Autor: gabinetedrmabuse

Umberto D. (1952) de Vittorio De Sica

Umberto es un antiguo funcionario jubilado que apenas tiene dinero para seguir adelante malviviendo en una pequeña pensión de la que amenazan con echarle por todos los meses que debe de paga. El único apoyo moral que encuentra para salir adelante está en Maria, la joven criada de la casa, y su fiel perro Flike.

Obra cumbre de Vittorio De Sica y asimismo una de las mayores obras maestras del neorrealismo italiano. Pese a no ser tan conocida como las célebres El Limpiabotas (1946) y Ladrón de Bicicletas (1948), Umberto D. es fiel a los postulados del neorrealismo que ya se enunciaban en esas obras previas y llega un paso más allá al demostrar la maestría de De Sica para contar una historia sencilla y emocionante sacada de la vida diaria.

La estética neorrealista está presente en todo momento con elementos típicos como la utilización de actores no profesionales y de escenarios naturales. No solo está rodado en calles de verdad en vez de en un plató cinematográfico, sino que la suciedad de las casas puede incluso olerse. El entorno refleja perfectamente la miseria en que viven los personajes, en esa Italia de la posguerra que aún por entonces estaba reconstruyéndose. Seguramente el entorno no adquiere tanto protagonismo como en Ladrón de Bicicletas, pero no por ello deja de estar presente.

También podemos vislumbrar elementos neorrealistas a nivel narrativo, al ser una historia sin apenas argumento. El conflicto central es la necesidad de Umberto de encontrar dinero para que no le expulsen del piso en que está alojado, pero tal y como lo trata De Sica no es un conflicto que surge repentinamente en la vida del protagonista como el robo en Ladrón de Bicicletas, sino que esa situación desesperada es inherente al personaje desde el mismo inicio de la película. Es un hombre cuya vida no sufre un profundo revés que le lleva a la tragedia, sino que su conflicto está unido a su condición social.
Lo más parecido a un conflicto narrativo es el embarazo no deseado de la joven Maria, pero tampoco De Sica enfatiza este hecho ni le da una mayor importancia más allá de lo que es: otro hecho cotidiano al que tendrán que enfrentarse los personajes, sin dramatismos, simplemente otro suceso con el que tendrá que convivir. En lugar de dar más importancia a este hecho como sería normal, las escenas en que Maria tiene más protagonismo son las más triviales, como cuando se dedica a las labores del hogar quemando hormigas o prepara café. Escenas que dramáticamente no tienen importancia alguna en la trama pero que a De Sica le interesan más.

El film se basa totalmente en su entrañable personaje protagonista, en ese jubilado que se encuentra abocado a la pobreza y que no sabe cómo actuar en esa situación. Lo más interesante del personaje de Umberto es el conflicto entre ese orgullo que le impide mendigar y la irremediable necesidad de conseguir dinero. Él no es un mendigo, sino un hombre que tenía un empleo, y le avergüenza pedir dinero en la calle por miedo a que un amigo suyo le vea en tan precaria situación, como puede verse en esa magnífica escena en que intenta mendigar por primera vez. En su primer intento, extiende la mano a un transeunte pero cuando éste va a sacar el dinero, se siente tan violento que da la vuelta a la mano para fingir que estaba mirando si llovía. Después, hace que sea su perro Flike quien mendigue por él sosteniendo el sombrero de pie mientras su amo permanece escondido, pero cuando un amigo suyo pasa y reconoce al can, Umberto aparece rápidamente y dice que Flike estaba simplemente jugando. En escenas como ésta es donde queda patente la maestría de De Sica, combinando el estilo neorrealista con una profundización en la psicología del personaje principal.

La relación de Umberto y Flike es también uno de los elementos clave del film. Pocas veces en una película ha tenido tanto sentido y se ha retratado con tanta ternura la relación entre un hombre y su perro. Flike no es solo su fiel perro sino el único ser vivo al que le une un fuerte vínculo afectivo. Mientras que el resto de amigos de Umberto le evitan cortésmente cuando éste menciona su necesidad de dinero y resulta una molestia para su patrona, Flike es el único ser que depende de él. Por otro lado, a medida que Umberto va perdiendo todo, Flike es lo único que le queda, por ello resulta tan angustiosa y desesperante la escena en que el animal se pierde y acude a buscarlo desesperadamente a la perrera. Incluso en una escena tan dramática, De Sica se recrea en pequeños detalles: cuando Umberto intenta pagar al taxista que le ha llevado a la perrera le ofrece un billete para el cual el conductor no tiene cambio. Desesperado compra un vaso, paga al taxista con el cambio y arroja el vaso a la calle. La angustia que siente Umberto hasta que recupera a su amigo remarca la estrecha relación que tiene con él y es fundamental de cara al desenlace de la película.

Al final de la película, Umberto desesperado decide suicidarse, pero tiene un problema: ¿qué hacer con Flike, el único ser vivo que le queda y que depende de él? Durante varias escenas, Umberto busca a alguien que pueda ocuparse de su perro y que le merezca confianza, por ello no accede a dejarlo en una casa en que cuidan a animales, puesto que no le gusta las condiciones en que están y teme que lo abandonen al cabo de unos meses. Como último recurso lo deja jugando con unos niños y se esconde, pero Flike acaba volviendo a él, por lo que su destino está sellado: tendrán que morir juntos.

Sin embargo, cuando Umberto se sitúa en la vía del tren para morir atropellado, Flike se asusta y huye. Umberto, arrepentido de su acto, persigue al perro para reconciliarse pero éste le teme y le rehuye. Finalmente, consigue su cariño de nuevo incitándole a jugar con él y la película acaba con el plano más bello del film: Umberto y Flike jugandos juntos en el parque.
No es un final sensiblero ni tampoco aleccionador. Del mismo modo, tampoco considerarse un final feliz (Umberto sigue siendo pobre y sin hogar) sino más bien abierto. Pero a cambio es un desenlace sencillo y real que al mismo tiempo consigue emocionar. Aunque Umberto está abocado a la mendicidad, consigue encontrar un sentido a su vida y una razón para vivir en su fiel compañero Flike. No es un desenlace que rebose optimismo sino que más bien invita a disfrutar de los pequeños momentos de la vida que hacen que ésta tenga sentido, es una forma de acabar con una pequeña sonrisa pero al mismo tiempo sin negar la terrible situación de su protagonista, lo cual chocaría con el tono neorrealista de la película. Con este final, De Sica consiguió conjugar a la perfección su afán neorrealista con una historia humana y emocionante sin caer en la sensiblería ni los dramatismos excesivos. Sin ningún lugar a dudas uno de los finales más hermosos de la historia del cine

El Romance de Charlot [Tillie’s Punctured Romance] (1914) de Mack Sennett

Desde mediados de los años 10 hasta principios de los años 20 las películas de Mack Sennett eran sinónimo de comedia cinematográfica y de éxito de taquilla y, si bien durante los años 20 tuvo una competencia durísima, sus producciones siguieron siendo de las favoritas del público. Sennett había entrado en el cine como actor trabajando para D.W. Griffith, pero sus dotes como intérprete eran tan limitadas que muy inteligentemente decidió pasarse a la dirección y producción de films, eso sí, tomando nota muy cuidadosamente de todo lo que hacía Griffith para aplicarlo a su género: la comedia. Por ello, Sennett se ha ganado el título del gran pionero de la comedia cinematográfica, más concretamente del slapstick.

Vistos hoy en día sus primeros cortometrajes realizados con su famosa productora Keystone resulta fácil criticarlos y considerarlos films de poca categoría, sobre todo si los comparamos con los de genios como Chaplin, Keaton o Lloyd. Pero cabe tener en cuenta algo muy importante y es que Sennett empezó en el cine antes que todos ellos y que fue por tanto quien les abrió el camino. No resulta muy justo compararlos sencillamente porque los tres grandes del slapstick citados anteriormente partieron de una base construida por Sennett en sus primeros cortometrajes. En cambio, el propio Sennett empezó prácticamente de cero, ya que los pocos precedentes que conocemos de comedia cinematográfica anteriores a él son demasiado primitivos y no sabían aprovechar tan bien el medio cinematográfico. De ahí que los films de Sennett fueran tan inmensamente populares: nadie había sabido hacer comedia en el cine tan bien como él (una de las pocas excepciones sería el francés Max Linder, influencia reconocida por parte de Sennett). Esos cortos que hoy en día nos parecen simples y rudimentarios en su época eran algo nunca visto, y ése es un matiz que nunca debemos olvidar.

En 1914, solo dos años después de su fundación, la Keystone se encontraba en plena edad de oro. Ya habían pasado por ahí algunos grandes cómicos que tuvieron tanto éxito que se fueron a otros estudios para continuar su carrera o a producir sus propios films (como Ford Sterling y Roscoe Arbuckle), y por otro lado en aquel momento el estudio había descubierto un cómico inglés cuya películas llegaron a unas cotas de popularidad nunca antes vistas llamado Charles Chaplin, el cual no tardaría en irse también.
Estando pues en un momento de tantísima popularidad, el ambicioso Sennett tuvo una brillante idea: realizar un film cómico que durara más de una hora. La idea en su momento era innovadora y arriesgada. En primer lugar porque el formato que hoy en día conocemos como largometraje apenas estaba extendido y se consideraba inmanejable comercialmente. Y en segundo lugar porque los pocos films que estaban empezando a tener esa duración eran dramas épicos como Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone o Judith de Betulia (1914) de D.W. Griffith. Si el formato de larga duración aún era una rareza, se podía conceder una excepción para los films serios y majestuosos, pero era impensable desplazar la comedia del cortometraje.

La idea era una apuesta arriesgada, y para asegurarse el resultado, Sennett la planteó como una gran producción que sería en sí misma una celebración de una hora de todas las cualidades y rasgos característicos de la Keystone que le habían dado el éxito. Para ello decidió incluir en ella a todas las estrellas de su productora y, como aliciente especial, consiguió convencer a la estrella de vodevil Marie Dressler para que la protagonizara. Dressler había ayudado a Sennett a abrirse paso como actor en el mundo del espectáculo y en aquella época era muy popular, por lo que convencerla para que protagonizara una película respondía tanto a una estrategia comercial como a una voluntad de devolverle el favor.

Pese a que ella es la protagonista del film, con el paso del tiempo su nombre ha caído en el olvido mientras que el de Chaplin se ha convertido en uno de los más famosos de la historia del cine, por ello este film fue traducido en algunos países como El Romance de Charlot y se ha presentado habitualmente como una obra suya. Sin embargo, aunque ocupa uno de los papeles principales, él no es el protagonista y de hecho su participación en el film fue más una obligación contractual que otra cosa. Por aquella época, Chaplin había pasado de ser un mero actor cómico a convertirse en una de las máximas estrellas de la Keystone, lo cual le otorgaba el privilegio de dirigir su propio material y de gozar de cierta libertad creativa. En el momento en que se rodó El Romance de Charlot, ya hacía tiempo que había dejado de actuar en cortometrajes no dirigidos por él, pero como toda la plantilla de la Keystone debía aparecer, él no podía ser una excepción. Sería la última película de su carrera no dirigida por él mismo en la que tendría un papel (si no contamos el cameo que haría en Espejimos (Show People, 1928) de King Vidor).
La otra coprotagonista era, como no podía ser menos, la gran estrella femenina de la Keystone, la actriz cómica Mabel Normand. Y junto a ellos aparecerían por la pantalla otros rostros conocidos por los aficionados al slapstick como Mack Swain, Chester Conklin, Charley Chase o Hank Mann.

La trama tiene como protagonista a Tillie, una inocente chica de campo que es seducida por Charlie (en este film Chaplin no encarnó al entrañable vagabundo Charlot, pese al título en español), un mujeriego que está solo interesado por su dinero y que la emborracha para robarle y escaparse junto a su amante Mabel. Tillie se ve obligada a malvivir en la gran ciudad para salir adelante hasta que un día Charlie descubre en un diario que un tío millonario de Tillie ha muerto dejándola como única heredera. Ipso facto, vuelve a los brazos de Tillie y la convence para que se casen, pero en la fiesta que celebran en la mansión ella descubre que en realidad Charlie y Mabel son amantes y los persigue furiosa. Paralelamente, el tío de Tillie, dado por muerto en una expedición en la montaña, resulta estar vivo y al volver a su hogar les echa de la mansión.

En mi opinión, el gran problema de El Romance de Charlot vista hoy en día, es que el tipo de slapstick que practicaba Sennett no aguanta bien el formato largo. Y teniendo en cuenta que en la década siguiente siguió especializándose en cortometrajes es probable que el propio Sennett fuera consciente de ello. Pero el gran handicap está en que Sennett se avanzó demasiado queriendo crear un largometraje cómico antes de tiempo, es decir, antes de que se supieran explotar los recursos narrativos que permiten sostener una comedia slapstick durante más de una hora. Los grandes maestros del género también tuvieron que pasar por ese aprendizaje, pero lo hicieron paulatinamente, alargando cada vez más sus cortometrajes y experimentando en ellos la forma de prolongar las tramas a un film de larga duración sin que la comedia se resintiera por ello. Sennett, en cambio, dio el salto de golpe por motivos comerciales en una época en que incluso los grandes pioneros como Griffith estaban todavía experimentando con el largometraje. Es natural por tanto que el resultado se resienta y quizás no sea muy justo ser duro con esta película teniendo en cuenta esas circunstancias, pero el caso es que los cortometrajes que producía Sennett en la época resultan bastante superiores en todos los sentidos.

Ni siquiera la actuación de un Chaplin que trabajaba por compromiso en un film ajeno se cuenta entre las mejores suyas, aún cuando tanto él como Mabel Normand resultan más graciosos que una Marie Dressler excesivamente histriónica (quizás por no estar familiarizada con el medio cinematográfico). La sensación que da al final es de una sucesión de sketches levemente unidos por una trama narrativa que, aunque demuestra un gran esfuerzo por parte de Sennett por construir un hilo conductor (por ejemplo las escenas de la montaña están técnicamente muy bien conseguidas y se les da un tratamiento más serio al no contener ningún gag), no acaba de funcionar del todo.

Resulta por tanto una película interesante por su valor histórico, ya que es ni más ni menos que el primer largometraje cómico de la historia. También tiene el aliciente de poder ver a todos los rostros habituales de la Keystone en acción, incluyendo la frenética aparición al final de los famosos Keystone Cops, un grupo de policías que siempre aparecían en los films de Sennett para crear desenlaces más caóticos y frenéticos aún y que eran infaltables en todas sus producciones.
Curiosa pero no muestra lo mejor que podían dar de sí todos sus implicados.

Fugitivo del Pasado [Kiga Kaikyo] (1965) de Tomu Uchida

1947, en una zona costera de Japón un tifón causa el naufragio de un barco mientras paralelamente tres criminales matan a una familia e incendian su casa tras haberles robado todo su dinero. Los delincuentes aprovechan la confusión provocada por el tifón para conseguir una barca y huir por el mar, pero solo uno de ellos consigue llegar a tierra, Takichi Inukai . Ahí conocerá a Yae Sugito, una prostituta que se encariña de él y con la que pasa la noche. Aún confuso por su situación Takichi le paga a Yae una enorme cantidad de dinero antes de marcharse. Con ese dinero, ella consigue pagar todas las deudas que acosaban a su padre e intenta recomponer su vida de forma decente en Tokio mientras sueña con volver a encontrarse con su benefactor

Pese a que la premisa inicial parece dar pie a un thriller, Fugitivo del Pasado se trata de una película que se aleja rápidamente del género para convertirse en un retrato del Japón de posguerra y las vidas de una serie de personajes unidos por un mismo hecho significativo. El primer visionado puede resultar chocante puesto que Uchida no sigue una línea clara, sino que más bien va pasando de un personaje a otro dejando a otros aparentemente olvidados. En sus primeros minutos, el film esboza la clásica trama en que se combina la huída del criminal con la persecución del detective de policía, pero tras la visita de Takichi a Yae, el primero desaparece por completo y la película se centra en las desventuras de Yae, aún cuando el policía (y por tanto la faceta de thriller del film) ya se han esfumado. Aunque pueden parecer cabos sueltos sin resolver, Uchida volverá a reunir a Yae a la trama recuperando también el tono más policíaco, pero no sin antes haber dedicado una larga parte de la película a mostrar cómo ésta intenta abandonar la prostitución y acaba viéndose obligada a volver.

La idea de Uchida es no centrarse en un claro protagonista e ir profundizando en cada personaje según le interese, aunque eso implique abandonar momentáneamente a algunos. Quizás en ese sentido flaquea un poco la parte dedicada a Yae al ser demasiado larga, aún cuando tiene detalles perversamente llamativos (como el hecho de que conserve las uñas que cortó a Takichi y las guarde como un preciado tesoro al ser lo único que conserva de su amado).

No obstante, incluso al inicio y final de película, Uchida muestra un claro desinterés por los aspectos más cercanos al thriller del film: no enseña el asesinato y robo que genera la trama, ni más adelante profundiza en cómo Takichi se deshace de unos cadáveres pese a ser una escena que podría generar mucho suspense. La idea que le interesa es otra, es ese criminal fugado que se convierte en un próspero empresario con un pasado que intenta ocultar a toda costa y la de una joven obsesionada (rallando prácticamente lo enfermizo) con su benefactor, al que aspira volver a encontrar un día sin ser consciente de que éste es un peligroso criminal. En la primera idea, que es claramente la más importante del film, muchos han querido ver una metáfora sobre el crecimiento y prosperidad de Japón tras la II Guerra Mundial, pero sin necesidad de recurrir a esa metáfora, sigue siendo muy interesante.

Una de las principales virtudes de Fugitivo del Pasado es que se trata de un film rico en ideas aún cuando algunas de éstas simplemente se esbocen: la difuminada figura del detective que nunca consiguió encontrar al culpable y cayó en desgracia, o la prosperidad de Takichi gracias a un crimen y su intento de redención invirtiendo una importante suma en reformar a expresidiarios (gesto que le lleva a ser reconocido por Yae al verle en un diario, provocando su perdición). Son temas en los que Uchida no profundiza pero que va dejando caer a lo largo del film dotándole de interés y dando a los personajes unos matices que compensan lo poco que se profundiza en su psicología, a excepción de Yae. El caso del detective resulta además muy interesante por crear una falsa expectativa: el espectador espera que éste continúe la investigación hasta descubrir al culpable, la realidad es que desaparece a mitad de película y luego sabemos que fracasó e incluso uno de sus hijos le desprecia. Uchida opta por no dar detalles y simplemente esbozar la idea. Su protagonismo se recupera en la parte final en que presenciamos una especie de duelo entre Takichi y los detectives, que saben que es el culpable e intentan doblegarlo con sus interrogatorios. Siendo fiel a su estilo, no es una escena de suspense sino más bien de cierta tensión psicológica que resulta casi anticlimática.

Finalmente, otro aspecto básico que se expone pero sin profundizar de forma directa es la situación del Japón de la posguerra, algo de suma importancia comenzando por el detalle de que se indica claramente la fecha al inicio del film. Las alusiones, sin ser demasiado explícitas, sí que aluden a la situación de aquella época: la pobreza que se refleja en los escenarios, las continuas alusiones a las cartillas de racionamiento o a la ocupación americana, etc.

Por tanto, Fugitivo del Pasado es un film muy interesante pero que cabe visionar como una propuesta que se escapa a las convenciones del género y que opta en su lugar por explorar la situación de una serie de personajes unidos por un nexo común. El hecho de que Uchida se tome tres horas para ello demuestra que su principal interés es ir explorando poco a poco lo que le interesa sin preocuparse de si el conjunto se hace algo denso.

Inocencia y Juventud [Young and Innocent] (1937) de Alfred Hitchcock

Inocencia y Juventud se sitúa cronológicamente entre las últimas películas de la etapa británica de Hitchcock y, aunque no se trata de una de sus mejores obras, contiene muchos de los aspectos que estaban haciendo famoso al director, tanto en lo que se refiere a estilo como a temática.

El tema es, claro está, el del falso culpable. Robert Tisdall es acusado de haber asesinado a una mujer y, viéndose acorralado, huye en mitad del juicio para buscar una gabardina que probaría su inocencia y que perdió en un albergue. En su huída conoce a Erica, hija de un policía que acabará siendo su cómplice.
En lo que se refiere a su estilo, Hitchcock siguió fiel a su instinto creando una entretenida película de suspense con ligeros toques de comedia, desmarcándose de la anterior (y absolutamente reivindicable) Sabotaje (1936), de tono mucho más seco y oscuro. En contraste, en Inocencia y Juventud volvió al humor más ligero que ya presentaba en obras como 39 Escalones (1935) y que servían de contrapunto a la delicada situación de sus protagonistas.

La película está impecablemente filmada y resulta un ejercicio de suspense muy entretenido, pero no llega a ser una película destacable. Uno de los motivos es el protagonista, Derrick De Marney, que sin ser mal actor no tiene el carisma suficiente para sostener el peso del largometraje. La pareja femenina en cambio está bastante mejor, la actriz Nova Pilbeam, quien solo tres años atrás había aparecido en El Hombre Que Sabía Demasiado (1934) como la hija del matrimonio protagonista que es secuestrada y que ahora pasaba a ser la actriz principal. Como curiosidad, años después sería uno de los nombres en los que Hitchcock insistiría más para que protagonizara su versión de Rebecca (1940), pero obviamente el productor David O. Selznick no se dejó convencer.

En líneas generales, Inocencia y Juventud se trata más bien de un film notable con algunos momentos puntualmente brillantes, una obra cuya finalidad parece ser confirmar el buen pulso y la constancia de Hitchcock sin pretensiones de ser una gran película. Pese a eso, sí que hay una escena que pasaría a la posteridad como uno de los mejores momentos de la carrera del maestro y es la escena final en el salón de baile del hotel.

En dicha escena, Erica y un vagabundo que conoce al asesino buscan al hombre que cometió el crimen siguiendo la pista de una caja de cerillas, que indica que se hospeda o trabaja en dicho hotel. El único rasgo distintivo que les permitirá reconocerlo, es que ese hombre tiene un tic en los ojos. Mientras ambos esperan sentados perezosamente en una silla del salón confiando encontrarse con él, Hitchcock nos sorprende con un plano magnífico que luego retomaría en Encadenados (1946). En una toma general muy abierta, Hitchcock muestra toda la sala de baile abarrotada de gente y poco a poco va realizando un travelling con grúa hacia el escenario hasta llegar a un primer plano de los ojos del batería de la banda, que en cierto momento parpadean a modo de tic. En ese plano que demuestra una gran destreza técnica, Hitchcock nos ha señalado dónde se encuentra el asesino, el suspense se hallará entonces en ver si los protagonistas lo encontrarán, si son capaces de encontrar en ese gran espacio (el plano general) esa persona concreta (el primer plano).

Para encarar ese momento, Hitchcock cambia muy astutamente el punto de vista y nos muestra el resto de la escena desde el punto de vista del asesino. Éste reconoce al vagabundo y cuando ve que, hablando con Erica, imita su tic de ojos deduce que le están buscando. Durante el resto del concierto, el batería se muestra nervioso, comete algunos errores en su interpretación e intenta ocultar sus ojos. Cuando llega la policía para recoger a Erica, el asesino cree erróneamente que van a detenerle y sufre un desmayo. En realidad, si no se hubiera desmayado jamás habría sido descubierto, pero en ese momento Erica acude a atenderle (al principio del film la vimos practicando primeros auxilios) y descubre su tic en los ojos. De esa forma, finaliza la búsqueda.

Es esta escena la que nos hace vislumbrar la genialidad de Hitchcock como mago del suspense que explotaría más a fondo en futuras obras: la destreza técnica del plano, su capacidad para transmitir al espectador toda la información necesaria de forma clara y sin palabras, su forma de acentuar el suspense cambiando el punto de vista al del asesino, la dosificación de información para que todo tenga sentido (el hecho de que al inicio del film Erica atendiera a Robert cuando se desmayó sirve para justificar que luego haga lo mismo con el asesino), el desenlace in extremis, etc.
El resto del film no está a la altura de este memorable momento, pero no obstante se trata de una película notable que en su época le sirvió para acabar de cimentar su fama como director y que hoy en día resiste el paso del tiempo como un ejercicio de suspense ligero bien acabado y muy entretenido.

La Ciudad Desnuda [The Naked City] (1948) de Jules Dassin

Después de la II Guerra Mundial surgieron en Estados Unidos una serie de jóvenes cineastas de izquierdas que quedaron profundamente impactados por algunas de las películas que provenían de Europa y que proponían una forma de hacer cine diferente. Eran obras sin artificios, directas y comprometidas socialmente, algo que contrastaba con lo que ofrecía el cine del sistema de estudios de Hollywood. Cada uno de estos cineastas norteamericanos asimilaría a su manera esas influencias pero todos tenían un propósito común: intentar desmarcarse del prototipo de película hollywoodiense. Estamos hablando en concreto de directores como Elia Kazan, Robert Rossen, Joseph Losey o Jules Dassin, quienes desgraciadamente sufrieron en sus carnes la persecución de la caza de brujas por sus simpatías izquierdistas truncando sus carreras y obligándoles a emigrar a Europa (Dassin y Losey) o a delatar a sus compañeros para salvarse (Kazan).

En el caso de Jules Dassin la película más interesante de su etapa americana se trata de La Ciudad Desnuda. Dicho film argumentalmente no tiene nada especial: Jean Dexter, una joven modelo es asesinada en la ciudad de Nueva York y el veterano detective Dan Muldoon se encarga del caso junto al aún inexperto Jimmy Halloran. Lo interesante está en que Dassin propone un tratamiento casi documental a la historia. Contrastando con la violencia o el expresionismo del cine negro, que era el gran género criminal de la época, Dassin opta por despojar a la historia de artificios y contarla tal cual con el máximo realismo posible. Para ello su equipo de filmación hizo algo que por entonces era todavía muy raro: rodar la película en exteriores, en las bulliciosas calles de la ciudad de Nueva York.

Como se trataba de una práctica poco habitual, el rodaje implicaba diversos problemas como desenvolverse con la luz natural a la hora de fotografiar el film sin ayuda de focos (dificultad que consiguió solventar el director de fotografía William H. Daniels con tan magníficos resultados que le reportaron un Oscar) o rodar con los actores sin que la gente se diera cuenta de la presencia de las cámaras (para ello utilizaron todo tipo de artimañas como esconder las cámaras mientras rodaban o contratar a malabaristas y artistas callejeros para que llamaran la atención de la gente mientras el equipo rodaba una escena).

Vista hoy en día, cuando la estética realista en el cine no solo no es una novedad sino que ha sido llevada a cabo por cientos de cineastas hasta extremos que hacen difícil distinguir entre ficción y documental, la propuesta de La Ciudad Desnuda de contar una historia con absoluto realismo puede ser vista incluso como algo naif. Pero aún así, la idea era muy innovadora para la época, y más tratándose de una película para un gran estudio de Hollywood, y aunque la historia está convenientemente dramatizada, Dassin se mantiene fiel a su voluntad realista en todo momento. Eso es algo que se nota mucho en la investigación policíaca, que remarca mucho los elementos más rutinarios y aburridos por los que tienen que pasar los detectives y que obviamente siempre quedan fuera de las películas del género por ser de escaso interés dramático, como la búsqueda de la joyería en que se compró el anillo de la víctima o de la casa del sospechoso en su barrio. También se resaltan pequeños momentos que se excluyen de este tipo de films pero que entran en la rutina diaria de la policía como el tener que lidiar con locos que quieren atribuirse la autoría del crimen o que creen tener una posible solución al misterio, así como la triste escena en que los padres deben identificar el cadáver, un momento inusitadamente crudo y dramático.

De hecho, apenas hay escenas de suspense al uso con tiroteos salvo en el final, y aún así, pese a que el desenlace tiene mucho suspense, no se destaca como sería habitual a ninguno de los protagonistas como el héroe que consigue atrapar al criminal, sino que el desenlace es más prosaico. Es una película que enfatiza mucho más los puntos muertos de la investigación que las escenas de acción, y uno de los grandes méritos a resaltar es cómo Dassin consigue mantener ese enfoque sin que el film resulte aburrido en ningún momento, es decir, crear un film que por un lado sea fiel a su intención realista y, al mismo tiempo, cubra la necesidad de mantener el ritmo sin que se haga lento, una necesidad que se veía obligado a cumplir al ser un film de Hollywood. Por ello, aunque se han hecho posteriormente películas mucho más rigurosamente realistas, este film tiene el mérito de poder situarse en ambos bandos y satisfacer dos necesidades casi contrarias.

Otro elemento fundamental que contribuye a fomentar su realismo es la voz en off de un narrador (interpretada por Mark Hellinger, productor del film), que describe la vida cotidiana de Nueva York y sus pequeños detalles del día a día. Porque más que una historia criminal, La Ciudad Desnuda es un homenaje a la ciudad de Nueva York y sus habitantes. La historia nos es presentada ni más ni menos como una de las muchas que suceden cada día y sus protagonistas no son más que unos entre los ocho millones de habitantes de la ciudad. De este modo se hace énfasis en que no se está explicando nada excepcional sino simplemente relatar la vida diaria de personas normales, aunque obviamente en el futuro otros cineastas llevarían esta idea más lejos  – por ejemplo, Dassin no podría haber dedicado hora y media de película a la vida diaria de un un oficinista siendo tan riguroso, ya que resulta menos emocionante. El final del film muestra cómo al acabar la investigación Jean Dexter, que había ocupado las portadas de la prensa por un par de días, pasa entonces a ser otro personaje olvidado no solo por los lectores sino por los policías, que se involucrarán en otro nuevo caso. Ella no es más que otra más de los muchos neoyorkinos que hemos visto pasando por la pantalla a lo largo de la película quienes a su vez viven sus pequeños dramas cotidianos.

Como último detalle, resulta también muy conveniente que el film cuente con un reparto de actores poco célebres, puesto que un rostro conocido rompería con la ilusión de realismo que se busca. La única excepción es el excelente y carismático Barry Fitzgerald como Detective Muldoon, pero aún así se trataba más de un rostro familiar (sobre todo por sus papeles en film de John Ford o el por entonces reciente éxito Siguiendo mi Camino) que de una estrella, y su interpretación resulta inteligentemente comedida pero sin dejar de aportar su personalidad.

Ya sea como película policíaca o como primer intento de hacer un veraz retrato de la ciudad de Nueva York, se trata sin duda de una película más que interesante.

Surcos (1951) de José Antonio Nieves Conde

Surcos se trata indudablemente de una de las obras más importantes de la historia del cine español al ser una de esas películas que abrió el camino a futuros cineastas. En una época en que el medio cinematográfico se encontraba asfixiado por las presiones de la censura y el fomento hacia cierto tipo de cine que no motivaba la creatividad, el director José Antonio Nieves Conde se desmarcó con un durísimo film de claras influencias neorrealistas que suponía un desafío por su contenido. Lo más curioso de todo es que Nieves Conde estaba muy lejos de ser un disidente contrario al regimen franquista, ya que era de ideología falangista y seguramente fueron sus buenos contactos los que le permitieron pasar un guión que en otras manos jamás habría conseguido la aprobación necesaria para su rodaje.

La película narra la clásica historia de enfrentamiento entre campo y ciudad: la familia Pérez son unos humildes campesinos que abandonan su pueblo para irse a vivir a Madrid con la esperanza de ganar dinero de una forma más fácil que trabajando en el campo. Como es de imaginar, la vida no resulta tan fácil como pensaban y los diferentes miembros de la familia pasan por diferentes pruebas: el anciano cabeza de familia se verá absolutamente incapaz de adaptarse a la ciudad y tendrá que soportar la humillación de ser el blanco de las burlas de su mujer, al igual que su hijo Manolo, cuya inocencia le hace perder su primer empleo al ser robado. Mejor suerte corren los otros dos hijos pero de forma menos honrada: Pepe se une a una banda de delincuentes comandada por un burgués conocido como el Chamberlán, el cual acaba a su vez convirtiéndose en el amante de su hermana Tonia.

La gran novedad en el film de Nieves Conde no residía en el tema, puesto que no solo no era de sobras conocido sino que además tenía cierto tono moralizador y casi conservador, ya que la moraleja parece ser que la gente de campo debe permanecer en su tierra. La ciudad es vista como un sitio corrupto e inmoral en que por ejemplo Pepe, el hijo mayor, sustituye al padre como jefe de la familia y se permite libertades como dormir en la misma cama que su novia sin haberse casado, algo que provoca la furia del padre por el poco respeto que se le tiene al cometer ese tipo de actos en sus narices. Del mismo modo, la novia de Pepe es caprichosa y le exige una vida de lujos que éste no puede permitirse, algo que contrasta con el carácter más dulce de su hermana Tonia, criada en el campo, que hace gala de un comportamiento más modesto e inocente hasta que los lujos de la ciudad la pervierten.

Lo novedoso por tanto no estaba en ese punto sino en la forma tan dura de mostrarlo, en el retrato descarnado y pesimista de la vida en la ciudad y, en definitiva, de la España de la época. Detalles como el bloque de pisos en que viven con los pasillos siempre llenos de niños mal vestidos y sin ningún atisbo de intimidad, la necesidad de llevar a cabo trabajos ilegales o poco decentes para subsistir (la venta ambulante de tabaco, el robo de camiones, convertirse en la amante del jefe de la banda de malhechores), el descarado machismo de todos los personajes y, en general, la humillación que sufre la familia Pérez al sufrir ese choque.

Todos estos elementos vienen heredados del neorrealismo, al que se hace referencia explícita en la película cuando dos personajes van al cine y uno comenta que ahora se llevan las películas neorrealistas, y a continuación explica qué son. El rodaje en barrios reales de Madrid y la ausencia de un poco creíble final feliz en favor de ser fiel a la realidad nace de esa misma voluntad. Como es natural, esta visión tan cruda no gustó a la censura, quien obligó a Nieves Conde a cambiar su final.

En el final original, la familia volvía al campo y, al último momento, Tonia se escapaba en la estación de trenes para seguir en la ciudad. Prefería convertirse en la amante del Chamberlán con las comodidades que eso implica a vivir honradamente en el campo. Ese fragmento tuvo que ser cortado, de forma que la familia vuelve al campo tras haber aprendido la lección y con las ideas morales más firmes: el padre de familia, que hasta ahora había acabado desempeñando tareas de ama de casa mientras era humillado por su mujer, retoma las riendas de la familia como patriarca (un elemento que nos deja entrever como en el fondo subyace cierta ideología más bien conservadora) y les insta a volver al campo, donde su castigo será soportar las burlas de sus vecinos y trabajar duro para recuperar el tiempo perdido.

Pese a la escasez de recursos y lo previsible que puede resultar el guión en ciertas situaciones, el film funciona y sobre todo lo consigue en gran parte por la efectiva dirección de Nieves Conde y su fiel retrato de la España de la época, que podría ser otro de los alicientes de la película. Aunque su carrera no le daría un nombre tan importante como el de los directores que tomarían su relevo, Nieves Conde dio un primer paso muy importante abriendo la cinematografía española a influencias extranjeras y permitiéndose un componente crítico contra la España de la época, algo que luego llevarían aún más lejos los cineastas que le seguirían: Berlanga, Bardem o Fernando Fernán Gómez.

Erotikon (1929) de Gustav Machatý

Tradicionalmente se suele considerar que la época cumbre del cine mudo fue a finales de los años 20, justo antes de la llegada del sonoro. Por aquel entonces los cineastas habían llegado a tal perfección en lo que se refiere a utilizar el vocabulario visual que se crearon una serie de películas con una pureza especial, en que la fuerza de las imágenes se hacía más patente que nunca y los recursos cinematográficos se explotaban al máximo. Eran películas en que la presencia de los rótulos era cada vez menor, ya que los directores confiaban plenamente en poder expresar todo con imágenes, y que demostraban que el cine podía consolidarse como una forma de arte total sin la necesidad del sonido. Es uno de esos raros casos en que una innovación revolucionaria (el sonido) llegó en el momento justo, exactamente cuando el cine mudo había alcanzado su cumbre artística.

Aun así, uno no puede evitar pensar qué más joyas nos habría deparado el cine mudo si la novedad del sonoro hubiera esperado unos cuantos años más para extenderse, pero por otro lado esta circunstancia hace que las últimas obras silentes, las que representan el canto del cisne de esa forma de hacer de cine, fueran a su vez las que mejor expresaran su grandeza. Se suele citar Amanecer (1927) de Murnau como la película que mejor refleja esta tendencia, pero hay muchos otros ejemplos a destacar, aunque no lleguen a la grandeza de la obra maestra de Murnau. El Erotikon (1929) del checo Gustav Machatý es uno de ellos.

La historia en realidad no podría ser más típica: Andrea, la hija de un guardia ferroviario, es seducida por George,  un joven que pasa la noche en su pequeña casa después de haber perdido el último tren. Andrea queda embarazada y debe abandonar su hogar familiar al comprobar que George no piensa casarse con ella. Su hijo nace muerto y su vida parece condenada al saber que nunca será correspondida por el hombre al que aún ama, pero en un golpe de suerte conoce a Pistek, un buen hombre que desconoce su pasado y se casa con ella. Pero cuando tiempo después George vuelva a aparecer en su vida, Andrea confirmará que sigue amándole a él y, lo que es peor, que éste ahora la corresponde.

Aunque la historia no deja de ser el típico melodrama sobre un triángulo amoroso y una joven llevada a la perdición por un seductor, lo que hace de Erotikon una película tan remarcable es su poderío visual, que la enmarca en la tendencia a la que me referí anteriormente. Donde eso queda más patente es en la escena inicial de la seducción, que está filmada con un gran erotismo. Y todo ello sin mostrar nada explícito, pero la forma como Machatý traslada en imágenes el tórrido encuentro sexual lo dice todo. La planificación de la escena combinando primeros planos muy cerrados de los personajes hace que sea un momento especialmente intenso y de gran belleza visual, con detalles como el plano de las gotas de lluvia corriendo por la ventana. Es en cierto modo el ejemplo más claro de la fuerza que había adquirido el cine.

También es digno de reseñar la forma como la película habla de un tema aún tabú por entonces como es el deseo sexual femenino, que si bien siempre ha existido en el cine, aquí se hace explícito de una forma mucho más directa y, lo que es más importante, sin condenarlo ni juzgar a su protagonista. Más que un film moralizante, Erotikon es una obra sobre la fuerza de la pasión y los impulsos sexuales, del irracional amor que sigue sintiendo Andrea hacia George aún después de que éste la haya abandonado, y de como éste, tiempo después, acaba enamorándose sinceramente de la mujer que había abandonado.

Sin embargo, más interesante que el tema que trata es la forma como se narra. No solo el acierto a la hora de retratar visualmente esa pasión entre los personajes sino el dominio de las diferentes técnicas que había ido adquiriendo el cine mudo a lo largo de los años y que Machatý emplea con gran soltura a lo largo del film: los primeros planos, los movimientos de cámara, el montaje… Pero especialmente la capacidad de contar todo con imágenes, con detalles. Distek descubre el romance entre su mujer y George sorprendiéndoles con un pequeño gesto, cuando los dos se cogen de la mano cariñosamente un instante en el coche. O por ejemplo, la evolución de la relación y los sentimientos entre Andrea y George se hace patente a lo largo del film con sus miradas más que con los diálogos.

Por estos detalles, Erotikon es una película que hará las delicias de todos los amantes del cine mudo.

Los Corceles de Fuego [Tini zabutykh predkiv] (1965) de Sergei Parajanov

En un pequeño pueblo de los Cárpatos surge una tierna historia de amor entre dos jóvenes de familias rivales, Iván y Marichka, que acaba teniendo un desenlace trágico. A partir de entonces, Iván se deja arrastrar por sus sentimientos más pesimistas y cae en desgracia hasta acabar casándose con Palagna, una mujer que no ama y a la que rehúsa dar hijos.

Los Corceles de Fuego es una película única y fascinante, que difícilmente deja indiferente al espectador. El poderío visual de Sergei Parajanov es deslumbrante, creando imágenes de auténtica poesía audiovisual. Los fuertes contrastes de colores de la fotografía hacen que la película parezca prácticamente un lienzo sobre el que el director pinta sus imágenes ayudado por la belleza del paisaje. Eso se hace patente en los numerosos planos en entornos nevados, en que las coloridas siluetas de los personajes se recortan sobre fondos totalmente blancos, dándoles una apariencia casi abstracta. De hecho la película podría destacarse ya solo por la forma tan bella y pura de captar la naturaleza (por ejemplo la escena en que los pequeños Iván y Marichka se bañan desnudos en un lago es uno de los momentos más hermosos que he visto).

La primera media hora cuenta una típica historia de amor entre dos jóvenes que pertenecen a familias enfrentadas. Una premisa tan trillada acaba siendo interesante por dos factores: en primer lugar el contextualizarla dentro de la cultura hutsul (un grupo étnico que vive en las montañas de los Cárpatos y cuyas costumbres Parajanov describe con detalle), y en segundo lugar por la vibrante dirección. El estilo de Parajanov puede recordar en cierto modo a contemporáneos como Kalatozov, que destacaban por sus virtuosos travellings y sus originales encuadres. La cámara de Parajanov se muestra inquieta y ágil, más que permanecer inmóvil observando a los personajes los sigue continuamente y los reencuadra desde diferentes ángulos, como si el director pretendiera penetrar lo máximo posible en su universo, llegando incluso a pasar libremente de planos objetivos a otros subjetivos. Esto unido a su belleza formal, hacen de Los Corceles de Fuego una obra altamente atractiva visualmente.

Pero si la primera media hora de film resulta más accesible gracias a que la historia es sencilla y archiconocida, en la última hora de metraje el film sufre un cambio radical a partir de la muerte de Marichka. A juzgar por la importancia que le otorga Parajanov en cuanto a duración respecto a la primera trama, se puede intuir que ésta era la parte de la película que más le interesaba. También es la más difícil y compleja. Al principio opta por utilizar el blanco y negro (que contrasta más aún por la marcada tonalidad del color) mientras se ven varios planos de Iván hundido mientras unas voces en off de habitantes del pueblo lamentan su situación. Seguidamente, el hilo narrativo se va diluyendo y la película se convierte en una sucesión de diferentes escenas vagamente vinculadas entre sí, como si Parajanov pretendiera más recrear ciertas sensaciones o pintar una serie de retablos visuales antes que seguir una clara narrativa.

Pero es cuando Iván acaba casándose con Palagna que el film adquiere mayor densidad. Aquí es donde cobra una mayor importancia la influencia de la cultura hutsul, que según Parajanov era uno de sus mayores intereses a la hora de realizar el film. Sus costumbres y su carácter, que nos son totalmente desconocidos e incomprensibles, junto al hilo narrativo cada vez más fino, hacen que la película se vuelva extraña y sumamente inquietante, especialmente cuando Palagna intenta quedarse embarazada con la ayuda de brujería. No obstante, uno de los mayores alicientes de Los Corceles de Fuego es precisamente cómo nos sumerge de lleno en este folklore, que acaba siendo tan interiorizado por Parajanov que va íntimamente ligado con el estilo que le imprime a la película.

El final es remarcable por ser una escena bella y terrible al mismo tiempo. Terrible porque nos muestra la desgraciada muerte de Iván, confirmándonos la idea de que estaba condenado desde el incidente del inicio del film (que se va enfatizando con la repetición en los momentos cruciales del ruido del hacha que desencadenó la muerte de su hermano). Pero al mismo tiempo es un instante soberbio desde el punto de vista visual, destacando los planos en que se ve reflejado a sí mismo sobre el agua del río, que le dan una belleza abstracta.

Pese a no ser una película fácil, Los Corceles de Fuego ofrece muchos puntos de interés que justifican su visionado (y revisionados). Se trata de un film con una extraña poesía visual que conjuga una llamativa puesta en escena con un retrato inquietante de una cultura ajena a nosotros realizado desde su mismo interior. Parajanov no hace a sus personajes más comprensibles y creíbles para contar con la empatía del espectador, los mantiene tal cual para ser fiel a lo que pretender retratar.

Secuestro [The Story of Temple Drake] (1933) de Stephen Roberts

El pretender adaptar una novela tan visceral y provocativa como Santuario de William Faulkner en el puritano Hollywood de los años 30 puede considerarse como una de las decisiones más hilarantemente absurdas de la historia del cine. Sin embargo, el escándalo que envolvió al libro era demasiado suculento como para dejarlo escapar y pronto un estudio se hizo con los derechos del mismo. Una vez conseguida la obra ya solo quedaba lo más difícil: como pasar a la pantalla una historia tan sórdida plagada de personajes a cada cual más desagradable y que mostraba la violación y posterior conversión en prostituta de una joven. Aunque el implacable Código Hays de censura todavía no se había aplicado (pero estaba al caer), aquella era una época muy convulsa para Hollywood con numerosas polémicas sobre la supuesta influencia perniciosa del cine sobre la sana moral americana: los piquetes en los estrenos de películas controvertidas y los numerosos intentos de prohibir ciertos films por parte de asociaciones religiosas y demás guardianes de la moral pública eran el pan de cada día. Estrenar una película sobre una novela que ya había causado un gran revuelo obviamente respondía a estrictos motivos comerciales para beneficiarse del escándalo y atraer al público por curiosidad, pero implicaba también filtrar gran parte de sus contenidos para hacerla aceptable. Lo cual en este caso pasó necesariamente por cargarse por completo la novela.

Para hacer posible la adaptación, los guionistas de la película consiguieron (con cierto mérito) extraer de la novela algo parecido a una trama típicamente hollywoodiense con sus personajes prototípicos. Así pues, decidieron centrar el protagonismo de la trama en el personaje de la joven Temple Drake (quien en la novela no es la protagonista absoluta sino uno de los personajes principales) y convertir su infierno personal en la clásica historia de caída y redención. Por otro lado, el adúltero abogado protagonista en el film pasa a ser el joven e intachable prometido de Drake que tendrá el usual conflicto entre sentimientos personales y su deber como profesional, mientras que el ambiguo personaje de «Popeye» acaba rebautizándose con el más apropiado apodo de «Trigger» y pasa a ser un simple gángster.

Con esta impagable alteración de los personajes principales, la trama se simplificó bastante para llevarla a los derroteros habituales de Hollywood. Temple es una alocada joven que una noche acaba yendo a parar a una casa de contrabandistas y delincuentes que por supuesto se la querrán disputar. Se produce un asesinato y Trigger, el responsable del crimen, la secuestra. Un hombre inocente es acusado del crimen y su abogado defensor resulta ser Stephen Benbow, el prometido de Drake. Éste consigue llegar al escondite de Trigger convencido de que él es el culpable y descubre que su adorada Temple vive con él, presuntamente como su amante. No quedan demasiadas sorpresas por delante: para evitar que Trigger mate a su antiguo prometido, Temple finge no estar retenida contra su voluntad y se niega a testificar contra él; una vez Stephen se ha ido, se produce una pelea y ella mata a Trigger y huye; se celebra el juicio, Stephen sabe que si hace comparecer a Temple como testigo se demostrará la inocencia de su cliente aunque ella caerá en desgracia acusada de asesinato, pero si no lo hace, morirá un inocente.

Espero que el lector no crea que la he tomado con este film por hacer comparaciones con la obra original, puesto que era algo muy frecuente en Hollywood tomar complejas novelas y simplificarlas para adaptarlas a la gran pantalla. El problema es que esta comparación es el único punto de interés que nos ofrece Secuestro (una vez más, no puedo dejar de felicitar a los traductores del título original), puesto que analizándola como película en sí más que como adaptación sigue siendo fallida, gris y carente de cualidades a destacar.
Y de hecho no es casual que surgiera un film tan mediocre de una obra tan difícil de adaptar entonces, porque el problema del film es que quiere mantener algo de la novela al mismo tiempo que respetar las estrictas normas de censura de la época. El resultado es una película que queda tristemente en tierra de nadie: no se arriesga mostrando los aspectos más inquietantes y controvertidos del libro ni tampoco atreviéndose a hacer una adaptación totalmente libre que le dotara al film de nueva vida.

Lo único que nos queda pues es un film rutinario que se salva del desastre por el buen hacer de Miriam Hopkins, que ante un reparto tan poco lucido se hace con el protagonismo absoluto de la función sin muchos problemas. Pero ni ella consigue que la escena climática del juicio resulte interesante con un discurso de Stephen tan manido y poco convincente como la reacción de ella, decidida a sacrificarse por cumplir con su deber y que se haga justicia.

Únicamente tiene cierto interés por ver como los códigos morales de Hollywood (aún no oficializados) convierten una novela interesante en la más absoluta banalidad.

La Casa Roja [The Red House] (1947) de Delmer Daves

Un granjero y su hermana, ambos solteros, viven en una granja apartada del pueblo junto a su hija adoptada ya adolescente. Entra en su pequeño universo un joven del que ella está enamorada para ayudar al granjero en las tareas más duras. Cerca de donde viven hay un misterioso bosque con una casa roja que atormenta al granjero por un motivo desconocido. Él les prohibe a los jóvenes que se adentren en el bosque porque puede ser peligroso. Ambos se sienten atraídos por esa casa roja e intentan encontrarla desobedeciendo sus órdenes. Tan extraña resulta la atracción que sienten los dos hacia ese paraje como el temor irracional del granjero a que se adentren en él. Al mismo tiempo que la chica se va distanciando por primera vez de su padre adoptivo por motivo de la casa roja, se estrecha su relación con el joven, provocando los celos del granjero.

No hace falta ser un experto en psicoanálisis o en análisis fílmico para intuir el subtexto que se esconde tras esta argumento, de hecho las implicaciones y simbolismos sexuales de la trama saltan claramente a la vista. Una de las grandes virtudes del cine negro es su capacidad para hacer intuir este tipo de ideas y tramas sin hacerlas totalmente explícitas. El motivo por esa tendencia hacia lo sugerente está obviamente en que el Hollywood de la época no permitía que se trataran abiertamente ciertos temas. Lejos de disuadir a los cineastas a no tratar conflictos complejos o peliagudos, lo que provocó es que los trataran de una forma más sutil y metafórica, algo que queda perfectamente claro en las grandes películas de cine negro, un género que se especializó en exteriorizar los sentimientos ocultos de los personajes y el lado más oscuro y caótico del mundo. La Casa Roja es un claro ejemplo de ello.

De hecho, aunque todo este conflicto tiene una explicación racional, el desenlace no deja de ser decepcionante. ¿El motivo? Que esa explicación lógica y coherente no resulta convincente para explicar lo que hemos visto. La película trata ese conflicto de una forma que escapa a esa justificación. La obsesión malsana de los personajes con la casa roja y los enfermizos vínculos que se establecen entre el granjero Pete y su hija adoptiva Meg no encajan del todo con esa excusa argumental que se da al final. Porque se intenta justificar todo ese misterio irracional, oscuro y basado en las pasiones y temores ocultos con una explicación racional y cerrada. Si la única finalidad de Delmer Daves hubiera sido orientar la película a ese final, no tenía motivo para darle un tratamiento como el que nos presenta a la película y los personajes. Pero es que ese no era el caso. De hecho es muy frecuente que en películas de cine negro el espectador se sienta algo desilusionado con la sorpresa final, porque a menudo el comportamiento de los personajes y el tratamiento de la trama hace esperar una justificación final de más peso (el caso más extremo fue el de Robert Aldrich creando un final totalmente sobrenatural en la magnífica El Beso Mortal, porque solo así creía que podía justificar todo lo que había sucedido en la película). Las demandas del clasicismo exigen que las películas tengan un desenlace cerrado, pero el estilo del género negro huye de esos condicionantes, se basa en la faceta oscura de sus personajes y en una visión irracional del mundo. Por ello a menudo resulta difícil congeniar ambas tendencias en un desenlace.

Volviendo a La Casa Roja, resulta demasiado simplista pretender que la película no habla más que de un crimen del pasado sucedido en esa casa roja. De hecho el crimen en cuestión no es más que un mero mcguffin, la excusa que sirve para satisfacer la demanda racional del clasicismo cinematográfico. Porque antes que eso, La Casa Roja habla sobre un hombre obsesionado con una mujer muerta y que utiliza a su hija como sustituta, tratándola con veneración y desconfiando de cualquier joven que entre en su territorio. Habla sobre una hija que ha vivido aislada y decide por primera vez desafiar a sus padres adoptivos y explorar el mundo misterioso que le rodea. Y por supuesto de cómo eso le permite descubrir la verdad sobre su familia, especialmente de Pete. La obsesión de Meg hacia la casa roja solo se puede entender como la de una adolescente hacia el nuevo mundo que está descubriendo, y más si es en compañía del chico del que está enamorada. Por ello Pete desaprueba tan profundamente que intenten buscar la casa roja o, como mínimo, tal y como está planteada la película resulta más coherente esa explicación que la que nos ofrece al final.

Más allá de ser un magnífico ejemplo de cómo el cine negro articula ciertas ideas bajo tramas criminales, La Casa Roja resulta una película interesante y bien facturada, aunque no entre las mejores del género. Delmer Daves hace un muy buen trabajo de dirección recreando ese ambiente enrarecido en que se mueven los personajes. Curiosamente, hay un par de momentos en que la puesta en escena parece dejarse influir por la historia introduciendo pequeños momentos que rompen con el estilo clásico de Hollywood. Uno de los más evidentes es cuando Meg, Nath y su novia buscan la casa roja y se detienen en un sitio que luego sabremos que estaba al lado de la casa. Mientras la pareja discute Daves dedica no menos de 20 segundos a un primer plano de Meg mirando al vacío. Es un plano muy extraño porque supone una clara brecha en la gramática narrativa al dedicar tantos segundos a un instante que no tiene ninguna finalidad de cara a la trama, ni siquiera la expresión de Meg da a entender algo en concreto. Es como si ese espíritu enrarecido y oculto lograra emerger e imponerse a la cordura de la narrativa clásica introduciendo un plano extrañamente largo que refleja más fielmente el caos y la extrañeza que recorre el interior de los personajes.

Por último cabe destacar por supuesto la formidable interpretación de Edward G. Robinson encarnando a ese personaje patético y desesperado. Muy recomendable para los aficionados al género.