Críticas

Los Hombres de la Manivela [Bajecni muzi s klikou] (1979) de Jirí Menzel

Cuando un director decide abordar una película sobre los inicios del cine, ya tiene mucho ganado de antemano ante humildes cinéfilos como nosotros. Las historias sobre la infancia del medio tienen de por sí mucho de romanticismo: el cine visto como novedad de feria ambulante, los primeros cineastas fascinados por esa maquinaria que permitía capturar imágenes en movimiento, los diferentes pioneros que corrieron desigual suerte, etc. Es por ello que resulta a veces algo difícil juzgar películas sobre dicha temática, ya que uno, por mucho que sea un exigente crítico o incluso un poderoso genio del mal, no puede evitar dejarse contagiar por el sincero cariño que a menudo los cineastas dejan entrever en obras de este estilo. Por tanto, reivindicar a pioneros olvidados siempre es algo especialmente atractivo, ya sean reales – como era el caso de la británica The Magic Box (1951) de John Boulting, centrada en la figura de William Friese-Greene – o inventados, como la película que abordamos hoy.

Aun así, en principio no deberíamos preocuparnos de que Los Hombres de la Manivela (1979) acabe siendo una insulsa historia sobre los orígenes del cine checo, ya que tras la cámara hay un narrador tan interesante como Jirí Menzel – recordado sobre todo por Trenes Rigurosamente Vigilados (1966) – y en el papel protagonista está el magnífico Rudolf Hrušínský, rostro habitual en la cinematografía checa de esos años, con papeles inolvidables en otros trabajos de Menzel así como en obras imprescindibles como la negra negrísima El Incinerador de Cadáveres (1968) de Juraj Her. La presencia del primero asegura que el film no se va a contentar con una mera descripción de la época, mientras que la elección de un actor de carácter como Hrušínský se aleja del típico panegírico sobre algún oscuro pionero que merezca nuestro respeto.

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Y ciertamente la película empieza de forma muy prometedora: un proyeccionista ambulante de películas, Pasparte, se pasea de pueblo en pueblo acompañado de su hija exhibiendo películas y haciendo números de magia. A ellos se les añade una atractiva mujer que ha quedado huérfana, hija de un compañero de profesión de Pasparte que le ha pedido en su lecho de muerte que la cuide. Pero al llegar a Praga una antigua amante, ahora una viuda acomodada, le tienta para que se quede con ella, lo cual le hace acariciar la idea de producir películas de calidad eminentemente checas.

La introducción del film es inmejorable: casi sin diálogos nos explica la situación de los personajes, su carácter (Pasparte es un incorregible mujeriego) y además transmite muy bien el carácter fascinante del cine de los orígenes, cómo esas sencillas historias cautivaban al público y lo mágico que resultaba ver cómo efectivamente los personajes de la pantalla se movían (entrañable y también muy significativo el detalle de cómo en una escena de violencia la proyeccionista retrocede varias veces para atrás el golpe que le propina un personaje a otro, una práctica muy habitual en la época que incidía en la magia del movimiento capturado por la cámara). Mejor aún resultan esos breves momentos en que el propio Pasparte se imagina ciertas escenas de su vida como si fueran una película muda, como aquella en que su amigo le cede el cuidado de su atractiva hija; pero es de lamentar que un cineasta tan original y libre como Menzel no explote más esta idea.

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De hecho, a medida que avanza el film uno tiene la sensación de que la propia película se acaba domesticando y que pierde ese tono algo juguetón que veíamos al principio salvo pequeños destellos repartidos por todo el metraje (uno de mis favoritos: los dos protagonistas mirando directamente a cámara tras haberse casado para decir que están viviendo un final feliz como el de las películas). Seguramente Menzel en esta ocasión prefirió abandonar un poco su tono de pura comedia para centrarse en la historia, en este homenaje a una forma de arte que sentía demasiado cercana como para tratarla con más frivolidad – el hecho de que se reserve él mismo el papel de Kolenatý, el cineasta amateur, nos confirma esta idea.

No obstante, sin ser una de las mejores obras de Menzel, la película está repleta de ideas muy interesantes sobre el papel del cine en sus primeros años de vida: el cineasta amateur que se niega a rodar sketches cómicos y que quiere capturar la realidad para generaciones futuras, la diva de teatro que no quiere rebajarse a aparecer en películas por ser un entretenimiento circense o la ya prematura invasión del mercado americano y de los principales países europeos a la hora de aportar material fílmico.

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Es innegable que Menzel siente cierto cariño hacia su cínico y mentiroso protagonista porque, pese a todo, no deja de ser un loco que intenta cumplir su sueño imposible de hacerse célebre con sus películas. Quizá lo que piensa Menzel en el fondo es que hay que estar loco para meterse en este mundo, y por ello, como implicado directo, no podía evitar sentirse identificado con su protagonista.

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El Ministerio del Miedo [Ministry of Fear] (1944) de Fritz Lang

Uno de los rasgos que más aprecio del cine negro es que es el género más anormal dentro de los existentes durante el Hollywood clásico, es el ámbito de lo insólito, de lo incoherente, de las pesadillas, más incluso que el cine de terror de la época.

Fíjense en el inquietante inicio de El Ministerio del Miedo (1944): nuestro protagonista, Stephen Neale, está encerrado en una habitación observando el paso del tiempo. Hay docenas de formas de introducir al héroe en una película de intriga, pero desde luego ésta no es una de las más típicas. Cuando suena el reloj, coge su maleta y se marcha. Descubrimos entonces que está saliendo de un sanatorio.

Lo que hace tan especial a las mejores películas noir es su capacidad para captar la extrañeza del mundo real, esos elementos que se cuelan en la cotidianedad y que hacen que lo normal se nos revele como algo inquietante. Neale se dirige hacia Londres, pero por el camino se detiene en una pequeña fiesta parroquial de pueblo. Durante un momento el panorama se nos presenta idílico, hasta que de repente algo hace clic y todo pierde sentido. En este caso el detonante es algo tan estúpido como una tarta que gana en un concurso, que como veremos contiene en su interior secretos de estado que unos espías nazis quieren divulgar. Difícilmente puede haber un McGuffin más estúpido que una tarta ganada en una obra benéfica, pero a Fritz Lang le sirve en su propósito esencial: hacer de lo anodino e inofensivo un elemento inquietante.

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De repente, todo nos parece insólitamente extraño aunque en las formas siga igual, y es aquí donde juega un papel fundamental el hecho de que el protagonista haya salido de un sanatorio, porque su inestabilidad le hace especialmente vulnerable a este nuevo mundo incoherente al que tendrá que enfrentarse. Cuando Neale se dirige a la asociación benéfica que ha organizado la fiesta, la excesiva amabilidad de los dos hermanos que la han fundado y de la recepcionista se nos hace extraña. Si insertáramos en una comedia tal cual la escena en que nuestro protagonista visita la sede de la organización, nos parecería perfectamente normal la candidez y excesiva cordialidad de los personajes que le reciben. Pero en el contexto del film de Lang, tendemos a desconfiar aún cuando no tengamos motivo. Porque en el cine negro nada es lo que parece y no podemos agarrarnos ni siquiera a la premisa de que una situación tenga o no sentido.

Stephen acude a visitar a una mujer sospechosa junto a uno de los encargados de esa organización, Willy Hilfe, y ésta les invita de repente a una sesión de espiritismo. ¿En qué perturbador universo es coherente algo así? El gran error que puede cometer el espectador es aplicar a todo este argumento las reglas de la lógica, porque en tal caso el film se derrumba irremediablemente. Lo interesante no es eso, sino sumergirnos con su protagonista en este viaje caótico e incomprensible, encontrarnos de repente en una aterradora sesión de espiritismo (aún hoy día consigue transmitir mucha inquietud), huir con él de un enemigo que no sabemos del todo de dónde sale y tratar con personajes que no tenemos forma de saber si lo traicionarán o no. De hecho uno de los placeres de este tipo de películas es preguntarse qué personajes inicialmente amistosos acabarán siendo traidores y cuáles no, intentar dilucidar quiénes actúan con sinceridad y quiénes están tramando algo; una vez acaba la película es habitual intentar recordar las escenas de cada personaje y revisionarlas mentalmente sabiendo ya su verdadero rol, el de personas honestas o el de traidores que nos estaban engañando representando un papel.

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Cuando en el tramo final Stephen se ve confrontado a un inspector de policía y le explica todo lo sucedido no podemos culpar al oficial de la ley por tomarle por un lunático, puesto que nada tiene sentido; pero Lang ha conseguido que ese sinsentido nos haya parecido real, como una pesadilla, en que sabemos que lo que estamos viviendo no tiene lógica pero aún así no podemos evitar sentirlo como auténtico (dicho sea de paso, pocos directores han sabido apreciar tan bien como Lang el componente onírico del cine). No obstante, en cierto modo este tramo final supone casi una traición al resto del metraje. Cuando el representante de la ley y, sobre todo, del orden despeja las dudas y aclara lo que está sucediendo no podemos evitar pensar que su intervención es casi molesta. Nos despierta de ese fascinante sueño e intenta racionalizar una serie de hechos que en realidad no pueden (o quizá, no deberían) tener sentido. Es por ello que el último segmento es quizá el más flojo del film, no porque no tenga escenas y diálogos memorables, sino porque nos aparta de ese ambiente enrarecido del resto de la película.

Después de todo, ¿quién necesita racionalidad y coherencia en un film noir? ¿qué necesidad hay de despertarnos de un sueño que estábamos disfrutando para tener que recordar los imperativos de la realidad? En ese aspecto, las películas alemanas de Lang son las que mejor respetan este espíritu: son films en que no despertamos hasta el final, en que ese sentido de la irrealidad se mantiene en pie hasta las últimas consecuencias. Pero quizá la América de los años 40 no estaba preparada para dejarse abocar hasta el final hacia la faceta más irracional y mágica del cine.

Eureka (2000) de Shinji Aoyama

¿Cómo se puede superar un trauma que te ha marcado de por vida? ¿Cómo puede uno volver a la normalidad después de haberse enfrentado cara a cara con la muerte? El mundo del cine está lleno de historias sobre personajes traumatizados que luchan por enfrentarse a sus fantasmas interiores y final consiguen redimirse. Pero como sabrán, la vida no es tan sencilla. El cineasta japonés Shinji Aoyama se hizo un nombre más allá de su país natal gracias a un film que trataba esa temática pero huyendo de la estructura prototípica.

Eureka (2000) se trata de una ambiciosa obra de tres horas y media inundada de silencios, que se centra en tres personajes trastocados de por vida a causa de un terrible suceso del que fueron protagonistas: el secuestro de un autobús por parte de un psicópata, quien acabó con la vida de todos los pasajeros salvo el conductor, Makoto Sawai, y dos hermanos pequeños, Kozue y Naoki Tamura. Incapaz de seguir con su vida, Makoto deja el pequeño pueblo rural en que habitaba y desaparece durante dos años. A su regreso se encuentra con que su mujer lógicamente ha emprendido una nueva vida sin él en otra ciudad, y además no consigue adaptarse de nuevo a la vida con su familia. Paralelamente, los dos niños que también sufrieron ese trauma han quedado abandonados en su casa y viven casi aislados del mundo sin dirigir la palabra a nadie, sobreviviendo gracias a una indemnización que han recibido tras la muerte de su padre. Al mismo tiempo, varias jóvenes aparecen asesinadas por los alrededores del pueblo y las sospechas recaen sobre el inestable Makoto. Incapaz de enfrentarse a las acusaciones de su hermano, éste deja su hogar y se va a vivir con los dos niños, quienes al poco tiempo reciben la visita de un cuarto personaje: su primo mayor Akihiko, quien se instala ahí para pasar sus vacaciones con ellos.

Pese a su extensa duración, Eureka es, lo crean o no, una película en que no sobra ni una escena y que no se hace pesada si uno logra conectar con la historia y el tono que le imprime su creador. Salvo la angustiosa escena inicial del secuestro, el resto del film opta por un estilo reposado pero no por ello excesivamente contemplativo, en que deja que los personajes se muevan a su ritmo por la pantalla. De esta forma, el espectador acaba interiorizando por completo su manera de ser y su comportamiento errático. Acabamos acostumbrándonos a ellos y entendiendo su forma de ser a base de convivir con ellos. De hecho Aoyama huye insistentemente de recursos fáciles como permitir que los personajes hagan explícito su estado emocional, ya que al fin y al cabo se tratan de personas trastocadas que seguramente no sabrían expresar el malestar que sienten. Eureka es ante todo un film sobre personas desubicadas que no saben qué hacer ni tienen a nadie que les guíe de cara a reconciliarse con ellos mismos, y Aoyama es fiel a esta premisa evitando atajos fáciles, aunque eso implique dedicar más de tres horas.

De hecho la relación entre Makoto y los dos niños resulta muy interesante por su ambigüedad: por un lado se propone ayudarles aun estando él tan afectado como ellos, por otro lado en cierto momento comenta que en realidad son los niños los que le están ayudando a él, pese a que su relación no es especialmente afectiva. Parece como si Makoto necesitara simplemente convivir con otros náufragos sin rumbo como él, hacia los que se siente más unido que a su propia familia; pero nada de eso se enfatiza de forma concreta, simplemente se va intuyendo a medida que avanza el film. De ahí la importancia que cobra el manejo del tiempo en la película: lo que nos hace ver su lenta evolución es el largo transcurso del tiempo más que hechos concretos.

Eureka es una película que emociona pero sin sensiblerías. La fotografía en blanco y negro con tonos sepias incide en el tono nostálgico y apesadumbrado. Los personajes protagonistas prácticamente nunca ríen o lloran al estar emocionalmente enquistados. Pero aun así, el film está repleto de momentos que conmueven en su sencillez. La larga escena en que Makoto enseña a Naoki a arrancar la furgoneta, casi sin diálogos, todo en base a gestos, muestra más sobre el vínculo que se establece entre ambos que el último diálogo redentor que tienen juntos más adelante. Así mismo, la complicidad leve pero creciente Makoto y Kozue resulta conmovedora en su avance tímido pero que deja claro que se necesitan mutuamente.

Se trata pues de un film que entiende la redención de un trauma no como un proceso que conlleva la superación de unas etapas ni un enfrentamiento a unos demonios internos concretos, sino como un viaje sin rumbo y de destino incierto. Cuando Makoto les propone a todos hacer un viaje en furgoneta, convirtiendo sorpresivamente la película en una road movie, en realidad el personaje está dando palos de ciego, es una medida desesperada para reconciliarse con ellos mismos al comprobar el estancamiento en que se hallan encerrados en el hogar. Ese viaje sin rumbo no está destinado a aportarles una respuesta que reencauce sus vidas, es un último intento de reconciliarse con el mundo que tendrá dos desenlaces diferentes para los dos hermanos: Naoki es el que no ha conseguido superar el trauma de forma ordinaria, mientras que Kozue al final parecerá verse capaz de aceptar su vida. De hecho la escena en que ésta llega al mar y se camina por la orilla hasta adentrarse en el agua es uno de los instantes más conmovedores y especiales de la película, apoyado en la fantasmal banda sonora que aparece solo en momentos puntuales pero significativos.

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Pocas veces el paso del color al blanco y negro en un film ha sido tan emotivo como en el plano final de Eureka, el paso de ese universo fantasmal a un nuevo futuro. Pocas veces una mirada a cámara es tan conmovedora como la de Kozue al final de la película, desprendida de la tristeza anterior y dejando entrever cierta aceptación de su situación. Y pocas veces la última frase de una película es tan significativa: «Vámonos a casa«, pronunciada por ese pobre hombre que hasta ahora había estado deambulando sin rumbo por no tener un hogar a donde ir.

La desmesurada duración de Eureka está más que justificada porque para que entendamos la trascendencia de esos detalles necesitamos haber vivido anteriormente todo el viaje que han hecho sus personajes, habernos sumergido en su trauma y en su lastimero estado emocional. Solo de esa forma, podemos experimentar lo conmovedor que resulta ese final.

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Sobrenatural [Supernatural] (1933) de Victor Halperin

Hay películas que logran de forma totalmente inconsciente que algunos de sus defectos sean un punto a favor vistos en perspectiva, algo que se puede encontrar a menudo si buceamos entre el cine de serie B. Al ser obras que los estudios no vigilaban con mirada atenta ni que requirieran tanto perfeccionamiento como las grandes producciones, a menudo uno encuentra en estas películas detalles sumamente interesantes por escaparse a la norma que a veces se agradecen más que ciertas obras de prestigio demasiado encorsetadas.

Sobrenatural (1933) de Victor Halperin es uno de los ejemplos más claros de ello: un film de terror que combina al mismo tiempo grandes aciertos con carencias propias de un film de estas características y de un género que estaba acabando de asentar sus bases clásicas a principios de los años 30. En cuestión de minutos encontramos en una misma escena auténticos logros junto a detalles absolutamente desfasados y quizá incluso risibles por el implacable paso del tiempo, especialmente cruel en el género de terror. Esto hará que el resultado final no sea tan bueno como el de otros films de terror de la época, pero a cambio resulta más interesante por esta imprevisibilidad y la valentía de sus creadores a introducirse en terrenos pantanosos.

Ojo a la trama, porque se las trae: el Doctor Carl Houston está convencido de que cuando una persona muere su alma no desaparece sino que acaba volviendo a través del cuerpo de una persona viva. Para probar su teoría, quiere contar con la ayuda de una asesina condenada a muerte. En paralelo, la joven y acaudalada Roma Courtney está de luto por haber perdido a su hermano. Aparece entonces en escena un espiritista farsante que le propone ponerse en contacto con su hermano fallecido para sacar provecho de la situación. La situación se complicará dado que el espiritista era el amante que traicionó a la mujer condenada a muerte que vimos anteriormente y ésta, una vez ejecutada, utilizará el cuerpo de Roma para vengarse de él.

Como ven, Victor Halperin, especialista en el género, va a por todas. En poco más de una hora nos mezcla dos tramas que incluyen a fallecidos poseyendo cuerpos de personas vivas, falsas sesiones de espiritismo, un doctor que quiere experimentar con cadáveres con intenciones que, sinceramente, sigo sin entender tras haber visto la película y, para rematarlo, un extraño anillo mortal. No todas estas ideas funcionan igual de bien o de forma armónica entre sí, pero a cambio le dan a la película un aire irreal e imprevisible que le suma muchos puntos.

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Dentro de los aciertos están las dos sesiones de espiritismo, que consiguen mantener – pese al inevitable deje algo anticuado que tienen – cierta sensación de inquietud gracias al ambiente oscuro y enrarecido que le ortoga Halperin… ¡lo cual tiene más mérito cuando de hecho presenciamos las dos sesiones sabiendo que son falsas! Además, el film está repleto de pequeños toques que, sean más acertados o no, aumentan el atractivo su visionado precisamente por ser poco usuales. Por ejemplo, cuando Roma va a su habitación a llorar por la muerte de su hermano hay durante unos segundos una sobreimpresión de él caminando junto a ella. Este elemento no aporta nada a la narración (al menos no aún en ese punto) pero, fuera expresamente o no por parte del director, crea una sensación de extrañeza que concuerda con el estilo del resto del film.

Otro elemento que juega a su favor es un eficaz reparto con una magnífica Carole Lombard que pasa de forma creíble de ser la inocente millonaria afectada por la muerte de su hermano a convertirse en una vampiresa asesina, además de Randolph Scott en el jugoso papel del espiritista farsante. En conjunto es una película desigual y algo descompensada, pero en perspectiva creo que en este caso juega a su favor para convertirla en un producto realmente atípico y atrevido.

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Europa ’51 (1952) de Roberto Rossellini

El mismo título de esta película de Rossellini ya nos indica la importancia de situarnos en contexto para entender su propósito. Europa y 1951. Seis años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, en plena era de la Guerra Fría. Las secuelas de la terrible posguerra se han ido curando dando paso a una sociedad que ha vuelto a la normalidad. ¿Y qué es la normalidad? En este caso una pareja de burgueses, Irene y George Girard, que viven en un lujoso piso en Roma y que hacen cenas de sociedad con otros personajes elegantes, en las que se discute de política desde una distancia acomodada. Se preguntan si habrá guerra o paz, y la perspectiva de que suceda una opción o la otra no parece quitarles el apetito, aún cuando hace solo unos años que experimentaron las terribles consecuencias de que se produzca la primera opción.

Una inevitable analogía: la terrible Alemania Año Cero (1948) del mismo Rossellini, una de las mejores y más crudas obras sobre la Europa destruida de la posguerra, acababa con el suicidio del niño protagonista. Europa ’51, situada en la Europa recuperada y burguesa, empieza con el suicidio del enfermizo e inestable hijo de los protagonistas, Michele. Aunque pocas cosas hay más terribles que mostrar a un niño que decida quitarse la vida, en el film precedente podíamos llegar a entenderlo después de compartir sus vivencias en medio de esa miseria, pero ¿por qué se suicida Michele, que tiene una vida fácil y llena de lujos? El film de Rossellini empieza, pues, planteándonos el dilema de que algo no funciona bien. En esta sociedad burguesa frívola y aparentemente tan alejada de la guerra hay algo en su interior que falla cuando un niño especialmente sensible como Michele quiere suicidarse.

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A partir de aquí, Irene sucumbe en una depresión de la que solo logra resurgir entregándose por completo a ayudar a los más desfavorecidos. En este segmento de la película es donde tenemos más presente las raíces neorrealistas de Rossellini en su veraz retrato de los barrios más desfavorecidos de la capital italiana, donde la presencia de Irene resulta chocante no solo por el contraste en su forma de vestir tan elegante respecto a las familias humildes con que se codea, sino también en la diferencia entre el rostro tan bello y propio de una estrella como el de Ingrid Bergman respecto a los de esas personas que tienen impresos en sus rasgos su procedencia de clase baja. Su actuación de hecho es uno de los aspectos más sólidos del film. Aún perdiendo su voz por el doblaje italiano, la actriz sueca sostiene la película con un trabajo sólido que consigue que resulte creíble la evolución de su personaje: de la frívola dama de sociedad, a madre abnegada hasta finalmente alcanzar una especie de redención como salvadora de los pobres. También merece una mención Giulietta Masina en el personaje de la madre que vive en una barraca rodeada de niños, un papel breve pero divertido y lleno de personalidad.

La reacción de la sociedad a este repentino arrebato de bondad es intentar encasillar a Irene dentro de una etiqueta, más concretamente le preguntan cuales son sus ideales y su programa, si es comunista o si quiere hacerse monja. Todo ello son términos manejables y fáciles de entender, situar a una persona que teóricamente lo tiene todo en un contexto prototípico que permita comprender que haga algo tan incomprensible a vista de los demás, como es abocarse por completo a los más desfavorecidos.

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Según parece, la idea inicial del proyecto surgió durante el rodaje de Francisco, Juglar de Dios (1950) cuando un miembro del equipo comentó que hoy día el santo sería visto como un loco. Ése es por tanto el destino que le espera a Irene cuando la sociedad no consigue entender la motivación de sus actos y se teme las consecuencias que puedan tener sus locuras de cara a la incólume reputación de su marido. Por tanto, en vista a que se respeten esos importantísimos patrones sociales y ante la incapacidad de entender a Irene, que no parece guiada por un ideal político ni religioso, es encerrada en un sanatorio.

De esta forma concluye la visión que nos ofrece Rossellini de esa Europa más desarrollada surgida después de la II Guerra Mundial. Una sociedad democrática bienpensante que vuelve a contar con las ventajas de antaño pero que no tolera el surgimiento de figuras tan extravagantes como la de Irene. Unos años después, uno de los artífices del guión original, Federico Fellini, incidiría en esta crítica con un tono y estilo obviamente muy diferentes en la soberbia La Dolce Vita (1960), a la cual esperamos dedicarle más adelante una entrada en nuestro gabinete.

Toda una Noche [Toute une Nuit] (1982) de Chantal Akerman

Toda una Noche (1982) es una de esas propuestas cinematográficas que, al margen de si agradan más o menos, merecen ser destacadas por lo original de su premisa. En todo caso no es una película que se pueda juzgar con parámetros tradicionales, ya que en ella la cineasta belga Chantal Akerman planteó un enfoque experimental a la representación de las relaciones sentimentales en el cine.

A lo largo de una cálida noche en Bruselas vemos a diferentes parejas que interactúan entre ellas pero sin un hilo narrativo concreto entre cada pareja. De hecho nunca llegaremos a conocer la historia de cada una, sólo veremos momentos puntuales potencialmente dramáticos pero descontextualizados del todo. De esta forma Toda una Noche acaba siendo una sucesión de escenas de abrazos, reconciliaciones, riñas y decepciones desvinculadas de cualquier elemento narrativo.

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Al hablar de esta película se ha utilizado a menudo la comparación con una especie de ballet. No es una mala analogía, de hecho en conjunto podría verse Toda una Noche como una especie de ballet sin música, ya que al privarnos la cineasta de un contexto para cada personaje o situación nos obliga a fijarnos sobre todo en sus gestos. Curiosamente no hay apasionados besos ni escenas de sexo pese al trasfondo nocturno, como si Akerman no quisiera recurrir a la representación más típica de este tipo de situaciones. Pero aún así, no hace falta, cuando las parejas se abrazan entre sí, transmiten pura pasión o desesperación según el caso (a veces de hecho nos es difícil discernir si se trata de la primera o de la segunda situación). La directora no se ve en la necesidad de mostrar escenas más explícitas porque dichos gestos en su desnudez ya transmiten las emociones que sienten los personajes. Al verles abrazados notamos por la forma en que entrelazan sus cuerpos cómo se necesitan mutuamente y la necesidad que tienen de contacto físico con el otro. Podría decirse que, entre otras muchas cosas, Toda una Noche es un estudio de la fisicidad de las relaciones sentimentales sin necesidad de llegar al erotismo.

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El film es en definitiva una recopilación de fragmentos sueltos, piezas de puzzle de las que nunca se nos dará a conocer la imagen genérica. Es un intento de tomar un tema más que trillado (las relaciones y desengaños amorosos) y convertirlo en una serie de imágenes abstractas, de gestos que adquieren más fuerza sin ninguna explicación precedente. La ausencia de banda sonora acentúa la desnudez de las situaciones, dejándoles solos en medio del sonido ambiente.

Si han visto ya la obra más célebre de Akerman, Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) no les sorprenderá la preferencia que siente la cineasta por los tiempos muertos y los largos silencios entre personajes. De nuevo ese elemento es fundamental no solo porque marca el tempo de la película sino porque es una manera de que sintamos cada escena. No se puede decir que sea una película lenta porque no se mueve, no se dirige hacia ningún fin concreto, simplemente permanece con los personajes observando esos pequeños instantes reveladores. Al no haber una meta concreta a perseguir, al recaer todo el peso sobre los personajes, la directora les permite tomarse todo el tiempo que necesiten para pensar, para tomar decisiones, para actuar (quizá demasiado tarde) y para arrepentirse.

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La lógica que sigue aquí no es muy diferente a la de la ya mencionada Jeanne Dielman. En aquel film Akerman secuenciaba de forma repetitiva todos los actos cotidianos de una ama de casa hasta reducirlos a meros gestos, hasta conseguir que nos fijáramos en los movimientos intrascendentes que eran su rutina diaria; en Toda una Noche la cineasta propone una exploración similar pero reduciendo aún más la trama (en realidad eliminándola por completo) y centrándose en varios personajes distintos, de forma que el metraje acaba siendo una recopilación de varios gestos y actos de sobras conocidos y explotados reducidos a su mínima expresión. Pocos cineastas han sabido filmar y explorar tan bien como ella el acto o el gesto en su máxima pureza.

¿Qué nos queda después de ver Toda una Noche? Diferentes imágenes que reflejan la dificultad de las relaciones sentimentales. Hombres que no pueden dormir y se quedan meditabundos, dos desconocidos que bailan una empalagosa canción de amor que suena en la radio, una pareja que se dice en la cama que ya no se quiere, otra pareja de edad madura que decide volver a salir a bailar, despedidas, reencuentros, reproches, reconciliaciones. El cine como expresión de las relaciones humanas llevadas a su mínima expresión.

El Adiós de un Hijo [Rikugun] (1944) de Keisuke Kinoshita

Tomosuke ha recibido de su padre una educación que le ha enseñado a amar su país ante todo y, si es necesario, luchar y morir por él. Por ello, cuando siendo adulto se produce la guerra contra China, Tomosuke intenta alistarse, pero a causa de su su débil condición física se ve excluido. Con el tiempo forma una familia y tiene esperanzas en que su hijo mayor, Shintaro, podrá desempeñar la noble tarea de alistarse al ejército y defender a su país, pero desafortunadamente parece que Shintaro también es de constitución débil y no parece probable que pueda honrar a su familia cumpliendo ese cometido.

Como adivinarán sagazmente por el argumento y el año de producción, nos encontramos con una película de propaganda bélica, en la que el cineasta Keisuke Kinoshita se vio obligado a difundir un mensaje patriótico y militarista de acuerdo con las exigencias políticas del momento. Juzgar una obra de este estilo es difícil: por mucho que podamos disculpar a su creador el mensaje tan directamente propagandístico, no podremos evitar que nos choque al no coincidir con nuestros principios (o al menos de la mayoría de nosotros, espero). Y por otro lado, aun si nos centramos solo en sus aspectos artísticos, es muy difícil que el guión consiga salvar el gran handicap de todas las películas generadas en estas circunstancias: que la finalidad (el transmitir un mensaje, sea cual sea) acabe devorando la coherencia psicológica de los personajes, convertidos en meros transmisores de ciertos valores. Y en ese aspecto creo que El Adiós de un Hijo no consigue salir del todo airosa.

Efectivamente, Kinoshita hace un muy buen trabajo tras la cámara pese a ser una obra de juventud, con un estilo que opta por planos muy largos en que deja que los personajes tomen el peso de las escenas. Por otro lado el actor protagonista es ni más ni menos que Chishu Rhyu, una figura icónica del cine japonés al que recordarán como mínimo por las películas de Yasujiro Ozu. Pero, ay, la finalidad de la película es tan clara y tan exenta de matices que cuesta entrar en ella. Podemos entender, aunque no la compartamos, la ambición del protagonista de luchar por su país, pero el problema está en que los diálogos suenan impostados, más preocupados por dar a entender sus mensajes y cimentar el rol de los personajes como representantes de lo que es una buena familia japonesa que en dotarlos de naturalismo. Resulta significativo que un actor como Rhyu, que suele transmitir tanto humanismo, aquí nos parezca tan frío y distante de nosotros. Al final la película acaba pareciendo más un muy interesante documento de una época que una historia que parezca humana y con vida.

Un ejemplo de la lucha que hay en el film entre el humanismo y los valores que se ve obligados a transmitir: la escena de la noche antes de que el hijo parta a la guerra. La familia acaba de cenar y los dos hijos se ofrecen a dar unos masajes a sus padres. La escena mantiene el tono doméstico durante un rato hasta que vemos cómo la madre se seca unas lágrimas. Kinoshita no se acerca a su rostro (eso vendrá luego, como veremos) ni siquiera centra la cámara en ella, se mantiene en plano general para no perturbar la tranquilidad del momento. Durante esos instantes tenemos la sensación de vivir algo auténtico: un hogar apacible en sus últimos momento antes de la guerra. Pero entonces habla el padre y rompe totalmente con el tono al recordar a su hijo sus deberes como buen soldado y que en tiempos de guerra la muerte es lo más normal. Adiós a esa estampa conmovedora. Hola, producto patriótico sin personalidad.

El adios de un hijo (2)

No obstante, hay un plano conmovedor al final de la película que puede dar a entender una ruptura más directa con su mensaje patriótico. En la escena en cuestión, la madre del chico está trabajando en las tareas del hogar mientras su hijo desfila para dirigirse al frente. De repente, Kinoshita nos ofrece un primer plano del rostro de ella, un primer plano inusualmente largo que refleja la tristeza de la madre, quien sabe que quizá nunca más volverá a ver a su hijo. Lo llamativo de este momento es lo mucho que alarga Kinoshita el plano, enfatizando los sentimientos del personaje. Es uno de esos momentos que demuestran que tras la cámara se encuentra alguien inquieto y no un cineasta acomodaticio. Es también uno de esos instantes que dejan entrever ciertas fisuras en el mensaje politizado de la película: por unos momentos parece que Kinoshita nos quiera dar a entender con ese plano que, aunque la película deba posicionarse en cierto sentido, él no concuerda con su mensaje. Son estas pequeñas rupturas lo que justifican el visionado de obras de propaganda como ésta, el ver cómo el autor cumple con el cometido que se espera de él pero introduciendo pequeñas fisuras en que se hace dudar al espectador pero sin llegar a posicionarse claramente. No deja de ser un plano mudo, que no verbaliza explícitamente lo que piensa la madre, pero el hecho de que aún así sobreentendamos lo que sucede ahí es una muestra de la sagacidad de Kinoshita, quien rompe con el mensaje de esta forma tan cinematográfica.

Más célebre es la escena final, que resulta menos sutil en su propósito al mostrar a la madre acudiendo al desfile para despedir a su hijo. En su época los censores criticaron este momento porque se suponía que una buena madre japonesa vería orgullosa como su hijo iba a luchar en la guerra, de modo que la imagen de esa mujer desesperada no encajaba mucho con esa idea. Aunque no la encuentro tan interesante como el plano mencionado anteriormente, es esta escena la que nos confirma el sentimiento real de su director. Todo el argumento centrado en un hombre y su hijo que hacen lo posible por ir a la guerra, todas las frases patrióticas sobre el deber de todo buen japonés, todo ello de repente es reemplazado por algo tan elemental como una madre que intenta ver a su hijo en un desfile porque intuye que probablemente nunca más volverá a casa. Quizá es algo tarde para salvar el film, pero no para que el director haya podido posicionarse en un último atisbo de humanismo.

El adios de un hijo (1)

Siete Mujeres [7 Women] (1966) de John Ford

En una región inhóspita de China ubicada en un punto indeterminado cercano a la frontera con Mongolia, se halla una misión cristiana prácticamente aislada del mundo que está gobernada en su casi totalidad por mujeres. Al frente de la misma se encuentra la estricta Agatha Andrews, secundada por su ayudante Jane y la jovencísima Russell. También habitan en ella Charles Pather, un hombre que siempre aspiró a ser un predicador y que ha tenido que conformarse con predicar el Evangelio sin ningún título que le avale, y su mujer Florrie, que está embarazada. Debido al estado en que se encuentra esta última, la presencia de un médico se hace imperativa, pero es muy difícil encontrar a uno dispuesto a instalarse en un sitio perdido de la mano de Dios. Finalmente sus plegarias son escuchadas con la llegada de la doctora Cartwright, de ideas y métodos mucho más modernos que chocan con el funcionamiento del día a día en la misión. Poco después llegarán también a la misión los supervivientes de otra misión cristiana, en este caso británica, que ha sido atacada por el bandido mongol Tunga Khan y sus secuaces. Poco a poco se cierne la amenaza de un ataque de Tunga Khan sobre las protagonistas mientras la tensión entre Cartwright y Andrews va en aumento.

Aunque sea un poco tópico decirlo a estas alturas, no puedo dejar de mencionar lo curioso que resulta que la última película de la larga carrera de John Ford esté protagonizada en su casi totalidad por mujeres, siendo éste un director asociado desde siempre al universo masculino. Menos curioso resulta que no se trate de un western, sobre todo porque aunque el film pertenezca a otro género utiliza los mismos códigos: la misión situada en un entorno hostil alejado de la civilización es el equivalente de un fuerte, comandado por una mujer que dirige al resto como si fuera un sargento dando órdenes a sus soldados; la aparición de un elemento externo como la doctora Cartwright cumple el mismo papel que seguiría el clásico cowboy que ayuda a los protagonistas a vencer al enemigo y, por supuesto, los bandidos mongoles son el peligro exterior (ya sean indios o bandidos) al que deben enfrentarse. A cambio, en esta ocasión Ford no se recrea en el paisaje y en su relación con los personajes, y opta por una historia más claustrofóbica centrada en un entorno cerrado y filmada enteramente en estudio.

Siete mujeres (4)

En todo caso, aunque Siete Mujeres no ha alcanzado el estatus de ser una de las obras más renombradas de su autor, debo confesar que siento cierta debilidad por ella. Dejando aparte que sea una muy buena película (muy criticada en su momento pero revalorizada como se merece hoy día), creo que el motivo principal es que me gustan mucho las historias concentradas en espacios cerrados donde los protagonistas se ven obligados a permanecer contra su voluntad. En este caso la misión de Agatha Andrews resulta una especie de refugio del mundo exterior, donde ella ha establecido un microcosmos en que imperan sus normas. El conflicto radicará en la llegada de elementos externos que perturbarán la tranquilidad de esta especie de oasis en medio del desierto, donde las barbaries que suceden fuera parece como si pertenecieran a otro mundo (ante los rumores de un posible ataque de Tunga Khan, la señora Andrews simplemente afirma que a ellos no les atacarán por ser ciudadanos americanos, algo que obviamente remarca su falta de contacto con la realidad de fuera).

En primer lugar está obviamente la llegada de la doctora Cartwright, cuya actitud tan liberal y atrevida choca con la mansedumbre del resto de mujeres de la misión. No solo su aspecto es marcadamente masculino, sino que no muestra ningún interés ni respeto por las normas que rigen ese pequeño espacio, pero al mismo tiempo su presencia es altamente necesaria como doctora. En segundo lugar llegan las misioneras británicas y, con ellas, la plaga del cólera, que sirve como demostración de cómo la pragmática y moderna Cartwright es de mucho más importancia a la hora de salvaguardar a los integrantes de la misión de los peligros externos que la anquilosada señora Andrews.

Siete mujeres (3)

Y finalmente está el gran conflicto de la película, la llegada de Tunga Khan y los bárbaros mongoles, quienes retienen a las mujeres contra su voluntad. En esta situación es cuando el personaje de la doctora Cartwright resurge convirtiéndose en la verdadera salvadora del grupo. Andrews, tras toda una vida basada en sus metódicos y cerrados ideales, se ve incapaz de asimilar esta situación y pasa de ser una figura autoritaria a convertirse en un ser patético e inestable. La gota que colma el vaso es cuando Cartwright acepta convertirse en la amante de Tunga Khan para conseguir favores de él, la mayor transgresión imaginable a la moral puritana y conservadora de la directora de la misión. En consecuencia, ésta acaba abrazando el fanatismo religioso, insultando a Cartwright y negándose a aceptar situaciones como el parto de Florrie, que tiene lugar en unas condiciones casi propias de animales.

Se le puede reprochar a la película que la transformación de Andrews es demasiado lineal y sin matices, dejando como único punto intermedio la conversación íntima que tiene con la doctora después de la epidemia de cólera. Desde el momento en que los bárbaros mongoles se apoderan de su misión, el personaje se vuelve casi de inmediato una fanática religiosa sin matices, ahogada en sus propias creencias tras enfrentarse al derrumbamiento de su visión del mundo. El reproche no está en su conversión tan exacerbada al fanatismo religioso (después de todo, no nos costaría creer que muchas personas como ella reaccionarían así), sino en el hecho de que en el inicio Andrews parecía un personaje mucho más prometedor y rico de lo que acaba siendo.

Siete mujeres (5)

De esta forma aunque inicialmente podía parecer un film coral, en el tramo final acaba otorgando el protagonismo absoluto a la doctora Cartwright, encarnada por una excelente Anne Bancroft. Ante la desaparición de la única presencia masculina de la misión (un conmovedor Eddie Albert, que acaba siendo uno de los personajes más inolvidables del metraje pese a desaparecer a mitad del film), las seis mujeres deben sobrevivir en un mundo hostil y salvaje que solo conoce la doctora, única integrante del mundo real. El tramo final acaba siendo por tanto el enfrentamiento entre esa visión idealizada y anticuada del mundo, en que el bien y el mal están totalmente delimitados, a la dura realidad, en que su rígida moralidad debe enfrentarse con hechos tan desagradables como contemplar a la doctora prostituirse por el bien de todas. Ninguna de las misioneras se ve capaz de pedirle que cese ese sacrificio porque necesitan su ayuda y no conocen otro medio de sobrevivir. ¿Qué otra alternativa hay en una situación así?

El film, centrado en un único espacio, llega a su desenlace lógicamente con la salida de los protagonistas de la misión que inicialmente era su refugio y ha acabado siendo su prisión. Irónicamente, la única de ellas preparada para enfrentarse a lo que hay fuera es la que queda atrás para no volver a salir nunca. Las seis misioneras deberán por fin enfrentarse a ese mundo al que han estado ajenas durante tantos años, ese mundo que la doctora exhortaba a la joven Emma Clark que saliera a conocer. Puede que no sea tan perfecto y ordenado como aquel en que habían vivido durante ese tiempo, pero es la realidad.

El Fantasma Va al Oeste [The Ghost Goes West] (1935) de René Clair

Cada vez tengo más y más presente el nombre de René Clair como el de un gran cineasta a reivindicar. Y no es por un capricho personal, en realidad Clair fue en los años 30 un director de enorme reputación internacional, sobre todo al ser uno de los primeros en saber dominar el uso del sonido con sus magníficas comedias. De hecho su influencia se pudo notar en países tan dispares como Estados Unidos, Japón o la URSS, si bien hoy día su nombre ha quedado algo más olvidado a favor de otros contemporáneos suyos.

El Fantasma Va al Oeste (1936) es una comedia que forma parte del breve periodo inglés de su carrera, cuando el afamado productor Alexander Korda lo contrató para que dirigiera algunas películas en Inglaterra. A la práctica, Clair sólo entregó este trabajo a Korda, pero fue un éxito tan grande que la experiencia valió la pena.

La historia se inicia en los enfrentamientos entre escoceses e ingleses durante el siglo XVIII. El hijo del clan Glourie es Murdoch, un joven más interesado en coquetear con mujeres que en luchar por su patria, lo cual le hace ser motivo de mofa de cara al clan rival, los MacClaggans. Su padre enfermo le pide que honre el nombre de su clan enfrentándose a ellos, pero antes de conseguirlo Murdoch muere como un cobarde. Como castigo, está obligado a permanecer en el castillo familiar como un fantasma hasta que se vengue de los MacClaggans.

Pasando al siglo XX nos encontramos al descendiente de los Glourie, Donald, quien malvive en el castillo completamente arruinado hasta que, Peggy, la hija de un millonario americano, se encapricha del edificio y convence a su padre para que lo compre y lo transporte, piedra por piedra, a Florida. Pero obviamente con el castillo viajará también el fantasma de Murdoch.

Fantasma va al oeste (5)

Ciertamente El Fantasma Va al Oeste (1936) está lejos de los grandes logros del cineasta galo, pero está eficientemente acabada y funciona como el tipo de comedia simpática que provocará más sonrisas que risas en el espectador. Uno tiene la sensación de que quizá la prometedora premisa no se aprovecha del todo, sobre todo con los potenciales gags que puede dar de sí un fantasma escocés, y que a la práctica Clair y su guionista enfocaron la película más como un entretenimiento ligero sin profundizar mucho en las posibilidades de la premisa.

También resulta algo desaprovechado el protagonista Robert Donat en sus doble papel de Glourie y el fantasma Murdoch, quien aquí solo parece tener espacio para exhibir su encanto inglés. De hecho el personaje del millonario, encarnado por uno de esos grandes secundarios de Hollywood, Eugene Pallette, acaba aportando quizá más risas que el protagonista, condenado a centrarse en su papel de galán que se enamora de la americana.

Fantasma va al oeste (2)

Lo más destacable del film es la crítica que contiene hacia la alta sociedad americana y su tendencia a apropiarse de elementos típicos de otras culturas para que les den cierta respetabilidad. La misma idea de comprar un castillo escocés para exportarlo a Florida es bastante indicativo, pero luego Clair juguetea aún más con esa premisa a partir de algunos apaños que hace el multimillonario al castillo, como convertir una armadura en una radio. O, mejor aún, cuando en la cena de inauguración anuncia que escucharán un poco de música típica escocesa… que acaba siendo una banda negra de jazz vestida con kilts.

Así pues, El Fantasma Va al Oeste acaba siendo una película quizá demasiado ligera (su corta duración enfatiza esa sensación) que muestra el estilo cómico de Clair pero muy lejos de todas sus posibilidades.

Fantasma va al oeste (1)

Un Verano con Mónica [Sommaren med Monika] (1953) de Ingmar Bergman

Años antes de embarcarse en las cruzadas existencialistas con las que (algo tópicamente) se suele asociar siempre su nombre, Ingmar Bergman se dio a conocer entre la crítica internacional con una maravillosa película de innegable modernidad que tiraba por unos derroteros totalmente distintos: Un Verano con Mónica (1953), uno de los mejores retratos que se han hecho sobre el amor fugaz de juventud destinado a fracasar y sobre el difícil paso de la adolescencia a la edad adulta.

El argumento se centra simplemente en el idilio que nace entre dos jóvenes, Harry y Monika. El primero nos parece desde el principio un buen chico, trabajador y algo introvertido y solitario; la segunda en cambio es más caprichosa y descarada. Cuando se conocen por primera vez en un bar, ella le aborda directamente y le incita a que la invite al cine. Él se deja seducir por la idea de que una chica tan atractiva muestre interés por él. Poco después se hacen novios. Pero ya desde el principio intuimos que su relación no tiene mucho futuro, puesto que realmente no han tenido tiempo de conocerse. Su romance parece basarse más en la pura atracción mutua, y como tal no durará mucho más del verano al que hace referencia el título.

Verano con Monica (6)

Un Verano con Mónica nos propone un Bergman muy alejado de posteriores obras maestras no solo en cuanto a temática sino también en estilo. De hecho una de las grandes virtudes del film, que justifica con creces su fama de ser una de las primeras películas de la modernidad, es el estilo tan libre y espontáneo (que no por ello descuidado) del que hace gala, que se corresponde con el tipo de relación que nos está describiendo.

El momento cumbre de la película y donde Bergman parece trabajar con mayor espontaneidad es el tramo central en que deciden pasar el verano en un paraje indeterminado al que llegan en una barca. Es entonces cuando los conflictos que atenazaban su vida cotidiana desaparecen y la película se centra en algo tan simple como su día a día. Ese lugar aislado de la civilización es un reflejo del tipo de relación que están teniendo, en que se abocan libremente a su atracción mutua olvidando por completo sus responsabilidades y problemas diarios. Ese verano que el protagonista volverá a evocar con nostalgia en la escena final supone un adiós a su juventud y, en cierto modo, un retorno a la naturaleza, dejándose llevar por sus instintos (no solo en el aspecto sexual sino incluso en el más primitivo, como queda de relieve en las escenas en que repentinamente aúllan y saltan entusiasmados sin motivo alguno, como animales disfrutando de su libertad). De hecho sus dos únicos retornos a la civilización acaban siendo traumáticos: el intento por parte de ella de robar comida en una casa y el baile en el embarcadero, en que él se siente incómodo y le pide que vayan a otro donde se sentirán más a gusto – el plano que le sigue es uno de los más bellos de la película, en que se les ve bailando solos y sin música en un embarcadero abandonado.

Por ello resultan también tan conmovedores los idílicos planes que hacen juntos en esa tierra de nadie, porque están imbuidos del optimismo y el sentido de la libertad que experimentan allá, pero que en la civilización están destinados a no funcionar. Se imaginan una existencia bucólica en que él tiene un trabajo provechoso y ella es una feliz ama de casa, pero sabemos que no se hará realidad y que en el fondo se parecerá más a la austera vida que llevan sus padres actualmente.

La última parte del film, que supone el retorno a la sociedad y el enfrentamiento a sus responsabilidades (el embarazo de ella) refleja el desmoronamiento de su relación. Realmente sucede lo que planificaron (él estudia por las noches para ser un hombre de provecho mientras trabaja durante el día, y ella ejerce de ama de casa), pero el tono amable que le dieron durante el verano no se corresponde con la realidad: Harry acaba extenuado, Monika se muestra irascible porque no tienen dinero para sus caprichos y, por otro lado, ambos descubren que por muy maravilloso que sea tener un bebé, eso implica muchos pañales sucios por cambiar y no menos numerosas noches en vela. Para nosotros, los espectadores, obviamente no supone una sorpresa la faceta menos amable de la paternidad, pero tampoco la verdadera naturaleza caprichosa de Monika, ya que Bergman nos la mostró así en todo momento. De hecho el brusco y malhumorado despertar de ella estando ya casada con Harry tiene su equivalente al inicio del film cuando se despertaba de igual forma en casa de sus padres. Pero a diferencia de nosotros, el pobre Harry ha estado hasta ese momento mirándola con ojos de enamorado.

Verano con Monica (5)

Es prácticamente imposible desgranar esta película sin pararse a hablar de la inolvidable interpretación de la protagonista Harriet Andersson. Dejando de lado – por darse por sobreentendida – la sensualidad que transmite y la famosa escena del desnudo (de una ternura conmovedora cuando Harry la contempla y acaricia, como si estuviera hechizado por el cuerpo de ella), se trata de uno de esos casos en que la actriz literalmente se convierte en el personaje. Encuentro especialmente acertada la forma como Andersson combina su carácter brusco y descarado (por ejemplo, antes de dormir juntos por primera vez, se quita la falda ante Harry sin ningún pudor y le pide a él que haga lo propio con sus pantalones, en contraste con la mirada algo intimidada del joven) con un romanticismo inmaduro y adolescente.

En su primera cita, ambos acuden a ver un drama romántico que aburre visiblemente a Harry pero conmueve profundamente a Monika. Al salir del cine, Monika está extasiada ante el sobado romanticismo del cine, lo cual luego contrasta con sus maneras tan poco delicadas. Una de las ideas más interesantes que deja caer Bergman es la forma como Monika se deja seducir por esta visión idealizada del amor y fantasea con vivir una aventura semejante al mismo tiempo que su comportamiento es el de una chiquilla descarada de clase baja. Uno de los motivos por los que su relación estará condenada a fracasar es porque intenta aplicar forzadamente en su relación ese romanticismo barato que le han transmitido tantas películas, ignorante del hecho de que ni ella es la dama delicada de la pantalla ni Harry el apuesto caballero que se la declara de forma poética.

Verano con Monica (4)

Por último, me gustaría resaltar algunos planos concretos que, aparte de justificar la etiqueta de «película moderna» resultan especialmente evocadores y hacen intuir la pericia de Bergman. El primero es una ruptura directa contra las normas clásicas cinematográficas: una mirada a cámara de Monika en la escena en que se está viendo con otro hombre y, por tanto, engañando a su marido. Con esa mirada al espectador parece estar desafiándonos, como si supiera que lamentamos el adulterio que está cometiendo y ella nos respondiera que no se arrepiente de lo que está haciendo.

Los otros instantes que me llaman profundamente la atención son muy interesantes por ser planos de miradas que nos niegan su contraplano. En ambos casos se nos muestra a Harry observando pero Bergman no nos muestra el esperado contraplano de lo que está viendo. El primero tiene lugar en el hospital cuando se asoma por una ventana para conocer por primera vez a su hijo. Bergman no nos muestra el bebé, al contrario, se detiene en el rostro del joven padre para recrearse en su expresión, una mezcla de felicidad pero también de vértigo al saber la responsabilidad que deberá acarrear. Ese primer plano es el reflejo exacto del momento en que ha entrado en la edad adulta.
El siguiente tiene lugar cuando vuelve prematuramente de un viaje y al entrar a casa descubre a su mujer con otro hombre en la cama. En este caso, Bergman nos rechaza el contraplano de la pareja y se centra en la expresión de pánico y desengaño de Harry. Este plano supone por tanto el momento en que el protagonista ha entendido que definitivamente su relación con Monika ha fracasado. Ingmar Bergman ya se revelaba en esta película de su primera etapa como uno de los cineastas que mejor ha sabido sacar partido del rostro de sus actores.

Verano con Monica (3)

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