? De entrada, que no existe una fórmula infalible para crear una. Aunque todos los ingredientes sean de primer nivel a veces el resultado es «simplemente» una muy buena película. Sería fácil reprocharle el tono tan naif del film con ese mensaje pacifista y esperanzador, pero me inclino a no usarlo en su contra, y más en un contexto como el de finales de los años 30, tan convulso a nivel político. Sencillamente en conjunto no funciona tan bien como películas más modestas y redondas como Sucedió una Noche (1934). De hecho, Horizontes Perdidos en ocasiones tiene más de leyenda que de film de Hollywood. Tal es así que llega un punto en que casi ya no hay conflicto y el argumento debe apoyarse en la subtrama del hermano de Robert. ¿Quién sabe si con su duración original se incidiría aún más en ese tono más contemplativo, dedicado a mostrarnos la belleza de Shangri-la y su mensaje moralista, o si en realidad se potenciaría más su tono de película convencional mostrándonos algunas sombras de ese paraíso? – ¿por qué por ejemplo el personaje de Maria insiste tanto en escapar de un sitio tan idílico?

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Quizá Horizontes Perdidos sea una película que ha envejecido peor que otras de Capra por combinar su mensaje tan moralista con una trama que tiene más de fantástico que de terrenal. Nos es más fácil identificarnos con los pobretones que intentan ser felices a su sencilla manera que con un extraño gran Lama que aspira a traer la paz al mundo. Quizá Capra y Riskin pecaron un poco de ilusos al dejarse llevar por el mensaje, pero el resultado sigue siendo muy bueno.

En taquilla desafortunadamente el film no tuvo el éxito esperado y tardó años en recuperar su desmesurado coste. Capra, para su siguiente proyecto, apostó sobre seguro con una comedia más barata de producir que ya había funcionado previamente en teatro, y que además contaba con un reparto estelar: Vive Como Quieras (1938). A nivel artístico y comercial acabó resultando mucho mejor. Su siguiente proyecto sí que lograría por fin estar a la altura de sus ambiciones, quizá porque en él supo combinar una trama de gran envergadura con todos los rasgos de su estilo personal: Caballero sin Espada (1939). Esta vez sí, creó su gran drama clásico que le elevaría a lo más alto.

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Barrio (1947) de Ladislao Vajda

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Por motivos históricos más que obvios, la cinematografía española de los años 40 es una época que ha quedado bastante relegada hoy día al olvido. En un contexto de posguerra y de necesidad de recuperación económica, el cine difícilmente podía permitirse muchos milagros, y no es hasta la llegada de los 50 cuando empiezan a aflorar los nombres más recordados del cine español. Pero, como sucede siempre, en todo hay excepciones, y difícil es encontrar una época y lugar concreto en que no se hicieran realmente algunas películas interesantes por mucho que convivieran con una producción generalmente más olvidable y mediocre. En el caso del cine español de posguerra el ejemplo más conocido es el de Edgar Neville, pero hoy proponemos reivindicar al húngaro Ladislao Vajda, quien acabó asentándose en el país convirtiéndose en uno de los nombres más recordados de la producción hispana de los años 50.

Vajda por entonces ya tenía una amplia experiencia en diversas labores cinematográficas desempeñadas en países como Alemania o su Hungría natal. Por ello quizá no resulte descabellado ver en Barrio una traslación en el contexto español de un género cinematográfico muy típico de la Alemania de Weimar: los dramas callejeros. Desde el título hasta a la enorme importancia que se da al espacio (los personajes ajenos a esas calles continuamente critican desdeñosamente ese ambiente barriobajero), Barrio parte de esa enfoque por mucho que cuente con un argumento policíaco, el cual por cierto está adaptado de una historia de Géorges Simenon.

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En un barrio de mala muerte se ha cometido un asesinato y un robo de una importante suma de dinero. El detective encargado del caso parte del inconveniente de que ninguno de los vecinos querrá colaborar con la policía, pero a cambio decide servirse de su astucia tendiendo una trampa. Más adelante sabemos que el culpable es un criminal al que apodan como «el señorito», que tiene como obligada cómplice a una cantante portuguesa llamada Ninón.

A partir de aquí, la intriga policíaca no posee especial interés: como suponíamos el astuto detective pronto halla al culpable y la chica, que en el fondo es de buen corazón, decide fugarse junto a un tímido vecino suyo que lleva siendo un admirador silencioso de ella desde hace años. Ciertamente si el cuerpo de policía resolviera todos sus casos con la misma rapidez que el protagonista sin duda no tendría nada que envidiar al FBI o Scotland Yard, pero me temo que lo que sucede es que a Vajda esta trama no le interesa tanto como el ambiente que retrata la película.

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Porque ahí es donde reside su mayor virtud e interés. El uso asfixiante que hace Vajda de los decorados (en ocasiones rozando el estilo expresionista, de nuevo en deuda con el cine alemán de Weimar) es uno de los aspectos más notables de la cinta, donde más se nota la presencia de una mano experta tras la cámara y no la de un rutinario y simplemente eficiente artesano. La escena de la persecución y linchamiento adquiere en ese contexto resonancias pesadillescas, como si el personaje intentara huir entre un laberinto de callejones y construcciones inacabadas.

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A cambio, si bien Manolo Morán hace un papel notable como detective, la cantante portuguesa Milú se nos antoja una protagonista poco convincente (además de insistir en deleitarnos con varias canciones que interrumpen la trama), lo mismo que sucede con un antagonista poco carismático. Curiosamente, al ser una coproducción con Portugal, se rodó una misma versión del film con actores portugueses, una especie de retorno a las dobles versiones que se hacían en los inicios del sonoro, cuando se filmaba la misma película con otros actores en diferentes lenguas hasta que el doblaje se impuso como la solución más viable.

Por otro lado, el discurso final del protagonista y la imagen que se da del barrio como un sitio corruptor y de mala muerte se me antoja hoy día un tanto anticuada y casi clasista, como si la única solución para los protagonistas fuera escapar de ahí para no acabar convertidos en parte de esa chusma. De todos modos, sin ser una obra excepcional, Barrio resulta una curiosidad que merece rescatarse de una de las etapas más oscuras del cine español.

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