Críticas

The Pitfall [Otoshiana] (1962) de Hiroshi Teshigahara

Hiroshi Teshigahara es uno de los directores más interesantes surgidos en Japón pese a su brevísima filmografía. Inició su carrera durante los años 60 destacándose entre la nueva ola de jóvenes realizadores japoneses que, al igual que sucedía en occidente, se destacaron con una serie de obras frescas  que rompían con las convenciones cinematográficas
Teshigahara era un director de marcadas raíces artísticas fascinado por las posibilidades que ofrecía la cámara para captar la imagen. Desafortunadamente, aunque empezó con fuerza su carrera, la acabaría abandonando demasiado pronto. Con este film, su primer largometraje, iniciaría una serie de cuatro películas creadas en colaboración con el escritor Kōbō Abe, autor de los guiones basados en escritos propios.

La película se inicia con las andanzas de un pobre minero que viaja junto a su pequeño hijo en busca de trabajo. Finalmente parece tener suerte en un pueblo donde le indican que conseguirá trabajo dirigiéndose hacia cierto paraje que le muestran mediante un mapa. Por el camino se encuentra un poblado fantasma cuyo único habitante es una mujer que no tiene a donde escapar de su miserable situación. Sorpresivamente, una vez reemprende la marcha, el minero es atacado por un misterioso hombre vestido de blanco que le asesina brutalmente ante la atónita mirada de su hijo. El hombre de blanco seguidamente soborna a la mujer para que dé a la policía una descripción falsa del supuesto asesino que él mismo le dicta y desaparece. Mientras la policía empieza la investigación, el fantasma del minero contempla todo lo que sucede intentando encontrar una explicación a su absurda muerte.

The Pitfall es una película bastante compleja que no tiene un protagonista claro y en la que el director narra fríamente todos los acontecimientos sin parecer simpatizar con ningún personaje especialmente. Aunque puede parecer que el conflicto de la película se basa en la investigación policial, la clave de la historia de Kōbō Abe es más bien lo absurdo de esa muerte y de todos los acontecimientos que lleva consigo.
Los primeros 20 minutos en realidad dan más bien la apariencia de un film realista que retrata las durísimas condiciones de los mineros, incluyendo material de archivo. Es entonces, una vez nos hemos acostumbrado a ese tono, cuando se introduce el asesinato y el elemento fantástico al film sorprendiendo al espectador.

Teshigahara era un maestro creando situaciones casi surrealistas, que descolocaban a sus personajes al obligarles a enfrentarse a algo fuera de lo común que les hace replantearse a sí mismos. Aquí aún no tiene la profundidad de sus siguientes obras pero ya presenta marcados indicios en temática y estilo. Resulta maravillosa la idea de hacer que sea el fantasma del fallecido el que contemple toda la investigación policial para poder entender su propia muerte y que además se escandalice al oír como la única testigo del asesinato miente a la policía. Aunque Abe apenas juega con la baza de lo sobrenatural salvo para explotar esa idea, tiene detalles muy ingeniosos como convertir ese poblado desierto en uno lleno de personas-fantasmas cuando adquirimos el punto de vista del minero fallecido.

El film parece que va a dar un giro hacia una temática más policial cuando se sabe que la víctima del asesinato era idéntica físicamente al líder sindical de una de las dos minas principales, y que la descripción que el hombre de blanco obligó a dar a la mujer se corresponde con la apariencia del líder de la otra. Todo parece que nos conduce a un thriller en que se averiguará el motivo de ese absurdo asesinato, pero no es eso lo que le interesa a sus autores y de hecho nunca se llega a saber quién es ese misterioso hombre de blanco ni qué pretendía exactamente con ese crimen. Teshigahara a menudo retrata a sus personajes más como si fueran animales que personas, y seguramente ésa era la finalidad tras ese argumento, mostrar sus peleas y sus crímenes sin sentido, su comportamiento puramente animal e instintivo que queda claramente visible en la salvaje pelea final entre los dos líderes sindicales en mitad de la naturaleza, o en la brutal escena en que un policía viola a la testigo y que Teshigahara filma de forma sublime.

Aquí ya se deja entrever la maestría de Teshigahara tras la cámara y su obsesión por captar con ella imágenes en estado puro, a menudo tomadas de paisajes naturales o de primeros planos de objetos tan cerrados que se hacen hasta abstractos, como ese plano del cuenco lleno de agua con hormigas muertas flotando en él. En su siguiente film, la obra maestra La Mujer de la Arena (1964), todos estos elementos volverán a aparecer pero más potenciados, aumentando la sensación que ya hay aquí de cierto surrealismo y abstracción.
Una historia sobre la naturaleza del ser humano sin final ni conclusión satisfactoria, un descarnado retrato que es un buen anticipo de lo que luego haría de forma magistral en sus dos siguientes obras.

El Cuervo [Le Corbeau] (1943) de Henri-Georges Clouzot

En un pequeño pueblo francés – «aquí o en cualquier lugar» – empiezan a difundirse una serie de cartas anónimas firmadas bajo el nombre «El Cuervo» que hacen circular rumores muy desagradables sobre sus habitantes, especialmente del Doctor Rémy Germain, al cual se acusa de practicar el aborto y de tener un romance con la esposa de su colega el Doctor Vorzet.

Si el punto de partida de El Cuervo ya de por sí es bastante sórdido, Clouzot (recordado por obras maestras como Las Diabólicas y El Salario del Miedo) no se anda con medias tintas a la hora de mostrarnos las reacciones de los personajes del pueblo ante los insultantes anónimos. Como ya sucedería en El Salario del Miedo, Clouzot se recrea en los personajes retratándolos como seres egoístas y corruptos, casi inmorales. Lo peor de El Cuervo no son las terribles acusaciones que saca a la luz, sino la forma cómo reacciona la gente ante ellas: se acusan mutuamente, desconfían los unos de los otros y en general se dejan manipular por el odio y el rencor con una facilidad pasmosa.

La película se centra básicamente en el Doctor Germain, que por algún extraño motivo se ha convertido en el blanco de las iras de El Cuervo. Germain no es el clásico protagonista, es un hombre frío y que parece casi carente de sentimientos, exceptuando los que parece sentir hacia su amante Laura Vorzet.
Ya en una de las primeras escenas se hace un retrato bastante crudo de las relaciones entre personajes. En el hospital, Laura es acosada por su hermana Marie, quien la insulta y menosprecia por esa relación adúltera. Al mismo tiempo, Marie inspecciona en los bolsillos del Doctor Germain para leer sus cartas y es sospechosa de robar morfina al hospital. Fuera del hospital las relaciones del protagonista con el resto de personajes no son mucho mejores. Germain se hospeda en el edificio de la escuela del pueblo como huésped del director y es continuamente acosado por Denise, la hermana de éste. Lejos de ser un amor platónico, Denise es agresivamente posesiva y casi le exige que sea su amante a cualquier costa. Ni siquiera los sentimientos amorosos salen bien parados en el film.

Sin embargo, lo más triste de todo resulta comprobar la reacción del pueblo ante los anónimos, que me temo que no está muy alejada de lo que sucedería en la realidad (de hecho la historia está basada en un hecho real). Al principio, como no se tiene la más mínima sospecha sobre quien es el autor, sus desconfianzas se centran en la víctima de la mayoría de éstos, el Doctor Germain, «por si acaso». Cuando más adelante las sospechas recaigan sobre Marie (la hermana de su amante), se volcarán contra ella hasta el punto de que parecen pretender lincharla aún cuando no poseen pruebas concluyentes. Una de las mejores escenas de la película nos muestra a Marie huyendo desesperada por calles desiertas mientras oímos los feroces gritos de los que la persiguen, que no sabemos si los está oyendo de verdad o si están en su cabeza.
Esa hipocresía tan típica del ser humano está presente en toda la película. El indignarse ante los insultos de las cartas anónimas pero al mismo tiempo seguir leyéndolas, el volcarse contra una persona u otra por puro instinto. Ni siquiera los niños se libran. Una niña que ha trabado amistad con Denise se dedica a espiar por los agujeros de las cerraduras y a engañar a la gente para sustraerles dinero. Los niños no entienden lo que pasa pero al fijarse en los adultos participan en el juego a su manera. Otro ejemplo: un anónimo se le cae a Germaine por la ventana y no lo encuentra, pregunta a una pequeña niña y ésta le dice con dulzura que no ha visto ningún papel, pero luego vemos como lo tiene escondido.

El único momento de cordura lo aporta el exquisito personaje de Michel Vorzet, un anciano doctor astuto que parece desenvolverse con facilidad en este asunto sin que nada le afecte, ni siquiera la acusación de El Cuervo de que está siendo engañado por su mujer. Este personaje nos aporta una de las mejores secuencias del film cuando trama una idea para atrapar a El Cuervo consistente en obligar a los principales sospechosos a escribir un largo dictado. Según él, El Cuervo podría disimular su letra durante la primera hora, pero a partir de las dos horas no podría evitar descubrirse. Resulta un momento deliciosamente grotesco, ya que el material utilizado para el dictado son las cartas de El Cuervo, cuyo venenoso e insultante contenido éste lee con indiferencia mientras el resto de respetables personajes se ven obligados a copiarlo. Cuando cree haber visto a su principal sospechoso derrumbándose, le acosará junto a Germaine repitiendo una serie de ruidos que se van haciendo insoportables incluso al espectador, un momento de gran tensión.
A continuación es cuando tiene lugar el discurso clave del film en que Vorzet le explica que, en lo que respecta al ser humano, no hay luz u oscuridad total, sino términos medios. Nadie es totalmente bueno o malo, y el final de la película será una muestra de ello, especialmente cuando Denise intenta ganarse la compasión de Germaine pidiéndole que simplemente le mire a los ojos, un momento extrañamente bello y puro que contrasta con la sequedad del resto del film.

Con El Cuervo, Clouzot realizó un retrato inusualmente maduro para su época sobre la ambivalencia y falta de moral del ser humano. El director más adelante sería acusado de colaboracionista con el régimen nazi al haber realizado la película bajo el auspicio de la productora Continental Films, que estaba dirigida por los nazis en la Francia ocupada. Afortunadamente, después de unos años de suspensión, pudo volver a dirigir ofreciéndonos otras joyas de la filmografía francesa.

La Carreta Fantasma [Körkarlen] (1921) de Victor Sjöström

Una de las obras cumbre del cine mudo dirigida, escrita y protagonizada por el sueco Victor Sjöström. Un film increíblemente moderno para su época que puso de manifiesto la madurez de la narrativa cinematográfica, que ya se había solidificado con el estilo clásico de Griffith y que autores como Sjöström se atrevieron a llevar un paso más allá.

La acción tiene lugar en la víspera de Año Nuevo. Tres borrachos esperan la llegada de la medianoche en un cementerio. Uno de ellos es el protagonista, David Holm, quien le cuenta al resto un extraño suceso que le sucedió hace tiempo: un amigo suyo llamado George, abocado a la mala vida como ellos, repentinamente se volvió muy temeroso en la víspera de Año Nuevo porque aseguraba que la última persona que muere cada año acaba viéndose obligada a ser el conductor de la Carreta Fantasma, el carro con el que la Muerte le obliga a recoger las almas de todos los muertos hasta la llegada del siguiente año. Ese amigo casualmente murió la anterior víspera de Año Nuevo.

Su historia es interrumpida cuando un hombre llega y le dice al protagonista que Edit, una hermana del ejército de salvación, está a punto de morir y ha pedido verle a él antes de fallecer como última voluntad. Holm se niega rotundamente y le echa. Sin embargo, los otros dos vagabundos se pelean con él por negarse a conceder ese favor y accidentalmente le matan justo antes de medianoche. Inmediatamente llega al cementerio la carreta fantasma conducida por su amigo George, quien le comunica que él deberá ser el nuevo conductor. Sin embargo, antes repasa con él todo lo que le ha sucedido a David en sus últimos años para haber acabado llevando esa mala vida y conduciendo a la miseria a los seres que ama.

Un primer dato a destacar de La Carreta Fantasma es que, pese a su título y su fantástica premisa, no se trata de un film de terror sino un drama. La novela que Sjöström adaptó a la pantalla se servía de una antigua leyenda para dar pie a un film dramático con un toque moral al final. La forma como se nos narra esta historia es a base de flashbacks, de esta manera el espectador al inicio del film ya conoce las consecuencias de la mala vida y el egoísmo de David Holm: su familia está hundida y sumida en la pobreza y la dulce hermana Edit está a punto de morir de tuberculosis contagiada por David. Lo que nos da a conocer la película es por tanto cómo se ha llegado a esa situación o, lo que es lo mismo, el carácter tan decadente de Holm que ha arrastrado consigo a tanta gente a la miseria. Es esta forma tan inusual para la época de narrar la historia lo que hace que La Carreta Fantasma sea una obra tan moderna narrativamente.

En primer lugar, Sjöström se atreve no solo a romper con la típica estructura de la época consistente en presentar de forma muy clara a los protagonistas antes de dar inicio al conflicto, sino que empieza con el conflicto ya totalmente desarrollado. Durante los primeros minutos no entendemos del todo qué está sucediendo o por qué los personajes se encuentran en esa situación y, de hecho, no es hasta pasados casi 20 minutos cuando sabemos con certeza quién es David Holm, el protagonista.

A esta inusual decisión cabe añadirle el atrevimiento de deconstruir prácticamente todo el cuerpo de la historia mediante flashbacks, de forma que lo que sucede en la víspera de Año Nuevo no es más que el desenlace final y el punto de referencia en el que Sjöstrom se sitúa cada vez que tiene que volver al presente. Incluso en la primera parte del film llega a atreverse con el recurso de insertar una historia dentro de otra cuando se nos explica la historia de la carreta fantasma dentro del flashback sobre su amigo George.

El ritmo de la película es bastante lento, pero no de forma gratuita, sino porque a Sjöström le interesa detenerse en los detalles e interacciones entre personajes, darles todo el tiempo necesario para sacar de ellos el máximo provecho posible, como los enfrentamientos entre David y la hermana Edit o su tenso reencuentro con su mujer. Esto funciona también porque el trabajo que hacen los actores es magnífico, especialmente el propio Sjöström como protagonista, que tiene que dar forma a un personaje difícil de interpretar sin caer en los tópicos, un David Holm despreciable al que se hace difícil dotar de humanidad. De hecho, la forma como éste trata con tanto desprecio al resto de personajes resulta tan auténtica que en ocasiones nos resulta hasta hiriente, como en la escena en que manda llamar a la hermana Edit para que ésta vea como se arranca todos los arreglos que ella le había hecho desinteresadamente a su chaqueta (un gesto por culpa del cual además ella se infectará de tuberculosis). O ese perverso momento en que su mujer se desmaya después de intentar escapar en vano de David y éste la reanima para después decirle que no la dejará huir tan fácilmente, ni siquiera de esa manera.

Pese a que su descarnado realismo resulta muy impactante, no podemos olvidar tampoco los elementos de fantasía que aparecen aquí en forma de la misteriosa carreta fantasma. Las secuencias que muestran cómo el conductor de la carreta fantasma realiza su duro trabajo se encuentran entre las imágenes más fascinantes y sobrecogedoras del cine mudo. El único efecto que utiliza Sjöström es una simple sobreimpresión para darle a la carreta y su conductor un aire fantasmal, pero aun así las imágenes del resignado conductor de la carreta fantasma recogiendo los cadáveres de un suicida y un hombre ahogado en el fondo del mar para mí deberían ser uno de esos grandes y famosos momentos iconógraficos de la historia del cine.


Pocas veces he encontrado en una película una combinación tan perfecta entre elementos sobrenaturales y un realismo tan auténtico como el que aparece aquí. Incluso su final moralizante en que David Holm se redime de sus pecados no sólo no me resulta molesto sino que me parece el adecuado para el film. La catárquica escena en que éste contempla como su esposa va a matar a sus hijos para después suicidarse resulta la culminación perfecta para que David Holm decida reformarse.

No es de extrañar que Victor Sjöström consiguiera hacerse famoso internacionalmente en su momento gracias a este prodigio audiovisual, y menos aún que le hicieran llegar una tentadora oferta para trabajar en Hollywood que éste aceptó (ya por entonces la Meca del cine se encargaba de reclutar a los mejores talentos europeos para insertarlos en sus estudios). Aunque nunca se sintió demasiado cómodo en el sistema de estudios de Hollywood, consiguió realizar algunos films muy destacables como la magnífica El Que Recibe el Bofetón (1924) con Lon Chaney y, sobre todo, El Viento (1928) con Lilliam Gish, la obra cumbre de su carrera junto al film aquí comentado.

Desgraciadamente, hoy en día ha quedado algo olvidado y básicamente se le recuerda como el protagonista de Fresas Salvajes (1957) de Ingmar Bergman, un gran admirador suyo y, sobre todo, de La Carreta Fantasma. Sin embargo, viendo algunas de las proezas cinematográficas que creó, Sjöström merecería ser justamente recordado por lo que realmente fue: uno de los primeros grandes cineastas de la historia.

Cerramos por un mes

El Dr. Mabuse se va mañana de viaje a Berlín a recordar viejos tiempos. Como a su regreso le esperan unas semanas bastante agitadas intentando conquistar el mundo de nuevo, hemos creído conveniente cerrar el blog un mes para así poder dedicarle el tiempo que se merece cuando retorne.

Así que no se vayan muy lejos, el Dr. Mabuse les espera a principios de Enero.

Generación [Pokolenie] (1955) de Andrej Wajda


Generación fue el primer largometraje de Andrej Wajda, figura paradigmática del cine polaco de posguerra que se erigió como el más representativo de una serie de cineastas surgidos de la Nueva Escuela de Cine que revolucionarían el hasta entonces deteriorado panorama cinematográfico nacional. Wajda fue el primero en conseguir gran renombre internacional haciendo de Polonia un país a tener en cuenta para los más prestigiosos festivales de cine europeos. Esta serie de cineastas se destacarían con unas películas que gozaban de personalidad propia y que convirtieron su país en el referente cinematográfico más importante de la Europa del Este en una tensa época caracterizada por la Guerra Fría y el stalinismo.

Esta obra sería la que abriría la que suele ser conocida como la Trilogía de la Guerra de Wajda, que se completa con las soberbias Canal (1957) y Cenizas y diamantes (1958). En estos films, se retrata la dura situación por la que pasó Polonia en los años 40 durante la ocupación alemana y las actividades de algunos grupos de resistencia que intentaban enfrentarse al enemigo con los pocos medios con los que contaban. No son films heroicos ni enaltecedores, sino más bien crudamente realistas y que reivindicaban el papel de estos combatientes sin caer nunca en la idealización.

En el caso que nos ocupa, Generación es un film ambientado en la Varsovia de 1942 que narra la historia del joven Stach, un chico que proviene de un suburbio miserable y que decide unirse a la resistencia comunista emprendiendo una serie de acciones contra los nazis ocupantes juntos a unos amigos suyos.
Wajda en general huye de las convenciones de este tipo de películas y apuesta desde el principio por enmarcar toda la acción desde un punto de vista crudamente realista. La primera escena del film nos muestra con una extensa panorámica el suburbio miserable de barracas donde vive el protagonista y a continuación nos lo presenta jugando con dos amigos lanzando un cuchillo. Acto seguido pasa un camión con carbón para el ejército alemán, así que deciden subir a tirar su contenido. Aunque es una acción patriótica, se nota que la hacen sobre todo por pura diversión, casi como si fuera una travesura. Dos de ellos se suben a un vagón para empezar a arrojar la mercancía, pero rápidamente uno de ellos es abatido por un vigilante alemán y muere al instante. Todo esto sucede apenas han pasado cinco minutos de película, en que se nos ha dejado claro el tono frío y descarnado por el que va a optar Wajda.

Resulta obvio que pese a que el título del film hace referencia a esa joven generación que se comprometió a luchar por su país en un contexto tan terrible, el principal punto de interés de Wajda es la evolución del protagonista, un Stach confuso y desorientado que madurará forzadamente tras enfrentarse con todo lo sucedido a lo largo del metraje. Después de este accidente inicial, decidirá dejar de ser un vago y buscarse un trabajo de aprendiz en un taller, su primer contacto con el mundo adulto. Seguidamente, se verá atraído por un grupo de resistencia, pero no se nos esconde que el motivo de esa atracción no es solo la idea de luchar contra los ocupantes, sino también la joven y bella líder del grupo, Dorota.
Los motivos que llevan al resto de sus amigos a unirse al grupo tampoco son especialmente nobles. Uno de ellos, Jacek, es bastante reticente a unirse a la lucha porque ha de mantener a su padre, pero cuando es acusado de cobarde se envalentona enseguida y asesina a un oficial nazi a tiros. Seguidamente no dejará de fanfarronear  y recrear hasta la extenuación la valiente acción que ha llevado a cabo – que de valiente tiene poco, puesto que le atacó pillándole desprevenidamente. También se hará patente entonces la fascinación que siente por las armas, provocando su enfado cuando le arrebatan la que robó al oficial nazi. No parece importarle tanto el hecho de contribuir a la lucha armada como el poder disparar como un pistolero al enemigo, aunque al mismo tiempo parece atormentado por su asesinato.
Los otros amigos de Stach tampoco parecerán especialmente conscientes sobre lo que están haciendo, y al verles en acción por la forma de comportarse no notamos mucha diferencia entre estos actos y los que llevaban a cabo al inicio del film de forma despreocupada, como si estuvieran haciendo una gamberrada más.

Wajda apuesta por dotar al film de una visión realista y salvo en una escena de persecución (excelentemente llevada a cabo, por cierto) la película no tira en ningún momento hacia el suspense o la acción. El cineasta nos muestra una visión desoladora de la Polonia de la guerra en que aparecen imágenes caóticas de incendios, cadáveres y edificios en ruinas, donde por otro lado los protagonistas viven como si estuvieran habituados. Es de destacar las imágenes del barrio de barracas donde vive Jacek, poblado por gente humilde pero a la que Wajda no puede evitar enaltecer en una escena en que todos los vecinos acuden a ayudar a Jacek y su madre cuando éstos se ven amenazados por dos colaboracionistas que buscan un arma que éste había robado..
Así mismo, pese a esta voluntad realista, la dirección de Wajda muestra una gran preocupación formal por la composición de los encuadres que, en gran parte gracias a la excelente fotografía en blanco y negro, contribuyen a que el film esté lleno de momentos bastante cuidados visualmente (por ejemplo, todas las escenas situadas en sitios oscuros como los canales subterráneos que en Canal adquirirían renovado protagonismo).

Sin embargo, aunque las motivaciones de los protagonistas son confusas, Wajda no esconde su admiración hacia ellos y hacia su innegable valentía. Cuando al final del film un desolado Stach se encuentra con el que será su próximo grupo de combate el director opta por cerrar el film con un plano de esos jóvenes que serán los próximos héroes. Un final abierto, puesto que el destino de ellos y de Stach es altamente incierto, pero que refuerza la idea tras el título de enaltecer a esa generación de jóvenes que tuvo que luchar contra algo mucho mayor que ellos.

El éxito de esta película y las siguientes de la Trilogía de la Guerra consagraron a un Andrej Wajda que acababa de debutar y que se vio incluido entre los grandes autores de las nuevas tendencias cinematográficas que invadían Europa. Gracias a su éxito, otros cineastas polacos pudieron darse a conocer siguiendo el camino que éste había marcado, entre los que quizás el que más renombre internacional adquirió fue Roman Polanski, el cual casualmente aparece en el film interpretando a uno de los amigos de Stach. Esta mera coincidencia hace que sea inevitable referirse a Polanski como a uno de los hijos de esta primera generación de directores polacos (Wajda, Kawalerowicz, W. J. Has…), los cuales allanaron el camino a futuros directores dando a conocer al mundo la obra cinematográfica de un país que, tras una dura posguerra y sin una sólida tradición en el séptimo arte, necesitaba un empujón para adquirir fuerza y darse a conocer internacionalmente.

Cabaret (1972) de Bob Fosse


Este drama musical, basado muy libremente en una obra de Broadway, se ha convertido en una de esas obras tan populares que se han convertido en un icono. De entrada, Cabaret no es una película que parezca ofrecer nada especial al espectador puesto que nos cuenta una argumento trilladísimo: la clásica historia de amor entre dos personajes contrarios, Brian Roberts, un académico inglés, y Sally Bowles, una alocada cabaretera americana, los cuales se conocen en el Berlín de principios de los años 30, cuando el nazismo comenzaba a emerger con fuerza.

Aún así, este argumento al final acaba siendo un pretexto para sumergir al espectador en el sórdido mundo del cabaret y music hall así como en la Alemania de la época, cuando el desastre estaba cada vez más cerca. Y es aquí donde el film gana fuerza y tiene sentido, en aprovechar esta historia de amor para recrear ese contexto.

Desde el mismo título, resulta obvio que el punto fuerte de la película se encuentra en su fascinante recreación del decadente mundo del cabaret, ese espectáculo que pretende hacer olvidar a los espectadores la cruda realidad y que se enfatiza en la canción inicial del film en que el maestro de ceremonias da la bienvenida al cabaret («aquí hasta los miembros de la orquesta son guapos«). Al final de la película, ese mismo personaje preguntará a los espectadores si han conseguido olvidar sus problemas gracias a la función, y satisfecho abandonará el escenario.

Bob Fosse (coreógrafo profesional y director de musicales) es el realizador perfecto para dar forma a los estrambóticos números musicales que se aparecen a lo largo del film, a menudo vinculados con hechos de la trama. No es un director pomposo ni amante de grandes alardes a la cámara y se muestra como un realizador elegante y preciso, más preocupado en dar la mejor forma posible a los números musicales que en hacerse notar.
Los números conservan ese aire burlesco y decadente típico del music hall y el director en ningún momento lo esconde o pretende dotarles de glamour. Los bailarines aparecen grotescamente maquillados y los números cómicos resultan a menudo más chocantes que graciosos (al menos vistos con la perspectiva de hoy en día). Las canciones están muy bien interpretadas y dirigidas, pero lo importante es que no se pierde de vista el hecho de que son números de cabaret. No encontramos estilizadas y eróticas bailarinas ni Fosse interfiere más de lo necesario en el escenario, prefiere mantenerse en planos que nos sitúan en el punto de vista del público, pues es a ellos a quien van dirigidos estos números. Sin ser yo un amante del género musical (más bien al contrario), Fosse consiguió aquí que ninguna actuación se me hiciera pesada, y creo que se debe a su cuidada ambientación, completamente alejada de los impecables y sonrientes bailarines típicos del cine musical de Hollywood que en otro tipo de films encajan a la perfección, pero no en éste.
Durante el resto de escenas de la película, Fosse mantendrá esta línea aunque con algunas marcas de estilo bastante modernas y bien integradas en el film, como el gusto por las elipsis repentinas y algunos segmentos montados a un ritmo bastante rápido, sobre todo cuando combina imágenes del cabaret con el mundo real.

El otro gran argumento a favor de Cabaret es el irresistible personaje de Sally Bowles, la cabaretera soñadora, cariñosa, alocada, atrevida y desinhibida que lucha en vano por convertirse en una actriz. Lina Minnelli hace aquí sin duda el papel de su vida, pero realmente es el tipo de personaje que cualquier actriz desearía interpretar puesto que da muchísimo juego y tiene una fuerte personalidad difícilmente olvidable. Tan encantadora como cargante, tan dulce como vorazmente sexual, Sally es obviamente la última mujer con la que uno se imaginaría a Brian.
Por supuesto, Minnelli también se reserva algunos de los mejores números musicales del film, pero para mí el gran ganador en ese sentido es un prodigioso Joel Grey repitiendo el papel que hizo en Broadway de maestro de ceremonias. Aunque no es un personaje que se desarrolle, puesto que nunca le vemos fuera del escenario, Grey literalmente lo borda tanto en los números musicales que interpreta con un tono marcadamente burlesco como en las presentaciones en que se dirige juguetonamente al público. En mi opinión es sin duda el gran ganador del reparto.

Por otro lado, la ambientación de la Alemania nazi está tratada con pinceladas. Fosse apenas profundiza en ello y apenas la integra en el argumento, parece interesarle más bien tratar ese hecho de forma comparativa, es decir, contrastar la banalidad del cabaret con la crudeza de lo que sucede fuera. Aunque no incide mucho en ello, sí que deja caer pequeños indicios de lo que está sucediendo que se reflejan sobre todo en el contraste entre el inicio y el final del film en el cabaret: al principio de la película el dueño del cabaret echa a patadas a un nazi (lo cual provocará que acabe recibiendo una brutal paliza), al final se nos muestra un plano un poco difuminado del público entre el cual distinguimos claramente unos cuantos nazis, que han aumentado drásticamente de número desde el inicio.

En lo que respecta a la historia, aunque es bastante típica contiene algunos aciertos que la alejan de la tópica historia de amor abocado al fracaso, como la bisexualidad de Brian, que nos es insinuada desde el inicio cuando éste confiesa que las otras veces que intentó acostarse con mujeres no salieron bien. Cuando la pareja consigue unirse felizmente, aparece el tercero en discordia: Max, un seductor barón que se siente obviamente interesado por Sally. Sin embargo, Max no pretende en ningún momento echar a Brian ni le contempla en ningún momento como una amenaza, al contrario, intenta conquistarle también con regalos. En una escena muy bien planteada en que los tres acaban bailando medio borrachos se nos da a entender por primera vez que no sólo Max está interesado en formar un trío amoroso con los dos, sino que Brian nos confirma totalmente su bisexualidad al parecer atraído por el barón.
Después de una traumática experiencia sexual (de la que no se nos muestra nada), el barón desaparecerá y con él este curioso menage à trois. El conflicto entonces se desplazará en el hecho de que Sally esté embarazada, pero el tramo final del guión resulta bastante flojo y resuelve la historia con bastante torpeza. Del mismo modo, la subtrama sobre Fritz (un cazafortunas amigo de la pareja) intentando seducir la hija de un acaudalado judío permanece olvidada durante buena parte del metraje y solo se recupera al final de forma un poco precipitada.

Aún así, Cabaret es un intachable film filmado con muy buen gusto, muy bien interpretado y que además aprovecha una temática especialmente interesante hasta entonces bastante marginada en el cine de Hollywood: el oscuro y decadente mundo del music-hall alejado de todo glamour.

El Muelle de las Brumas [Le Quai des Brumes] (1938) de Marcel Carné

Aunque el cine negro es esencialmente americano, en Francia se han hecho un buen número de maravillosas películas negras, algunas de las cuales se produjeron antes de que el género se pusiera de moda en Estados Unidos en los años 40. La explicación se encuentra en el enorme éxito que tenían las novelas negras en Francia, que aunque estaban consideradas baja literatura tenían tanto éxito que hubo escritores franceses que se apuntaron a la moda. Seguidamente, comenzaron las adaptaciones cinematográficas, entre las cuales destaca esta pequeña joya, considerada como una de las obras cumbre de su director y del cine francés en general.

La acción se sitúa en el puerto de La Havre, donde se encuentran una serie de personajes enfrentados a su pesimista destino. El protagonista es Jean, un soldado desertor que quiere escapar del país y que se encuentra con la preciosa Nelly, una joven de diecisiete años que huye tanto de su tutor Zabel como de unos delincuentes aprendices de gángster, que la acosan para que les diga donde se encuentra su novio, extrañamente desaparecido.

El Puerto de las Brumas presenta una soberbia combinación entre cine negro y el realismo poético francés tan en boga en la época. Tanto la trama como la recreación de los escenarios nos remiten al cine negro, así como el personaje de Jean (interpretado por un siempre infalible Jean Gabin), quien encarna al prototipo de antihéroe que tanto éxito tendría cuando el género emergió en Hollywood: un hombre antipático, atormentado y que huye de su pasado; alguien que lucha contra su fatídico destino, pero que lo hace sin esperanza, casi por inercia.
En cuanto a la ambientación es de destacar la excelente labor tanto de dirección como de fotografía a la hora de recrear el puerto y, sobre todo, esa niebla a la que se hace referencia constantemente y cuyo simbolismo resulta obvio cuando el dueño del local Panamá prohíbe hablar a sus asistentes del mal tiempo y todo lo que ello conlleva (tristeza, penas personales…).

Los toques de estilo más vinculados al realismo poético se encuentran en el escenario elegido y en el guión. Ese pequeño puerto típicamente francés a la luz del día nos es mostrado con cierta belleza y encanto que contrasta con su más inquietante apariencia nocturna, por no hablar de la feria, un elemento muy utilizado en películas francesas de la época que permitía a sus autores recrearse en la puesta en escena.
El guión de Jacques Prévert por otro lado abunda en diálogos poéticos y a veces hasta existenciales pero sin descaracterizar a sus personajes, simplemente reflejando sus tormentos personales. Es de destacar por ejemplo el personaje del pintor, que se queja de que todo lo que pinta acaba adquiriendo un tono oscuro y fúnebre: si se imagina un nadador acaba dibujando un ahogado. Los personajes no pueden huir de esa amargura existencial, son seres sin esperanza.

Pese a que la trama al inicio del film parece policíaca (se nos habla de un personaje desaparecido, otro huye de la ley, hay un tiroteo…) enseguida entendemos que la película no tirará por esos derroteros y Marcel Carné se centrará en la evolución del personaje de Jean. De hecho hasta la mitad del metraje no acabamos de entender del todo qué es lo que está sucediendo (por qué se esconde Nelly, a quién buscan Lucien y sus secuaces, qué pinta el tutor de Nelly en todo esto..) y aún así se nos muestra de forma sutil dejando algunos cabos abiertos para que el espectador imagine el resto. Por ejemplo, la relación entre Nelly y su tutor Zabel, que en todo momento intuimos que abusa de ella pero no será hasta el final cuando acabemos de confirmar nuestras sospechas. La relación entre Jean y Nelly será el único rayo de esperanza. Cuando se conocen por primera vez, ella está mirando nostálgicamente al mar a través de la ventana como queriendo escapar a un lugar mejor.

Sin embargo, Carné no es optimista, todos estos personajes de clase baja están condenados a permanecer en este mundo de miserias y esperanzas frustradas. Aunque la niebla desaparece hacia el final del film, sus destinos y deseos siguen siendo tan fatídicos como parecía indicar el tenebroso ambiente nocturno que les rodeaba al inicio de la película.

El Beso de la Muerte [Kiss of Death] (1947) de Henry Hathaway

Nick Bianco es un delincuente de poca monta encarcelado por robar unas joyas. En prisión se le ofrece la posibilidad de ayudarle si delata a sus cómplices, pero él se niega rotundamente confiando que su abogado le ayudará a salir en libertad condicional y que sus compañeros se encargarán de cuidar de su mujer e hijas. Sin embargo al cabo de un tiempo descubre que su mujer se ha acabado suicidando no pudiendo soportar su penosa situación económica y que sus hijas han acabado en un orfanato. Eso sumado a que su presunta libertad condicional parece más lejana que nunca, le hacen tomar la decisión de negociar con el fiscal para poder salir de la cárcel aunque sea en virtud de soplón.

Excelente film de cine negro muy bien dirigido por el eficiente Henry Hatthaway. La película cuenta con dos partes bien diferenciadas: la primera cuenta la redención o evolución de Nick para convertirse en un hombre respetable, mientras que la segunda nos muestra el temor de Nick a que él o su familia sean asesinados por un peligroso maníaco a quien ha delatado a cambio de su libertad.
La primera parte funciona más bien como un drama criminal, se nos explica con detalles la evolución del personaje para que podamos entender su cambio tan repentino de comportamiento y, sobre todo, para que no nos sea antipático pese a convertirse en un delator. Simplemente la escena en que visita a sus hijas en el orfanato hace que nos pongamos inmediatamente de su parte.

Sin embargo lo mejor de la película se encuentra en la segunda parte, cuando un reformado Nick intenta llevar adelante una vida tranquila y respetable y acaba enfrentándose con el peligroso Tommy Udo. Aquí es donde cobra una enorme importancia Richard Widmark haciendo una interpretación inolvidable y colosal en la que da forma a uno de los criminales más terroríficos que haya podido ver en una película. Bordeando la fina línea que separa una actuación magistral de la sobreactuación pero sin llegar a traspasarla, Widmark está perfecto encarnando a ese criminal psicópata que tanto parece disfrutar matando. Para la posteridad queda la escena en que arroja a una indefensa mujer en silla de ruedas por las escaleras, de una brutalidad apabullante.

El momento cumbre del film se encuentra en sus últimos 15 minutos, el enfrentamiento final entre Nick y Udo (si no quieren saber cómo termina, sáltense los dos próximos párrafos). El primero no puede vivir tranquilo sabiendo que en cualquier momento el segundo entrará en su casa a matar a su familia y por ello decide enfrentarse directamente a él para salvar a su nueva mujer y a sus dos hijas. Dicha escena es de una tensión casi insoportable, y a ello ayuda la inteligentísima decisión por parte del director de hacer que todo suceda sin música, en un silencio que hace más violento aún el encuentro. La mirada de odio que Udo le dedica a Nick cuando le observa escondido tras la cortina es tan fulminante que no hace falta más para saber cual es la situación.
El enfrentamiento no puede tener otro final que el autosacrificio de Nick para salvar a su familia, dejándose matar por Udo para que lo condenen por asesinato. Aunque la voz en off del final nos dice que finalmente sobrevive, a juzgar por las imágenes resulta obvio que el verdadero final terminaba con la muerte de Nick y que esa voz en off se añadió más adelante para forzar el happy end. No hay salvación posible para Nick, lo único que puede hacer es entregar su vida por su familia.

Así como Richard Widmark hace una interpretación colosal, el film flaquea al contar con un actor protagonista tan flojo e inexpresivo como Victor Mature, que es incapaz de hacer una actuación mínimamente creíble pero por suerte no estropea el resultado final del todo en gran parte gracias al saber hacer de Henry Hathaway. Se trataba de uno de esos muchos directores menores de Hollywood que era un profesional intachable sin estar en la categoría de los grandes, de ésos que creaban obras sin marca personal que permitieran calificarlos de autores pero que hacían un muy buen trabajo, un director de los que hoy en día hacen falta más que nunca en la Meca del cine. Tampoco puedo dejar de destacar a modo anecdótico la presencia del grandísimo Karl Malden en un papel muy secundario.
Pequeño clásico de cine negro especialmente imprescindible para fans del género.

Match Point (2005) de Woody Allen

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En su momento, Match Point fue una película que nos cogió completamente por sorpresa a muchísimos admiradores de Woody Allen. El motivo era doble. En primer lugar, ya hacía tiempo que el director neoyorkino no nos regalaba otra joya y sus últimas obras, aunque eran solventes y entretenidas, resultaban inevitablemente menores en comparación con el grueso de su carrera. Y de hecho no es algo que se le pueda reprochar, teniendo en cuenta que tiene ya 70 años y llevaba más de 30 haciendo de media una película al año, a estas alturas el que mantuviera una filmografía extensa y digna era bastante. Y de repente en pleno 2005 salió este Match Point, que no sólo es su mejor película en años sino ya directamente una de las mejores obras de su carrera.

Pero el segundo motivo por el que Match Point nos cogió tan desprevenidos es aún más interesante, y es que se trata de una película que no tiene prácticamente nada que ver con lo que había hecho hasta entonces. Con 70 años, Woody Allen se había renovado y había aportado un soplo de aire fresco a su carrera. Se me ocurren poquísimos casos de cineastas que consiguieran hacer algo así a tan avanzada edad y fue alentador descubrir que Allen aún no había dicho todo lo que tenía decir, que aún guardaba un as escondido en la manga.
En Match Point no solo no está su clásico personaje judío obsesionado con el sexo y la muerte sino que ni siquiera está ambientada en su amada Nueva York. Y no es que fuera, ni mucho menos, la primera vez que Woody Allen se enfrentaba al drama y se salía de los tópicos relacionados con él (eso lo había hecho ya varias veces desde Interiores). Sus dramas en general eran más bien psicológicos muy a menudos influenciados por su adorado Ingmar Bergman, y aunque se escapaban del estilo de sus comedias tenían un tono y estilo propio fácilmente reconocibles. Pero Match Point es totalmente diferente, es una película que apuesta más por el melodrama con tintes incluso de tragedia, un terreno inexplorado por el director.

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Match Point es un film que plantea dos grandes temas: los designios del azar y la desmitificación del hombre hecho a sí mismo. Aunque el primero es quizás el que está presente de forma más explícita, me parece que el segundo también es muy interesante.
Es sabido de sobras que la figura del hombre humilde que llega a triunfar en la vida con su esfuerzo personal es una de las predilectas del cine de Hollywood y que ha dado pie a numerosos films de superación personal y lucha contra la adversidad. Woody Allen es consciente de ello y lo aprovecha muy inteligentemente. Su protagonista es Chris Wilton, un joven irlandés que se ha retirado del tenis profesional y busca algo que hacer con su vida. Se nos recuerda en diversos momentos su orígenes humildes y cómo logró triunfar con su esfuerzo personal hasta que decidió retirarse (recordemos que no es nada casual que sea deportista, ya que en ese ámbito es donde han tenido lugar decenas de historias de superación personal). En la primera escena de la película aparece en una entrevista para trabajar como profesor particular en un club elitista de Londres y dice que dejó el deporte porque no es demasiado competitivo y no se sentía cómodo en ese ambiente tan duro.

Pronto se hace amigo de uno de sus alumnos, Tom Hewett, que proviene de una familia de clase alta. Chris conoce al resto de los Hewett y hace buenas migas con la hermana de Tom, Eleanor, con la que pronto empieza a coquetear. En una de esas reuniones sociales se topa con una atractiva americana que le reta desafiante a una partida de ping pong. Chris enseguida nota que siente un interés sexual por ella y tras derrotarla rápidamente se justifica diciendo que es un hombre muy competitivo (desmitiendo lo que él dijo sobre sí mismo al inicio).
Aquí es cuando ya notamos por primera vez que Chris Wilton, ese hombre que parece tan sencillo y honrado, no es ni mucho menos lo que aparenta ser. Al principio del film decía que abandonó el tenis por no tener espíritu competitivo, y aquí y en sus actos posteriores comprenderemos que no es así; además, en esta escena nos queda clarísimo que se siente fuertemente atraído por esa americana, Nola, pero aún así mantendrá su romance con Eleanor. Resulta innegable pues que Chris es un maldito hipócrita sin escrúpulos. Toda la película se basará en el hecho de que ese hombre tan supuestamente honesto y agradable hecho a sí mismo, no es más que un desgraciado que ha visto la oportunidad de su vida y se ha aferrado a ella para sacar el máximo provecho de cada uno. La moraleja es tan simple como que si quieres llegar a ser un hombre de provecho y progresar, necesitas ser un hombre sin escrúpulos y tener suerte (aquí vuelve a incidir el tema del azar).

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El contraste de la relación del protagonista con Nola y con Eleanor no podría ser más marcado. Cuando él y Eleanor están casados, prácticamente evita el sexo con ella aún teniendo en cuenta que están intentando tener un hijo, mientras que con Nola se muestra carnalmente apasionado, efusivo e insaciable. Su mujer le pide durante el desayuno probar otro intento de dejarla embarazada, pero él se niega argumentando que no quiere llegar tarde al trabajo, mientras que con Nola no tiene problema en retrasarse en la oficina para prolongar sus intensos encuentros sexuales. Chris es en definitiva la viva imagen de la falsedad y la hipocresía.

Por supuesto, Woody Allen no rechaza la oportunidad de mostrar ese mundo tan vacío y lujoso al que Chris se ha acoplado felizmente, aunque el director no incide especialmente en ello sino que son detalles que se sobreentienden en las imágenes, como los desayunos entre Chris y su esposa en que literalmente no tienen nada que decirse. Las cenas de sociedad a nosotros se nos antojan tan aburridas como a nuestro protagonista, y aunque en ningún momento se muestra de forma directa su actitud snob sí que se aprecia en detalles como en la primera cena que tienen con Chris en que éste pide simplemente pollo y Eleanor y su hermano no se lo permiten y le obligan (eso sí, de forma amable) a ordenar un plato con caviar.
Esto se refuerza también con un buen plantel de secundarios, especialmente los padres de Nola, personajes que aparecen muy poco pero están perfectamente definidos: ella algo entrometida y bocazas dentro de lo que le permiten las normas de cortesía, él muy cortés y educado, encariñado con su yerno. Dos figuras que no nos cuesta nada imaginar inmersas en este mundo de opulencia.

En el tramo final sucede lo inevitable: la doble vida de Chris estalla al tener la mala suerte (de nuevo este concepto) de dejar embarazada a Nola. Resulta cruelmente irónico que tras meses intentando en vano dejar embarazada a su mujer, haya dejado preñada a su amante, pero ésta le argumenta que el motivo es que su hijo es fruto de unas relaciones basadas en la pasión pura, no como las que tiene con su esposa. Sea como sea, por fin debe tomar una decisión y debe renunciar a una de sus dos vidas aunque, como él mismo reconoce, es incapaz de renunciar a ninguna de ellas por pura cobardía y comodidad.

El desenlace de este conflicto nos proporciona otra sorpresa al conducir Allen momentáneamente su film hacia otro terreno insólito en él: el suspense. Todas las escenas relacionadas con la planificación y el desarrollo del asesinato de Nola son excelentes y muestran un gran dominio del director neoyorkino de la tensión cinematográfica sabiendo mantener todos los puntos de suspense (esa bala que se le cae a Chris en la cocina ante los ojos de su mujer, a la que tiene que distraer su atención; la bolsa con la escopeta que en todo momento corre el riesgo de que sea abierta…). Al tomar la sabia decisión de acompañar todo el proceso del asesinato con un tema de ópera, se aumenta el dramatismo de la situación y le da hasta un aire de tragedia.

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En los últimos minutos de film en que irrumpe la investigación policial vuelve a surgir el tema de la suerte en dos puntos. En primer lugar, los policías y la familia política de Chris no dejan de decir al respecto que Nola tuvo muy mala suerte al llegar en el momento menos oportuno a su casa ya que creen que murió accidentalmente. Pero el más importante es cuando Chris lanza al Támesis lo que robó en la casa de la vecina de Nola (a la que mató para hacer creer que el motivo de los asesinatos fue un robo de drogas y joyas) y vemos cómo uno de los anillos choca en la valla y acaba cayendo al suelo. Esto nos devuelve a la metáfora que iniciaba el film cuando el protagonista nos habla de esos momentos en que la suerte es decisiva, cuando en un partido tenis la pelota choca con la red y depende de en qué lado caiga, sales ganador o no. Es exactamente la misma imagen, y esta vez la suerte no está de su parte.
Como buen manejador del suspense, Woody Allen nos da a conocer este hecho que el protagonista desconoce e incluso nos muestra cómo en un sueño el inspector de policía encargado del caso ha tenido una revelación sobre cómo cometió Chris el crimen exactamente. Todo parece indicar que está sentenciado.

El trabajo de Allen como director suele ser bastante eclipsado en favor de su excelente faceta como guionista, ya que sus guiones son mucho más vistosos, pero aquí vuelve a demostrarnos que es sin duda uno de los mejores realizadores de las últimas décadas. Sin piruetas técnicas y sin alardes que le permitan destacarse, Allen prefiere una realización sobria pero muy cuidada. La escena en que a Chris se le aparecen sus dos víctimas una noche es un ejemplo de ello. Es una escena muy arriesgada porque incide en un aspecto que rompe con el tono tan realista que llevaba el film hasta ahora, pero Allen no solo la inserta en el film con toda naturalidad sino que para ello no necesita ningún tipo de truco: ni maquillajes llamativos ni una puesta en escena que llame la atención. La simple realización abundante en primeros planos y silencios en ese clima nocturno hace que ese momento esté lleno de tensión.

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Chris, al que suponemos ya a punto de ser detenido, no parece preocupado por eso e incluso dice que desearía en cierto modo que le atraparan para poder creer que en este mundo hay justicia. Y ciertamente es lo que todos los espectadores esperamos, porque es el tipo de final al que se nos tiene acostumbrado: o que sea atrapado o que de alguna manera pase por un arrepentimiento y/o redención. Pero no hay nada de eso. El azar vuelve a estar de su parte y atrapan a un drogadicto que había cogido el anillo que no había caído al Támesis y que se corresponde exactamente con el tipo de criminal que la policía buscaba. Sin que haya hecho absolutamente nada para merecerlo, Chris ha cometido un crimen perfecto que nunca se resolverá. No hay esperanza ni para él ni para el espectador sobre la justicia en el mundo. Woody Allen nos estampa en la cara uno de los mensajes más terriblemente pesimistas de su carrera, y lo hace a su manera, con naturalidad y sin dramatismos, de forma seca y contundente. Mientras dos inocentes han muerto por culpa de un pecado suyo, Chris ha tenido por fin el hijo que ansiaba su mujer, un empleo bien remunerado y un estilo de vida lujoso asegurado. Es un triunfador y todos le quieren, ¿por qué no iban a hacerlo? La última escena de la película nos muestra a Chris mirando ausente la ventana, sin hacer caso a su propio hijo y seguramente reflexionando sobre cómo ha conseguido esa posición. Irónicamente de fondo oímos al resto de la familia brindando para que ese niño tenga tanta suerte como su padre.

Con este final Woody Allen no solo nos recuerda que la suerte no siempre está ligada con la justicia, sino que la tan alabada figura del hombre hecho a sí mismo a menudo basa su éxito en engaños, falsedad y crímenes. Teniendo en cuenta que esta es una de las figuras idealizadas por excelencia en nuestra sociedad actual, este alegato de Allen resulta de lo más descorazonador.

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La Caída de la Casa Usher [La Chute de la Maison Usher] (1928) de Jean Epstein

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Esta versión de La Caída de la Casa Usher es obra de Jean Epstein, un cineasta francés bastante vinculado a los movimientos intelectuales y de vanguardia algo olvidado hoy en día pero con algunas obras muy apreciables como ésta. El film no se basa únicamente en la historia de la que toma el título, sino que combina elementos de otros relatos de Poe seguramente para compensar la brevedad del manuscrito original. En concreto, el otro relato del que más se nutre es «El Retrato Oval», del cual toma la maravillosa idea del pintor que retrata a su esposa con tanta fidelidad que el cuadro acaba teniendo más alma que la retratada, la cual inevitablemente acaba muriendo.

Lo que más llama la atención de esta película es el estilo de realización del que Jean Epstein hace gala, notablemente influido por realizadores como su coetáneo Abel Gance y por el cine soviético de vanguardia en lo que respecta al montaje. El francés no tiene problema en explotar sin miedo recursos tan poco habituales en la época como ralentizados, sobreimpresiones, extraños travellings y primeros planos muy cerrados, eso sin olvidar las numerosas metáforas visuales.

Ante un film de este tipo resulta entonces inevitable preguntarse hasta qué punto todos estos recursos son justificados o si son simplemente alardes técnicos hechos para impresionar al espectador, si Epstein realmente supo asumir bien este estilo de dirección tan vanguardista o si se quedó en realidad en lo más superficial, usando esas innovadoras proezas técnicas como simple transgresión. Aunque esto ya es algo muy subjetivo, en este caso yo sí veo justificado este tipo de realización al conseguir transmitir el malestar y la inquietud que están presentes en el relato de Poe. De hecho al inicio de la película yo eché en falta una realización que transmitiera más opresión y oscuridad con una puesta en escena expresionista, pero a medida que avanzó el relato me di cuenta de que Epstein transmite esas sensaciones más bien con el tipo de encuadres de la cámara y el montaje.

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Deteniéndonos un poco en este aspecto, Epstein consigue algunos momentos de una belleza poética casi surreal muy sugestiva. Su gusto por las sobreimpresiones queda patente especialmente cuando Madeleine Usher fallece y transportan su ataúd con el velo blanco manteniendo esa esencia irreal. Aquí Epstein se recrea en imágenes del paisaje combinados con primeros planos de la triste cara de Roderick Usher y el ataúd sobreimpresionados con velas, dándole un toque místico y fúnebre a la ceremonia.
A continuación, cuando depositan el ataúd en la cripta, Roderick no quiere que le claven la tapa, pero es apartado a un lado y ante su impotente mirada observa horrorizado el proceso, demostrándole que definitivamente su amada ha muerto y no va a volver. Esta escena es de una fuerza sobrecogedora, de las que más se quedan en la mente del espectador, gracias a la forma como la encara Epstein: el violento y rápido montaje pone el énfasis en la acción, con una serie de primeros planos y contrapicados que hacen que los golpes de martillo adquieran más fuerza, difuminándolos al final para aumentar también la sensación de pesadilla (no es gratuito, éste es uno de los pasajes más importantes del film).

Seguidamente se servirá de recursos similares para adentrarnos en el proceso de locura por el que pasa Roderick con unos primeros planos tan cerrados de su rostro que resultan hasta chocantes combinados con imágenes distorsionadas de algunos elementos de la mansión.
En todo momento se nota que es un director muy preocupado por la imagen, en intentar transmitir todo lo que puede visualmente. Hay una escena bastante poética en que Roderick toca una melodía con una guitarra mientras se nos muestran planos bastante bellos de paisajes que nos transmiten la impresión visual de aquello que no podemos oír al ser una película muda, un recurso muy inteligente y hermoso.

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En lo que al relato en sí se refiere, Epstein (ayudado por un joven Luis Buñuel, que abandonaría el rodaje por desavinencias con el francés para debutar poco después con Un Perro Andaluz) toma los elementos esenciales del original y se permite un par de licencias: en primer lugar convierte a los hermanos del relato en un matrimonio (deshaciendo así cualquier leve indicio de incesto que figuraba en el texto de Poe) y, de forma mucho menos justificada, cambia levemente el final haciendo que la pareja de amantes se salven cuando la mansión se destruye, una concesión bastante extraña teniendo en cuenta que se trata de un film experimental donde no hay necesidad de evitar un final trágico.
Salvo eso, resulta una versión bastante fiel en contenido y espíritu que además integra perfectamente el relato de «El Retrato Oval» con la historia mostrándonos cómo la débil Madeleine va muriendo a cada nueva pincelada de su esposo.

Una cautivadora y extrañamente onírica versión del clásico de Poe, que si bien va claramente de menos a más y en algunas ocasiones puede hacerse algo artificiosa con sus recursos técnicos, al final acaba integrándolos adecuadamente a la narración ofreciendo un resultado bastante satisfactorio.

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