Estados Unidos

El Trío Fantástico [The Unholy Three] (1925) de Tod Browning

Tres intérpretes de circo idean un descabellado plan para convertirse en ladrones de joyas bajo una tapadera que les protegería por completo de la policía. El cabecilla de la banda es Echo el ventrílocuo, quien se hace pasar por la anciana propietaria de una tienda de animales. Junto a él están el enano del circo disfrazado de bebé y Hercules el forzudo, que se encarga de llevar los pedidos a las casas que luego desvalijan. En la tienda también cuentan con Rosie, una joven enamorada de Echo que se convierte en su cómplice y Hector, un ingenuo hombre que no sospecha nada y al que Echo contrata como dependiente para hacer más efectiva la tapadera.

El solo argumento es ya todo un aliciente para ver esta magnífica obra de intriga. Desde luego era una propuesta muy arriesgada, ya que bordeaba el límite de lo ridículo y más en una época en que los géneros estaban más rígidamente separados y el público seguramente no estaría preparado para tomar en serio a unos peligrosos ladrones de joyas que se hacen pasar por una anciana y un bebé. De hecho no solo no resulta ridículo, sino que creo que tiene incluso un poco de sórdido. La imagen de la que es supuestamente una adorable anciana planeando cómo robar joyas y, sobre todo, la de ese cándido bebé que en realidad es un peligroso delincuente se me hace especialmente perturbadora. Era algo realmente arriesgado para la época pero funcionó.

Gran parte del peso del film recae sobre el maravilloso actor Lon Chaney, en uno de esos papeles hechos a su medida en que interpreta a un oscuro personaje que no es del todo bueno o malo. Echo sabe que Rosie le ama y éste la rechaza abiertamente, pero al mismo tiempo no soporta que Hector la corteje. Es un sentimiento algo contradictorio pero bastante realista: no la ama pero al mismo tiempo tampoco quiere que nadie la separe de él, quiere tenerla bajo su poder pero sin corresponderla. El extraño trío amoroso (extraño porque uno de los implicados es un hombre vestido de anciana) llega a un punto conflictivo en que Hector le confiesa a la supuesta anciana que va a pedirle a Rosie en matrimonio. Ella obviamente no puede decirle quién es el hombre del que está enamorada y por otro lado Echo tampoco puede interferir en esta relación sin poner en peligro su cuidada tapadera.

Este tipo de situaciones son muy típicas en los papeles de Chaney, y de hecho ya se había mostrado uno similar en El Que Recibe el Bofetón (1924) de Victor Sjöstrom y se repetiría un triángulo casi idéntico en Garras Humanas (1927) del propio Tod Browning, films en los cuales su personaje se disputa una mujer con otro hombre que no sospecha de sus sentimientos hacia ella.

Chaney es el protagonista absoluto consiguiendo algo sumamente difícil: resultar creíble como anciana y al mismo tiempo no perder credibilidad como jefe de una banda de ladrones. Solo alguien como él podría hacerlo. Por otro lado sus dos secuaces también son dignos de destacar. Por un lado tenemos a un jovencísimo Victor McLaglen encarnando a Hercules y por otro a Harry Earles, más conocido como el protagonista de la mítica Freaks (1932), de nuevo obra de Browning. Su papel también era bastante complicado pero sale airoso con creces encarnando con toda convicción a un tierno bebé. Resulta inolvidable la escena en que Echo acude a una de las casas que pretende desvalijar con el supuesto bebé y éste empieza a mirar inocentemente la joya que sostiene un hombre. Su dueño le deja juguetear al niño con la joya sin sospechar nada y éste se la arrebata sin intención de soltarla. Tiene que ser Echo disfrazado de anciana quien se la quite cuidadosamente dándole un juguete en lugar de la joya. El gesto no es más que un cruel juego del enano para burlarse de la gente aprovechándose de su condición de bebé. Como ya dije esa forma de servirse de algo tan supuestamente inocente como un bebé tiene cierto toque perturbador.

También cabe destacar la forma como el guión aprovecha las características de cada personaje. Por ejemplo, el que Echo sea ventrílocuo le es útil para vender loros que en realidad no hablan (resulta curiosa la forma de mostrar eso visualmente siendo una película muda, dibujando las palabras que se supone que dice el animal), aunque más adelante la forma como se intenta aprovechar esta cualidad para la escena del juicio resulta demasiado poco creíble. Por otro lado, el que el enano se haga pasar por bebé es la excusa perfecta para esconder el botín dentro de algunos de sus juguetes, el escondite más inofensivo del mundo que da pie a una tensa escena en que un inspector de policía interroga a la «feliz familia» mientras examina divertido su elefante de juguete.

Una pequeña rareza de los años 20, un film curiosísimo y muy recomendable.

Un Tranvía Llamado Deseo [A Streetcar Named Desire] (1951) de Elia Kazan


Mitiquísima adaptación de la obra de teatro más célebre de Tennnessee Williams, cuyo estreno fue un pequeño pero importante hito en la historia de Hollywood tanto por su contenido como por suponer la consagración definitiva de una nueva generación de actores formados bajo un sistema nuevo por entonces, el Actor’s Studio.

La protagonista de este magnífico drama es Blanche DuBois, una mujer ya algo madura que se va a vivir a la humilde casa de su hermana Stella en Nueva Orleans. Sin embargo, su carácter tan refinado y ligeramente desquiciado chocará con la rudeza de Stanley Kowalski, su cuñado, quien se propone averiguar lo que se esconde en el oscuro pasado de Blanche.  

Un Tranvía Llamado Deseo es el ejemplo por excelencia de cómo debería realizarse una adaptación teatral, manteniéndose fiel al espíritu de la original y al mismo tiempo adaptándose al medio cinematográfico. El excelente resultado final lo atribuyo no sólo al saber hacer del realizador Elia Kazan, sino también al hecho de que éste era el director de la obra teatral cuando se estrenó en Broadway y por tanto la conocía de sobras para saber cómo narrarla cinematográficamente. Su puesta en escena es maravillosa, usando admirablemente los asfixiantes decorados (como la caótica casa de los Kowalski) y la iluminación.
Siempre que puede, Blanche intenta estar en sitios oscuros para ocultar su verdadera edad (algo de lo que acaba acusándole su nuevo pretendiente, el inocente Mitch), así que Kazan aprovecha esta circunstancia para elaborar algunos planos que destacan por la soberbia composición de luces y sombras: la habitación de Blanche en que el farolillo hace que todo se vea más oscuro, el bar al lado del muelle donde se cita con Mitch… También le sirve al director como recurso simbólico el hecho de que Blanche huya de la luz y se refugie en la oscuridad, puesto que es un personaje que intenta evitar que se descubra la verdad sobre ella y que quiere mantener oculto ese pasado del que intenta escapar.

El conflicto en el que se sustenta la obra, el enfrentamiento entre Stanley y Blanche, tiene éxito gracias a la riqueza y complejidad de todos los personajes, que están soberbiamente perfilados por Tennessee Williams. Blanche es uno de los personajes femeninos más inolvidables que se han visto en una pantalla de cine, con esa personalidad tan inquietante en que se mezclan sus modales altivos propios de la familia de clase alta en que se ha criado junto a la experiencia que ha adquirido tras malvivir durante años, esa coquetería que tiene algo de presumida pero también de indecorosa, esa mezcla entre su educación de niña mimada de bien y sus instintos sexuales que le hacen sentirse atraída por los jóvenes o los hombres vulgares de clase baja. Esa compleja personalidad en que se mezclan mentiras para mantener las apariencias y mentiras que ella misma acaba creyéndose hasta perder la percepción de la realidad, conduciéndola a la locura.
En cuanto a Stanley, es una magnífica recreación del prototipo de hombre rudo, salvaje, machista y posesivo pero que, al mismo tiempo, quiere sinceramente a su mujer. Un hombre que tan pronto pega a la inocente Stella como le acaba implorando perdón en esa antológica escena en que la llama a gritos para que baje del piso de sus vecinos en que se ha refugiado. Stanley es un ser de comportamiento animal, puro instinto, que se guía por impulsos primarios, mientras que Blanche es pura apariencia, tiene un comportamiento artificial intentando mantener una personalidad que esconde su verdadera forma de ser.

Uno de los aspectos en los que esta película fue más revolucionaria en su época fue en el tratamiento de la sexualidad, que se aborda desde un punto de vista mucho más directo y moderno de lo que se había hecho en Hollywood hasta ahora. La obra de teatro original ya era pura dinamita en ese sentido, puesto que incluía una mención directa a la homosexualidad y una violación. La adaptación cinematográfica obviamente tuvo que aligerar un poco el contenido para poder pasar la censura y se eliminó por ejemplo toda mención explícita a la homosexualidad: en la obra de teatro, Blanche cuenta cómo descubrió que su novio era homosexual y éste se suicidó a causa de eso, en el film Blanche simplemente menciona que le echó en cara su «debilidad». No había que ser muy perspicaz para entender a qué se podría referir esa extraña debilidad a la que Blanche alude, así que aunque no se diga claramente al espectador el tema seguía estando en el aire.

Pero no se queda ahí la cosa, porque la forma como Un Tranvía Llamado Deseo mostraba el deseo sexual tanto masculino como femenino era algo prácticamente inédito en la época. Por un lado tenemos ese Stanley de desbocada y evidente sexualidad encarnado por un magnífico Marlon Brando. Sus gestos y su forma tan desafiante y masculina de comportarse (además de las ceñidas camisetas que lleva en todo el film) hacen de él uno de los personajes más sexualmente agresivos que se habían visto hasta entonces. Sin embargo, esa brutalidad no da como resultado a un personaje plano y tópico, es un depredador sexual pero también un marido que adora a su mujer y que no es hasta el final del film cuando acaba violando a Blanche.
En lo que se refiere a Blanche, la ambigüedad del personaje es aún más marcada porque en ella se confronta la tradicional castidad propia de una mujer de clase alta con su evidente deseo sexual que más adelante queda de manifiesto cuando conocemos su promiscuo pasado. Blanche persiste en intentar parecer una dama aunque su instinto no es muy diferente del resto de personajes cuya sexualidad es mucho más manifiesta y evidente. Ella misma se justifica cuando en cierto momento explica que en su hogar familiar se veía rodeada por la muerte, y que para huir de ello se sumergía en el sentimiento contrario a la muerte: el deseo.
Resulta también reseñable que la censura de la época dejara pasar algo tan fuerte para su rígida mentalidad conservadora como es el hecho de que Blanche fuera expulsada del colegio en que daba clases por mantener relaciones con un alumno suyo, hecho que nos es confirmado cuando la vemos coqueteando con un joven repartidor de diarios al que acaba besando.

Por último está el hecho de mostrarnos cómo las mujeres se sienten atraídas por esta faceta animal que caracteriza a los hombres de la película, que queda perfectamente reflejado en la escena en que Stella huye de Stanley después de que éste la haya maltratado. Cuando éste la llama a gritos, ella acude como hechizada y se acuestan juntos. Al día siguiente Blanche se la encuentra en la cama todavía hechizada y casi embobada. En más de una ocasión se nos señala cómo Stella abandonó su distinguido hogar familiar y se dejó seducir por el vulgar y el rudo Stanley, el cual le atraía por sus rudos modales y su «suciedad». Si ya era raro mostrar la sexualidad femenina en una película de forma tan directa, más lo era el mostrarla con tanta crudeza demostrando cómo a menudo lo que le atrae a algunas mujeres no es lo que está formalmente bien visto sino todo lo contrario, esa bestialidad animal.

Afortunadamente, casi todo el reparto de la película está constituido por los actores que ya formaban parte del reparto original, de modo que no es de extrañar que todos borden literalmente sus personajes. No solo eso, sino que todos salvo Vivien Leigh trabajaron en la representación de Broadway bajo las órdenes del mismo Elia Kazan. La excepción es Vivien Leigh, que había interpretado a Blanche en la versión inglesa bajo la tutela de su esposo Laurence Olivier y sustituyó a Jessica Tandy, la protagonista de la versión americana. Al ser todo el reparto de Broadway unos desconocidos por entonces, el añadir a Leigh al reparto en sustitución de Jessica Tandy suponía el único reclamo comercial del film.

Comenzando por Marlon Brando, éste hace una de las interpretaciones más memorables de su carrera (que no es decir poco, hablando de uno de los mejores actores de la historia del cine) en una actuación que le consagró ante el gran público haciendo de él una estrella. Su interpretación de Stanley desborda carisma y personalidad, da vida a un personaje que mal interpretado perdería todos los matices que necesita. Solo por la forma de moverse en la pantalla, Brando ya está dando forma concreta a la personalidad de su personaje.
Vivien Leigh está sencillamente inconmesurable en el mejor papel de su corta carrera cinematográfica (realizó menos de 20 películas) bordando a la perfección la complejidad del personaje, ese carácter tan extravagante en el que se mezclan su triste realidad con las mentiras que ella misma se cree. De no ser por el resto del reparto, ella se llevaría toda la atención de la película y con motivo.
Tampoco hay que olvidar a Kim Hunter encarnando a Stella (quizás el personaje menos agradecido de los protagonistas) y, sobre todo, a Karl Malden (uno de los más grandes actores olvidados de la historia del cine), que sorprendentemente consigue acaparar gran parte de la atención interpretando al ambiguo Mitch, inocente y caballeresco pero dominado por los mismos impulsos que el resto y que queda fascinado de por vida por Blanche.

Teniendo en cuenta el contenido del film, la censura de la época no fue demasiado dura con él y solo exigió dos cambios básicos: la eliminación de la homosexualidad del antiguo pretendiente de Blanche y el final de la película. En la obra original, Stanley permanecía con su esposa Blanche después de que ésta tuviera un hijo, pero el engorroso Código Hays de censura exigía siempre que si un personaje cometía un crimen no debía salir impune en el film, de modo que pidieron que Stanley pagara de alguna manera por haber violado a su demente cuñada conduciéndola del todo a la locura. Así que la película concluye con Stella abandonando a su marido con su hijo y diciéndose a sí misma que esta vez no volvería. Mientras sube las escaleras al piso de su vecina oímos a Stanley llamándola a gritos pero ésta no regresa. No obstante, como antes vimos cómo ésta acababa volviendo con su esposo, el final no da a entender tanto ese «castigo» a Stanley que buscaban los censores y acaba siendo muy ambiguo, puesto que no sabemos si Stella acabará volviendo o no.
Resulta uno de esos pocos casos en que las imposiciones de la censura no empañan el resultado final y no consiguen enmascarar su tono transgresor y brutalmente avanzado a su época. Gracias a esa feliz circunstancia, Un Tranvía Llamado Deseo mantuvo fielmente el espíritu de la obra original y se ha mantenido impecablemente a lo largo del tiempo hasta nuestros días.

Ha Nacido Una Estrella [A Star Is Born] (1937) de William A. Wellman

Una de las primeras grandes películas que se atrevió a retratar el difícil proceso que lleva a un artista a escalar hasta ser una estrella de Hollwyood. Esther Blodgett es una ingenua joven que fantasea con trabajar en el mundo del cine hasta que un día su abuela le anima a viajar a Hollywood a luchar para cumplir su sueño. Una vez ahí, se topa con la dura realidad al no poder conseguir ningún papel, hasta que casualmente conoce a Norman Maine, un exitoso actor ahora en declive por su alcoholismo. Él se enamora de ella al instante y le consigue una prueba que la lleva a protagonizar su primera película con él. El film es un éxito tras el cual la pareja se casa. A partir de entonces, ella se convierte en una estrella de la noche a la mañana, pero paralelamente la carrera de él cae en picado haciendo que éste se hunda de nuevo en el alcoholismo.

Hoy en día la historia nos es más que familiar puesto que ha sido mil veces contada con los mismos tópicos que aparecen aquí, pero en su momento nadie confiaba en este film sobre el estrellato en Hollywood. Puede que haya quedado algo anticuado en algunos aspectos porque conocemos demasiado el argumento y a veces nos puede parecer que peca de inocente (la forma como Esther pasa tan rápidamente de ser una don nadie a un papel protagonista que la encumbra al instante; ese personaje de Oliver Niles tan descafeinado, que parece más una especie de amable padre protector que un duro productor de Hollywood…), pero aún hoy en día muchos de sus aspectos siguen vigentes.

La primera parte del film parece más bien una amable comedia en que se satiriza sobre el mundo del espectáculo y la tierna inocencia de Esther. Abundan pequeños gags típicos de las comedias de la época como cuando ella trabaja de camarera en una fiesta llena de productores e intenta llamarles la atención ofreciéndoles canapés con una voz que pretenden ser sugerente, y no faltan los típicos personajes secundarios que sirven para aportar algunos gags como el dueño del hotel en que ella se aloja o su agente de prensa. A medida que ella va triunfando, se perfilan otros gags más interesantes que satirizan sobre el estresante mundo de Hollywood como la caótica prueba que realizada y, sobre todo, mi momento favorito, cuando ella le relata al agente de prensa su biografía y éste la escribe retocándola frívolamente para hacerla mucho más interesante.

Cuando entra en juego el alcoholismo y la decadencia de Norman, el film tira hacia un tratamiento más serio y dramático. En este punto, la historia de Norman cobra protagonismo y resulta mucho más interesante que la de Esther, la cual ya ha llegado al estrellato. En mi opinión, el gran punto fuerte de la película es la forma como retrata el alcoholismo de Norman y lo agridulce que resulta el mundo del espectáculo cuando uno está acabado, como es su caso: la ausencia de papeles interesantes, antiguos amigos que le evitan, periodistas ávidos por escribir sobre su lamentable estado…
Es una pena que a cambio la relación entre Norman y Esther esté tan mal perfilada y no nos permita entenderla mejor. No se nos muestra apenas cómo ambos personajes acaban enamorándose ni la evolución de su relación, lo que les hace mantenerse unidos pese a las adversidades (sobre todo en el caso del inestable Norman, que resulta una extraña pareja para una chica como ella). Este aspecto hace que el film se resienta un poco pese a su emotivo desenlace.

La dirección corre a cargo de William A. Wellman, un eficiente artesano creador de varios éxitos de la época pero carente de un estilo personal propio. Hay algún plano destacable, como la escena en que ella lleva a su borracho marido a casa y vemos en el suelo un zapato que le acaba de quitar y, a su lado, el Oscar que ella acaba de ganar, pero el eficiente Wellman no parece sentirse cómodo seguramente por la asfixiante influencia de su productor, David O. Selznick.

Los actores en cambio están muy bien, Janet Gaynor (la encantadora protagonista de Amanecer y El Séptimo Cielo) hace una interpretación muy emotiva en el último gran papel de su vida mientras que Fredric March resulta muy carismático como Norman Maine. En papeles secundarios encontramos al siempre eficaz Adolphe Menjou como el productor Niles (lástima que sea un papel tan poco agradecido ) y a Lionel Stander, un secundario muy habitual de la época, como el gruñón jefe de prensa, un magnífico contrapunto cómico.

Para acabar, quiero destacar una escena muy interesante del film que creo que es la que mejor retrata la esencia de este tipo de historias. Cuando Esther va a una agencia de figurantes en busca de trabajo, la encargada le lleva a la oficina de teléfonos y le pide que observe el panorama: un montón de telefonistas recibiendo llamadas y diciendo frases como «Lo siento, no hay trabajo» o «Ahora no le necesitamos«. Seguidamente, la encargada le dice a Esther que por cada luz que se enciende en la centralita, hay una persona que quiere ser una estrella y que llama confiando que ésa sea su oportunidad. Pero solo una entre cien mil lo consigue. Ha Nacido una Estrella es la historia de esa una entre cien mil.

Cabaret (1972) de Bob Fosse


Este drama musical, basado muy libremente en una obra de Broadway, se ha convertido en una de esas obras tan populares que se han convertido en un icono. De entrada, Cabaret no es una película que parezca ofrecer nada especial al espectador puesto que nos cuenta una argumento trilladísimo: la clásica historia de amor entre dos personajes contrarios, Brian Roberts, un académico inglés, y Sally Bowles, una alocada cabaretera americana, los cuales se conocen en el Berlín de principios de los años 30, cuando el nazismo comenzaba a emerger con fuerza.

Aún así, este argumento al final acaba siendo un pretexto para sumergir al espectador en el sórdido mundo del cabaret y music hall así como en la Alemania de la época, cuando el desastre estaba cada vez más cerca. Y es aquí donde el film gana fuerza y tiene sentido, en aprovechar esta historia de amor para recrear ese contexto.

Desde el mismo título, resulta obvio que el punto fuerte de la película se encuentra en su fascinante recreación del decadente mundo del cabaret, ese espectáculo que pretende hacer olvidar a los espectadores la cruda realidad y que se enfatiza en la canción inicial del film en que el maestro de ceremonias da la bienvenida al cabaret («aquí hasta los miembros de la orquesta son guapos«). Al final de la película, ese mismo personaje preguntará a los espectadores si han conseguido olvidar sus problemas gracias a la función, y satisfecho abandonará el escenario.

Bob Fosse (coreógrafo profesional y director de musicales) es el realizador perfecto para dar forma a los estrambóticos números musicales que se aparecen a lo largo del film, a menudo vinculados con hechos de la trama. No es un director pomposo ni amante de grandes alardes a la cámara y se muestra como un realizador elegante y preciso, más preocupado en dar la mejor forma posible a los números musicales que en hacerse notar.
Los números conservan ese aire burlesco y decadente típico del music hall y el director en ningún momento lo esconde o pretende dotarles de glamour. Los bailarines aparecen grotescamente maquillados y los números cómicos resultan a menudo más chocantes que graciosos (al menos vistos con la perspectiva de hoy en día). Las canciones están muy bien interpretadas y dirigidas, pero lo importante es que no se pierde de vista el hecho de que son números de cabaret. No encontramos estilizadas y eróticas bailarinas ni Fosse interfiere más de lo necesario en el escenario, prefiere mantenerse en planos que nos sitúan en el punto de vista del público, pues es a ellos a quien van dirigidos estos números. Sin ser yo un amante del género musical (más bien al contrario), Fosse consiguió aquí que ninguna actuación se me hiciera pesada, y creo que se debe a su cuidada ambientación, completamente alejada de los impecables y sonrientes bailarines típicos del cine musical de Hollywood que en otro tipo de films encajan a la perfección, pero no en éste.
Durante el resto de escenas de la película, Fosse mantendrá esta línea aunque con algunas marcas de estilo bastante modernas y bien integradas en el film, como el gusto por las elipsis repentinas y algunos segmentos montados a un ritmo bastante rápido, sobre todo cuando combina imágenes del cabaret con el mundo real.

El otro gran argumento a favor de Cabaret es el irresistible personaje de Sally Bowles, la cabaretera soñadora, cariñosa, alocada, atrevida y desinhibida que lucha en vano por convertirse en una actriz. Lina Minnelli hace aquí sin duda el papel de su vida, pero realmente es el tipo de personaje que cualquier actriz desearía interpretar puesto que da muchísimo juego y tiene una fuerte personalidad difícilmente olvidable. Tan encantadora como cargante, tan dulce como vorazmente sexual, Sally es obviamente la última mujer con la que uno se imaginaría a Brian.
Por supuesto, Minnelli también se reserva algunos de los mejores números musicales del film, pero para mí el gran ganador en ese sentido es un prodigioso Joel Grey repitiendo el papel que hizo en Broadway de maestro de ceremonias. Aunque no es un personaje que se desarrolle, puesto que nunca le vemos fuera del escenario, Grey literalmente lo borda tanto en los números musicales que interpreta con un tono marcadamente burlesco como en las presentaciones en que se dirige juguetonamente al público. En mi opinión es sin duda el gran ganador del reparto.

Por otro lado, la ambientación de la Alemania nazi está tratada con pinceladas. Fosse apenas profundiza en ello y apenas la integra en el argumento, parece interesarle más bien tratar ese hecho de forma comparativa, es decir, contrastar la banalidad del cabaret con la crudeza de lo que sucede fuera. Aunque no incide mucho en ello, sí que deja caer pequeños indicios de lo que está sucediendo que se reflejan sobre todo en el contraste entre el inicio y el final del film en el cabaret: al principio de la película el dueño del cabaret echa a patadas a un nazi (lo cual provocará que acabe recibiendo una brutal paliza), al final se nos muestra un plano un poco difuminado del público entre el cual distinguimos claramente unos cuantos nazis, que han aumentado drásticamente de número desde el inicio.

En lo que respecta a la historia, aunque es bastante típica contiene algunos aciertos que la alejan de la tópica historia de amor abocado al fracaso, como la bisexualidad de Brian, que nos es insinuada desde el inicio cuando éste confiesa que las otras veces que intentó acostarse con mujeres no salieron bien. Cuando la pareja consigue unirse felizmente, aparece el tercero en discordia: Max, un seductor barón que se siente obviamente interesado por Sally. Sin embargo, Max no pretende en ningún momento echar a Brian ni le contempla en ningún momento como una amenaza, al contrario, intenta conquistarle también con regalos. En una escena muy bien planteada en que los tres acaban bailando medio borrachos se nos da a entender por primera vez que no sólo Max está interesado en formar un trío amoroso con los dos, sino que Brian nos confirma totalmente su bisexualidad al parecer atraído por el barón.
Después de una traumática experiencia sexual (de la que no se nos muestra nada), el barón desaparecerá y con él este curioso menage à trois. El conflicto entonces se desplazará en el hecho de que Sally esté embarazada, pero el tramo final del guión resulta bastante flojo y resuelve la historia con bastante torpeza. Del mismo modo, la subtrama sobre Fritz (un cazafortunas amigo de la pareja) intentando seducir la hija de un acaudalado judío permanece olvidada durante buena parte del metraje y solo se recupera al final de forma un poco precipitada.

Aún así, Cabaret es un intachable film filmado con muy buen gusto, muy bien interpretado y que además aprovecha una temática especialmente interesante hasta entonces bastante marginada en el cine de Hollywood: el oscuro y decadente mundo del music-hall alejado de todo glamour.

El Beso de la Muerte [Kiss of Death] (1947) de Henry Hathaway

Nick Bianco es un delincuente de poca monta encarcelado por robar unas joyas. En prisión se le ofrece la posibilidad de ayudarle si delata a sus cómplices, pero él se niega rotundamente confiando que su abogado le ayudará a salir en libertad condicional y que sus compañeros se encargarán de cuidar de su mujer e hijas. Sin embargo al cabo de un tiempo descubre que su mujer se ha acabado suicidando no pudiendo soportar su penosa situación económica y que sus hijas han acabado en un orfanato. Eso sumado a que su presunta libertad condicional parece más lejana que nunca, le hacen tomar la decisión de negociar con el fiscal para poder salir de la cárcel aunque sea en virtud de soplón.

Excelente film de cine negro muy bien dirigido por el eficiente Henry Hatthaway. La película cuenta con dos partes bien diferenciadas: la primera cuenta la redención o evolución de Nick para convertirse en un hombre respetable, mientras que la segunda nos muestra el temor de Nick a que él o su familia sean asesinados por un peligroso maníaco a quien ha delatado a cambio de su libertad.
La primera parte funciona más bien como un drama criminal, se nos explica con detalles la evolución del personaje para que podamos entender su cambio tan repentino de comportamiento y, sobre todo, para que no nos sea antipático pese a convertirse en un delator. Simplemente la escena en que visita a sus hijas en el orfanato hace que nos pongamos inmediatamente de su parte.

Sin embargo lo mejor de la película se encuentra en la segunda parte, cuando un reformado Nick intenta llevar adelante una vida tranquila y respetable y acaba enfrentándose con el peligroso Tommy Udo. Aquí es donde cobra una enorme importancia Richard Widmark haciendo una interpretación inolvidable y colosal en la que da forma a uno de los criminales más terroríficos que haya podido ver en una película. Bordeando la fina línea que separa una actuación magistral de la sobreactuación pero sin llegar a traspasarla, Widmark está perfecto encarnando a ese criminal psicópata que tanto parece disfrutar matando. Para la posteridad queda la escena en que arroja a una indefensa mujer en silla de ruedas por las escaleras, de una brutalidad apabullante.

El momento cumbre del film se encuentra en sus últimos 15 minutos, el enfrentamiento final entre Nick y Udo (si no quieren saber cómo termina, sáltense los dos próximos párrafos). El primero no puede vivir tranquilo sabiendo que en cualquier momento el segundo entrará en su casa a matar a su familia y por ello decide enfrentarse directamente a él para salvar a su nueva mujer y a sus dos hijas. Dicha escena es de una tensión casi insoportable, y a ello ayuda la inteligentísima decisión por parte del director de hacer que todo suceda sin música, en un silencio que hace más violento aún el encuentro. La mirada de odio que Udo le dedica a Nick cuando le observa escondido tras la cortina es tan fulminante que no hace falta más para saber cual es la situación.
El enfrentamiento no puede tener otro final que el autosacrificio de Nick para salvar a su familia, dejándose matar por Udo para que lo condenen por asesinato. Aunque la voz en off del final nos dice que finalmente sobrevive, a juzgar por las imágenes resulta obvio que el verdadero final terminaba con la muerte de Nick y que esa voz en off se añadió más adelante para forzar el happy end. No hay salvación posible para Nick, lo único que puede hacer es entregar su vida por su familia.

Así como Richard Widmark hace una interpretación colosal, el film flaquea al contar con un actor protagonista tan flojo e inexpresivo como Victor Mature, que es incapaz de hacer una actuación mínimamente creíble pero por suerte no estropea el resultado final del todo en gran parte gracias al saber hacer de Henry Hathaway. Se trataba de uno de esos muchos directores menores de Hollywood que era un profesional intachable sin estar en la categoría de los grandes, de ésos que creaban obras sin marca personal que permitieran calificarlos de autores pero que hacían un muy buen trabajo, un director de los que hoy en día hacen falta más que nunca en la Meca del cine. Tampoco puedo dejar de destacar a modo anecdótico la presencia del grandísimo Karl Malden en un papel muy secundario.
Pequeño clásico de cine negro especialmente imprescindible para fans del género.

Match Point (2005) de Woody Allen

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En su momento, Match Point fue una película que nos cogió completamente por sorpresa a muchísimos admiradores de Woody Allen. El motivo era doble. En primer lugar, ya hacía tiempo que el director neoyorkino no nos regalaba otra joya y sus últimas obras, aunque eran solventes y entretenidas, resultaban inevitablemente menores en comparación con el grueso de su carrera. Y de hecho no es algo que se le pueda reprochar, teniendo en cuenta que tiene ya 70 años y llevaba más de 30 haciendo de media una película al año, a estas alturas el que mantuviera una filmografía extensa y digna era bastante. Y de repente en pleno 2005 salió este Match Point, que no sólo es su mejor película en años sino ya directamente una de las mejores obras de su carrera.

Pero el segundo motivo por el que Match Point nos cogió tan desprevenidos es aún más interesante, y es que se trata de una película que no tiene prácticamente nada que ver con lo que había hecho hasta entonces. Con 70 años, Woody Allen se había renovado y había aportado un soplo de aire fresco a su carrera. Se me ocurren poquísimos casos de cineastas que consiguieran hacer algo así a tan avanzada edad y fue alentador descubrir que Allen aún no había dicho todo lo que tenía decir, que aún guardaba un as escondido en la manga.
En Match Point no solo no está su clásico personaje judío obsesionado con el sexo y la muerte sino que ni siquiera está ambientada en su amada Nueva York. Y no es que fuera, ni mucho menos, la primera vez que Woody Allen se enfrentaba al drama y se salía de los tópicos relacionados con él (eso lo había hecho ya varias veces desde Interiores). Sus dramas en general eran más bien psicológicos muy a menudos influenciados por su adorado Ingmar Bergman, y aunque se escapaban del estilo de sus comedias tenían un tono y estilo propio fácilmente reconocibles. Pero Match Point es totalmente diferente, es una película que apuesta más por el melodrama con tintes incluso de tragedia, un terreno inexplorado por el director.

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Match Point es un film que plantea dos grandes temas: los designios del azar y la desmitificación del hombre hecho a sí mismo. Aunque el primero es quizás el que está presente de forma más explícita, me parece que el segundo también es muy interesante.
Es sabido de sobras que la figura del hombre humilde que llega a triunfar en la vida con su esfuerzo personal es una de las predilectas del cine de Hollywood y que ha dado pie a numerosos films de superación personal y lucha contra la adversidad. Woody Allen es consciente de ello y lo aprovecha muy inteligentemente. Su protagonista es Chris Wilton, un joven irlandés que se ha retirado del tenis profesional y busca algo que hacer con su vida. Se nos recuerda en diversos momentos su orígenes humildes y cómo logró triunfar con su esfuerzo personal hasta que decidió retirarse (recordemos que no es nada casual que sea deportista, ya que en ese ámbito es donde han tenido lugar decenas de historias de superación personal). En la primera escena de la película aparece en una entrevista para trabajar como profesor particular en un club elitista de Londres y dice que dejó el deporte porque no es demasiado competitivo y no se sentía cómodo en ese ambiente tan duro.

Pronto se hace amigo de uno de sus alumnos, Tom Hewett, que proviene de una familia de clase alta. Chris conoce al resto de los Hewett y hace buenas migas con la hermana de Tom, Eleanor, con la que pronto empieza a coquetear. En una de esas reuniones sociales se topa con una atractiva americana que le reta desafiante a una partida de ping pong. Chris enseguida nota que siente un interés sexual por ella y tras derrotarla rápidamente se justifica diciendo que es un hombre muy competitivo (desmitiendo lo que él dijo sobre sí mismo al inicio).
Aquí es cuando ya notamos por primera vez que Chris Wilton, ese hombre que parece tan sencillo y honrado, no es ni mucho menos lo que aparenta ser. Al principio del film decía que abandonó el tenis por no tener espíritu competitivo, y aquí y en sus actos posteriores comprenderemos que no es así; además, en esta escena nos queda clarísimo que se siente fuertemente atraído por esa americana, Nola, pero aún así mantendrá su romance con Eleanor. Resulta innegable pues que Chris es un maldito hipócrita sin escrúpulos. Toda la película se basará en el hecho de que ese hombre tan supuestamente honesto y agradable hecho a sí mismo, no es más que un desgraciado que ha visto la oportunidad de su vida y se ha aferrado a ella para sacar el máximo provecho de cada uno. La moraleja es tan simple como que si quieres llegar a ser un hombre de provecho y progresar, necesitas ser un hombre sin escrúpulos y tener suerte (aquí vuelve a incidir el tema del azar).

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El contraste de la relación del protagonista con Nola y con Eleanor no podría ser más marcado. Cuando él y Eleanor están casados, prácticamente evita el sexo con ella aún teniendo en cuenta que están intentando tener un hijo, mientras que con Nola se muestra carnalmente apasionado, efusivo e insaciable. Su mujer le pide durante el desayuno probar otro intento de dejarla embarazada, pero él se niega argumentando que no quiere llegar tarde al trabajo, mientras que con Nola no tiene problema en retrasarse en la oficina para prolongar sus intensos encuentros sexuales. Chris es en definitiva la viva imagen de la falsedad y la hipocresía.

Por supuesto, Woody Allen no rechaza la oportunidad de mostrar ese mundo tan vacío y lujoso al que Chris se ha acoplado felizmente, aunque el director no incide especialmente en ello sino que son detalles que se sobreentienden en las imágenes, como los desayunos entre Chris y su esposa en que literalmente no tienen nada que decirse. Las cenas de sociedad a nosotros se nos antojan tan aburridas como a nuestro protagonista, y aunque en ningún momento se muestra de forma directa su actitud snob sí que se aprecia en detalles como en la primera cena que tienen con Chris en que éste pide simplemente pollo y Eleanor y su hermano no se lo permiten y le obligan (eso sí, de forma amable) a ordenar un plato con caviar.
Esto se refuerza también con un buen plantel de secundarios, especialmente los padres de Nola, personajes que aparecen muy poco pero están perfectamente definidos: ella algo entrometida y bocazas dentro de lo que le permiten las normas de cortesía, él muy cortés y educado, encariñado con su yerno. Dos figuras que no nos cuesta nada imaginar inmersas en este mundo de opulencia.

En el tramo final sucede lo inevitable: la doble vida de Chris estalla al tener la mala suerte (de nuevo este concepto) de dejar embarazada a Nola. Resulta cruelmente irónico que tras meses intentando en vano dejar embarazada a su mujer, haya dejado preñada a su amante, pero ésta le argumenta que el motivo es que su hijo es fruto de unas relaciones basadas en la pasión pura, no como las que tiene con su esposa. Sea como sea, por fin debe tomar una decisión y debe renunciar a una de sus dos vidas aunque, como él mismo reconoce, es incapaz de renunciar a ninguna de ellas por pura cobardía y comodidad.

El desenlace de este conflicto nos proporciona otra sorpresa al conducir Allen momentáneamente su film hacia otro terreno insólito en él: el suspense. Todas las escenas relacionadas con la planificación y el desarrollo del asesinato de Nola son excelentes y muestran un gran dominio del director neoyorkino de la tensión cinematográfica sabiendo mantener todos los puntos de suspense (esa bala que se le cae a Chris en la cocina ante los ojos de su mujer, a la que tiene que distraer su atención; la bolsa con la escopeta que en todo momento corre el riesgo de que sea abierta…). Al tomar la sabia decisión de acompañar todo el proceso del asesinato con un tema de ópera, se aumenta el dramatismo de la situación y le da hasta un aire de tragedia.

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En los últimos minutos de film en que irrumpe la investigación policial vuelve a surgir el tema de la suerte en dos puntos. En primer lugar, los policías y la familia política de Chris no dejan de decir al respecto que Nola tuvo muy mala suerte al llegar en el momento menos oportuno a su casa ya que creen que murió accidentalmente. Pero el más importante es cuando Chris lanza al Támesis lo que robó en la casa de la vecina de Nola (a la que mató para hacer creer que el motivo de los asesinatos fue un robo de drogas y joyas) y vemos cómo uno de los anillos choca en la valla y acaba cayendo al suelo. Esto nos devuelve a la metáfora que iniciaba el film cuando el protagonista nos habla de esos momentos en que la suerte es decisiva, cuando en un partido tenis la pelota choca con la red y depende de en qué lado caiga, sales ganador o no. Es exactamente la misma imagen, y esta vez la suerte no está de su parte.
Como buen manejador del suspense, Woody Allen nos da a conocer este hecho que el protagonista desconoce e incluso nos muestra cómo en un sueño el inspector de policía encargado del caso ha tenido una revelación sobre cómo cometió Chris el crimen exactamente. Todo parece indicar que está sentenciado.

El trabajo de Allen como director suele ser bastante eclipsado en favor de su excelente faceta como guionista, ya que sus guiones son mucho más vistosos, pero aquí vuelve a demostrarnos que es sin duda uno de los mejores realizadores de las últimas décadas. Sin piruetas técnicas y sin alardes que le permitan destacarse, Allen prefiere una realización sobria pero muy cuidada. La escena en que a Chris se le aparecen sus dos víctimas una noche es un ejemplo de ello. Es una escena muy arriesgada porque incide en un aspecto que rompe con el tono tan realista que llevaba el film hasta ahora, pero Allen no solo la inserta en el film con toda naturalidad sino que para ello no necesita ningún tipo de truco: ni maquillajes llamativos ni una puesta en escena que llame la atención. La simple realización abundante en primeros planos y silencios en ese clima nocturno hace que ese momento esté lleno de tensión.

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Chris, al que suponemos ya a punto de ser detenido, no parece preocupado por eso e incluso dice que desearía en cierto modo que le atraparan para poder creer que en este mundo hay justicia. Y ciertamente es lo que todos los espectadores esperamos, porque es el tipo de final al que se nos tiene acostumbrado: o que sea atrapado o que de alguna manera pase por un arrepentimiento y/o redención. Pero no hay nada de eso. El azar vuelve a estar de su parte y atrapan a un drogadicto que había cogido el anillo que no había caído al Támesis y que se corresponde exactamente con el tipo de criminal que la policía buscaba. Sin que haya hecho absolutamente nada para merecerlo, Chris ha cometido un crimen perfecto que nunca se resolverá. No hay esperanza ni para él ni para el espectador sobre la justicia en el mundo. Woody Allen nos estampa en la cara uno de los mensajes más terriblemente pesimistas de su carrera, y lo hace a su manera, con naturalidad y sin dramatismos, de forma seca y contundente. Mientras dos inocentes han muerto por culpa de un pecado suyo, Chris ha tenido por fin el hijo que ansiaba su mujer, un empleo bien remunerado y un estilo de vida lujoso asegurado. Es un triunfador y todos le quieren, ¿por qué no iban a hacerlo? La última escena de la película nos muestra a Chris mirando ausente la ventana, sin hacer caso a su propio hijo y seguramente reflexionando sobre cómo ha conseguido esa posición. Irónicamente de fondo oímos al resto de la familia brindando para que ese niño tenga tanta suerte como su padre.

Con este final Woody Allen no solo nos recuerda que la suerte no siempre está ligada con la justicia, sino que la tan alabada figura del hombre hecho a sí mismo a menudo basa su éxito en engaños, falsedad y crímenes. Teniendo en cuenta que esta es una de las figuras idealizadas por excelencia en nuestra sociedad actual, este alegato de Allen resulta de lo más descorazonador.

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El Carnaval de las Almas [Carnival of Souls] (1962) de Herk Harvey

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Inquietante película de culto de serie B. Rodada con muy pocos medios y en tan sólo tres semanas, El Carnaval de las Almas ha logrado trascender en la historia del cine hasta convertirse en un referente ineludible en el género de terror.

En una pequeña ciudad estadounidense se produce un accidente en que un coche en que viajaban tres jóvenes cae al río. Aunque se hace imposible encontrar el automóvil, milagrosamente una de las pasajeras, Mary Henry, emerge de las aguas como única superviviente.
Pese a esta traumática experiencia, ella se empeña en seguir adelante con sus planes de viajar a una población cercana a trabajar como organista en la iglesia local. Sin embargo, por el camino empiezan a acecharle unas extrañas visiones, una espeluznante figura humana fantasmal que parece perseguirla. Aunque al principio no le da importancia al hecho, a medida que pasa el tiempo sus alucinaciones irán en aumento.

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El film destaca y ha pasado a la historia sobre todo por su asfixiante atmósfera. Aunque no es una película de terror en que el espectador esté en tensión durante todo el metraje, sí que nos encontraremos unas cuantas escenas especialmente sobrecogedoras pese a la escasez de medios de la que disponía Herk Harvey. Los planos de ese extraño hombre (interpretado por el propio director) que se aparece repentinamente a la protagonista son tremendamente desasosegantes aunque en realidad no muestren nada del otro mundo. El simple hecho de que esa inquietante figura de apariencia terrorífica se aparezca repentinamente y de forma breve en el momento menos esperado es lo que inquieta tanto a la protagonista como a nosotros.
Más que una película terrorífica, El Carnaval de las Almas parece una pesadilla. Más que aterrorizar, produce malestar por no saber qué está sucediendo, como en las escenas en que Mary repentinamente no puede oír nada y parece que el resto de personas no pueden verla ni oírla tampoco a ella. En estos momentos es cuando más se agradecen detalles de dirección como remarcar el sonido de sus zapatos, que contrasta con el tenebroso silencio en que se encuentra.

En ese sentido, el momento cumbre del film son sin duda sus últimos minutos, en que la pesadilla que se iba anunciando poco a poco durante todo el metraje acaba de estallar por completo y hacerse realidad. Esos extraños seres fantasmales (un claro antecedente de los futuros zombies por el maquillaje y la forma de moverse) acaban de revelarse del todo al espectador e incluso persiguen a la protagonista, convirtiéndose en un peligro real. En concreto, la escena en que aparecen todos bailando es sin duda el instante más memorable visualmente de la película, por no hablar del mil veces homenajeado y copiado plano en que uno de ellos surge de las aguas.

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Sin embargo, El Carnaval de las Almas también tiene algunos defectos que hacen que la película se resienta un poco. Para empezar, la banda sonora de órgano resulta tan tenebrosa como cargante, aunque hay que reconocer que está muy bien utilizada en momentos puntuales y le da ese aire fantasmal tan adecuado.
En segundo lugar, uno de sus mayores problemas es el contar con un reparto que hace unas actuaciones muy poco creíbles. Aunque éste es un problema muy común en el cine de serie B, quizás debería haberse tapado mejor esa carencia acortando un poco algunas escenas.
Lo cual nos lleva al otro gran defecto, que es su irregular guión. Hay buenas ideas que se desarrollan a lo largo de la película, como el hecho de que ella evite tanto la compañía de más personas y parezca una mujer «sin alma» (quizás fue su cuerpo el que sobrevivió al accidente pero no su alma), lo cual la lleva a rechazar al vecino que intenta seducirla y a que un amigo le recomiende que no se sirva sólo de su habilidad para tocar el órgano, sino que también ponga algo de alma. En general el hecho de que nunca se aclare del todo qué es lo que pasa, dedicándose solo a insinuar, es un gran acierto. Pero aún así, el ritmo es terriblemente irregular, algunos diálogos entre personajes se hacen demasiado largos (la cita entre él y su vecino sin ir más lejos es bastante redundante) y el resultado final acaba resintiéndose por esos altibajos.

Pese a esos defectos, que para algunos incluso le dotan de cierto encanto característico de serie B, El Carnaval de las Almas sigue siendo una película muy destacable y con suficientes méritos como para hacer que su visionado valga la pena. Esa atmósfera tan surreal y terrorífica ha sido una marcada influencia para autores del género y para cineastas como David Lynch, y sus escenas fantasmales aún hoy en día conservan su fuerza e incluso cierta aterradora belleza.

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Vestida para Matar [Dressed to Kill] (1980) de Brian De Palma

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Muy a menudo se ha criticado a Brian De Palma por ser un mero imitador de Hitchcock, y aunque es una acusación injusta (reducir sus dotes como cineasta de esa manera me parece bastante desafortunado) cabe decir que en algunas de sus obras no se ha molestado mucho, por no decir nada, en disimular el referente del que partía. Así pues, si Obsesión (1976) era una revisión bastante obvia de Vértigo (1958), Vestida para Matar (1980) es descaradamente la versión de Psicosis (1960) de De Palma. Y no es que parta de un solo aspecto o idea de la obra maestra de Hitchcock, sino que aprovecha varios puntos de esa película y los hace suyos, de forma que aunque Vestida para Matar  no llega a ser un remake sí que es una especie de reinterpretación de algunos de los aspectos esenciales de esa obra. Por supuesto eso no resta valor al resultado final y de hecho creo que es su mejor trabajo junto a Atrapado por su Pasado (1993), pero las comparaciones se harán inevitables cuando analicemos la trama.

La protagonista es Kate Miller, una madura mujer que se siente profundamente insatisfecha con su matrimonio, sobre todo en lo que respecta a sus relaciones sexuales. Por ello acude regularmente a la consulta de un psiquiatra, el Doctor Elliott, ante el cual desahoga sus frustraciones. Un día, de visita en un museo, se siente atraída hacia un misterioso hombre al que intenta atraer su atención. Sorprendentemente, tiene éxito y acaba acostándose con él en su apartamento.
Mientras él duerme, Kate abandona sigilosamente la cama para volver a casa, pero antes de irse descubre accidentalmente que ese desconocido tenía una enfermedad venérea. Alarmada por el error que ha cometido, sale rápidamente hacia el ascensor donde repentinamente es asesinada por una mujer rubia con gafas de sol. Cuando se abren las puertas del ascensor, la única persona que presencia la escena es Liz, una joven prostituta que se verá involucrada en el asesinato como posible sospechosa.

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Como vemos, Brian De Palma usa de entrada el mismo punto de partida que Hitchcock en Psicosis: empezar la película con una protagonista que muere brutalmente asesinada al cabo de media hora aproximadamente y que además en las dos películas resulta ser una actriz de renombre para descolocar más al espectador. Aunque en este caso De Palma llevó este recurso un paso más lejos que Hitchcock. En Psicosis, Marion Crane moría después de que Hitchcock hubiera desarrollado el que parecía ser el conflicto principal de la trama: Marion había robado 40.000 dólares, había huido de la policía y en el punto en iba a devolverlos moría, es decir cuando la trama se iba a solucionar. En este caso De Palma llega más lejos porque Kate muere justo cuando había descubierto un hecho que nosotros nos pensamos que era absolutamente trascendental y que sería el gran conflicto de la trama: acaba de contagiarse de una enfermedad venérea y obviamente no puede confesárselo a su marido.

Hay cierto punto de humor negro en ello, tanto Kate como el espectador se sienten preocupados por lo que hará la protagonista para solucionar ese problema, pero De Palma apenas nos da tiempo a asimilarlo y la liquida pocos minutos después de haberlo sabido. El introducir este elemento que en realidad no aporta nada a la trama principal no es más que una ingeniosa y excelente jugarreta del director.
Hoy en día es imposible que nadie vea Psicosis por primera vez desconociendo el hecho de que Janet Leigh acaba siendo asesinada en la ducha, por lo que ese punto de sorpresa que tan eficaz fue en su estreno hoy en día ya no lo es debido a la fama que tuvo esa escena. A cambio tenemos esta Vestida para Matar en que podemos experimentar algo parecido a lo que sintieron los espectadores de Psicosis en su momento.

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A partir de aquí, comienza la trama principal, en que la prostituta Liz intenta descubrir al asesino para librarse de las sospechas ayudado por Peter, el hijo de Kate que busca venganza. Las similitudes con Psicosis se mantienen en esta nueva trama en el hecho de que el tipo de psicópata sexual es exactamente el mismo, y de hecho la explicación final casi sobra para los que hayan visto el film de Hitchcock porque el comportamiento del asesino es idéntico al de Norman Bates: en ambos casos sufren de doble personalidad y cuando su lado masculino se siente excitado ante una mujer, su lado femenino irrumpe para matar a la mujer en cuestión. El único problema que le veo es que si uno ve el film sabiendo cual es el punto de referencia de De Palma, no es muy difícil intuir pronto quién es el asesino.

Dejando ya de lado las similitudes con Psicosis, Vestida para Matar es una obra de las obras más impecablemente realizadas por Brian De Palma. Para mi gusto es especialmente destacable la escena del museo en que Kate conoce a su futuro amante, una de las mejores que he visto en su carrera. Es una escena totalmente visual, sin diálogos, en que el director se apoya en todo momento en las imágenes para narrarnos lo que va sucediendo: las parejas a las que mira ella con envidia, las miradas de él y ella cuando se sientan juntos (e incluso su cambio de postura algo coqueto), la excelente banda sonora de Pino Donaggio envolviendo el encuentro y, no lo olvidemos, la genial actuación de una magnífica Angie Dickinson. Brian De Palma consigue impregnar de cierta tensión una escena en la que está sucediendo algo muy sútil, el darse a entender mutuamente sin palabras que están interesados el uno por el otro, para desembocar en una especie de persecución por las salas. Siento debilidad por las escenas en que se cuentan las cosas con sutilidad y sin utilizar apenas la palabra, y ésta es una de ellas.

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Por supuesto también es digna de alabar tanto la magnífica escena del asesinato en el ascensor (bastante compleja de filmar por el espacio limitado y porque se suceden muchas acciones importantes en tan poco tiempo) como las que aparecen en el prólogo y epílogo final, que si bien son totalmente prescindibles, ya que no aportan nada al film, sirven para hacer más evidente aún la referencia a Psicosis al situar las dos en una ducha (por si a algún espectador aún no le había quedado claro) y demuestran que a Brian De Palma le importa mucho más la forma que el contenido.
Pero su eficaz labor no se limita solo a estas escenas en que el trabajo de dirección salta a la vista, sino que se extiende a todo el film con muchos detalles que me parecen muy interesantes. Por ejemplo, las dos veces que al Dr. Elliott se le insinúan sus pacientes éste aparece inmediatamente después encuadrado en un espejo en el que se queda mirando su reflejo antes de negarse fríamente, casi como dando a entender que en esos breves instantes está teniendo un conflicto consigo mismo o algún tipo de dilema personal.

El reparto funciona perfectamente pero para mi gusto destacan sobre todo la ya mencionada Angie Dickinson y un muy eficaz Michael Caine, al que el papel de Dr. Elliott le viene como anillo al dedo, seguidos por el personaje secundario del detective Marino, a quien Dennis Franz interpreta con mucha soltura dotándole de una marcada personalidad pese a sus escasas apariciones.
A cambio el guión tiene algunos pequeños agujeros que si bien no tienen mucha importancia (hasta en eso se parecía a su maestro Hitchcock) en algunos momentos no puedo evitar que me resulten algo molestos o incluso algo tramposos para crear el final sorpresa.

Aún así, en Vestida para Matar Brian de Palma demostró ser un excelente seguidor del maestro del suspense dejando bien clara además su influencia. Todos los críticos que le acusaron de ser un mero imitador parecen olvidar que hasta para ser un buen «imitador» de Hitchcock hace falta tener talento, y de eso hay de sobras en esta película.

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Mikey & Nicky (1976) de Elaine May

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Nick (John Cassavetes) se encuentra encerrado en una habitación empuñando una pistola. Su aspecto es deplorable y todo el entorno tiene un aire caótico y desordenado. Coge el teléfono y llama a su amigo Mikey. Le dice que se encuentren en una cabina de la calle. Cuando llega Mikey (Peter Falk), Nick le arroja algo desde la ventana para llamarle la atención y su amigo sube hasta su habitación. Sin embargo, Nick no le deja entrar, se comporta como un paranoico nervioso y tiene miedo de algo o alguien. Finalmente, Mikey consigue entrar y tranquilizarle. Descubrimos que son amigos desde hace mucho tiempo y que Nick es el único en quien Mikey confía, y que por eso le ha llamado en una situación tan desesperada.
Nick teme que le maten por un asunto de dinero, intuimos que trabaja para algún gangster importante y que le ha estado engañando. Mikey le convence de que eso son tonterías y le saca de la habitación del hotel. El comportamiento de Nick es tan inestable que no sabemos si creer lo que dice. Consiguen salir a la calle sin problemas. Nick está nervioso por miedo a que lo maten en cualquier momento pero Mikey le convence de que no le pasará nada.
Cambiamos de escenario y nos situamos en la casa de lo que enseguida sabremos que es un asesino a sueldo. Le llaman por teléfono y alguien le informa del lugar exacto donde se encuentra Nick para poder matarle. En el siguiente plano descubrimos que el que ha llamado era Mikey desde el bar donde está con Nick.

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Mikey & Nicky podría haber sido una excelente película de suspense basada en esta premisa tan sencilla: alguien perseguido por un asesino a sueldo y que confía su seguridad en un amigo que en realidad intenta traicionarle a sus espaldas. Pero no estamos ante un film de suspense, sino ante un drama. Porque Elaine May da absoluta prioridad a la relación entre Mikey y Nick antes que al suspense, es decir, la trama de los gángsters persiguiendo a Nick no es más que un McGuffin puesto que la figura del asesino a sueldo que persigue a Nick desaparece en la mayor parte del metraje. En lugar de eso la directora y guionista se concentra en los diálogos, y todas las vivencias por las que pasan Mikey y Nick esa noche no son más que una excusa para dar pie a esas conversaciones que nos permiten conocerles mejor.

Es aquí donde resulta absolutamente fundamental la interacción y química entre actores, y en este apartado May tuvo el acierto de rodearse de dos grandes actores como Peter Falk y John Cassavetes que además ya habían trabajado juntos más de una vez y eran amigos. Y eso se nota. La forma como hablan e interactúan entre ellos es fantástica, de hecho la táctica que siguió la directora fue permitirles improvisar mientras la cámara grabara, de manera que todos los gestos y frases parecieran realmente espontáneos, y ése es sin duda uno de los grandes logros del film. Sólo por el placer de ver a estos dos grandes actores juntos, la película no se hace en ningún momento aburrida y justifica totalmente su visionado. Destaca para mi gusto un grandioso Cassavetes (también es cierto que su personaje da más juego) encarnando a un Nick que parece ligeramente desequilibrado y con altibajos emocionales pero sin caer en la sobreactuación.

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La dirección de Elaine May bebe mucho precisamente del cine de Cassavetes e imprime a la obra un estilo realista y de tono a veces casi documental, sobre todo en las escenas en la calle, donde sigue a los personajes con su cámara y los reencuadra continuamente para no perderlos de vista, como si estuviera filmando improvisadamente a dos personas reales.
En cada episodio de la noche aprendemos algo más sobre ellos, sobre sus personalidades y sobre sus vidas. El mejor momento para mí es sin duda la escena del cementerio, cuando Nick decide precipitadamente que quiere visitar la tumba de su madre. Hay un instante breve pero muy bueno en que Nick, que no está del todo en sus cabales, grita a la tumba que si algo le acaba pasando será por culpa de Mikey, a lo que éste responde a gritos que lo retire de inmediato. Sólo nosotros y Mikey sabemos el por qué de su furiosa reacción, su sentimiento de culpabilidad.

Durante gran parte del film nos preguntamos por qué Mikey está traicionando a su buen amigo Nick con el que tan bien parece llevarse, y hacia el final nos llega la respuesta cuando tienen una dura pelea. Nick hace tiempo que ha dejado a Mikey de lado y parece que incluso llega a criticarle a sus espaldas. Ambos se acusan mutuamente de ser los culpables de llevar tanto tiempo sin verse y nosotros no podemos saber cual de las dos partes tiene razón (si es que alguna la tiene), pero tampoco importa. La traición de Mikey entonces cobra sentido, es una venganza provocada por el resentimiento acumulando hacia el que era el amigo de su infancia, pero aún así cabe resaltar que aunque lo traicione no se atreve a ser él quien apriete el gatillo. Más adelante comprobaremos cómo por un lado Nick intenta reconciliarse con él antes de huir de la ciudad, y cómo Mikey parece preocupado por las críticas que le ha hecho su mejor amigo en la discusión, porque teme que sean ciertas. Resulta triste y al mismo tiempo conmovedor, ha roto con él pero sigue importándole su opinión.

Olvidada durante mucho tiempo, Mikey & Nicky es una de esas pequeñas películas especiales que no han trascendido ni trascenderán en la historia del cine pero cuyo visionado es un placer aunque solo sea por disfrutar de ese magnífico duo protagonista. Una obra a reivindicar.

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El Diablo Dijo No [Heaven Can Wait] (1943) de Ernst Lubitsch

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A veces sucede que, por una feliz coincidencia, algunos grandes directores finalizan sus carreras con una película que resulta perfecta como testamento cinematográfico por su temática o estilo, como es el caso por ejemplo de John Huston y la preciosa Dublineses (1987). Pero lo más frecuente es que esa película que sabemos que sin duda habría sido una despedida perfecta para su autor resulte no ser la última. Muchas veces los directores veteranos se niegan a retirarse definitivamente y no pueden evitar la tentación de llevar a cabo otra obra más. Otras veces simplemente no es algo premeditado por el propio director y ese magnífico epitafio para ellos no es más que otra obra de su carrera. Sea como sea, éste es sin duda el caso de El Diablo Dijo No, que aunque cronológicamente no sea la última película de Lubitsch, casi se podría considerar como su film de despedida, el cierre de su fantástica y larga carrera en el mundo del cine.

Hay varios motivos que le llevan a uno pensar eso. En primer lugar está el mismo punto de partida de la película, en que el protagonista muere y repasa los hechos más importantes de su vida. En segundo lugar, se trata de un film que recopila algunos de los temas más frecuentes de su director. Finalmente, hay un marcado sentimiento nostálgico que impregna sobre todo el último tramo de la película y que le da un tono melancólico poco habitual en el cine de Lubitsch.

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El film se inicia con la llegada al infierno del envejecido protagonista, Henry Van Cleve, quien está tan convencido de que no le aceptarán en el cielo que ni se ha molestado en probar suerte ahí. Sin embargo, el Diablo no conoce la razón por la que Van Cleve deba ir al infierno, así que le pide que le cuente la historia de su vida para poder juzgar si debe entrar o no. A partir de aquí se inicia un relato en flashback de la biografía de Henry Van Cleve centrado en su relación con las mujeres.

El Diablo Dijo No es una película que recupera algunas de las características típicas de la obra de Lubitsch que éste había dejado un poco de lado en sus últimos films. Aquí vuelve a recurrir a los ambientes de clase alta característicos de sus comedias de principios de los años 30 que tuvo que reemplazar en las maravillosas El Bazar de las Sorpresas (1940) o Ser o No Ser (1942) por personajes de clase media. Así mismo, vuelve a recurrir a un protagonista marcadamente mujeriego, encantador, amoral y poco heroico. Sin embargo, a diferencia de la mayoría de sus obras, ésta no solo está ambientada en Estados Unidos sino que abriga una intención de tener un tono típicamente americano.

Uno de los aspectos más curiosos y que más alarmó a los productores en su momento es el hecho de que prácticamente no hay argumento. La trama se basa simplemente en los hechos más remarcables de la vida del protagonista, pero no hay un conflicto central que vertebre la historia o una meta perseguida por Henry Van Cleve a lo largo de todo el metraje. El objetivo que perseguía Lubitsch cuando adaptó muy libremente la obra de teatro original junto a su guionista habitual Samson Raphaelson era que el público se encariñara con el personaje. A partir de ahí no habría problema en narrarles en casi dos horas una vida que pese a estar llena de amoríos no cuenta con grandes hazañas sorprendentes.

Como no podría ser de otra manera con Lubitsch, la vida de Henry Van Cleve nos es narrada a través de su relación con el amor comenzando por la divertida escena en que su madre y su abuela disputan por cuidarlo y acaban dejándole abandonado mientras se pelean. El momento más importante y que seguramente era especialmente importante para el director llega cuando un adolescente Henry es instruido en las nuevas reglas que rigen el mundo sexual de su época por una criada que, cómo no, es francesa. El joven le confiesa apesadumbrado que se ve obligado casarse con una chica porque la besó en un impulso y, claro está, si sus padres se besaron para después contraer matrimonio, él debe hacer lo mismo. La coqueta criada entonces le abre los ojos: está viviendo en otra época en la cual no es necesario casarse con todas las chicas que bese, lo que significa no sólo no casarse con ella sino poder perseguir a todas las jóvenes que quiera. Esta revelación supone el despertar sexual de Henry que marcará el resto de su vida así como la confirmación de que las antiguas reglas sexuales del pasado iban desvaneciéndose.

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Henry se verá entonces en continuo conflicto con sus padres, quienes no entienden ni aprueban su lujurioso estilo de vida, pero será admirado por su abuelo, el cual contempla feliz cómo su nieto está haciendo lo que él siempre quiso y no pudo. En contraste a Henry, se encuentra su repelente primo Albert, que acumula todas las virtudes y valores que él no tiene.
A partir de aquí nos encontramos con los ingredientes típicos del cine de Lubitsch, el experto en tratar temas sexuales e infidelidades con una sutileza y elegancia únicas. Pero aún así, en este film el director alemán enseña al espectador aún menos de lo habitual y sabemos de las hazañas de Casanova del protagonista por boca de los personajes pero no visualmente, como sí sucedía en películas anteriores donde mostraba de forma deliciosa todo el proceso de seducción. Aquí más que concentrarse en sus dotes de Don Juan, prefiere dejar esa faceta de lado tratándola como una característica del personaje y no como el centro del film.

Así pues, aquí podemos disfrutar de algunas de las estrategias harto conocidas de Lubitsch como recurrir a la insinuación (en la escena final una atractiva enfermera entra en la habitación de un envejecido Van Cleve después de que él haya tenido un sueño en que bailaba con una bella rubia el vals de «La Viuda Alegre», momento en que Lubitsch prefiere dejar la cámara fuera y hacer que suene el vals, el resto es fácil de imaginar), los intercambios de identidades y las confusiones derivadas de ello (Henry seduce a Martha haciéndose pasar por un empleado de una librería, para luego descubrir que es la prometida de su primo) y el uso de objetos como elementos dramáticos (cuando un anciano y viudo Henry pide a su hijo que contrate a una joven para que lea por él y le haga compañía cambia de opinión al coger accidentalmente el libro que le unió a su adorada Martha).

A nivel humorístico no es una de sus comedias más graciosas pero sí que tiene algunos momentos realmente inspirados como la escena del desayuno de los Strable, un patético matrimonio que nada en la abundancia y se pasan el día peleándose. Mientras desayunan, a Mr. Strable se le antoja leer el cómic que está hojeando su mujer, pero como es demasiado orgulloso para pedírselo llama a un criado para que se lo dé. El criado, que parece ya versado en estas trifulcas matrimoniales, intenta dialogar con las dos partes ya que éstos no se dirigen la palabra mutuamente. Al final Mrs. Strable le desvela cómo acaba la historia que tanto ansía leer su marido, y éste se pone furioso. Lubitsch alarga esta pequeña viñeta cómica que otro director habría tratado como un simple pequeño gag apoyándose en los personajes y en sus deliciosos diálogos.

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Sin embargo, uno de los pocos inconvenientes que le encuentro a la película es que Don Ameche no acaba de convencerme como protagonista. Hace un buen papel pero no es especialmente carismático y sin duda habría sido mejor contar con Rex Harrison o Fredrich March, que son los actores que el director tenía en mente. A cambio, el plantel de secundarios funciona perfectamente, destacando a la preciosísima Gene Tierney. La ternura y cariño que transmiten Tierney cuando encarna a una envejecida Martha es una de las cualidades más irresistibles de la película.

Aún siendo una excelente película, El Diablo Dijo No no llega a ser perfecta del todo, y algunas escenas se habría agradecido que Lubitsch las hubiera aligerado un poco en beneficio del conjunto. Eso es especialmente notorio en el último segmento, ya que cuando Henry ha encontrado la estabilidad que buscaba en Martha desaparece cualquier conflicto importante y eso repercute en el ritmo del film. La historia sigue siendo deliciosa y conmovedora, pero se nota la ausencia de un tono más humorístico y de un conflicto que mantenga al espectador en tensión.
A cambio, Lubitsch rueda algunas de las secuencias más bonitas y melancólicas de su carrera. En las últimas escenas entre Henry y Martha se nota el cariño que siente Lubitsch hacia sus personajes y lo contagia a los espectadores. El humor frívolo y los divertidos adulterios momentáneamente desaparecen y el director se concentra en la felicidad de ese matrimonio perfecto. Después de tantos años mostrándonos a decenas de personajes infieles que viven el amor despreocupadamente, de repente Lubitsch al final de su carrera se detiene ante un matrimonio feliz y adorable al cual filma con respeto y ternura.

Como señalé al principio, aunque cronológicamente es su penúltima obra, dudo que exista una mejor manera de acabar la filmografía de Lubitsch que ésta: la reconciliación final del director con la institución del matrimonio, con una pareja que se quiere honestamente y es feliz, el último de toda una serie de Casanovas atractivos y despreocupados que acaba sentando la cabeza, la muerte en manos de una preciosa enfermera mientras sueña con bailar con ella el vals de La Viuda Alegre… Definitivamente, El Diablo Dijo No es el mejor testamento que Lubitsch ha podido dejar como culminación a toda una vida consagrada al cine.

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