Críticas

Vera Cruz (1954) de Robert Aldrich

Hay películas cuyo mayor problema está en las expectativas que ellas mismas generan por su premisa y/o su arranque, como creo que es el caso de Vera Cruz (1954) – cuyo título a lo largo de la reseña escribiré absurdamente separado porque es el título que tiene el filme, y no porque desconozca cómo se escribe la ciudad de Veracruz. De entrada un western dirigido por Robert Aldrich y capitaneado por Burt Lancaster y Gary Cooper ya tiene mis simpatías ganadas de antemano, sobre todo si trata además de mercenarios en un contexto tan convulso como las guerras entre Francia y México. Pero es que además el inicio lo tiene todo para engancharme.

Llega Gary Cooper a caballo hasta una casucha que parece abandonada en mitad del desierto. Se pone a examinar dos caballos que encuentra ahí y aparece con su famosa sonrisa Burt Lancaster preguntándole qué quiere. Sigue un intercambio de diálogo cortante e ingenioso, que denota a dos personajes seguros de si mismos midiéndose mutuamente pero que son demasiado inteligentes como para enfrentarse abiertamente. Lancaster, aquí encarnando a un bandido llamado Joe Erin, le vende entonces uno de sus caballos a Cooper, que interpreta a un excombatiente sureño de la Guerra de Secesión llamado Ben Trane. Llegan varios hombres del ejército mexicano y Joe huye al galope aconsejando a Ben que haga lo mismo, pero él dice que no tiene ningún problema con ellos. Craso error, porque empiezan a dispararle. El pacífico sureño no entiende por qué la toman con él, pero entonces cuando alcanza a Joe éste le da la respuesta: el caballo que acaba de comprar y que estaba montando tan felizmente se lo había robado el propio Joe a ese comando del ejército.

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Bajo los Techos de París [Sous les Toits de Paris] (1930) de René Clair

Aun a riesgo de repetirme, no puedo dejar de enfatizar una vez más lo injustamente olvidado que ha quedado hoy día René Clair cuando a principios del sonoro fue uno de los cineastas más reputados e influyentes no ya de Francia sino del mundo. Si consultan bibliografía sobre grandes cineastas que vivieran esa época comprobarán que Clair fue uno de los referentes más claros de esos años en países tan diversos como Estados Unidos, Japón o Alemania. Ello se debía en gran parte por la forma como el cineasta abrazó el cine sonoro, que debía ser toda una inspiración para aquellos directores que querían explorar las posibilidades expresivas de esta innovación. En ese sentido, su primer filme sonoro así como el más célebre de cuantos realizó en esa época – aunque no el mejor – es una muestra clarísima de ello que, por otro lado, nos hace lamentar todas las posibilidades expresivas que daba la adición del sonido sincronizado y que, posteriormente, se fueron dejando de lado por un estilo más estandarizado y menos inventivo.

Bajo los Techos de París (Sous les Toits de Paris, 1930) narra una historia más bien sencilla y arquetípica ambientada en los bajos fondos de la capital francesa, que tiene como protagonista a Albert, un cantante callejero que se enamora de Pola, una chica que está tonteando con Fred, un gangster del barrio. Cuando parece que Albert y Pola van a acabar juntos, Albert es erróneamente encarcelado acusado de un robo y ella busca consuelo en el mejor amigo de éste, Louis, del cual se acaba enamorando.

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En Cualquier Lugar de Europa [Valahol Európában] (1947) de Géza von Radványi

Hace tiempo ya les comentábamos que aunque suele destacarse la obra maestra Alemania Año Cero (Germania Anno Zero, 1948) de Roberto Rossellini como el filme de posguerra por excelencia a la hora demostrar el estado en que se encontraba Europa tras la II Guerra Mundial, en realidad era una película que formaba parte de una tendencia mucho más amplia de la cual ni siquiera era una de sus muestras más primigenias: los Trümmerfilme, filmes de escombros. Aquí ya hablamos de un par de ellos como Somewhere in Berlin (Irgendwo in Berlin, 1946) de Gerhard Lamprecht o El Asesino Está entre Nosotros (Die Mörder Sind Unter Uns, 1946) de Wolfgang Staudte, pero esta tendencia no es únicamente exclusiva de Alemania. Aunque no se conocieran oficialmente con este nombre, en otros países se realizaron filmes que mostraban la cruda realidad de posguerra y usaban los escenarios reales de las ciudades en escombros para situar su acción. Un ejemplo paradigmático es Japón con filmes como Los Niños de la Colmena (Hachi No Su No Kodomotachi, 1948) de Hiroshi Shimizu, pero también podemos encontrar muestras en Hungría, como el filme que nos ocupa hoy, En Cualquier Lugar de Europa (Valahol Európában, 1948) de Géza von Radványi.

La película se divide en dos partes claramente diferenciadas de las cuales la primera es sin duda la mejor y la más impactante. Durante los casi 10 minutos iniciales vemos a una serie de niños escapando a los más diversos horrores de la guerra: presencian matanzas, se encuentran con sus padres muertos por un ataque, escapan de trenes de prisioneros, deambulan por caminos sin rumbo o se refugian de bombardeos. Es una secuencia admirable, casi sin diálogos, de una enorme potencia visual y que tiene un momento pesadillesco y hasta alucinatorio cuando uno de los niños se refugia en un puesto de feria y los autómatas cobran vida accidentalmente a causa de un disparo extraviado. Se provoca un incendio y las espantosas figuras de cera (que ya de por si son estremecedoras incluso en un contexto lúdico, si me permiten la observación) se derriten, dándole al conjunto un tono aún más siniestro.

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Duelo en Alta Sierra [Ride the High Country] (1962) de Sam Peckinpah

Duelo en Alta Sierra (Ride the High Country, 1962) se inicia con la llegada de un cowboy ya maduro – encarnado por Joel McCrea, un rostro más que habitual en westerns clásicos – a un pequeño pueblo donde parece que hay una comitiva de gente recibiéndole. Éste se muestra encantado hasta que un policía le increpa para que se quite de en medio y descubre lo que está sucediendo realmente: la gente se ha congregado para presenciar una carrera de dromedarios que va a pasar por la calle principal del pueblo. El salto del veterano cowboy a algo tan extraño y fuera de lugar en el terreno western como una carrera de dromedarios es una forma más que curiosa y significativa para dar inicio a la primera película verdaderamente personal de Sam Peckinpah en el cine – obviaremos su verdadero debut, Compañeros Mortales (The Deadly Companions, 1961), al ser un encargo para el que no tuvo ningún margen de maniobra y del que el propio Peckinpah renegó inmediatamente. Ya en su primera escena el cineasta nos está abordando el que será el gran tema de la mayoría de sus westerns y, además, nos muestra esa capacidad suya por romper un escenario clásico de sobras conocido (el típico pueblo de western con su héroe entrando a caballo) con un elemento extraño y disruptor (la carrera de dromedarios).

Nuestro protagonista es Steve Judd, un ya envejecido vaquero que tras muchos años defendiendo la ley se encuentra ya en horas bajas y acepta un encargo para transportar un cargamento de oro de una mina cercana a un banco. Para ello le pide ayuda a su antiguo amigo y compañero de fatigas Gil Westrum, que se encuentra en una situación parecida e incluye en la aventura a su joven socio, Heck Longtree. Lo que Steve no sabe es que en realidad Gil y Heck planean robar el oro en lugar de llevarlo al banco. Gil, que aún tiene muy buena relación con Steve, pretende convencerle para que se sume al plan, mientras que Heck propone un enfrentamiento directo. Las cosas se complicarán con la entrada en escena de Elsa Knudsen, una chica que huye de su padre fanático religioso y les acompaña para casarse con su prometido, que trabaja en el pueblo minero con sus hermanos.

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Gigantes y Juguetes [Kyojin to gangu] (1958) de Yasuzo Masumura

La recuperación económica que experimentó Japón en los años 50 después de una dura posguerra ha sido tildada literalmente de «milagro» por muchos historiadores. Pero ese proceso de crecimiento no vino por si sólo, ya que contó con el apoyo de los Estados Unidos, quienes no desaprovecharon la oportunidad para importar su modelo económico (y, ya de paso, cultural), introduciendo en el país del sol naciente las nociones del capitalismo más salvaje. En consecuencia, toda esta prosperidad vino de la mano de una «americanización» y una asimilación de la filosofía ultracompetitiva del capitalismo. Lo cual incluyó a su vez un boom del mercado publicitario para dar a conocer a los ciudadanos (a partir de ahora, consumidores) una serie de productos que quizá no sabían que necesitaban y que de repente se volvieron imprescindibles.

En su segunda película, Gigantes y juguetes (Kyojin to gangu, 1958), Yasuzo Masumura esbozó una sátira sobre esa sociedad consumista y superficial a través de las feroces campañas de publicidad que enfrentan a las tres grandes empresas manufacturadoras de caramelos del país: World Candy, Giant y Apollo (primer apunte: no es casual que sus nombres estén en inglés). Al frente de la campaña de World Candy se encuentra Mr. Goda, un ambicioso empresario que para vencer a sus rivales propone una doble estrategia en colaboración con su aprendiz Yousuke Nishi: regalar premios relacionados con la imaginería aeroespacial y, en paralelo, crear una nueva estrella de moda a partir de una humilde taxista llamada Kyoko, para luego contratarla como imagen de su marca.

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Éxtasis [Ekstase] (1933) de Gustav Machatý


Éxtasis (Ekstase, 1933) de Gustav Machatý es una película realmente engañosa. El gran motivo por el que se la recuerda es la polémica que la rodeó respecto al erotismo de dos escenas: en una la actriz protagonista, Hedy Lamarr (por entonces aún usando el nombre de Hedy Kiesler), aparece desnuda corriendo por el campo, y la otra consiste en una escena de sexo que incluye la que se cree que es la primera representación en el cine de un orgasmo femenino. Como este es el prácticamente el único aspecto del filme que se suele comentar, antes que nada matemos este tema. Efectivamente, Lamarr aparece tal cual Dios la trajo al mundo, pero no es para nada el primer desnudo completo de la historia del cine, como se dice en algunos sitios… ¡desde los inicios del cine se han filmado desnudos! Por otro lado la famosa escena de sexo no muestra nada explícito, de hecho está formada casi íntegramente por primeros planos, pero destila un erotismo muy elegante y no deja ninguna duda sobre que la protagonista está teniendo un orgasmo. En ese sentido recomiendo encarecidamente otra obra del mismo director bastante superior a ésta, Erotikon (1929), que incluye también una tórrida escena que es todo un precedente de la que nos ocupa ahora.

Como era de suponerse, el filme fue en su momento un escándalo que llegó hasta el punto de que el Papa Pío XI denunció públicamente la película por inmoral. Su estreno chocó con la censura en muchos países y en otros directamente con la prohibición de la cinta, pero al mismo tiempo dio a conocer internacionalmente a Lamarr, que en unos años haría carrera en Hollywood. Todo esto ha provocado que el público que se acerque a Éxtasis lo haga esperando un drama erótico, o quizá una cinta para lucimiento de la belleza de su atractiva protagonista. Pero en realidad no es así, de hecho Éxtasis es algo bastante extraño. Es una película que en realidad consiste en tres películas diferentes. Y es un filme sonoro que en realidad es un filme mudo.

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El Pastor de las Colinas [The Shepherd of the Hills] (1941) de Henry Hathaway

A los que somos fanáticos del Hollywood clásico siempre nos resulta especialmente gratificante el toparnos por sorpresa con una película realizada en el seno de los grandes estudios que, no obstante, se sale por completo a la norma. Y no me refiero ya a filmes hechos por autores que, de alguna forma, consiguieron imponer su estilo a lo que debería ser un mero producto realizado en cadena. Hablo también de obras que en apariencia no tienen ninguna justificación para escaparse de lo estándar (filmes realizados por un director sin una personalidad propia marcada y con un presupuesto generoso estrechamente vigilado por los productores) y que, no obstante, resultan cuanto menos extrañas.

El Pastor de las Colinas (The Shepherd of the Hills, 1941) de Henry Hathaway responde exactamente a esta descripción. Se trata de un western que ya de entrada tiene un inicio bastante peculiar. Nos encontramos en unos bosques, hay un disparo pero no hemos presenciado qué ha sucedido – de hecho para ser un western veremos poquísimos tiroteos. Un sheriff y dos agentes de la ley parece ser que están buscando unos fabricantes de alcohol. Poco después vemos a Matt (John Wayne), que aparentemente va a ser el héroe del relato, ocultando unas botellas ante la mirada vigilante de una anciana de tosco carácter, su tía Mollie (la siempre magnífica Beulah Bondi). En una casa en medio del bosque una joven, Sammy, y su anciano padre reciben a los oficiales de la ley que buscan pistas. Éstos afirman no haber visto nada inusual y siguen su vida aparentemente feliz. Pero entonces cuando se marchan el padre cae al suelo desmayado por la herida de bala que han estado ocultando.

Entra en escena Daniel Howitt, un anciano desconocido en esos lares que, al ver lo sucedido, corre a socorrer al padre pese a la desconfianza de la muchacha hacia los forasteros. Gracias a ese y otros servicios, Daniel se gana la confianza de ella y de otros lugareños y muestra interés por comprar un terreno llamado «el prado del gemido», propiedad de la familia a la que vimos comerciando con licor de contrabando. El problema está en que Matt no ve con buenos ojos esa venta, ya que en ese terreno vivió su madre, fallecida en unas extrañas circunstancias que, según creen, han provocado que el resto de la familia tenga una maldición sobre ellos.

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Los Mejores Años de Nuestra Vida [The Best Years of Our Lives] (1946) de William Wyler

Hay películas que, más allá de sus innegables cualidades fílmicas, parecen tener un efecto catalizador en el público del momento al haber coincidido su estreno con un momento muy delicado para la sociedad de la época. Dos de los ejemplos más claros creo que son dos filmes americanos que conectaron especialmente bien con el trauma de posguerra de los Estados Unidos en dos momentos de su historia: El Cazador (The Deer Hunter, 1978) de Michael Cimino – un filme que en otro contexto sería absolutamente inverosímil imaginarlo como éxito de taquilla dada su duración y estilo – y, por supuesto, Los Mejores Años de Nuestra Vida (The Best Years of Our Lives, 1946) de William Wyler, que si bien no resulta sorprendente que fuera un taquillazo con el reparto que tenía, sí que puede chocar que lo fuera a tales niveles, hasta el punto de convertirse en una de las películas de Hollywood más taquilleras de los años 40.

Estando ante un absoluto clásico en mayúsculas tengo la impresión de no poder aportar mucho a todo lo que se ha escrito sobre él, pero después de un último revisionado me apeteció dedicarle un rincón en este gabinete. El filme explica la historia de tres excombatientes de la II Guerra Mundial que vuelven a su pueblo: el Sargento Al Stephenson, el Capitán Fred Derry y el suboficial Homer Parish. Pese a que todos desean retomar sus vidas, también se encuentran nerviosos ante la perspectiva de regresar tras tanto tiempo. Al tiene una mujer, dos hijos ya crecidos y un empleo estable en el banco, pero en su primera noche prefiere salir a emborracharse por no sentirse cómodo en casa. Fred tiene a su mujer, Marie, con la que se casó estando en el ejército pero apenas ha convivido con ella. Y por último Homer perdió sus manos en un ataque en el barco donde estuvo y en su lugar tiene dos ganchos.

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Treinta Segundos sobre Tokio [Thirty Seconds over Tokyo] (1944) de Mervyn LeRoy

Últimamente he tenido un ramalazo en que me ha dado por ver películas bélicas de Hollywood que se realizaron cuando el país estaba en guerra. Es decir, filmes hechos en el calor del momento, llenos de exaltado patriotismo, sin esos mensajes tan aburridos del tipo «no hay buenos ni malos, en el fondo todos somos víctimas», películas en que los enemigos son unidimensionalmente malos o, como mínimo, personajes con los que es muy difícil empatizar. Son un tipo de obras que obviamente no han envejecido tan bien como otras que optan por mensajes más universales denunciando los horrores de la guerra, pero no obstante las encuentro interesantísimas como reflejo de su tiempo y, por qué no, a menudo también muy entretenidas.

Fue buscando filmes de ese estilo que me animé a probar con Treinta Segundos sobre Tokio (Thirty Seconds to Tokyo, 1944), una de esas películas que tiene un estatus que podríamos llamar semiclásico: es un título muy conocido (a mí al menos me resulta familiar desde que empecé a sumergirme en el cine clásico más allá de los filmes básicos), pero a cambio no parece que sea muy comentada ni creo que haya sido visionada por la mayoría de fans del cine clásico. Todo parecía indicar que se trataría del típico filme que fue un taquillazo y éxito de crítica en su momento (de ahí que el título nos sea familiar), pero que no atesoraba la suficiente calidad para haber perdurado como clásico. Me lancé pues a su visionado esperando una obra de prestigio y bien hecha pero que no me aportaría demasiadas sorpresas… y me equivoqué por completo. Veamos qué nos ofrece.

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Tsuruhachi y Tsurujiro [Tsuruhachi Tsurujirô] (1938) de Mikio Naruse

A estas alturas, tras haber visto un número considerable de películas de la amplia filmografía de Mikio Naruse y no quedándome ya ninguna de sus obras consideradas imprescindibles, he llegado a un punto en que a veces opto sencillamente por ver alguno de sus filmes al azar. Una de las grandes bendiciones que nos ha aportado internet es el poder navegar prácticamente sin límite por las filmografías de cineastas tan prolíficos como Naruse, sin depender ya de cuáles de sus películas existen en DVD. Y eso quiere decir que por tanto uno puedea pensar un aburrido viernes noche: «Bah, voy a ver una película de Naruse que no conozca de los años 30. Cualquiera. La primera que se me presente«. La mayoría de veces me he topado con películas menores, como esperaba, pero hasta ahora ninguna que considere mala. Y eso que soy consciente de que es matemáticamente imposible que un hombre que rodó tantas películas no tenga alguna realmente floja. Pero de momento siempre he encontrado al menos algún detalle o aspecto interesante en todo lo que he visto suyo, incluso en obras más rutinarias. No descarto sin embargo que simplemente aún no se me hayan cruzado algunas de sus películas más flojas.

Muy de vez en cuando me llevo alguna sorpresa agradable. Un filme del que no tenía ninguna referencia, que he visto por puro azar y que me ha acabado pareciendo una obra más que reseñable. Es lo que me ha sucedido con Tsuruhachi y Tsurujiro (Tsuruhachi Tsurujirō, 1938), que trata sobre dos artistas musicales que actúan como dúo: él, Tsurijirō, es el cantante y ella, Tsuruhachi, toca el shasmisen. Ambos se conocen desde niños porque la madre de ella, una gran artista, les enseñó todos los secretos de su arte. Con su mentora fallecida, los dos consiguen un gran éxito allá donde actúan pero su relación está siempre plagada de tensión: a veces él le reprocha a ella que no ha tocado suficientemente bien, pero ella no está de acuerdo. En paralelo a sus continuas discusiones, en que se prometen no tocar juntos y luego vuelven a reconciliarse, Tsuruhachi se plantea casarse con un admirador, el acaudalado y dócil Matsuzaki.

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