Estados Unidos

El Tren [The Train] (1964) de John Frankenheimer


Inicialmente, El Tren (The Train, 1964) iba a ser una película muy diferente a la que conocemos hoy día. No necesariamente peor, pero sí radicalmente distinta. El proyecto empezó en manos de Arthur Penn, quien lo concibió como una reflexión sobre el valor del arte a partir de una anécdota real sucedida en la II Guerra Mundial: los esfuerzos de la Resistencia Francesa por evitar que los alemanes se llevaran a su país un cargamento de valiosos cuadros en los últimos días de la ocupación de Francia. Según se dice, en el guion de Penn el tren que da título a la película no salía de la estación hasta pasada una hora de metraje, y eso chocó totalmente con la visión que tenía del filme su principal estrella, Burt Lancaster, que quería sencillamente una entretenida película de acción. No es que Lancaster careciera de ambiciones artísticas, venía de protagonizar El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963) a las órdenes de Luchino Visconti, uno de los directores más reputados de Europa, y había ofrecido una interpretación tan soberbia que el propio Visconti, que nunca le quiso para el papel principal (él tenía en mente a Spencer Tracy o Laurence Olivier) e inicialmente le trató con bastante rudeza, acabó rendido a su talento. Pero hay un momento para cada cosa, y en este momento Lancaster quería «solo» una película de acción. De modo que a los pocos días despidió a Penn y mandó reescribir el guion a toda prisa.

Hay algo que me sorprende de esta anécdota y que a veces me ha hecho dudar de su veracidad, y es el que llegara a iniciarse el rodaje cuando ya el guion le desagradaba a Lancaster, pero parece que es cierta. Hacía falta pues un sustituto urgente, y aquí el actor no tuvo ninguna duda en convocar al director John Frankenheimer. Curiosamente, la relación entre Lancaster y Frankenheimer había empezado años atrás de forma algo tirante: en el primer día de rodaje de Los Jóvenes Salvajes (The Young Savages, 1961), su primera colaboración juntos, el actor se encontró a Frankenheimer dando órdenes para poner la cámara a la altura del suelo en un plano exageradamente contrapicado. A Lancaster le faltó tiempo para preguntar qué rayos estaba haciendo. Pero Frankenheimer venía de una nueva generación de jóvenes cineastas educados en la televisión, y al igual que sus compañeros (Sidney Lumet, Sam Peckinpah, el propio Arthur Penn) al pasarse al cine traería un aliento de aire fresco y modernidad que inicialmente podía chocar a veteranos como Lancaster. Finalmente el actor aceptó la forma de dirigir de Frankenheimer y se entendieron tan bien que volvieron a trabajar juntos en diversas ocasiones. Así pues, en esta pequeña crisis surgida al inicio del rodaje de El Tren la estrella intuyó muy astutamente que Frankenheimer era el hombre adecuado para reencauzar el proyecto.

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Alma Solitaria [Saddle Tramp] (1950) de Hugo Fregonese

Alma Solitaria (Saddle Tramp, 1950) se inicia con lo que parece ser un gag. Tenemos a Chuck Conner, un cowboy encarnado por el habitual del género Joel McCrea, paseando tranquilamente con su caballo por un paisaje desértico y reflexionando sobre lo tranquila que es su vida vagabundeando por el país en este tipo de parajes naturales. De repente un disparo, empieza la acción. Chuck se oculta tras una roca dispuesto a un enfrentamiento. Sin embargo quien ha disparado resulta ser un viejo ganadero algo chiflado pero inofensivo que simplemente quería llamar su atención para tener algo de conversación. Chuck retoma su camino y al poco rato está disfrutando de un buen café y una sencilla comida sentado al lado de un río. ¡Qué placer la vida en el campo! Pero entonces aparecen unos jinetes a caballo que rompen con la tranquilidad y tiran toda su comida por los suelos. Presuntamente son unos ladrones de ganado a quienes el vejete de antes está persiguiendo pero, qué más da, otra vez han fastidiado al bueno de Chuck.

Esta introducción en realidad nos está marcando el tono que tendrá la película más adelante, aunque aún no seamos conscientes de ello. De momento Chuck va a visitar a un amigo viudo a cargo de cuatro hijos pequeños. Durante la noche su amigo sale a echar un vistazo en los alrededores y desaparece. Cuando Chuck acude en su búsqueda lo encuentra muerto al lado de su caballo: al parecer el animal, criado en un rodeo, se encabritó y lo tiró al suelo rompiéndole el cuello. Y así es como de repente nuestro Chuck se ve a cargo de cuatro mocosos. Tras unos días de viaje encuentra empleo en un rancho, pero su excéntrico dueño se niega a dar trabajo a gente que venga con niños, de modo que Chuck los deja acampados a las afueras y combina su trabajo con escapadas para llevarles comida. Dos datos más complican la historia: el enfrentamiento de ese ganadero con otro que no para de robarle sus vacas y la llegada de una chica al campamento-escondite huyendo de su tío.

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Diario de una Camarera [The Diary of a Chambermaid] (1946) de Jean Renoir


Jean Renoir llevaba desde los años 30 intentando llevar a la pantalla la historia de Octave Mirbeau sobre las desventuras de una criada en la Francia de finales del siglo XIX. Y no es de extrañar que le interesara tanto, ya que dicho argumento le permitía hacer una exploración de las relaciones entre señores y criados, una idea que de hecho luego le daría pie a una de sus mayores obras maestras, La Regla del Juego (La Règle du Jeu, 1939). Curiosamente no pudo lanzarse a ello hasta que estuvo en Hollywood, cuando se embarcó en este proyecto con la complicidad de su amigo, el actor Burgess Meredith, quien aquí ejerció de guionista, coproductor y encarnó un personaje secundario. Y, no menos importante, el papel principal recaía en su mujer, Paulette Goddard.

El personaje al que interpreta es Celestine, una criada que entra en una casa perteneciente a la familia Lanlaire. La señora de la casa es una mujer altiva que tiene a raya a su excéntrico marido, pero con quien tendrá más problemas es con el ayudante de cámara Joseph, un personaje seco y oscuro de intenciones difíciles de adivinar. Celestine inicialmente busca alguna forma de encontrar un hombre adinerado que le permita abandonar este tipo de vida, pero cuando llega el hijo de la señora, un joven atormentado llamado George, se enamorará sinceramente de él.

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Pat Garrett y Billy el Niño [Pat Garrett and Billy The Kid] (1973) de Sam Peckinpah

Cuando Sam Peckinpah debutó en la gran pantalla a principios de los años 60 dentro de una nueva generación de cineastas formada en westerns televisivos, el género se encontraba en pleno proceso de revisión. Desde los westerns más recientes realizados por directores clásicos como John Ford al ciclo dirigido por Budd Boetticher en colaboración con el actor Randolph Scott y el guionista Burt Kennedy, una nueva visión del clásico oeste iba emergiendo en la gran pantalla: más desencantada, más violenta y, sobre todo, más dada a cuestionar los mitos sobre los que el género se había asentado durante décadas. Peckinpah sería el cineasta americano que mejor supo tomar esa tendencia llevando el western crepuscular hasta sus últimas consecuencias.

En Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969), Peckinpah se marcaba un retrato tan inusitadamente crudo, sucio, desagradable y violento (y por ello, más fidedigno que nunca) del salvaje oeste que provocó controversia incluso en unos años en que Hollywood estaba empezando a aceptar filmes de contenido más explícito. En cierto modo el enorme éxito de esta obra maestra jugó en su contra por crear unas expectativas inapropiadas en sus siguientes incursiones en el género. En La Balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970) – su película favorita dentro de su filmografía – descolocó a sus seguidores al apostar por un tono más lírico y cómico, pero en realidad viéndola hoy día podemos corroborar que no estaba tan alejada como parecía de sus westerns anteriores en cuanto a su visión de esa época y que la diferencia radica en el tono. Lo mismo sucedería con Pat Garrett y Billy el Niño (1973), el filme más crepuscular de los que realizó que, significativamente, sería también su despedida del género, algo que seguramente sea más bien circunstancial pero que uno no puede evitar interpretar como si Peckinpah ya hubiera arrojado en esta obra maestra todo lo que le quedaba por decir sobre el western.

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El Extraño [The Stranger] (1946) de Orson Welles

El Extraño (1946) pertenece a una curiosa y muy breve etapa de la carrera de Orson Welles en que el genial cineasta se propuso demostrar a los estudios de Hollywood que «podía portarse bien». Después del fiasco a nivel de taquilla de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), los conocidos rifirrafes que mutilaron la bellísima El Cuarto Mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) y el proyecto cancelado It’s All True (1943), Welles se había dado cuenta de que debía poner más de su parte si quería seguir haciendo cine. Obviamente hoy día sabemos que esas saludables intenciones le duraron muy poco, y que tenía una personalidad demasiado fuerte como para plegarse a los dictados de sus productores. Pero a mediados de los años 40 seguramente Welles tenía en mente ganarse el favor de los estudios para así poder hacerse un hueco que le permitiera combinar proyectos comerciales con otros más personales. Fue en esos años cuando optó por pasarse al cine negro con El Extraño y La Dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947) – y eso si no contamos el proyecto que supervisó y seguramente codirigió, Estambul (Journey into Fear, 1943) junto a Norman Foster. La experiencia no funcionó. Pese a que Welles logró acabar El Extraño dentro de plazos y presupuesto para contrarrestar esa imagen de artista difícil y pese a que se convirtió en el mayor éxito de taquilla de toda su carrera, siempre desdeñó el filme y lo consideró su peor obra. Y en lo que respecta a La Dama de Shanghai, le disgustaron tanto los cambios de montaje que pidió que en los créditos iniciales de la película se retirara su nombre como director. Pero, ¿es realmente justa la apreciación tan negativa de Welles respecto a estos filmes? Obviamente no. Y de hecho tienen mucho más de su personalidad de lo que le gustaría admitir, pero entremos en detalle.

El protagonista de El Extraño es el señor Wilson, un agente encargado de perseguir a criminales de guerra de la II Guerra Mundial que se encuentran ocultos por todo el mundo. Su objetivo es dar con Franz Kindler, un importante miembro del partido nazi que se encuentra en paradero desconocido y que, como tuvo la precaución de mantener su figura en el máximo anonimato posible durante sus años en actividad, puede estar en cualquier lugar haciéndose pasar por una figura corriente. Para dar con él tiene la arriesgada idea de liberar a otro importante nazi, Meinike, que era la mano derecha de Kindler, con la esperanza de que le conduzca a él. Efectivamente, Wilson sigue a Meinike hasta una pequeña localidad de Connecticut donde Kindler se ha cambiado el nombre por el de Charles Rankin y se acaba de casar con Mary, la hija de un respetable juez. Una vez Kindler/Charles mata a Meinike, Wilson se queda sin pruebas para atrapar al ex-nazi, de modo que pide ayuda al hermano de Mary, Noah, para desenmascararlo.

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Acto de Violencia [Act of Violence] (1948) de Fred Zinnemann

Aunque no se encuentra entre las obras más famosas de la carrera de Fred Zinnemann, reconozco que siento cierta debilidad por Acto de Violencia (1948) y que incluso la prefiero a otros filmes suyos con un estatus más mítico. Dicha película se encuentra en el punto decisivo de la carrera de Zinnemann en Hollywood, cuando logró por fin asentarse tras unos inicios llenos de altibajos en que combinó proyectos de todo tipo con desigual suerte. Ese mismo 1948 lograría de hecho una nominación a los Oscar con una de sus obras más especiales, Los Ángeles Perdidos (The Search), y pronto daría el salto a ser un realizador de filmes de primera categoría.

Acto de Violencia es no obstante todavía un noir modesto, con todas las connotaciones positivas que ello conlleva: una historia breve e incisiva, una crudeza no atenuada por el glamour de Hollywood y una mayor libertad para tratar temas controvertidos que en una producción de serie A deberían suavizarse. El protagonista es Frank Enley, un constructor que vive en una pequeña comunidad donde es apreciado por todos y vive felizmente con su bella mujer Edith y su hija pequeña. Pero un día una figura irrumpe en ese paisaje: un misterioso hombre alto y cojo de expresión agria llamado Joe Parkson que busca a Frank. Cuando este último descubre a su perseguidor, huye despavorido e intenta evitarlo a toda costa. Como pronto descubriremos, Joe fue compañero suyo durante la II Guerra Mundial y quiere matarlo a causa de un suceso traumático del cual Frank fue culpable.

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Los de Abajo [Downstairs] (1932) de Monta Bell

Seguro que conocen la historia, es muy típica. Exitoso actor de la era muda que llega el sonoro y su carrera se desvanece por no saber adaptarse a esta nueva forma de interpretación: no recita bien sus frases, su timbre no es adecuado, tiende a actuar todavía de forma exagerada… hay mil motivos. Cae pues en el olvido y se refugia en su mansión donde se pasa el resto de su vida recordando sus tiempos gloriosos a la manera de una Norma Desmond. Pero lo curioso es que esta historia pocas veces es cierta. Realmente no hay tantos actores cuya carrera se viniera abajo en el sonoro por culpa de su voz, algo que ya se ha documentado con detalle en artículos sobre el tema.

Vean si no el que seguramente sea el ejemplo por excelencia de este mito: el actor John Gilbert, uno de los grandes galanes románticos de los años 20 cuya carrera se vino totalmente abajo en el sonoro. Lo más curioso es que la que era su pareja más frecuente en el cine, Greta Garbo, dio el salto sin problema pese a su acento sueco. La explicación más racional es que no tenía una voz adecuada para ese tipo de papeles, pero eso es algo que hoy día podemos comprobar fácilmente que es falso. Sobre por qué cayó en desgracia existen algunas leyendas urbanas muy curiosas pero ninguna explicación firme. Y como demostración de que la teoría sobre la voz inadecuada de Gilbert es puro mito, qué mejor que rescatar una de sus primeras obras sonoras, Los de Abajo (1932), que contiene bastantes elementos de interés.

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El Diablo Burlado [The Devil & Miss Jones] (1941) de Sam Wood

Es maravillosa la sensación de que el Hollywood clásico sigue conteniendo pequeñas sorpresas a la espera de ser descubiertas más allá de las filmografías de los grandes directores conocidos por todos. Hacía tiempo que una película no me resultaba tan estimulante como El Diablo Burlado (The Devil and Miss Jones, 1941), la cual hace tiempo que tenía ya en mi punto de mira por mi afición a las comedias clásicas. Pero hace poco me topé en uno de los mejores rincones sobre análisis fílmico que hay en la red, el blog de David Bordwell, un magnífico texto sobre el director artístico William Cameron Menzies que me hizo lanzarme ya de cabeza a por el filme.

No voy aquí a entrar a fondo sobre las cualidades que hicieron de Menzies una de las figuras más destacadas de la era clásica en cuanto a diseño artístico, puesto que el extensísimo post de Bordwell ya aborda el tema de forma sobresaliente además con numerosas capturas de pantalla. Lo que sí quiero destacar es que Menzies tuvo una larga carrera en que buscó en todo momento la forma de dar rienda suelta a sus inquietudes artísticas dentro del sistema productivo hollywoodiense, normalmente poco abierto a este tipo de experimentos, y a menudo lo logró. Uno de los momentos en que parece ser que logró controlar a fondo el estilo visual de las películas en las que colaboraba fueron sus numerosas colaboraciones a principios de los años 40 con el director Sam Wood.

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La Última Noche de Boris Grushenko [Love and Death] (1975) de Woody Allen

Leyendo la autobiografía de Woody Allen me ha hecho gracia comprobar cómo el célebre cineasta insiste desde sus primeras páginas en que él no es un intelectual, y que toda la cultura que se le presupone viene en realidad por su capacidad para citar obras más profundas de otros autores de forma que parezca como si él las conociera o entendiera por completo. Y me resulta especialmente curioso porque cualquiera que haya profundizado un poco en su carrera sabrá que esto es una mera pose. Es imposible que las referencias que sobrevuelan por muchos de sus filmes e incluso el estilo y contenido de sus películas, tan deudor de otros artistas admirados por el propio Allen, hayan sido añadidos ahí por alguien que no comprenda todo ese material. Sencillamente se nota. Y no obstante en sus memorias prácticamente reduce su educación cinéfila a las comedias de los Marx o de Bob Hope y, en general, al cine de Hollywood que veía en su infancia. Obviamente todos éstas son clarísimas influencias de su obra, pero no puedo evitar pensar que hay una intencionalidad en no hablar sobre cómo entraron en su vida otras influencias aún más claras como Bergman o Fellini.

Todo ello en realidad viene de una curiosa y larga tradición en el cine norteamericano seguida por muchos directores que, por algún motivo, intentan esquivar la etiqueta de artista (algo que contrasta curiosamente con el cine europeo, donde parece que los cineastas son más autoconscientes de su condición de artistas). Buster Keaton en sus memorias se describía a sí mismo como un mero cómico destinado a entretener al público, pero alguien que solo tuviera esas intenciones no habría dedicado tanto tiempo y esfuerzo en la ambientación de El Maquinista de la General (The General, 1926). John Ford rehuía cualquier calificativo de ser un artista, y como prueba de ello no hay más que ver la forma tan desdeñosa con que respondía a Peter Bogdanovich en la famosa entrevista en que éste le preguntaba sobre el significado de sus westerns. Y no obstante, es innegable que hay una profundidad en sus películas que jamás habría salido de forma inconsciente. Incluso hoy día uno puede encontrarse rastros de esa tendencia. Hace años leí una entrevista a los hermanos Coen a raíz de su filme A Propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis, 2013) en que el entrevistador explicaba cómo éstos habían rehuido de sus intentos de profundizar en el significado o las ideas tras la película, pero en cambio, cuando éste mencionó de pasada un plano nocturno que le gustó, a los hermanos se les iluminó la cara y le dieron una detallada explicación técnica sobre cómo hicieron esa escena que, en palabras del entrevistador, tendría más sentido reproducirla en una revista técnica de fotografía que en una de crítica cinematográfica. Eso sin olvidar la forma como reconocieron en su momento de forma casi orgullosa no haberse leído La Odisea pese a que O’Brother (2000) se suponía que era una adaptación del célebre poema de Homero (casi como dos niños presumiendo de haber aprobado un examen copiando). Desconozco a qué se debe esa actitud, si es modestia o una cierta incomodidad con estar asociado a la figura de «artista», pero siempre me ha resultado muy curiosa.

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Un Sueño Americano [An American Romance] (1944) de King Vidor

No creo descubrir nada nuevo a los aficionados al cine clásico al afirmar que King Vidor ha sido uno de los grandes cineastas de Hollywood más injustamente olvidados durante mucho tiempo. Por un lado, no llegó a tener el lustre de cineastas de primera línea contemporáneos suyos como William Wyler, que además siguió facturando grandes clásicos populares después de la II Guerra Mundial, una época más agradecida de ver para la gente a quien le da un poco reparo bucear demasiado a fondo en el Hollywood clásico. Por el otro, cuando los cahieristas decidieron reivindicar una serie de cineastas colocándoles en el canon que aún hoy día utilizamos, dejaron de lado a algunos nombres magníficos, quizá por no corresponderse a sus teorías del cine de autor al considerarles meros artesanos de estudio.

En esta categoría entrarían grandes nombres como Henry King, Clarence Brown y, por supuesto, King Vidor. Y no obstante no solo los tres eran cineastas de calidad más que indudable, sino que también supieron demostrar que eran capaces de realizar grandes obras alejadas de la rutinaria cadena de producción de los principales estudios. Uno de mi descubrimientos cinéfilos más destacados del año pasado fue Han Matado a un Hombre Blanco (Intruder in the Dust, 1949) de Clarence Brown, una obra de una personalidad y valentía inusitadas que dejaría boquiabierto a más de uno. Y recientemente Henry King me ha vuelto a dejar impresionado con Almas en la Hoguera (Twelve O’Clock High, 1949), uno de los retratos más veraces y humanos sobre lo que supone combatir en la guerra. No solo son buenas películas, sino que se apartan de las producciones estándar del estudio por motivos diferentes. Solo por eso deberíamos empezar a quitarnos de la cabeza el prejuicio de que estos directores eran meros empleados eficaces.

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