Autor: gabinetedrmabuse

La Ópera de los Tres Peniques [Die 3 Groschen-Oper] (1931) de G.W. Pabst

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Señores, que pretenden reformarnos intentando que venzamos nuestro instinto criminal. Primero han de llenar nuestros estómagos, luego podrán hablar, antes no.
Ustedes, que se preocupan por nuestro honor sin con ello descuidar sus estómagos, presten atención: por más vueltas que le den, primero hay que comer, luego pueden hablarnos de la moral.

Hoy hace exactamente 85 años que se estrenó una de las obras clave del cine alemán de la República de Weimar (ay, qué tiempos aquellos, me invade la nostalgia): La Ópera de Tres Peniques (1931) de G.W. Pabst, también conocida como La Comedia de la Vida. Ante tamaño acontecimiento, el Doctor Mabuse ha decidido aliarse con su colega el Doctor Caligari para hacer un doble post sobre la película: aquí comentaremos el film en sí mismo y la problemática de la adaptación de la obra teatral, mientras que el ilustre Doctor Caligari aprovechará esta película para hablar sobre el apasionante tema de las versiones multilingües.

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El estreno de la obra teatral La Ópera de Tres Peniques a finales de los años 20 en Alemania fue un éxito sin precedentes. Su autor, el dramaturgo Bertold Brecht, nunca había triunfado de esta manera, y quizá eso se deba en gran parte a las canciones que había compuesto para la misma su colaborador Kurt Weill. Inspirada en una obra inglesa del siglo XVIII, La ópera del mendigo de John Gay, el film era un ejemplo de teatro épico ambientado en el submundo criminal londinense. Con la llegada del cine sonoro, era de esperar que algún avispado productor comprara los derechos para llevarla a la gran pantalla, y así fue.

Dicho paso lo llevó a cabo la compañía Nero-Film junto a la sede europea de la Warner, llegando a un acuerdo con los dos autores del libreto: Bertold Brecht podría encargarse de la adaptación del guión y sería consultado en todo momento (aunque, y esto es fue decisivo, no tendría derecho a veto), mientras que a Kurt Weill se le garantizó control absoluto sobre el uso de la música. Lo que acabó sucediendo a partir de aquí ha sido sujeto de numerosos malentendidos y debates.

La versión simplista es que, en vez de respetar el guión cinematográfico elaborado por Brecht, Pabst lo tiró a la basura y mandó elaborar una nueva adaptación más asequible, traicionando así al autor original. Una vez más, el cine, ese medio comercial y desligitimado, traicionaba al respetable mundo teatral. La realidad en cambio es más compleja. Brecht, quizá sintiéndose culpable por haber escrito un éxito comercial, hizo una adaptación radicalmente diferente de su obra teatral, acentuando aún más el tono político de la misma (de hecho en esa época se acababa de adherir al marxismo). Uno de sus cambios era por ejemplo hacer que su protagonista, Mackie, pasara de ser un jefe del hampa a algo mucho peor… ¡un burgués!

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En todo caso la versión de Brecht era demasiado diferente a la obra y, lo que es peor, muy poco cinematográfica. De modo que Pabst mandó escribir un nuevo guión que regresara a la versión teatral y que fuera menos radical. En consecuencia, Brecht se sintió traicionado y denunció a Nero-Film por incumplimiento de contrato. Acabó perdiendo por algo muy sencillo: el estudio había comprado los derechos de La Ópera de Tres Peniques y eso es lo que querían adaptar, lo que Brecht les había entregado era un tratamiento muy diferente de aquello por lo que habían pagado (un caso más curioso es el de Kurt Weill, que también les demandó porque en la película se oía al final una melodía de trompeta que no estaba en la obra original… ¡y él sí que ganó!).

Aun así, por mucho que Brecht no quedara satisfecho, la versión cinematográfica de La Ópera de Tres Peniques fue igualmente una obra maestra. Para ello, Pabst se inspiró libremente en tres fuentes distintas: la obra de teatro original, la adaptación de Brecht y, sobre todo, el último guión que habían escrito Béla Balázs, Leo Lania y Ladislaus Vajda. Quizá lo que más debió molestar a Brecht y Weill es que Pabst optó por eliminar la mayoría de canciones: si en la obra original había casi una hora de música, en la película no llegaba a la media hora. Y no era una decisión menor: en la obra original la música tenía un rol central, mientras que en la película cumplía el papel de una película musical, acompañando ciertos momentos y sin adquirir la mayor parte del peso – por cierto, si se preguntan por qué precisamente una de las canciones que se conservó es «Kanonen-Song», que narrativamente interrumpe claramente el flujo del desenlace, el motivo es muy simple: era por entonces la más popular de la obra, y aunque quedara algo rara en el film al aparecer en el clímax final después de muchas escenas sin música, Pabst quería satisfacer al público.

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El protagonista del film es Mackie Messer, un importante líder del hampa que se casa con una jovencita, Polly, a la que acaba de conocer. Pero resulta que Polly es la hija de Peachum, apodado el rey de los vagabundos: un astuto hombre que ha creado una organización de mendigos por la que debe pasar cualquier pobre que quiera pedir limosna en la ciudad. Peachum, que se considera un hombre honrado, está horrorizado ante la idea de tener como yerno a un criminal, así que acude al jefe de policía, Tiger-Brown, a exigir que detengan a Mackie y lo ahorquen.

Pese a que Mackie contaba hasta ahora con la complicidad de la policía para poder llevar a cabo sus robos, Peachum chantajeará a Tiger-Brown para que acceda a su petición utilizando una astuta estratagema: en breve será la coronación de la Reina, para la que habrá un importante desfile, y Peachum amenaza con hacer desfilar a toda su organización de vagabundos el citado día si Mackie no es ahorcado. El jefe de policía se ve entonces obligado a detener a su amigo.

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Uno de los rasgos que más me gusta de La Ópera de Tres Peniques es que su guión difícilmente podría ser más cínico. Vayan sumando: el que se autodenomina como «el hombre más pobre de Londres» en realidad tiene una organización de vagabundos que le genera cuantiosos beneficiosos, en esa misma organización se nos explican los métodos para dar pena a la gente y se proporciona a los «clientes» los accesorios necesarios para fingir una discapacidad, el jefe de policía amonesta a miembros del cuerpo por no detener una ola de robos cuando está en realidad compinchado con Mackie, y la boda entre este último y Polly es una divertida farsa.

Por otro lado, si bien su cinismo enfocado a la crítica social es bastante obvio, a mí me parece especialmente interesante cómo se encara la relación entre Mackie y Polly al no ser tan obvia la intención del guión. Efectivamente, ese romance entre los dos protagonistas es prácticamente una parodia de las historias de amor, de modo que cuando ambos cantan juntos a la luz de la luna tenemos más la sensación de que el guión se está burlando de ese romance que pretendiendo hacernos partícipes de éste. Más adelante en la boda ella se ofrece a cantar una canción y, lejos de ser una bonita tonada romántica, la letra cuenta una historia un tanto subida de tono para alegría de los invitados. Para rematarlo, más adelante ella le pide a Mackie explícitamente que no se refugie de la policía en su burdel favorito, petición que éste desobedece alegramente por completo.

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Pero lo mejor es que no es un cinismo facilón y cruel. Realmente nos creemos que Mackie quiera a Polly aunque luego se vaya a un prostíbulo sin ningún remordimiento. Del mismo modo, el doble juego del jefe de policía Tiger-Brown nos parece más divertido que censurable. La grandeza de La Ópera de Tres Peniques es que no solo expone de forma magistral estas contradicciones y el lado más oscuro de este submundo, sino que lo hace sin ponerse por encima de los personajes, tratándolos con cierto cariño pero sin aligerar sus defectos ni justificarlos.

Del mismo modo no deja de ser claramente irónico que la supuestamente inocente Polly sea capaz de montar todo un negocio bancario únicamente por amor a Mackie (¡eso sí que es una esposa cumplidora!), o que un estafador como Peachum se considere un hombre respetable que no quiere mezclarse con un criminal como Mackie. La guinda de todas estas ideas se encuentra en el extraordinario desenlace, en que todos se ponen de acuerdo para trabajar juntos bajo una premisa: ¿para qué dedicarse a robar o extorsionar fuera de la ley pudiendo conseguir el dinero de la gente limpiamente a través de un banco?

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Aquellos que acusaron a la versión cinematográfica de traicionar el mensaje social de la obra de Brecht entiendo que no han visto el amargo final de la película: los delincuentes y corruptos encuentran una forma de enriquecerse dentro del sistema y, como plano final, la triste figura de los pobres caminando en las sombras. El tono festivo e irónico de la película consigue que la moraleja no sea demasiado aleccionadora, pero la idea aun así es bastante clara.

De hecho una de las principales diferencias respecto a la versión de Brecht están en que en su desenlace los tres personajes principales no acababan aliándose, que pese a darle el tono de un final feliz es una idea muy fiel al espíritu cínico de la película. Del mismo modo, Polly no tenía tal importancia ni en la obra teatral ni en el guión cinematográfico de Brecht, de hecho su rol como banquera era una innovación de la versión fílmica.

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El film no obstante no fue el gran éxito que cabía esperar. Eso podía ser debido a que la obra teatral ya tenía unos años y había pasado el boom de su estreno, y quizá también influyó la mala prensa de los litigios de Brecht y Weill, que dieron la imagen de que Pabst había hecho una versión poco acertada de la obra original.

No obstante, a día de hoy La Ópera de Tres Peniques es considerada por muchos cinéfilos, entre los que se encuentra un servidor, una de las grandes obras maestras del cine alemán. Un film que funciona perfectamente en el apartado técnico, en la escenografía (el trabajo con los decorados es magnífico), en las interpretaciones y, no solo en su mensaje de crítica social, sino en la forma de presentarlo, sin pasarse de cínico pero también sin el más mínimo atisbo de sentimentalismo.
La otra parte de esta historia es la versión en francés que filmó el propio Pabst, sobre la cual pueden leer en el blog de mi colega el Doctor Caligari.

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Something Is in the Water [Valamit visz a víz] (1944) de Gusztáv Oláh y Lajos Zilahy

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Una de las grandes ventajas de internet, que ha hecho que estos años sean la edad de oro de la cinefilia en muchos aspectos, es que permite a cualquier internauta llegar a obras ocultas más allá de las filmografías canónicas de siempre (eso suponiendo que no tengan los valiosos contactos del Doctor Mabuse a lo largo del mundo para conseguir rarezas fílmicas). De este modo, últimamente hemos podido presenciar el resurgimiento de nuevos nombres a reivindicar de los que hasta ahora solo se conocía una o dos películas, o directamente ninguna. Del mismo modo, las cinematografías nacionales más olvidadas han podido por fin emerger tímidamente y permitirnos saber qué tipo de películas se hacían en ciertos países olvidados. A menudo la clave de todo esto no es tanto encontrar la supuesta gran obra maestra perdida de una nacionalidad concreta, sino poder ver cómo era el film medio de un país, una película sin ese componente de genialidad que la hace universalmente interesante.

Pongamos por ejemplo el caso de Hungría. Cuando uno piensa en este país automáticamente le vienen a la cabeza dos cineastas extraordinarios como Béla Tarr o Miklós Jancsó. Pero, ¿y el cine húngaro anterior a ellos? Hoy les ofrecemos un pequeño ejemplo de ello, Something Is in the Water (1944).

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La historia está basada en un guión del novelista Gusztáv Oláh, que también la codirigió, y se sitúa en un pequeño poblado pesquero donde un día encuentran flotando en el agua el cuerpo de una mujer. El líder de los pescadores, John, la socorre en su casa, donde vive junto a su esposa, su hijo y su suegro. Cuando la bonita joven despierta, no quiere dar detalles sobre lo que ha sucedido, pero la mujer de John siente piedad por ella y convence a su marido para que se quede. Esto acaba siento una idea desafortunadísima, puesto que la desconocida no tarda en coquetear con John y llevarle hacia la autodestrucción.

Como ya habrán intuido por la puntuación, no les ofrecemos hoy una joya oculta del cine húngaro, pero precisamente la hemos seleccionado por ese motivo, no tanto a título de reivindicación como de ejemplo de una película mediana de dicho país. En efecto, es la prototípica historia de femme fatale (muy bien interpretada por una actriz bastante apreciada en Hungría, Katalin Karády) que si bien podemos asumir que no destacará por su originalidad, tampoco lo hace por sus formas. Da la sensación casi de que se explica la historia con demasiada inocencia, como si hiciera falta puntuar ciertos hechos esenciales al espectador que son un tanto obvios: la idea de cómo John está pasando por el mismo proceso de su amigo en desgracia, su proceso deterioramiento moral, la esposa en su idílico rol materno en contraste con la furcia, etc.

Nada de esto importaría si a cambio el film nos invitara a dejarnos conducir por esos lugares comunes a cambio de disfrutar de sus personajes o de ciertos detalles que enriquecieran la historia, pero no es la sensación que yo he tenido. Aunque está competentemente escrita y dirigida, uno no acaba de empatizar con sus personajes ni se siente demasiado cercano a ellos; más bien los contempla desde la distancia, confiando que todo acabe bien pero sin sentir especialmente en sus carnes el conflicto.

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A ratos pues, uno casi desearía que la trama se olvidara por completo para poder disfrutar de lo que más nos puede interesar del film a día de hoy: la recreación de la forma de vida de los personajes, el retrato que sus autores quisieron dar de lo que debería ser un pueblo pesquero húngaro. Por ejemplo, en la escena del restaurante uno acaba disfrutando realmente no tanto de la evolución de la trama como del entorno, de la simpática charla del camarero y de la pequeña partida de bolos entre John y su suegro. Esos detalles intrascendentes pero que son lo que marca la diferencia entre esta película y otras muchas ya conocidas por nosotros con idénticos argumentos realizadas en otros países. La gracia de Something Is in the Water es que, si bien la femme fatale es mala, lleva a hombres a la perdición e incluso canta, como sus equivalentes de Hollywood, a cambio no tiene la apariencia de una Barbara Stanwyck o una Mary Astor sino otra muy distinta.

Éste es el aliciente de esta nueva puerta que nos ha abierto la red en estos años: acceder no solo a películas medianas americanas o francesas, sino también húngaras. De hecho, conozco al menos otro film húngaro de la época que comparte con éste una temática bastante sobada y la ambientación pesquera pero que es mucho mejor: Juicio en el Lago Balatón (1932) de Pál Fejös, recién retornado de su periplo hollywoodiense. Pero eso ya sería objeto de otro post…

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El Largo Viernes Santo [The Long Good Friday] (1980) de John Mackenzie

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El gángster londinense Harold Shand está exultante ante un inminente acuerdo que planea cerrar con un importante mafioso estadounidense. A su llegada, le agasaja con todo tipo de cumplidos y le presenta a su cohorte de matones, políticos y policías que le han servido para hacerse con el control de la ciudad de Londres durante diez años sin ninguna oposición. Pero de repente, aparece el desastre: una serie de crímenes y atentados se suceden contra su organización sin que se sepa quién puede estar tras ellos. Harold, que teme que los americanos se echen atrás ante una situación tan inestable, intenta averiguar quién está detrás de todo ello sin que eso afecte a su importante acuerdo.

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El cine de gángsters es un género que ha estado siempre vinculado a la cultura norteamericana, y que en el caso de Europa cuenta como mucho con la versión francesa de los polar. En lo que respecta a Reino Unido, los ejemplos son más testimoniales -véase Brighton Rock (1947) – y por ello El Largo Viernes Santo (1980) resulta en gran parte una película tan interesante, por su contundente reivindicación de una versión inglesa del clásico gángster americano. No se trata únicamente de que la acción tenga lugar en Londres, todo el film hace explícito de forma repetida la voluntad de Harold de elevar la capital británica a nivel mundial y de convertirla en un importante centro económico. Se alude continuamente al pasado glorioso de la ciudad y a la necesidad de abrirse paso en un nuevo futuro. Y para ello lo que necesita Harold es ni más ni menos que la colaboración americana.

De hecho aquí radica el principal conflicto de la película: cómo Harold, el clásico pez grande en una pecera pequeña, intenta camelar a esos importantes mafiosos americanos; como ese gángster de rudos modales hecho a sí mismo intenta conquistar a dos posibles socios cuyo comportamiento tiene más en común con dos hombres de negocios que con la mafia. Parece como si los americanos ya hubieran dejado atrás las matanzas y simplemente quisieran negocios «limpios», de ahí la referencia despectiva en cierto momento al famoso episodio del «sangriento San Valentín».

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Aquí radica la gran paradoja de El Largo Viernes Santo: Harold intentando dar la imagen de gángster a la americana cuando en realidad los mafiosos con los que trata no quieren saber nada de tiroteos ni bombas; es un film que reivindica un cine de gángsters a la inglesa (fíjense en detalles como el marcado acento londinense aplicado al argot de gángsters) pero que al mismo tiempo reconoce su situación de inferioridad respecto a ese legado, que viene representado por esos dos visitantes que quieren cerrar un acuerdo.

Si esto fuera poco, la historia acaba involucrando al IRA, dándonos a entender que un mafioso como Harold está totalmente fuera de su tiempo en ese contexto. ¿Qué pinta un tipo duro que se dedica a comprar policías y apalizar a pequeños matones al lado del terrorismo organizado? ¿No está fuera de lugar esa imagen tan esterotipada y anticuada del mafioso gruñón que en el fondo tiene buenos sentimientos al lado de la terrible realidad que supone el IRA? ¿En qué lugar deja todo ello a un gángster como Harold?

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Tanto el director John Mackenzie como el guionista Barry Keefe son seguramente conscientes de esa paradoja al dar forma a un notable film que mira de forma más que evidente a sus referentes americanos a la hora de evocar una serie de recursos prototípicos del género. Uno de los aspectos más interesantes son esos pequeños momentos de transgresión en que la película se aparta de estos códigos de sobras conocidos, como la relación de Harold con su pareja Victoria, en que a ella se le da por suerte un papel inteligente y con personalidad (sería terrible contar con una actriz como Helen Mirren para un simple papel de florero), o el célebre largo plano final del rostro de Harold, una prueba de fuego para el actor Bob Hoskins, excelente por otro lado en el papel protagonista.

Quizá principios de los 80 ya no eran tiempos para gángsters a la antigua usanza como Harold, y quizá ese ambicioso plan de expansión era demasiado para él, pero después de todo es imposible no cogerle cierta simpatía en ese terrible mundo despiadado del terrorismo y la frialdad negociadora de las grandes potencias americanas.

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Se Acabó el Negocio [La Donna Scimmia] (1964) de Marco Ferreri

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Se Acabó el Negocio – otro episodio más dentro de ese voluminoso libro titulado «¿Por qué traducir el título original pudiendo ponerle otro que no tiene nada que ver?» – empieza dejando bien claras sus intenciones y el tono que el director y el guionista le piensan imprimir a la obra. Una serie de monjas se disponen a ofrecer a unos pobres ancianos una serie de diapositivas sobre una exploración de misioneros por África. Ya en esos primeros minutos notamos un tono burlón hacia las instituciones religiosas y ese enfoque costumbrista que tan bien se le daba al cine italiano y español. En mitad de la aburrida proyección de diapositivas (en la cual por cierto el misionero que aparece retratado es el director de la película en un divertido cameo), Antonio, el organizador, se escapa a la cocina y pide que le den de comer porque las monjas lo han ordenado así. No nos consta nada de eso y por ello intuimos ya que nuestro protagonista es el clásico pícaro que sobrevive echándole morro e ingenio a partes iguales.

En la cocina coquetea inocentemente con las ancianas cocineras pero su atención va a parar a una joven que se esconde de su mirada. Es Maria, una huérfana que vive allá oculta del mundo porque todo su cuerpo está cubierto de pelo, como un simio. Antonio tiene entonces la idea de su vida: se la lleva consigo fuera del convento para organizar un espectáculo en que él se mete en el papel de un explorador que ha traído de la selva africana a la mujer simio.

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De las películas que he podido ver de Marco Ferreri, Se Acabó el Negocio es la que me parece más redonda de todas y la que mejor exhibe su irreverente estilo del humor. Con la complicidad del guionista español Rafael Azcona, que ya había escrito para él el guión de la magnífica y negrísima El Pisito (1959), Ferreri nos ofrece aquí una comedia en la que aborda todos los temas que le interesan: ese estilo tan costumbrista marcado por la interpretación de Ugo Tognazzi como el pícaro que se aprovecha de la inocente Maria, las continuas burlas a la iglesia (inolvidable la escena en que la monja negocia con Antonio las condiciones en que le dejaría llevarse a Maria, es decir casándose con ella, y la pequeña capilla que visitan al final del film para pagar por unas oraciones) así como a otras instituciones respetables (el científico que tiene un interés muy poco honorable hacia Maria), y el retrato tan descarnado de las convenciones sociales y del mundo del espectáculo (los números que ambos protagonizan, tanto el inicial como el más sofisticado, son terriblemente ridículos).

Gran parte de la clave de la película reside en el personaje de Antonio y su interesante ambigüedad. Tan pronto se aprovecha realmente de ella y la engaña para sacar dinero a su costa como luego se muestra como un atento esposo preocupado sinceramente por la evolución de su embarazo. Por ello resulta tan interesante el desenlace del film, uno de los más cínicos y mordaces que se podrían haber ideado (el productor Carlo Ponti intentó imponer, por suerte sin éxito, un final feliz en que Maria pierde el pelo y se convierte en una bonita mujer, una especie de variación del cuento del patito feo). Y no obstante, pese a lo bajo que cae Antonio, en su rostro se puede distinguir como en el fondo él mismo se ve obligado a aceptar esa doble faceta: la del esposo que acabó cogiendo cariño a su peculiar mujer y la del pícaro que siempre debe pensar en una forma de sacar beneficio de su situación.

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Es de aplaudir que Azcona y Ferreri eviten acercarse a terrenos comunes peligrosamente demasiado vistos, como convertir a Antonio en un adúltero que deba volver a ganarse el favor de Maria, y que en cambio prefieran centrarse en la relación entre ambos, dedicándoles tiempo en escenas tan cruciales como la primera noche de bodas o las conversaciones que más adelante tienen ambos sobre su futuro hijo. Y aunque se nota que el director no busca expresamente las risas fáciles ni puntuar el tono de comedia, el film contiene escenas inolvidables como la marcha por la calle tras la boda (puro esperpento) o el intento de adiestrar a Maria en el zoo tomando como modelo un chimpancé.

Una película divertida pero llena de mordacidad y dirigida con muy buen pulso por parte de Ferreri. Muy recomendable.

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Al Caer la Noche [Nightfall] (1956) de Jacques Tourneur

James Vanning es un diseñador gráfico que deambula sin rumbo por las noches, como temiendo algo y, al mismo tiempo, esperando que suceda de una vez. En cierto momento, un hombre le pide fuego y charla con él brevemente. Poco después sabemos que es un investigador de seguros llamado Ben Fraser, que lleva días siguiéndole por un delito que no conocemos. Mientras tanto, James conoce en un bar a una modelo, Marie, que le saca un poco de su ensimismamiento hasta que dos hombres, John y Red, aparecen por sorpresa a la salida y se lo llevan en coche.

Si algo me gusta del cine negro es que es uno de los pocos terrenos en que los guionistas podían permitirse la libertad de escribir sus historias de la forma más confusa posible. De hecho en ese universo tan inestable que es el noir puede resultar en ocasiones hasta contraproducente narrar las películas en su orden adecuado. En este caso por ejemplo esta forma de plantear el conflicto nos hace dudar hasta mitad de la película sobre si James es un hombre honrado o no. Obviamente, sospechamos que el bueno de Aldo Ray no está encarnando a un criminal pero, siendo el cine negro un género en que las fronteras entre el bien y el mal aparecen tan desdibujadas, resulta muy apropiado que no sepamos si estamos ante alguien que ha cometido un delito y está siendo acosado por sus ex-cómplices o ante un falso culpable buscado erróneamente por la compañía de seguros.

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Gracias a la afortunada circunstancia de que el tiempo suele poner las cosas en su sitio, a día de hoy no creo que haga falta reivindicar a un cineasta de la talla de Jacques Tourneur. En su momento considerado un eficiente artesano, hoy día su estatus ha acabado eclipsando incluso a su padre Maurice, una de las figuras clave del cine americano de los años 10 que es en estos momentos quien necesita volver a ser recordado.

Volviendo a Tourneur hijo, si bien es innegable que su gran contribución al noir es Retorno al Pasado (1947), yo reconozco que siento debilidad por Al Caer la Noche. Quizá porque es un noir atípico, menos asfixiante, en que los antagonistas no son los clásicos matones (el personaje de John resulta, en su papel del tipo listo del dúo de delincuentes, muy carismático con ese temperamento reposado y cruel) y en que la femme fatale en realidad ha acabado ejerciendo ese papel por accidente (estupenda Anne Bancroft). No por ello hay menos dosis de violencia, de hecho el asesinato del doctor todavía pone un nudo en la garganta por lo terriblemente cruel que nos parece. Al situarnos en un contexto aparentemente inofensivo, alejado de los clásicos escenarios del noir en que la violencia y la muerte están a la orden día, la irrupción del mal resulta más chocante, y dicho asesinato se nos antoja especialmente cruel, en parte por lo prolongado de la escena y la fría planificación de los responsables.

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También me gusta mucho el trabajo de fotografía de Burnett Guffey, alejado de los clásicos claroscuros del noir en las largas escenas montañosas, como si Tourneur intentara dar algo de aire a un género que a esas alturas necesitaba renovarse y probar con nuevos enfoques. Además, todas las escenas que suceden en la nieve me recuerdan a otra de mis películas negras favoritas, La Casa en la Sombra (1951) de Nicholas Ray, donde de nuevo la imagen pura que ofrece la naturaleza contrasta con esa civilización oscura y corrupta de donde proceden los personajes.

De hecho, Al Caer la Noche podría ser vista como el contraste de Retorno al Pasado, como si ambos films, separados en diez años, propusieran dos enfoques diferentes a un mismo género: Retorno al Pasado es una evocación perfecta del noir más clásico por la tipología de personajes, el tono fatalista, la estética y el tipo de trama; en cambio, Al Caer la Noche hace un uso de escenarios poco habitual, tiene como protagonistas a personajes más bien inofensivos (incluso el representante de la ley nos resulta extrañamente dócil, un hombre que trabaja sin armas y comparte continuamente sus inquietudes con su mujer) y cuenta con una trama alejada de los elementos criminales tradicionales (de hecho no vemos en ningún momento el atraco al banco que propicia todo).

Elegía de Naniwa [Naniwa erejî] (1936) de Kenji Mizoguchi

Aunque contemporáneos suyos como Yasujiro Ozu y Mikio Naruse a mediados de los años 30 ya habían filmado unas cuantas películas de enorme interés, parece ser que la carrera de Kenji Mizoguchi hasta esa fecha es bastante olvidable. No podemos corroborar a ciencia cierta si es una opinión demasiado severa, porque la mayor parte de obras que filmó hasta entonces se han perdido, de modo que tendremos que creer que el Mizoguchi que conocemos y realmente apreciamos empieza en 1936 con Elegía de Naniwa y Las Hermanas de Gion. La segunda es una obra sobre la que se ha hablado mucho y que suele ser tenida muy en cuenta, pero Elegía de Naniwa, supuestamente el primer Mizoguchi auténtico, sigue siendo hoy día una película oculta.

Ya de entrada, aquí el director apuntaba a su temática predilecta: las injusticias hacia las mujeres en la sociedad japonesa. Una telefonista, Ayako Murai, sufre el acoso del jefe de la empresa, Sumiko Asai. En un descanso, le pide a su novio Nishimura, que también trabaja en la misma compañía, que le consiga una importante cantidad de dinero que su padre ha dejado en deuda, pero éste muestra desinterés. Al llegar a casa, Ayako se pelea con su padre y decide dejar su hogar para convertirse en la amante de su jefe. De esta manera, salda la deuda de su padre y paga los estudios universitarios de su hermano. Pero cuando decida abandonar esta vida será demasiado tarde para ella.

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Aparte de ofrecernos un argumento muy típicamente Mizoguchi, cabe resaltar que Elegía de Naniwa es la primera colaboración entre el director y su guionista habitual Yoshikata Yoda, al que volvió loco obligándole a reescribir el guión decenas de veces porque no capturaba aún el realismo necesario. Y de hecho queda bien clara la voluntad de critica social del director, que a la larga acabó provocando que la película fuera obra en 1940 por ser demasiado desmoralizante. Tampoco creo que sea casual que en su primera película de interés Mizoguchi estuviera narrando una historia ideada por él con tantas connotaciones biográficas: como es bien sabido, su padre vendió a la hermana del director cuando ésta era una adolescente para saldar unas deudas. Mizoguchi, que estaba muy unido a ella, siempre quedó muy afectado al ver como ésta se veía obligada a convertirse en geisha.

Quizá esa vinculación tan personal con el argumento explique esa insistencia por lograr un realismo sucio y el tono tan oscuro de la película, que tiene lugar principalmente en espacios cerrados y asfixiantes, ofreciéndonos un entorno visualmente cubierto de sombras en que los personajes a menudo aparecen en planos lejanos medio ocultos por el mobiliario o la iluminación. Por otro lado, un aspecto ya remarcable en que luego sobresaldría hasta convertirlo en una marca de género es su puesta en escena con abundancia de travellings y la cuidada composición de los planos.

Ese estilo sumado a su pesimista historia hacen que Elegía de Naniwa sea una película que deja un poso muy amargo. Esta primera heroína del cine de Mizoguchi, Ayako, no solo puede progresar económicamente convirtiéndose necesariamente en amante de su jefe, sino que además debe soportar el desprecio de sus familiares aun cuando éstos utilizan el dinero que ella les envía. No obstante, lo que siente Ayako al conocer la reacción de ellos y de su novio no es tristeza sino decepción y rabia, lo que la convierte en una heroína aún más moderna. No se lamenta tanto por su suerte como por el hecho de que su novio sea tan cobarde y su padre tan hipócrita. Incluso aunque no aprobemos su conducta es imposible no estar de su lado. El desenlace abierto no nos deja claro cuál será su futuro pero parece que le queda poca elección aparte de volver a utilizar el sexo como medio de vida. Ese primer plano que dedica a cámara es casi una recriminación a una sociedad hipócrita que ha causado su perdición.

Aún lejos de sus grandes obras, Elegía de Naniwa es un notable film que resulta aún más sorprendente cuando lo comparamos con el gigantesco salto cualitativo que dio solo tres años después con esa obra maestra que es Historia del Último Crisantemo (1939).

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La Colina de los Diablos de Acero [Men in War] (1957) de Anthony Mann

La Colina de los Diablos de Acero (1957) es un film que representa a la perfección el tipo de cine bélico que suelo preferir: no ofrecer una visión genérica de la guerra sino concentrarse en un suceso concreto, delimitar muy claramente la acción a lo que es realmente el día a día de los soldados. De esta forma es como mejor se refleja el terror del campo de batalla.

El inicio de esta película que nos ocupa es ejemplar: una serie de hombres perdidos en mitad de un campo desierto. Sus rostros sudados y sin afeitar se ven fatigados, y no queda ningún atisbo de heroismo ni de patriotismo. Ni siquiera el Teniente Benson parece muy seguro de su situación ni del plan que se ve obligado a llevar a cabo de trasladar su pelotón a una colina a varios kilómetros de distancia, donde se supone que están instalados los refuerzos.

Y de repente, una imagen casi surrealista: en medio del paisaje surge un jeep con dos pasajeros. Benson les obliga a detenerse y conoce a sus tripulantes: un indisciplinado sargento llamado Montana y un veterano coronel en estado de shock incapaz de hablar o moverse. Montana quiere seguir su camino para poner a salvo al coronel, pero acaba de forma forzada uniéndose a la compañía del Teniente Benson, con el cual tendrá constantes disputas.

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Uno de los aspectos que más me gusta de esta magnífica obra del mejor Anthony Mann es que es un retrato casi abstracto de la guerra. Apenas vemos al enemigo, simplemente es un peligro que se manifiesta constantemente y que notamos que está ahí, y apenas se nos presentan escenas de batallas. De hecho aunque se adscribe al género bélico por su temática, es un film que apuesta mucho más por el suspense y que entiende a la perfección que los minutos antes del combate o de enfrentarse a un nuevo peligro son tan importantes a nivel cinematográfico como la escena en sí.

La excelente fotografía en blanco y negro de Ernest Haller tan contrastada le da una estética que enfatiza ese enfoque casi irreal. Se trata de una de esas pesadillas en que uno intenta constantemente llegar a un punto de destino que nunca se alcanza. Seguramente la herencia de su etapa noir ayudó mucho a Mann a dar este enfoque a la película.

La colina de los diablos de acero (2)

Olvídense de estrategias de ataques y gestas heroicas, aquí Mann trata la guerra desde el punto de vista psicológico de unos personajes que solo quieren sobrevivir, no ser héroes. De hecho otro aspecto muy reseñable que lo emparenta más con el cine negro de la época que con el bélico es la terrible ambivalencia de sus personajes.

El Teniente Benson es un hombre desesperanzado que hacia el final no puede evitar reconocer que cree que están perdidos, aún cuando se oculta bajo la máscara de hombre duro. Pero este mismo hombre luego no duda en utilizar a un prisionero de señuelo arriesgando su vida. Y pocos personajes puede haber más ambivalentes que el sargento Montana, que a ratos parece un egoísta para el que los problemas del regimiento son insignificantes, y en otros nos conmueve por su sincera devoción hacia el Coronel que protege. Tan pronto arriesga su vida como amenaza con un arma al Teniente o, peor aún, dispara a tres soldados desconocidos porque cree que son enemigos por pura intuición. Así mismo es el único personaje de la película que parece tener un gran instinto de supervivencia. Mención especial para los dos actores que lo encarnan: Aldo Ray (seguramente el mejor parado de todo el reparto) y Robert Ryan (uno de mis ejemplos favoritos de actores algo limitados que aun así nunca decepcionaban y sabían sacar provecho de sus personajes, todavía no se han escrito suficientes líneas reivindicando la grandeza de este intérprete y de las enormes interpretaciones que sabía hacer bajo esa aparente máscara de rudeza).

La colina de los diablos de acero (5)

Por otro lado, sorprende que un film con un mensaje tan marcadamente antibélico pudiera realizarse en plenos años 50. Aunque la (terrible, realmente terrible) canción heroica que se oye al final en los créditos intenta darle algo de epicidad a lo que hemos visto, difícilmente puede engañarnos: Mann nos ha mostrado a hombres muriendo por algo abstracto e intangible, no tenemos la sensación de que estén haciendo algo por su país ni de que crean en lo que hacen. La misión suicida final parece haberse llevado a cabo más por inercia y porque no les quedaba otra alternativa que por convicción. El único de todos ellos que parece tener una clara motivación es Montana, y ésta era huir de la guerra con el Coronel.

Aunque está ambientada en la Guerra de Corea, ésta podría ser cualquier otra guerra en cualquier otro lugar del mundo, donde siempre habrá varios hombres dejándose sus vidas por causas o ideales tan absurdos como vacuos.

La colina de los diablos de acero (3)

Y ahora… ¡también en Tumblr!

En colaboración con mi colega el Doctor Caligari, hemos decidido abrir un Tumblr donde postearemos imágenes y algún que otro breve comentario sobre películas y cine en general.

Dicho Tumblr funcionará en paralelo y de forma independiente a nuestro gabinete, más bien como un complemento de microblogging en el que pueden tener cabida otros films diferentes a los que se comenten por aquí

Pueden acceder a él clicando aquí abajo:

Y en una semana reabriremos el gabinete para retomar la actividad normal, ¡no se vayan muy lejos!

Cerrado por vacaciones

Una vez más, se acerca el final de año y el Doctor Mabuse se permite unas semanas de reposo aislado del mundo trabajando en su guarida, como si de un simpático y entrañable Santa Claus preparando los regalos para todos los niños del mundo se tratara… pero con la diferencia de que el Doctor Mabuse no trabaja con juguetes sino con nuevas armas bacteriológicas con las que aniquilar el planeta.

Por suerte para la humanidad, cuando llegue enero el Doctor seguramente volverá al más inofensivo cometido de visionar y comentar películas. Hasta entonces, pásenlo bien y recen para que no tenga éxito en sus experimentos.

Céline y Julie Van en Barco [Céline et Julie Vont en Bateau] (1974) de Jacques Rivette

Aun siendo una de las películas más accesibles de Jacques Rivette (lo cual quizá tampoco es decir mucho), Céline y Julie Van en Barco (1974) es uno de esos films que se basa en cierta complicidad con el espectador, en que éste acepte las reglas (¿o mejor dicho, la falta de reglas?) que propone el realizador y que se deje conducir por los callejones laberínticos por los que discurre la trama.

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Ya en la larga escena inicial, Rivette nos da una pista del enfoque juguetón del film. Julie está leyendo un libro de magia en un parque y ve pasar a toda prisa a Céline, a la que se le cae una bufanda al suelo. Se levanta y llama a la joven para devolverle el objeto, pero ésta no parece darse cuenta y sigue caminando. Julie la persigue mientras recoge otros objetos que Céline va dejando caer al suelo en su paso agitado. Entonces, en cierto momento, Céline se detiene y se gira viendo a su perseguidora. Éste será el momento exacto en que el espectador adivinará que no se encuentra ante un film convencional. Porque en vez de devolverle los objetos, Julie finge no estar siguiéndola y no le dice nada. A partir de aquí la persecución se convierte en un absurdo: Julie intenta esquivar a Céline y ésta la persigue disimuladamente. El propósito en que se basaba (devolverle lo que ha dejado caer) ya no tiene sentido, pero poco importa porque nos ha conducido a una situación aún más interesante y puramente lúdica, una especie de juego entre los dos personajes.

A los espectadores que no le vean la gracia a todo esto se les recomienda abandonar el visionado en este punto de la película, porque la cosa irá a más. La trama discurre con un sentido inusitado de libertad, en que el guión no tiene ningún problema en convertir de repente a nuestras protagonistas en dos ladronas ataviadas como Irma Vep de Les Vampires (1915), o en insertar repentinamente una escena en que dos personajes cantan y bailan como si estuvieran en un musical. Todo ello sin ningún propósito concreto más allá de disfrutar de la máxima libertad creativa y de no restringirnos a la aburrida coherencia. Y no solo eso, Céline y Julie Van en Barco dura más de tres horas, algo por otro lado nada insólito en el cine de Rivette, un autor que nunca ha tenido problema en emplear todo el tiempo que haga falta en sus películas (en todo caso el problema es del espectador si no logra entrar en ellas).

Celine y Julie (10)

Atención a lo que es el núcleo del film: Céline acoge a Julie en su casa y esta última le explica que ha huido de una mansión familiar donde cuidaba de una niña pequeña. Céline no se cree su historia y acude a la casa a comprobarlo en persona. Pero al salir del edificio horas después se encuentra en estado de shock y amnesia, viniéndole solo pequeños destellos de lo que ha sucedido dentro. Al día siguiente, Julie acude al mismo sitio y le sucede lo mismo, pero empieza a ver más claramente lo que ha pasado dentro. Lo que está sucediendo en realidad es que cada día están reviviendo allá dentro una misma historia: un melodrama sobre un padre viudo que tiene dos pretendientes, una de las cuales (no sabemos cuál) mata a su hija pequeña para conseguir su amor. Céline y Julie, convertidas al mismo tiempo en detectives, espectadoras y participantes de ese melodrama, deciden volver para intentar recordar todo lo sucedido ahí dentro y, en última instancia, impedir tan terrible crimen. No me nieguen que como mínimo la premisa es extraordinaria.

Bajo este título que parece más bien sacado de un libro infantil (por cierto, no se inquieten, al final realmente van en barco), se encuentra una película compleja pero divertida al mismo tiempo, que esconde un gran trabajo de reflexión sobre la narrativa pero que también tiene un estilo alocado y anarquista. Es por eso seguramente que sea ésta una de mis obras favoritas surgidas de la Nouvelle Vague, ya que resulta innovadora pero así mismo no parece tomarse a sí misma demasiado en serio (o si lo hace, lo disimula muy bien).

Celine y Julie (8)

Jacques Rivette combina aquí con total libertad Alicia en el País de las Maravillas (a la cual se alude explícitamente en un par de ocasiones) con un relato de Henry James al que da la forma de una tragedia barata folletinesca; elementos propios del surrealismo (el encuentro entre las dos protagonistas le habría encantado a los surrealistas de principios de siglo) con escenas filmadas en la línea más austera de la Nouvelle Vague, retratando el París de los años 70. Uno de los aspectos más estimulantes del film es que, a medida que avanza, la mezcla de influencias o referencias se sigue sucediendo sin parar, cogiéndonos casi siempre por sorpresa.

Tanto Céline como Julie se intercambian roles continuamente a lo largo del film: Julie se hace pasar por Céline en una cita con el amante de esta última y le estropea el compromiso; Céline a cambio se hace pasar por Julie (que es maga profesional) en una importante audición para una gira internacional y se la estropea por completo. Cada una acaba con las perspectivas de futuro y estabilidad de la otra (un marido y un importante salto laboral en cada caso) reforzando así su unión. Del mismo modo, las escenas se van repitiendo cambiando los patrones: una sirviendo el desayuno a la que se encuentra mal, el proceso de rescatar a la otra e intentar averiguar lo que ha visto en la casa, la ducha, la marca roja en la espalda, etc.

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Por otro lado cabe remarcar otro de los aspectos fundamentales de la película, y es la sensacional complicidad entre ambas protagonistas, algo buscado por el propio Rivette al dar los papeles principales a dos actrices que ya eran amigas previamente, Dominique Labourier y Juliet Berto. Su comportamiento tan alocado, infantil y espontáneo tiene muchas reminiscencias de Las Margaritas de Vera Chytilová (1966), en que la realizadora checa otorgaba el protagonismo a dos jovencitas de comportamiento también anárquico y desbocado. Pero así como en el film de Chytilová la motivación de su creadora parecía ser atacar al sistema y romper contra las normas establecidas, en el film de Rivette tenemos más la sensación de que la motivación es más lúdica, como si dos niñas adultas se estuvieran divirtiendo contando cuentos (las historias que se inventa Julie) y reviviendo uno propio. La química que hay entre ellas hace que la película parezca improvisada aun sin serlo (aunque, tal y como atestiguan los créditos, las protagonistas contribuyeron en el guión) y hacen que ese estilo tan imprevisible se adecúe perfectamente al carácter de ambas.

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A medida que avanza el film, vamos conociendo más detalles de esa trama melodramática, que se nos muestra con planos intercalados de las dos protagonistas, quienes la van comentando burlonamente como si fueran dos espectadoras que están viendo un pésimo melodrama en una sala de cine. El momento culminante es cuando ambas deciden infiltrarse de nuevo en la historia pero, esta vez, para alterar su desenlace. Se trata de la secuencia más estimulante y alocada de la película: mientras la trama avanza y una de ellas realiza el papel de enfermera, la otra va por su cuenta investigando quién va a matar a la niña y cómo. Los otros actores del drama aparecen ahora con el rostro grisáceo y sus interpretaciones son más hieráticas que de costumbre. En medio de esa trama que va avanzando, Céline y Julie interpretan su papel como actrices en una obra y, paralelamente, se divierten y se burlan de todo lo que sucede. Es el juego definitivo entre ficción y no ficción: ellas han entrado como Alicia en este mundo extraño y no solo forman parte de él sino que lo cambian y lo comentan sobre la marcha. Cumplen en definitiva el que sería seguramente el mayor deseo de la mayoría de espectadores: entrar en la película, formar parte de ella y alterarla a su gusto. Pero ése es un privilegio reservado solo a espíritus libres como los de Céline y Julie.

Absolutamente sensacional, tan estimulante como divertida e imprevisible.

El Gabinete del Dr. Mabuse

Blog de reseñas cinematográficas