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Pérdida de Sensación [Gibel sensatsii] (1935) de Aleksandr Andriyevsky

En ocasiones hay películas que ya de entrada lo tienen todo ganado de antemano. En mi universo particular una película soviética de los años 30 sobre robots gigantes utilizados por perversos capitalistas como mano de obra más efectiva es apostar a caballo ganador. Pero cuando uno se adentra en el visionado de Pérdida de Sensación (1935) de Aleksandr Andriyevsky descubre que hay más.

Atentos al argumento: en un país capitalista imaginario el joven y ambicioso ingeniero Jim Ripple inventa unos robots capaces de hacer el trabajo de las personas en fábricas. Ripple se escuda en que si los robots acaban con el trabajo que le toca a las personas, éstas serán más libres para vivir por su cuenta y que a la larga eso acabará con el capitalismo (¿?). Su hermano mayor, Jack, es el líder del sindicato de trabajadores y se opone radicalmente a su invento, argumentando que traerá la desgracia a los obreros, que es lo que acaba sucediendo cuando los dueños de las fábricas prescinden de ellos por los robots. Si la idea de una historia anticapitalista con robots no les parece suficientemente atractiva, me permito añadir que Jim controla los robots tocando el saxofón, dando pie al impagable cartel de la película que tienen más arriba.

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Partiendo de una premisa absolutamente irresistible y como mínimo original, Pérdida de Sensación es un magnífico ejemplo de cómo se puede llevar el concepto de cine propagandista hacia terrenos insólitos. La finalidad de la película es clara, darnos a entender una vez más los perversos tejemanejes de los grandes empresarios capitalistas y la lucha del pueblo para reivindicar sus derechos, pero el camino que toma para ello es tan extravagante que no podría importarnos menos.

De hecho, se nota que el director y el guionista de la película disfrutaron de esta imposible amalgama de ciencia ficción, crítica social y humor. Hay un momento especialmente delirante en que Jim, totalmente alienado después de haber perdido el favor de su familia, se encierra en la fábrica a tocar el saxofón mientras los robots bailan a su alrededor. Escenas como ésta evidencian la voluntad más abiertamente lúdica que propagandística de sus responsables.

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Por otro lado, sin ser tampoco una gran joya oculta, Pérdida de Sensación es – excentricidades aparte – una obra notable que funciona más allá del aliciente de la combinación improbable de temáticas. El trabajo de realización de Aleksandr Andriyevsky es muy eficaz, destacándose en la última escena en que los robots destruyen el pueblo de los obreros hasta que éstos consiguen controlarlos enfrentándolos a los capitalistas. Aunque este tipo de escenas que dependen de monstruos o robots tienden a quedar algo desfasadas, Andriyevsky compensa las limitaciones «interpretativas» de los robots con una muy buena puesta en escena y modulando con buen pulso el suspense.

El problema con muchas películas que parten de una premisa tan excéntrica es que raramente la obra suele estar a la altura de las expectativas que genera, pero no es el caso de Pérdida de Sensación. Es un film realmente entretenido, bien acabado y que sabe aprovechar las posibilidades de los robots sin tomarse a sí mismo demasiado en serio. Además tiene el aliciente de ser una de las primeras películas que conozco en utilizar a hombres mecánicos, aparte de algunos curiosísimos precedentes de la era muda. Desafortunadamente en su época la película gozó de poca difusión a causa del cierre del estudio que la produjo, pero hoy día bien es una curiosidad que bien merece ser reivindicada.

Poder y Gloria [The Power and the Glory] (1933) de William K. Howard

Cuando Preston Sturges llegó a Hollywood con su primer guión para una película, resultó obvio enseguida para el productor Jesse L. Lasky que no se encontraba ante un escritor cualquiera. Con un currículum que hasta entonces incluía algunas obras de éxito en Broadway, Sturges quería infiltrarse en la Meca del cine a su manera. No pretendía simplemente vender su guión a un estudio, sino que exigía además que ningún otro guionista lo retocara y tener el control absoluto sobre la película que se realizara a partir de él; unas exigencias que denotaban que ese joven o desconocía las normas de funcionamiento del sistema de estudios o, más probablemente, le daban igual. Su estrategia un tanto arrogante funcionó: el guión gustó, le pagaron muy generosamente por él y la película se realizó bajo su supervisión.

Preston Sturges era un hombre que tenía muy claro lo que quería. Desde su llegada a los estudios no quiso contratar a ningún agente que lo representara y expresó muy poco interés por unirse al sindicato de guionistas. Su filosofía era que solo necesitaba su talento para triunfar, y cuantos menos intermediarios hubiera en el camino, mejor. La cuestión es que Hollywood sencillamente no funcionaba así. Ahí el guionista era uno más de los muchos trabajadores de la cadena de producción, y los guiones pasaban por múltiples revisiones hechas por personas diferentes antes de rodarse. El concepto individualista que trajo Sturges consigo era contraproducente, pero de alguna forma consiguió hacerlo valer en su primer trabajo fílmico: Poder y Gloria (1933), que pasaría a ser dirigida por el eficaz pero algo rutinario William K. Howard.

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La película era la biografía narrada en flashback de un magnate de los ferrocarriles, Tom Garner, que se ha suicidado estando en la cumbre de su carrera. Así pues, mientras la Warner Bros estaba lanzando sus famosos dramas policíacos de crítica social que denunciaban la difícil situación económica del país – como Soy un Fugitivo (1932) de Mervyn LeRoy – Preston Sturges, en cambio, elaboró la biografía de un pez gordo donde no escondía su admiración hacia ese tipo de personajes: un hombre de carácter firme y hecho a sí mismo, que pasa de la miseria a la absoluta riqueza gracias a su tenacidad.

No es de extrañar que Sturges admirara a su personaje, puesto que no dejaba de ser un reflejo de sí mismo, o quizá de aquello en que aspiraba convertirse. Antes de ser guionista, el joven Sturges había pasado por varios empleos (incluyendo dirigir un importante negocio familiar) y había probado suerte como inventor diseñando varias patentes. Era por tanto un hombre ambicioso e independiente, cuya sonada entrada en Hollywood nos encaja con esta biografía. Su Tom Garner viene a ser una especie de celebración de los emprendedores en unos tiempos de recesión, extender la idea de que cualquier persona de talento puede llegar lejos si trabaja duro.

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No le faltaban a Sturges motivos para mostrarse tan arrogante con su guión, puesto que su estructura era muy original para la época y de hecho se avanzaba varios años a Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles – otro artista de la costa este que hizo una entrada aún más sonada y triunfal en Hollywood. En vez de seguir el orden cronológico convencional, Sturges hacía que el mejor amigo de Tom fuera narrando los momentos más relevantes de su vida dando saltos atrás y adelante en el tiempo. Welles llevaría esta idea a un virtuosismo brillante en Ciudadano Kane añadiendo diversas voces narrativas, pero es innegable que en Poder y Gloria tenemos ya un interesante antecedente.

No solo eso, sino que al ser una obra de inicios del sonoro, Sturges tuvo la idea de hacer que varias escenas no tuvieran diálogos, y que fuera la voz en off la que narrara lo que está sucediendo en la pantalla, un concepto que en el cartel de la película podemos ver que tiene acuñado el extraño término de «narratage» – y que por cierto reutilizaría llevado al extremo el portugués Miguel Gomes en el segmento principal de su film Tabú (2012). Un ejemplo de esta técnica es la escena cómica en que Tom quiere declararse a su novia en un paseo a la montaña pero no se atreve, así que van escalando más y más alto mientras ella espera oír la ansiada proposición. Lo interesante de la escena está en que nunca les oímos pronunciar sus diálogos y los actores tienen que representar todo con mímica. Era una forma de rescatar la forma de trabajar del cine mudo (la actuación sin diálogos) pero aplicado al mundo sonoro (con una voz en off), una de los muchos pequeños experimentos que se realizarían en Hollywood en esos años hasta que la gramática del cine hablado acabara de estandarizarse.

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Pero pese a que el guión de Sturges era innovador en muchos aspectos, también es cierto que en otros flojeaba. El personaje de Tom Garner presenta algunas contradicciones demasiado evidentes, como que pese a su carácter ambicioso al principio se pretenda conformar con un empleo humilde y sea su esposa la que le conduzca a su brillante carrera. También puede resultar algo molesto al espectador actual la forma como Sturges despacha la escena de la huelga de obreros, en que Tom aparece en mitad de una reunión amenazando fanfarronamente a sus ingratos empleados. Más adelante se produce un altercado y un incendio en que mueren varias personas, pero nada de eso parece interesar mucho a Sturges, que salta de una forma casi grotesca a los problemas maritales de Tom.

En realidad, pese al saber hacer de Spencer Tracy (y una Colleen Moore en un papel extrañamente antipático comparado con los que suelo asociar a ella de su época muda) a lo largo de la película parecemos presenciar solo destellos de ese gran hombre, pequeños momentos en que se nos muestra ese carácter fuera de lo común, ambicioso y capaz de conseguir todo. Y cuando al final descubrimos el secreto tras su muerte nos damos cuenta de que en realidad no hay ningún dilema para el personaje. No se trataba de la biografía de un gran hombre que se cuestione en algún momento su forma de ser. Y tampoco haría falta que lo fuera si Sturges no lo quería así, pero a cambio habría agradecido que nos hubiera ofrecido algo más. Incluso hubiera preferido que el guionista se deleitara sin rubor con la faceta más agresiva y capitalista del personaje aunque no coincidiéramos con él. O quizá que hubiera desarrollado algo más su amistad con el narrador, que al final acaba siendo un personajillo cuya única función es idolatrar a su amigo y jefe (al que, según él, «no podemos juzgar por los estándares normales», dicha en un tono que roza casi la adoración). Pero tal y como queda, Poder y Gloria parece más un primer esbozo con ideas brillantes y otras por perfeccionar que un guión redondo, como los que sí escribiría su autor unos años después.

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De todos modos este proyecto le serviría a Preston Sturges para abrirle las puertas de Hollywood y convertirle en un guionista de prestigio. Pero al igual que su Tom Garner, Sturges era ambicioso y aspiraba a lo más alto: dirigir películas. No solo eso, sino dirigirlas con total libertad. Estar en el sistema de estudios de Hollywood que le permitiría enriquecerse y al mismo tiempo ser libre. Una contradicción. Algo absolutamente imposible. Y lo consiguió.

Fue uno de los primeros guionistas de renombre al que le permitieron dirigir sus propias historias, algo por entonces vetado dada las rígidas separaciones entre departamentos. La famosa anécdota cuenta que Sturges lo logró tras ofrecer gratis al estudio el guión de El Gran McGinty (1940) si le dejaban dirigirlo. El trato se cerró pagándole la suma simbólica de 10 dólares porque era ilegal no retribuirle nada por un guión (que por otro lado quizá sea el más barato que haya ganado el Oscar).

Tras el enorme éxito de la película, Preston Sturges consiguió el inaudito trato de poder escribir, dirigir y producir sus películas en libertad dentro del estudio. Enfatizando esa idea del «estudio Sturges dentro de la Paramount», éste llegó a hacerse de forma extraoficial con una troupe de actores (casi todos secundarios) que utilizaba en todas sus películas. Pero en el fondo al estudio le molestaba que este tipo se hubiera salido con la suya y, después de una serie de maravillosas comedias, esta breve edad de oro llegó a su fin. Por el camino, otros guionistas como John Huston y Billy Wilder siguieron sus pasos haciéndose directores de sus propios guiones. Sturges, cuyas comedias eran brillantes, ingeniosas y éxitos de taquilla; que en cierto momento llegó a ser una de las tres personas mejor pagadas de Estados Unidos, acabaría exiliado de la Meca del cine y en la ruina. Quizá todas las historias de grandes hombres necesitan de un final trágico para ser completas.

Resurrectio (1931) de Alessandro Blasetti

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Después de ejercer durante años el papel de crítico enfrentado contra el cine nacional academicista, Alessandro Blasetti decidió – en un gesto que se repetiría de idéntica forma en Francia unas décadas después – pasar del papel de crítico al de cineasta, intentando aportar a la escena cinematográfica italiana la frescura y modernidad que necesitaba. Su debut, Sole! (1929), sería un fracaso de taquilla, pero a nivel artístico supondría un soplo de aire fresco en un contexto dominado por peplums y fastuosos melodramas.

Durante los años 30 Blasetti seguiría con su carrera convirtiéndose en uno de los pocos referentes anteriores al neorrealismo italiano que sería luego citado elogiosamente por autores de dicho movimiento, como Luchino Visconti, quien luego le dedicaría un ambiguo homenaje dándole un papel en que se interpretaba a sí mismo en Bellísima (1951).

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Resurrectio (1931) ostenta el mérito histórico de ser la primera película del cine italiano filmada con sonido, pero lo que me interesa de este film no es tanto ese logro como la forma que le da Blasetti.

En los primeros minutos parecemos encontrarnos en una comedia burguesa, una de esas futuras películas conocidas como «teléfonos blancos» que trataban de enredos entre personajes de la alta sociedad. Un hombre le hace llegar una nota a su amante, ésta le rechaza. En paralelo vemos cómo se despierta una bonita joven, sin conexión todavía con la otra trama ni con ese mundo nocturno habitado exclusivamente por las clases altas.

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Vemos al hombre rechazado en la calle, absolutamente hundido y con una pistola en la mano. Y entonces se suceden una serie de imágenes que llevan la película por otros caminos inesperados. Un breve flashback de él mismo de niño rezando con su madre. Y un camión desbocado que casi atropella un niño. La forma como Blasetti filma estas situaciones tiene un tono irreal mucho más vinculado con el mundo de los sueños. Por unos minutos nos olvidamos de la trama y compartimos la sensación de extrañeza del protagonista. Las imágenes se suceden en un montaje rápido, más evocando que narrando hechos concretos. El protagonista se convierte casi en un sonámbulo que vaga por las calles sin rumbo y contemplando estas imágenes cotidianas como si fueran extrañas a él. La grandeza de Resurrectio en este punto es que Blasetti consigue transmitir esas sensaciones al espectador con una puesta en escena tan influenciada por el cine mudo que uno a veces siente la tentación de quitar el sonido y seguir la historia sin los pocos diálogos que hay.

A bordo del autobús se encuentra con una joven que adivina sus intenciones y le sigue. Creyendo que ha matado a tiros a su amante, le protege de un policía y se refugian en un café. En otro contexto parecería una excusa un tanto forzada de hacer que los protagonistas se conozcan, en cambio dentro del ambiente enrarecido e irreal del film no nos parece algo fuera de lugar. Del mismo modo que él se ha conducido a casa de su amante casi como un sonámbulo, ella se ha visto impelida a ayudarle pese a no saber quién es.

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Una vez se conocen y se citan para un concierto esa noche, Resurrectio inevitablemente vuelve a la normalidad. La omnipresente banda sonora ligera hace que la película pierda ese tono de extrañeza y Blasetti pasa a filmar las siguientes escenas con un estilo más convencional, adaptándose al diferente tono que ha adquirido aquí la cinta.

Sigue habiendo no obstante pequeños destellos que nos vuelven a evocar ese estilo tan irresistiblemente irreal del inicio de la película. Cuando ella acude al concierto y ve que se ha quedado sola, vemos una serie de imágenes que evocan de forma visual las sensaciones que le transmite la música: paisajes abstractos como el mar y un campo, vagas imágenes en que ella se convierte en una heroína de prominente cabellera y rescata a ese desconocido… No es una historia concreta, simplemente planos casi abstractos que transmiten sensaciones, ¿en qué momento el cine dejó de atreverse a hacer cosas así y se ató a sí mismo de forma tan implacable para ser un mero reflejo de la realidad?

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De ahí pasamos a un instante que hoy día nos parece irresistiblemente pasado de vueltas, en que una tormenta desata el pánico en el auditorio (lo cual nos da que pensar sobre el desconocimiento que tenía la alta sociedad italiana de los años 30 acerca de los fenómenos meteorológicos más elementales). Se sucede el caos y el pánico más absoluto, hasta que el director de orquesta toca una melodía al órgano que apacigua a los presentes y les devuelve la cordura. Es el tipo de escenas que hoy día nos parecerían inaceptablemente falsas en una película actual, pero a mí me gusta aun así porque de nuevo devuelve el film al terreno de lo irreal y casi fantasioso. Es esa clase de momentos que seguramente recordaré en el futuro a la hora de pensar en la película, porque resulta más evocadora que las otras escenas más atadas a la realidad.

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Resurrectio es indudablemente una película hija de su contexto, aún embebida por el estilo tan impactantemente visual del cine mudo y que, por tanto, todavía sigue el camino de lo expresivo antes que del realismo (o, mejor dicho, del falso realismo que evocaría el cine clásico sonoro). Pese a que en ocasiones la ligera banda sonora insiste en trivializar el contenido del film y evitar que nos enfrentemos a los incómodos silencios, Resurrectio no es una película que pueda verse desde la comodidad de un film clásico, sino que continuamente impacta al espectador por la fuerza de sus imágenes y ese ambiente extraño a lo largo de su metraje de apenas una hora.

Incluso detalles técnicamente negativos, como el hecho de que los diálogos en ocasiones se oigan demasiado bajos, contribuyen a que no entremos en el contenido de la película olvidándonos de su forma y que siempre la veamos desde cierta distancia de extrañeza. Más adelante Blasetti ya conseguiría en sus películas más célebres – 1860 (1934) o Cuatro Pasos por las Nubes (1942) – dar forma de lleno al estilo clásico que permite al espectador sumergirse en la película sin ser consciente de que está viendo una construcción, pero lo que hace que Resurrectio me guste tanto es ese tono tan poderosamente irreal.

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Niños en el Viento [Kaze no naka no kodomo] (1937) de Hiroshi Shimizu

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A medida que voy descubriendo nuevas películas de Hiroshi Shimizu, más me reafirmo en mi convicción de que se trata uno de los grandes directores japoneses clásicos por descubrir. Su cine posee la cualidad de saber captar la vida diaria con suma sencillez, haciendo que en una primera toma de contacto pueda parecer en ocasiones hasta superficial, pero bajo esa superficie de alguna manera consigue plasmar con absoluta autenticidad esos pequeños dramas cotidianos. Se podría decir que en ese aspecto tiene bastante en común con Ozu, pero en el cine de este último resulta aún más palpable que bajo esos argumentos sencillos hay toda una filosofía de vida, mientras que Shimizu se resiste a desvelar ese aspecto de sus historias.

Niños en el Viento (1937) nos cuenta la historia de dos niños: Zenta y su hermano pequeño Sampei. Los únicos problemas a los que han de enfrentarse en su día a día son las notas escolares (mucho peores las del pequeño, ya que está siempre jugando y metiéndose en líos) y las peleas con otros jovenzuelos del vecindario. Pero un día les llega la noticia de que su padre va a ser detenido por haber desfalcado dinero de la empresa donde trabaja. Aunque al principio se resisten a creerlo, al final resulta ser cierto y la familia queda en tal situación que Sampei se ve obligado a irse a vivir con sus tíos.

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Uno de los rasgos más característicos de Hiroshi Shimizu – y que ya es tangible en su película más conocida, Los Niños de la Colmena (1948) – es su afición a trabajar con niños en sus films. De hecho el cineasta consigue extraer de ellos actuaciones tan naturalistas que no tenemos la sensación de ver a actores infantiles sino a niños jugando sin ser conscientes de la presencia de la cámara, como queda patente aquí en momentos tan inolvidables como cuando los hermanos juegan a los Juegos Olímpicos en su casa mientras esperan la llegada de su madre.

De hecho Niños en el Viento parte de la idea de plasmar un terrible drama familiar (el padre injustamente encarcelado) desde el punto de vista exclusivo de los niños. De esta forma parece casi peor el hecho de que los otros niños del barrio observen como se detiene a su padre que la detención misma, o que los amigos de Zenta le den la espalda antes que el motivo por el cual le evitan; del mismo modo que al final de la película parece igual de importante que se haya absuelto al padre como que Sampei haya parecido madurar y ser consciente de que debe comportarse bien. En el universo adulto esos pequeños problemas de los niños parecen intrascendentes, pero para Zenta y Sampei tienen tanta importancia como los conflictos de los mayores.

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Al igual que sucedía con una película del ya mencionado Yasujiro Ozu, He Nacido Pero… (1932) – otro film de la época en que los protagonistas son dos hermanos – los niños descubren la dura realidad del mundo adulto a partir de señales intrascendentes: en el film de Ozu era el visionado de un vídeo doméstico en que descubrían cómo su padre se comportaba como un payaso ante su jefe, en el de Shimizu el hombre de aspecto inofensivo y que casi parece turbado por molestar a la familia resulta ser en realidad el policía que viene a detener a su padre. Los niños nunca se enfrentan directamente a estos hechos, sino que los deducen a partir de simples anécdotas (el vídeo doméstico, el simpático desconocido de la bicicleta que pregunta a Sampei cómo se llega a su casa). Una vez su padre se ha ido, los dos hermanos se levantan de la cama para ir tras él y, cuando su madre les pregunta a dónde van a esas horas de la noche, éstos replican como excusa que quieren recoger una estrella que se ha caído. La respuesta suena auténtica y llena de inocencia, pero al mismo tiempo es preciosa.

Shimizu era un director que lograba este estilo tan natural filmando muchas veces sin guión y dejando que los actores condujeran las propias situaciones. Aunque su estilo con la cámara es sobrio, centrándose ante todo en los actores, también demuestra ser capaz de componer algunos planos memorables, como por ejemplo cuando Zenta corre de un lado a otro en busca de sus amigos y en cada corte de plano mantiene la dirección que el niño estaba siguiendo antes o, sobre todo, en los preciosos planos encadenados de los niños dirigiéndose en grupo al río. Bajo la aparente sencillez de la trama y su estilo, el cine de Shimizu tiene la naturalidad y la belleza de la vida cotidiana.

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La Petite Lise (1930) de Jean Grémillon

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Siento una debilidad especial por las películas de los inicios del sonoro. Son obras que nos revelan que lo que damos por evidente no lo es tanto, que el uso que damos por entendido del sonido y que se ha convertido en un estándar es fruto de años de experimentar hasta darle una forma determinada. Films que en muchos casos nos hacen replantearnos la forma como se ha utilizado siempre esa técnica y que quizá nos hacen acusar un uso demasiado conservador y poco imaginativo de la misma.

Son además películas que suelen tener un estilo casi áspero. En ocasiones sin la tradicional banda sonora de fondo que haga de colchón para no tener que enfrentarnos a las imágenes en estado puro, de modo que muchas escenas a nuestros ojos se nos hacen inusualmente largas al tener que enfrentarnos al silencio. Esto nos lleva a una curiosa paradoja, ya que incluso en el cine mudo el acompañamiento musical siempre estaba presente, de modo que estos incómodos silencios son un fenómeno que solo se daba en estas primeras películas sonoras. Se nota además la tendencia de los directores a potenciar todavía la imagen, de modo que suelen ser films que a nuestros ojos pueden tener un estilo casi espartano. Y no obstante, todo esto que puede entenderse como una serie de defectos no deja de ser otra forma de hacer cine antes de que llegara el estándar en el uso de imagen y sonido que todos conocemos.

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Esta introducción viene a cuento de que solo así se puede entender el primer film sonoro de Jean Grémillon, La Petite Lise (1930), un ejemplo de manual de este fenómeno que expongo. El protagonista es Victor Berthier (Pierre Alcover, al que quizá conozcan por L’Argent (1928) de Marcel L’Herbier), un hombre que sale de prisión después de haber cumplido una condena por haber matado a su mujer por celos. No obstante su esperado encuentro con su hija está lejos de ser feliz: Lise se ha convertido en una prostituta y su novio, André, es un buscavidas que la va a llevar a la perdición.

Prácticamente uno podría mirar La Petite Lise sólo fijándose en el curioso uso del sonido, fruto de la novedad pero también de que tras la cámara se hallaba un director inquieto como Grémillon. La escena de la prisión, un espacio caótico y casi infernal, está construida en base a las imágenes de prisioneros apelotonados de forma desordenada pero también con los diálogos y gritos que se superponen. Más adelante el primer diálogo entre los amantes protagonistas se nos presenta mientras la cámara les sigue… por la espalda. Parece como si Grémillon pensara que una ventaja del sonido es poder hacer cosas así, sustentar un plano en base a los diálogos sin tener necesariamente que mostrar sus rostros. Del mismo modo el esperadísimo y emotivo encuentro entre padre e hija aparece fuera de plano y solo lo escuchamos por los diálogos entre ambos.

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Otro momento memorable es la escena final, en que el tenso clímax va en paralelo a las imágenes de un espectáculo de música ligera interpretada por una banda de negros, que acaba constituyendo el telón de fondo de esa terrible escena. El contraste entre el diálogo que hay entre los personajes y la música alegre de fondo y los aplausos nos da a entender cómo, más allá de esas paredes, el mundo sigue su curso. Hay además en medio de esa escena un breve plano de la antigua prisión como evocando el destino que le espera al protagonista que es alucinante: en el cine mudo habría sido más complejo ubicarlo en la narrativa, pero aquí al mantener el telón sonoro de fondo entendemos que no es un cambio de espacio, sino un pensamiento fugaz del protagonista respecto a lo que le espera. Este tipo de audacias hoy nos parecen fruto de la modernidad, pero podemos comprobar cómo ya se intentaron en esta época: es uno de esos muchos recursos que quedaron como experimentos que no tuvieron continuidad en el clasicismo, y que solo podían «escaparse» en el contexto de unos años en que los cineastas buscaban qué camino estético seguir con el sonido.

Un último detalle que merece la pena destacarse es cómo la llegada del sonido acabó con la supremacía de la imagen y su uso más preciosista. Los fanáticos del cine mudo como un servidor siempre aplaudimos el uso tan cuidado de la imagen que se hacía en los años 20 y el hecho de que a finales de esa década el cine llegó a su punto álgido en el aspecto visual. El sonido trajo consigo un elemento que puede entenderse como negativo pero que también tiene su interés: una cierta despreocupación por los encuadres, un estilo que podría tildarse de más «feísta» al tener que estar el director por otros aspectos que no fueran solo la imagen, y que dio lugar al uso de encuadres inarmónicos y en ocasiones descompensados. En otros casos quizá sería de lamentar, pero en films como éste, en que se retratan los bajos fondos y un mundo más sucio, esta tendencia encaja bien con su contenido. En cierto modo, otra de las aportaciones del sonido fue esa huida a un estilo en ocasiones demasiado preciosista hacia otros caminos expresivos no tan bellos pero igualmente interesantes y con mucho que aportar.

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You and Me (1938) de Fritz Lang

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A la hora de compartir nuestros gustos y filias cinematográficas con otros amantes del séptimo arte a veces resulta más interesante preguntar no tanto las películas favoritas de cada uno como sus debilidades personales, aquellas que uno es consciente que no son grandes obras pero hacia las que uno no puede evitar sentir cierto cariño, incluso con sus defectos (o quizá especialmente por sus defectos). Es fácil justificar el fanatismo hacia un gran film, puesto que sus cualidades hablan por sí solas, pero en cambio las debilidades personales no poseen esos argumentos a favor y por tanto resulta más interesante tratar de vislumbrar qué ha visto la otra persona en ellas.

En mi caso uno de los ejemplos que suelo mencionar más a menudo es You and Me (1938) de Fritz Lang. Y no se crean que eso sea debido a que la dirige uno de mis cineastas favoritos, ya que por ejemplo no tengo reparo en decir que una película tan bien valorada como Mientras Nueva York Duerme (1955) me parece aburrida y floja. Lo que sucede es que me atrae esta rareza desigual, esta combinación de elementos dispares que solo funciona a ratos pero nunca en conjunto. Se trata sin duda de la película más peculiar de la filmografía de Lang junto a Liliom (1934) y la más extraña de todas.

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El punto de partida ya es bastante extravagante teniendo en cuenta el realizador al que iba dirigido este encargo: una comedia amable ambientada en unos grandes almacenes con canciones de Kurt Weill. ¿Lang en una comedia musical? ¿En qué momento alguien pensó que eso sería una buena idea? Quizá fuera el argumento lo que despistó a los productores creyendo que el cineasta alemán sabría encajar en el proyecto: los grandes almacenes Morris tienen como propietario a un altruista que contrata como dependientes a ex-presidiarios para que tengan la oportunidad de reformarse. Entre ellos se encuentran Helen y Joe, dos compañeros que están enamorados y que, cómo no, acaban casándose. Joe pertenecía a una peligrosa banda cuyo jefe está intentando involucrarle en un golpe mientras que Helen estuvo en prisión por un crimen menor. El problema está en que Joe desprecia a las mujeres que han estado en la cárcel, y por ello ésta intenta ocultarle la verdad a toda costa.

La premisa podría ser la de una típica comedia romántica de enredo con la clásica moraleja final, y quizá en manos de otro cineasta habría adquirido ese tono, pero en las de Lang el resultado es más peculiar que divertido. You and Me es un film que parece que nunca encuentra su tono adecuado, y que va basculando de la comedia entrañable al drama criminal de forma un tanto torpe. Además, inicialmente iba a incluir varios números musicales de Kurt Weill, que habrían hecho del film un pastiche aún más improbable, pero Weill y Lang (al que el primero definió como una de las personas con menos sentido musical que había conocido) no se acabaron entendiendo, y a causa de ello solo han sobrevivido unas pocas canciones.

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No obstante, lo que me gusta de You and Me son precisamente algunos de estos defectos, la extraña combinación de géneros no demasiado bien integrados entre sí. Las escenas románticas entre Helen y Joe son seguramente las más hermosas que Lang haya filmado nunca, destacando ese precioso plano en que ambos se encuentran en las escaleras mecánicas y disimuladamente se tocan sus manos en el breve momento en que se cruzan. Es la primera vez en la película que les vemos juntos, y resulta una forma realmente bonita de darnos a entender visualmente lo que hay entre ambos.

De hecho el film se recrea tanto en las escenas románticas que el conflicto tarda bastante en arrancar. Eso que podría entenderse como un defecto para mí es otra de las rarezas que le dotan de un encanto especial: que el guión inicialmente parte de una situación que no conduce a ningún sitio (teóricamente Joe va a emigrar a la costa oeste y van a tener que separarse para siempre) para que experimentemos la emoción que sienten cuando ambos se declaran su amor al último momento. O que se nos permita compartir con ellos una escena tan entrañable como la «luna de miel», que acaba siendo una visita a varios restaurantes exóticos.

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Ese tono tan inusual en el cine de Lang va combinado con una subtrama criminal que recupera la idea de la magistral Solo se Vive una Vez (1937) sobre las segundas oportunidades, pero el film no parece decidirse sobre si opta por tomarse en serio este conflicto o si retratar a los miembros de la banda como inofensivos bribonzuelos. Del mismo modo, la escena más llamativa de la película es un momento que no parece saber cómo integrarse en el film al ser tan estilísticamente llamativo: la banda de criminales se reencuentra en un bar y rememora su estancia en prisión casi con nostalgia, pero poco a poco sus comentarios van derivando hacia el episodio en que uno de los grandes jefazos del hampa acabó entre rejas. Repentinamente, Lang convierte esta escena en una especie de número musical con un montaje expresionista. Pocas veces en Hollywood el director se permitió apartarse de tal manera del flujo tradicional del film para recrearse en un momento tan abstracto.

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Obviamente, la película tiene también ciertas flaquezas que sí habría deseado que se solventaran, comenzando por la mala decisión de dar a George Raft el papel protagonista. Raft era una de las grandes estrellas del momento en papeles de gángsters, pero no tiene el encanto necesario para lidiar con los momentos más dulces del film. A cambio Sylvia Sidney, en su tercera colaboración seguida con Lang, hace un gran papel sabiendo manejar mejor la faceta dramática con la más romántica. Del mismo modo esa extraña variación de tonos hace que ese desenlace tan capriano descoloque un poco, con Helen explicando a los delincuentes como si fueran niños en una clase escolar que el crimen no sale a cuenta económicamente. Finalmente, tras hora y cuarto de indecisión, el film ha optado por quedarse en el tono de comedia.

La película fue en su época un previsible fracaso que sentó especialmente mal a Lang al haber dedicado a ella mucho tiempo y esfuerzos. Eso para mí aumenta aún más el encanto de You and Me: no es un encargo que el director despachara desdeñosamente, realmente su autor creía en este film extraño y descompensado, y eso creo que se nota en el resultado final pese a sus flaquezas.

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Las Maletas del Señor O.F. [Die Koffer des Herrn O.F.] (1931) de Alexis Granowsky

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Ostend es un pequeño pueblo alemán tan insignificante que hace falta una lupa para localizarlo en los mapas. Sus habitantes tienen una vida aburrida y monótona hasta que un día llegan al único hotel de la ciudad 13 maletas. En ellas va escrito el nombre O.F. y les acompaña una carta de su propietario en que pide que le reserven seis habitaciones, lo cual es un problema ya que el hotel solo dispone de cinco. Los habitantes del pueblo se preguntan entonces quién es ese misterioso personaje y qué viene a hacer allá. Dos astutos personajes aprovechan la confusa situación y hacen correr el rumor de que O.F. es un millonario que seguramente ha acudido al pueblo para especular con los terrenos. La tranquilidad de Ostend da paso entonces al frenesí, puesto que todos los habitantes deciden aprovechar esa oportunidad y empiezan a modernizar la ciudad.

Ya en otras entradas como Emil y los Detectives (1931) este Doctor les habló de esa tendencia un tanto simplista de encasillar periodos históricos de ciertos países bajo una serie de ideas fijas. En este caso, la Alemania de Weimar se ha asociado siempre, no solo al famoso expresionismo, sino a un tipo de cine más intelectual que en realidad es solo una parte de lo que se producía en aquellos años. Las Maletas del señor O.F. (1931) se trata en cambio un ejemplo de película típicamente alemana de la época (los personajes y el pueblecito de Ostend tienen un aspecto claramente germánico) que no deja de ser una simpática comedia.

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De hecho el film no es más que una fábula que critica el capitalismo y que cobra pleno sentido si tenemos en cuenta que se realizó justo después del crack del 29: la forma como un inocente pueblecito acaba convirtiéndose en una capital económica mundial a raíz de una mera confusión sirve para criticar la falsedad y el absurdo de un sistema económico basado en la especulación, y que se descontroló llevando al mundo a una crisis devastadora.

Se le puede achacar que nunca pierde ese tono de fábula para ganar entidad como comedia. De hecho las situaciones se llevan al extremo absurdo a propósito optándose más por una narración de cuento en que se explican hechos globales (los cambios que sufre el pueblo), antes que centrarse en los personajes o, siquiera, explotar el potencial de la situación (uno puede imaginarse fácilmente una screwball comedy bajo esta misma premisa con escenas hilarantes en que los protagonistas intentan ocultar el engaño al resto de habitantes, pero no es el caso).

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Si partimos de que el film no tiene esas intenciones, Las Maletas del señor O.F. es una película agradable, con algunos detalles bastante divertidos (el vendedor que comenta que tenía tres pintalabios en el almacén desde hacía años y nunca había conseguido venderlos) y que en algunos aspectos argumentales puede recordar a Bienvenido Mr. Marshall (1953) de Luis García Berlanga.

Por otro lado, el film nos ofrece una faceta más pícara y agradable de Peter Lorre, aquí encarnando a un astuto periodista, y nos permite disfrutar de actores de primer nivel como Bernhard Goetzke y Alfred Abel, así como una de las primeras interpretaciones de Hedy Lamarr.
Una entrañable curiosidad.

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Horizontes Perdidos [Lost Horizon] (1937) de Frank Capra

Creo haber dicho ya en alguna ocasión que a veces las películas fallidas de un director son tan interesantes (o incluso más) que sus grandes logros artísticos. Porque en esos errores se pueden encontrar las debilidades o indecisiones del cineasta, o percibir cómo a veces sus rasgos de personalidad no siempre acaban bien integrados en sus obras.

No obstante, si estoy definiendo a Horizontes Perdidos (1937) como una obra fallida no es ni mucho menos porque crea que sea floja, de hecho me parece un muy buen film. Creo que es fallida en tanto que no cumple las expectativas creadas por el propio Capra y porque su producción resultó tan problemática que le provocó numerosos problemas con su estudio.

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Una de las grandes razones de ser de Horizontes Perdidos es esa ambición de muchos directores de querer legitimarse con una gran obra maestra. Eso es algo que viene desde la era muda, con cineastas como el cómico de slapstick Larry Semon intentando ganar respetabilidad con una fallida versión de El Mago de Oz (1925); hasta la era contemporánea, como demostraron los repetidos intentos de Spielberg por dejar atrás la etiqueta de director de simple entretenimiento – véase El Color Púrpura (1986) o El Imperio del Sol (1987) – hasta dar con la tecla adecuada en La Lista de Schlinder (1993). El gran error en muchos de estos casos es creerse esa concepción tan anticuada de que hay géneros mayores y menores, y que hace falta pasar por un prestigioso drama para ser un gran cineasta. El propio Capra acababa de filmar una de las mejores comedias de la historia del cine – Sucedió una Noche (1934) – y otra de un nivel excelente – El Secreto de Vivir (1936). Realmente no tenía nada que demostrar.

No quiero decir, obviamente, que un cineasta no tenga derecho a ampliar sus horizontes y probar con otros géneros, pero en el caso de Capra él mismo admitiría que lo que ansiaba en esos años era crear su gran obra maestra que demostrara que era un director de primer nivel, no solo de comedias. Resulta por cierto una curiosa coincidencia que su primer intento en ese respecto compartiera con Horizontes Perdidos la temática oriental: La Amargura del General Yen (1933).

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Centrándonos en esta obra, aquí el inseparable (no por mucho tiempo) guionista de Capra, Robert Riskin, partía de una novela en que un célebre oficial británico, Robert Conway, llegaba por accidente a un misterioso lugar oculto entre las montañas del Himalaya: Shangri-la. Lo que él y sus acompañantes descubren les deja boquiabiertos: un paraíso en la Tierra, un valle donde el clima es bondadoso y la gente vive de forma pacífica. Robert acaba descubriendo entonces que no han llegado ahí por casualidad, ya que el gran Lama planea que sea su sucesor con una misión en mente: preservar la paz en Shangri-la para que cuando la civilización emerja de las terribles guerras que la autodestruirán pueda ayudar a reconstruir un nuevo mundo mejor. Casi nada.

Para la realización de esta película, Capra empleó un presupuesto mucho mayor del que podía permitirse un estudio como la Columbia, causándole numerosas disputas pese al prestigio del que gozaba. Si eso fuera poco, el primer montaje era de unas seis horas que, dado lo inviable que resultaba, acabó reducido a tres horas y media. Finalmente tras unos primeros pases de prueba desastrosos se acortó a dos horas y cuarto. Seguramente el film ganó en su versión reducida, pero por el camino pasó de ser la gran epopeya de Capra de seis horas a ser otra gran película de poco más de dos.

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Ciertamente, a juzgar por la versión que nos ha llegado hoy día, cabe reconocer que a nivel de realización Capra hace un trabajo absolutamente extraordinario: escenas tan proclives a quedar algo desfasadas como el accidente de avión siguen funcionando bien, y todos los escenarios en la nieve y en Shangri-la no dan la sensación de ser reconstruidos o de partir de localizaciones diferentes. En ese aspecto Capra consiguió su propósito de demostrar que era uno de los mejores directores de Hollywood. Fíjense lo bien que sabe manejar tanto las escenas de actores (planos largos dándoles manga ancha para interactuar) como las más espectaculares en el Himalaya, donde realmente transmite la sensación de peligro y riesgo. O la forma como va alternando del mensaje más serio del film con detalles más humorísticos para suavizar un poco su tono trascendental (aquí, es de justicia decirlo, debemos resaltar una vez más a Riskin).

Y por si no les quedaba claro que Capra estaba jugando todas sus cartas posibles para que el film fuera realmente grande, echen un vistazo al reparto: el papel protagonista para un infalible actor de prestigio como Ronald Colman (de hecho el rodaje se retrasó expresamente para contar con él) y entre los pequeños papeles humorísticos tenemos a dos de los mejores secundarios de la historia de Hollywood, Edward Everett Horton y Thomas Mitchell. Capra jugaba sobre seguro.

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Con todos estos ingredientes, ¿qué es lo que hace pues que Horizontes Perdidos no sea una obra maestra? De entrada, que no existe una fórmula infalible para crear una. Aunque todos los ingredientes sean de primer nivel a veces el resultado es «simplemente» una muy buena película. Sería fácil reprocharle el tono tan naif del film con ese mensaje pacifista y esperanzador, pero me inclino a no usarlo en su contra, y más en un contexto como el de finales de los años 30, tan convulso a nivel político. Sencillamente en conjunto no funciona tan bien como películas más modestas y redondas como Sucedió una Noche (1934). De hecho, Horizontes Perdidos en ocasiones tiene más de leyenda que de film de Hollywood. Tal es así que llega un punto en que casi ya no hay conflicto y el argumento debe apoyarse en la subtrama del hermano de Robert. ¿Quién sabe si con su duración original se incidiría aún más en ese tono más contemplativo, dedicado a mostrarnos la belleza de Shangri-la y su mensaje moralista, o si en realidad se potenciaría más su tono de película convencional mostrándonos algunas sombras de ese paraíso? – ¿por qué por ejemplo el personaje de Maria insiste tanto en escapar de un sitio tan idílico?

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Quizá Horizontes Perdidos sea una película que ha envejecido peor que otras de Capra por combinar su mensaje tan moralista con una trama que tiene más de fantástico que de terrenal. Nos es más fácil identificarnos con los pobretones que intentan ser felices a su sencilla manera que con un extraño gran Lama que aspira a traer la paz al mundo. Quizá Capra y Riskin pecaron un poco de ilusos al dejarse llevar por el mensaje, pero el resultado sigue siendo muy bueno.

En taquilla desafortunadamente el film no tuvo el éxito esperado y tardó años en recuperar su desmesurado coste. Capra, para su siguiente proyecto, apostó sobre seguro con una comedia más barata de producir que ya había funcionado previamente en teatro, y que además contaba con un reparto estelar: Vive Como Quieras (1938). A nivel artístico y comercial acabó resultando mucho mejor. Su siguiente proyecto sí que lograría por fin estar a la altura de sus ambiciones, quizá porque en él supo combinar una trama de gran envergadura con todos los rasgos de su estilo personal: Caballero sin Espada (1939). Esta vez sí, creó su gran drama clásico que le elevaría a lo más alto.

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La Ópera de los Tres Peniques [Die 3 Groschen-Oper] (1931) de G.W. Pabst

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Señores, que pretenden reformarnos intentando que venzamos nuestro instinto criminal. Primero han de llenar nuestros estómagos, luego podrán hablar, antes no.
Ustedes, que se preocupan por nuestro honor sin con ello descuidar sus estómagos, presten atención: por más vueltas que le den, primero hay que comer, luego pueden hablarnos de la moral.

Hoy hace exactamente 85 años que se estrenó una de las obras clave del cine alemán de la República de Weimar (ay, qué tiempos aquellos, me invade la nostalgia): La Ópera de Tres Peniques (1931) de G.W. Pabst, también conocida como La Comedia de la Vida. Ante tamaño acontecimiento, el Doctor Mabuse ha decidido aliarse con su colega el Doctor Caligari para hacer un doble post sobre la película: aquí comentaremos el film en sí mismo y la problemática de la adaptación de la obra teatral, mientras que el ilustre Doctor Caligari aprovechará esta película para hablar sobre el apasionante tema de las versiones multilingües.

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El estreno de la obra teatral La Ópera de Tres Peniques a finales de los años 20 en Alemania fue un éxito sin precedentes. Su autor, el dramaturgo Bertold Brecht, nunca había triunfado de esta manera, y quizá eso se deba en gran parte a las canciones que había compuesto para la misma su colaborador Kurt Weill. Inspirada en una obra inglesa del siglo XVIII, La ópera del mendigo de John Gay, el film era un ejemplo de teatro épico ambientado en el submundo criminal londinense. Con la llegada del cine sonoro, era de esperar que algún avispado productor comprara los derechos para llevarla a la gran pantalla, y así fue.

Dicho paso lo llevó a cabo la compañía Nero-Film junto a la sede europea de la Warner, llegando a un acuerdo con los dos autores del libreto: Bertold Brecht podría encargarse de la adaptación del guión y sería consultado en todo momento (aunque, y esto es fue decisivo, no tendría derecho a veto), mientras que a Kurt Weill se le garantizó control absoluto sobre el uso de la música. Lo que acabó sucediendo a partir de aquí ha sido sujeto de numerosos malentendidos y debates.

La versión simplista es que, en vez de respetar el guión cinematográfico elaborado por Brecht, Pabst lo tiró a la basura y mandó elaborar una nueva adaptación más asequible, traicionando así al autor original. Una vez más, el cine, ese medio comercial y desligitimado, traicionaba al respetable mundo teatral. La realidad en cambio es más compleja. Brecht, quizá sintiéndose culpable por haber escrito un éxito comercial, hizo una adaptación radicalmente diferente de su obra teatral, acentuando aún más el tono político de la misma (de hecho en esa época se acababa de adherir al marxismo). Uno de sus cambios era por ejemplo hacer que su protagonista, Mackie, pasara de ser un jefe del hampa a algo mucho peor… ¡un burgués!

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En todo caso la versión de Brecht era demasiado diferente a la obra y, lo que es peor, muy poco cinematográfica. De modo que Pabst mandó escribir un nuevo guión que regresara a la versión teatral y que fuera menos radical. En consecuencia, Brecht se sintió traicionado y denunció a Nero-Film por incumplimiento de contrato. Acabó perdiendo por algo muy sencillo: el estudio había comprado los derechos de La Ópera de Tres Peniques y eso es lo que querían adaptar, lo que Brecht les había entregado era un tratamiento muy diferente de aquello por lo que habían pagado (un caso más curioso es el de Kurt Weill, que también les demandó porque en la película se oía al final una melodía de trompeta que no estaba en la obra original… ¡y él sí que ganó!).

Aun así, por mucho que Brecht no quedara satisfecho, la versión cinematográfica de La Ópera de Tres Peniques fue igualmente una obra maestra. Para ello, Pabst se inspiró libremente en tres fuentes distintas: la obra de teatro original, la adaptación de Brecht y, sobre todo, el último guión que habían escrito Béla Balázs, Leo Lania y Ladislaus Vajda. Quizá lo que más debió molestar a Brecht y Weill es que Pabst optó por eliminar la mayoría de canciones: si en la obra original había casi una hora de música, en la película no llegaba a la media hora. Y no era una decisión menor: en la obra original la música tenía un rol central, mientras que en la película cumplía el papel de una película musical, acompañando ciertos momentos y sin adquirir la mayor parte del peso – por cierto, si se preguntan por qué precisamente una de las canciones que se conservó es «Kanonen-Song», que narrativamente interrumpe claramente el flujo del desenlace, el motivo es muy simple: era por entonces la más popular de la obra, y aunque quedara algo rara en el film al aparecer en el clímax final después de muchas escenas sin música, Pabst quería satisfacer al público.

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El protagonista del film es Mackie Messer, un importante líder del hampa que se casa con una jovencita, Polly, a la que acaba de conocer. Pero resulta que Polly es la hija de Peachum, apodado el rey de los vagabundos: un astuto hombre que ha creado una organización de mendigos por la que debe pasar cualquier pobre que quiera pedir limosna en la ciudad. Peachum, que se considera un hombre honrado, está horrorizado ante la idea de tener como yerno a un criminal, así que acude al jefe de policía, Tiger-Brown, a exigir que detengan a Mackie y lo ahorquen.

Pese a que Mackie contaba hasta ahora con la complicidad de la policía para poder llevar a cabo sus robos, Peachum chantajeará a Tiger-Brown para que acceda a su petición utilizando una astuta estratagema: en breve será la coronación de la Reina, para la que habrá un importante desfile, y Peachum amenaza con hacer desfilar a toda su organización de vagabundos el citado día si Mackie no es ahorcado. El jefe de policía se ve entonces obligado a detener a su amigo.

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Uno de los rasgos que más me gusta de La Ópera de Tres Peniques es que su guión difícilmente podría ser más cínico. Vayan sumando: el que se autodenomina como «el hombre más pobre de Londres» en realidad tiene una organización de vagabundos que le genera cuantiosos beneficiosos, en esa misma organización se nos explican los métodos para dar pena a la gente y se proporciona a los «clientes» los accesorios necesarios para fingir una discapacidad, el jefe de policía amonesta a miembros del cuerpo por no detener una ola de robos cuando está en realidad compinchado con Mackie, y la boda entre este último y Polly es una divertida farsa.

Por otro lado, si bien su cinismo enfocado a la crítica social es bastante obvio, a mí me parece especialmente interesante cómo se encara la relación entre Mackie y Polly al no ser tan obvia la intención del guión. Efectivamente, ese romance entre los dos protagonistas es prácticamente una parodia de las historias de amor, de modo que cuando ambos cantan juntos a la luz de la luna tenemos más la sensación de que el guión se está burlando de ese romance que pretendiendo hacernos partícipes de éste. Más adelante en la boda ella se ofrece a cantar una canción y, lejos de ser una bonita tonada romántica, la letra cuenta una historia un tanto subida de tono para alegría de los invitados. Para rematarlo, más adelante ella le pide a Mackie explícitamente que no se refugie de la policía en su burdel favorito, petición que éste desobedece alegramente por completo.

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Pero lo mejor es que no es un cinismo facilón y cruel. Realmente nos creemos que Mackie quiera a Polly aunque luego se vaya a un prostíbulo sin ningún remordimiento. Del mismo modo, el doble juego del jefe de policía Tiger-Brown nos parece más divertido que censurable. La grandeza de La Ópera de Tres Peniques es que no solo expone de forma magistral estas contradicciones y el lado más oscuro de este submundo, sino que lo hace sin ponerse por encima de los personajes, tratándolos con cierto cariño pero sin aligerar sus defectos ni justificarlos.

Del mismo modo no deja de ser claramente irónico que la supuestamente inocente Polly sea capaz de montar todo un negocio bancario únicamente por amor a Mackie (¡eso sí que es una esposa cumplidora!), o que un estafador como Peachum se considere un hombre respetable que no quiere mezclarse con un criminal como Mackie. La guinda de todas estas ideas se encuentra en el extraordinario desenlace, en que todos se ponen de acuerdo para trabajar juntos bajo una premisa: ¿para qué dedicarse a robar o extorsionar fuera de la ley pudiendo conseguir el dinero de la gente limpiamente a través de un banco?

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Aquellos que acusaron a la versión cinematográfica de traicionar el mensaje social de la obra de Brecht entiendo que no han visto el amargo final de la película: los delincuentes y corruptos encuentran una forma de enriquecerse dentro del sistema y, como plano final, la triste figura de los pobres caminando en las sombras. El tono festivo e irónico de la película consigue que la moraleja no sea demasiado aleccionadora, pero la idea aun así es bastante clara.

De hecho una de las principales diferencias respecto a la versión de Brecht están en que en su desenlace los tres personajes principales no acababan aliándose, que pese a darle el tono de un final feliz es una idea muy fiel al espíritu cínico de la película. Del mismo modo, Polly no tenía tal importancia ni en la obra teatral ni en el guión cinematográfico de Brecht, de hecho su rol como banquera era una innovación de la versión fílmica.

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El film no obstante no fue el gran éxito que cabía esperar. Eso podía ser debido a que la obra teatral ya tenía unos años y había pasado el boom de su estreno, y quizá también influyó la mala prensa de los litigios de Brecht y Weill, que dieron la imagen de que Pabst había hecho una versión poco acertada de la obra original.

No obstante, a día de hoy La Ópera de Tres Peniques es considerada por muchos cinéfilos, entre los que se encuentra un servidor, una de las grandes obras maestras del cine alemán. Un film que funciona perfectamente en el apartado técnico, en la escenografía (el trabajo con los decorados es magnífico), en las interpretaciones y, no solo en su mensaje de crítica social, sino en la forma de presentarlo, sin pasarse de cínico pero también sin el más mínimo atisbo de sentimentalismo.
La otra parte de esta historia es la versión en francés que filmó el propio Pabst, sobre la cual pueden leer en el blog de mi colega el Doctor Caligari.

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Elegía de Naniwa [Naniwa erejî] (1936) de Kenji Mizoguchi

Aunque contemporáneos suyos como Yasujiro Ozu y Mikio Naruse a mediados de los años 30 ya habían filmado unas cuantas películas de enorme interés, parece ser que la carrera de Kenji Mizoguchi hasta esa fecha es bastante olvidable. No podemos corroborar a ciencia cierta si es una opinión demasiado severa, porque la mayor parte de obras que filmó hasta entonces se han perdido, de modo que tendremos que creer que el Mizoguchi que conocemos y realmente apreciamos empieza en 1936 con Elegía de Naniwa y Las Hermanas de Gion. La segunda es una obra sobre la que se ha hablado mucho y que suele ser tenida muy en cuenta, pero Elegía de Naniwa, supuestamente el primer Mizoguchi auténtico, sigue siendo hoy día una película oculta.

Ya de entrada, aquí el director apuntaba a su temática predilecta: las injusticias hacia las mujeres en la sociedad japonesa. Una telefonista, Ayako Murai, sufre el acoso del jefe de la empresa, Sumiko Asai. En un descanso, le pide a su novio Nishimura, que también trabaja en la misma compañía, que le consiga una importante cantidad de dinero que su padre ha dejado en deuda, pero éste muestra desinterés. Al llegar a casa, Ayako se pelea con su padre y decide dejar su hogar para convertirse en la amante de su jefe. De esta manera, salda la deuda de su padre y paga los estudios universitarios de su hermano. Pero cuando decida abandonar esta vida será demasiado tarde para ella.

Elegía de Naniwa (5)
Aparte de ofrecernos un argumento muy típicamente Mizoguchi, cabe resaltar que Elegía de Naniwa es la primera colaboración entre el director y su guionista habitual Yoshikata Yoda, al que volvió loco obligándole a reescribir el guión decenas de veces porque no capturaba aún el realismo necesario. Y de hecho queda bien clara la voluntad de critica social del director, que a la larga acabó provocando que la película fuera obra en 1940 por ser demasiado desmoralizante. Tampoco creo que sea casual que en su primera película de interés Mizoguchi estuviera narrando una historia ideada por él con tantas connotaciones biográficas: como es bien sabido, su padre vendió a la hermana del director cuando ésta era una adolescente para saldar unas deudas. Mizoguchi, que estaba muy unido a ella, siempre quedó muy afectado al ver como ésta se veía obligada a convertirse en geisha.

Quizá esa vinculación tan personal con el argumento explique esa insistencia por lograr un realismo sucio y el tono tan oscuro de la película, que tiene lugar principalmente en espacios cerrados y asfixiantes, ofreciéndonos un entorno visualmente cubierto de sombras en que los personajes a menudo aparecen en planos lejanos medio ocultos por el mobiliario o la iluminación. Por otro lado, un aspecto ya remarcable en que luego sobresaldría hasta convertirlo en una marca de género es su puesta en escena con abundancia de travellings y la cuidada composición de los planos.

Ese estilo sumado a su pesimista historia hacen que Elegía de Naniwa sea una película que deja un poso muy amargo. Esta primera heroína del cine de Mizoguchi, Ayako, no solo puede progresar económicamente convirtiéndose necesariamente en amante de su jefe, sino que además debe soportar el desprecio de sus familiares aun cuando éstos utilizan el dinero que ella les envía. No obstante, lo que siente Ayako al conocer la reacción de ellos y de su novio no es tristeza sino decepción y rabia, lo que la convierte en una heroína aún más moderna. No se lamenta tanto por su suerte como por el hecho de que su novio sea tan cobarde y su padre tan hipócrita. Incluso aunque no aprobemos su conducta es imposible no estar de su lado. El desenlace abierto no nos deja claro cuál será su futuro pero parece que le queda poca elección aparte de volver a utilizar el sexo como medio de vida. Ese primer plano que dedica a cámara es casi una recriminación a una sociedad hipócrita que ha causado su perdición.

Aún lejos de sus grandes obras, Elegía de Naniwa es un notable film que resulta aún más sorprendente cuando lo comparamos con el gigantesco salto cualitativo que dio solo tres años después con esa obra maestra que es Historia del Último Crisantemo (1939).

Elegía de Naniwa (9)

El Gabinete del Dr. Mabuse

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