Estados Unidos

La Momia [The Mummy] (1932) de Karl Freund

Aunque debo reconocer que no soy especialmente fan del célebre ciclo de monstruos clásicos de la Universal, sí que disfruto bastante de esas películas no solo por su contenido tan atractivo sino por lo curiosas que resultan vistas hoy día en la forma que tienen de recrear el ambiente de terror. El género de terror ya existía desde la era muda, pero es en este ciclo donde se dio forma realmente a los códigos y estereotipos más habituales de este tipo de películas. De forma que estamos viendo a los cineastas probando y descubriendo todo tipo de recursos, que en ocasiones funcionan a la perfección (como es el caso de las dos películas de Frankenstein) y en otras a veces solo lo hacen a ratos (es lo que sucede en mi opinión con el célebre Drácula (1931) de Tod Browning).

En ese contexto, La Momia (The Mummy, 1932) es un filme que ofrece ni más ni menos los defectos y virtudes que uno espera de este ciclo pero dando como resultado una obra bastante disfrutable, que incluso prefiero a la más canónica Drácula. La trama se inicia cuando en unas excavaciones arqueológicas en Egipto se encuentra la momia de un sacerdote, Imhotep, que vuelve a la vida a raíz de que uno de los arqueólogos lea un conjuro sagrado. Años después Imhotep, ahora caracterizado como un egipcio contemporáneo de aspecto un tanto grotesco llamado Ardeth Bey, facilita a un nuevo grupo de arqueólogos las pistas para encontrar la tumba de una princesa. Los hallazgos son llevados al Museo del Cairo y se suceden una serie de extraños incidentes que involucran a Frank, el hijo del arqueólogo que halló el sarcófago de Imhotep, el Doctor Muller y una mujer que cae bajo el extraño hechizo de Ardeth Bey.

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Mi Vida Es Mi Vida [Five Easy Pieces] (1970) de Bob Rafelson

 

Desde hace años el relato sobre ese periodo tan jugoso que fue el New Hollywood ha venido dominado por la visión que dio Peter Biskind en Moteros Tranquilos. Toros Salvajes, un libro entretenidísimo pero al que cada vez encuentro más agujeros y carencias (no voy a entrar en detalles porque no es éste el espacio y porque creo que este artículo de Joseph McBride ya lo hace por mí). En todo caso uno de los personajes que aparece en dicho libro pero no parece haber adquirido el reconocimiento que merece aun cuando tiene las dos características imprescindibles para resultar atractivo al lector (ser una pieza importante del New Hollywood y tener una personalidad carismática) es Bob Rafelson. Hubo de morirse el año pasado para que de repente todos se dieran cuenta de que fue una de las piezas esenciales de dicho periodo como director y como productor.

Tuvo la suficiente audacia y arrogancia como para abrirse paso y apostar por películas como Easy Rider (1969) de Dennis Hopper y La Última Película (The Last Picture Show, 1971) de Peter Bogdanovich, que serían dos de las obras clave de esta nueva corriente. A cambio, su carrera como director ha sido más bien breve pero cuenta con una de esas obras clave del New Hollywood que no suele mencionarse por no ser tan vistosa. Y no obstante es una pieza absolutamente esencial como radiografía del sentir de una época y de la evolución hacia la que estaba dirigiéndose el cine de Hollywood en los 70 (una evolución que, ay, acabo revirtiéndose a finales de década hacia un retorno a un estilo más conservador). Me refiero obviamente a Mi Vida Es Mi Vida (1970), una «traducción» fascinantemente imprecisa y boba del más enigmático título original Five Easy Pieces.

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Veinte Mil Años en Sing Sing [20,000 Years in Sing Sing] (1932) de Michael Curtiz

Los inicios del sonoro y esa época de breve libertad que fue el conocido como Hollywood pre-Código Hays favorecieron la proliferación de algunas películas con un tono más seco y realista de lo que sería habitual durante décadas en los grandes estudios. Es por tanto lógico que en esos años se realizaran varias obras de ambiente carcelario, siendo éste además un género muy atractivo para el espectador. Sin pensar mucho fue en esa época cuando se estrenarían El Presidio (The Big House, 1930) de George W. Hill, El Código Criminal (The Criminal Code, 1930) de Howard Hawks y sobre todo la extraordinaria Soy un Fugitivo (I Am a Fugitive from a Chain Gang, 1932) de Mervyn LeRoy. Veinte Mil Años en Sing Sing (20,000 Years in Sing Sing, 1932) de Michael Curtiz sigue esta dinámica con el estilo que asociamos a muchos filmes de la Warner Brothers (que en este caso no fueron productores directos pero sí los distribuidores), es decir, películas breves y dinámicas.

El protagonista es Tommy Connors, un matón con un largo historial delictivo sentenciado a una larga condena en Sing Sing por asalto con arma. Connors, ayudado por su abogado corrupto Joe Finn, se piensa que su estancia por prisión será un mero paseo, y que se podrá sobornar fácilmente al alcaide para que haga su estancia más cómoda, pero se equivoca: éste le dispensa el mismo trato que a los demás obligándole a darse cuenta de que ahí es uno más. En paralelo, Connors se sentirá inquieto al descubrir que su novia Fay está intentando seducir a Finn para convencerle de que haga un esfuerzo por sacarlo antes de prisión.

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El Río [The River] (1951) de Jean Renoir


Permítanme una digresión antes de entrar en la película a comentar hoy. A veces pienso que hay dos tipos de grandes películas: por un lado, aquellas que resulta obvio por qué son tan buenas y funcionan tan bien y, por el otro, aquellas que encierran cierto misterio no fácilmente descifrable. Para mí un ejemplo clarísimo de la primera categoría serían las mejores obras de Billy Wilder: guiones ejemplarmente estructurados con unos diálogos maravillosos, un trabajo de dirección impecable, buenos repartos… en definitiva, el cine de género de Hollywood en su mejor expresión. No es de extrañar que sean películas tan buenas, todos los ingredientes son de primera calidad. Obviamente sabemos que esto no es una ciencia exacta, y no son pocos los ejemplos de filmes que lo tenían todo para arrasar y no acabaron funcionando, pero cuando se da el caso no creo que haya dudas del por qué.

El segundo grupo de grandes filmes lo constituyen obras que, sí, también tienen directores, guionistas, actores y un equipo técnico de primera… pero cuya grandeza reside en algo más difícil de concretar. Es entonces cuando a veces los críticos o cinéfilos usamos palabras tan vagas como «magia» o expresiones del tipo «tiene algo especial», comodines para decir que hay ahí algo que se nos escapa más allá de sus valores cinematográficos. En esta categoría yo pondría obras maestras como Amanecer (Sunrise, 1927) de F.W. Murnau y Ordet (1955) de Dreyer, por citar dos.

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La Séptima Víctima [The Seventh Victim] (1943) de Mark Robson


Desde que descubrí hace unos años la maravillosa El Regreso de la Mujer Pantera (The Curse of the Cat People, 1944) sigo obsesionado con los filmes que Val Lewton produjo en la RKO y maravillándome de que incluso en sus obras más menores haya pequeños detalles que las hacen singulares y especiales. Y de todas las obras de ese ciclo hoy diría que la más representativa de su estilo sería La Séptima Víctima (The Seventh Victim, 1943), aun cuando es innegable que no está a la altura de obras maestras como La Mujer Pantera (Cat People, 1942) o la que considero la obra cumbre de Lewton y de Jacques Tourneur, Yo Anduve con un Zombie (I Walked with a Zombie, 1943). De hecho la veo incluso algo inferior al debut de Robert Wise que mencionaba al principio, pero precisamente por ese motivo creo que representa mejor el estilo de Lewton: películas extrañas, desiguales, decididamente inarmónicas, que bajo la apariencia de una premisa de terror convencional en realidad en realidad manejan otras ideas. El visionado de los mejores logros del dúo Lewton-Tourneur es decididamente mucho más satisfactorio porque son obras maestras que ofrecen una experiencia redonda, pero la sensación de extrañeza de filmes como La Séptima Víctima es también algo muy especial, aunque surgiera por accidente.

La protagonista del filme es Mary, una joven criada en un internado a la que cierto día se le comunica la súbita desaparición de su hermana mayor Jacqueline, su único familiar, que además era quien le estaba pagando la educación. Pese a que la directora le ofrece seguir ahí costeándose sus gastos ayudando como profesora auxiliar, Mary decide salir al exterior a investigar qué le ha sucedido a su hermana. En su búsqueda descubre que Jacqueline ha vendido a su socia la empresa de cosméticos que había fundado y que ha tenido un comportamiento extraño en las últimas semanas. En su búsqueda le ayudará Gregory Ward, que estaba enamorado de Jacqueline, y un psiquiatra, el Doctor Louis Judd, que tiene un papel un tanto extraño en dicha historia. Poco a poco las pistas que encuentra la conducirán hacia un extraño culto satánico.

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Beau Geste (1939) de William A. Wellman

El inicio de Beau Geste (1939) de William A. Wellman puede que sea uno de los más memorables de todo el Hollywood clásico. Un grupo de legionarios franceses se acerca a un fuerte que ha sido atacado recientemente por tropas árabes a darles ayuda, pero aunque hay hombres apostados en cada torre, todo está en extraño silencio. Un disparo llega del fuerte. Piensan contraatacar, pero nada más sucede. El corneta se ofrece para subir por la muralla y ver qué está sucediendo…. pero después de un largo rato de espera parece que no se decide a regresar. Cuando el oficial al mando entra a ver qué está sucediendo se encuentre un fuerte fantasma: todos los soldados están muertos, estaban colocados con sus rifles sobre el muro para dar la falsa impresión de que defendían el fuerte. Ni rastro del corneta. Llega otro ataque imprevisto de los árabes que obliga a la tropa a dejar el fuerte y replegarse en el desierto. Y entonces, sorpresa: un incendio arrasa el fuerte. ¿Qué ha sucedido?

Volvemos unos años atrás para conocer la historia de tres hermanos huérfanos adoptados por una generosa mujer de la alta sociedad: Michael, apodado «Beau», John y Digby. Una noche desaparece de la casa una preciosa joya y, dadas las circunstancias del robo, solo puede haberla robado uno de ellos o su hermanastro, el repelente Augustus. Pero tras registrar a este último, no queda duda: ha sido uno de los tres protagonistas. A raíz de este incidente, cada uno de ellos se alista en la Legión Extranjera dejando una nota en que se declaran culpables del robo, para así cubrir a sus otros hermanos. Allá se reencontrarán los tres en un regimiento bajo las órdenes del Sargento Markoff, un hombre durísimo que, al saber que alguno de ellos probablemente oculta una joya, se propondrá hacerse con ella.

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El Héroe Anda Suelto [Targets] (1968) de Peter Bogdanovich

Creo que sería justo considerar El Héroe Anda Suelto (Target, 1968) como el debut de Peter Bogdanovich como director, sin contar su participación en una producción de serie B muy barata hecha con material de una película rusa de ciencia ficción y a la que se dio el prometedor título de Viaje al Planeta de las Mujeres Prehistóricas (Voyage to the Planet of Prehistoric Women, 1968). Y aunque es un filme hoy día bastante bien considerado, mi impresión es de que se trata una película un tanto extraña a causa de las circunstancias en que surgió, que tienen que ver sobre todo con el modus operandi de su productor Roger Corman.

Se le pueden achacar muchas cosas a Corman, pero es innegable que su productora era el sitio ideal para todo aspirante a cineasta con ganas de coger experiencia. Francis Ford Coppola siempre habló muy bien de lo mucho que aprendió allá tras la decepción que le supuso la UCLA, donde estudió cine. Con Corman casi seguro acababas participando en producciones muy baratas de resultados dudosos, pero a cambio aprendías en tiempo récord todo lo que necesitabas saber sobre la parte más práctica del negocio. Y no dudaba en dar oportunidades a jóvenes aspirantes siempre que éstos le hicieran una propuesta que le encajara. En el caso de Coppola, mientras trabajaba de asistente de Corman para Rivales pero Amigos (The Young Racers, 1963) en Europa le propuso dirigir una película aprovechando los recursos que tenían allá. Corman aceptó siempre que la rodara en pocos días e incluyera bastantes asesinatos. Coppola escribió el guion en tres días y filmó lo que sería Dementia 13 (1963) en un tiempo récord. Corman había sacado dos películas casi por el precio de una, Coppola su primer proyecto como director.

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El Reportero [Professione: Reporter (The Passenger)] (1975) de Michelangelo Antonioni


Uno de mis grandes misterios cinéfilos es cómo siendo un gran admirador de Michelangelo Antonioni no consigo entusiasmarme con El Reportero (Professione: Reporter, 1975), considerada únanimemente una de sus mejores obras. De hecho es, junto a esa autoparodia involuntaria llamada Zabriskie Point (1970), la película que menos me gusta de la etapa más celebrada de su carrera, la que se inicia con la trilogía de la incomunicación – y que ya viene anunciada por la magnífica El Grito (Il Grido, 1957) – y se cierra con ésta. Y resulta curioso que me transmita esa sensación, porque percibo muchos de los elementos característicos de su cine que tanto me funcionaron en obras precedentes, pero que aquí creo que no terminan de cuajar, como si la fórmula se le hubiera agotado, por usar una expresión un tanto tópica.

Ya en El Desierto Rojo (Deserto Rosso, 1964) me parece percibir un cierto desgaste respecto a obras maestras como La Aventura (L’Avventura, 1960) o El Eclipse (L’Eclisse, 1962), una cierta repetición de esquemas por cuarta vez consecutiva que, no obstante, supo solventar al probar nuevas vías expresivas con el excelente uso del color y el mejor retrato que le he visto hacer de esos decadentes paisajes industriales. Blow-Up (1966) suponía, esta vez sí, un cambio radical de registro manteniendo sus aspectos más interesantes como cineasta, y si bien sé que es una obra que genera mucha división de opiniones, para mí fue un cambio totalmente exitoso.

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El Tren [The Train] (1964) de John Frankenheimer


Inicialmente, El Tren (The Train, 1964) iba a ser una película muy diferente a la que conocemos hoy día. No necesariamente peor, pero sí radicalmente distinta. El proyecto empezó en manos de Arthur Penn, quien lo concibió como una reflexión sobre el valor del arte a partir de una anécdota real sucedida en la II Guerra Mundial: los esfuerzos de la Resistencia Francesa por evitar que los alemanes se llevaran a su país un cargamento de valiosos cuadros en los últimos días de la ocupación de Francia. Según se dice, en el guion de Penn el tren que da título a la película no salía de la estación hasta pasada una hora de metraje, y eso chocó totalmente con la visión que tenía del filme su principal estrella, Burt Lancaster, que quería sencillamente una entretenida película de acción. No es que Lancaster careciera de ambiciones artísticas, venía de protagonizar El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963) a las órdenes de Luchino Visconti, uno de los directores más reputados de Europa, y había ofrecido una interpretación tan soberbia que el propio Visconti, que nunca le quiso para el papel principal (él tenía en mente a Spencer Tracy o Laurence Olivier) e inicialmente le trató con bastante rudeza, acabó rendido a su talento. Pero hay un momento para cada cosa, y en este momento Lancaster quería «solo» una película de acción. De modo que a los pocos días despidió a Penn y mandó reescribir el guion a toda prisa.

Hay algo que me sorprende de esta anécdota y que a veces me ha hecho dudar de su veracidad, y es el que llegara a iniciarse el rodaje cuando ya el guion le desagradaba a Lancaster, pero parece que es cierta. Hacía falta pues un sustituto urgente, y aquí el actor no tuvo ninguna duda en convocar al director John Frankenheimer. Curiosamente, la relación entre Lancaster y Frankenheimer había empezado años atrás de forma algo tirante: en el primer día de rodaje de Los Jóvenes Salvajes (The Young Savages, 1961), su primera colaboración juntos, el actor se encontró a Frankenheimer dando órdenes para poner la cámara a la altura del suelo en un plano exageradamente contrapicado. A Lancaster le faltó tiempo para preguntar qué rayos estaba haciendo. Pero Frankenheimer venía de una nueva generación de jóvenes cineastas educados en la televisión, y al igual que sus compañeros (Sidney Lumet, Sam Peckinpah, el propio Arthur Penn) al pasarse al cine traería un aliento de aire fresco y modernidad que inicialmente podía chocar a veteranos como Lancaster. Finalmente el actor aceptó la forma de dirigir de Frankenheimer y se entendieron tan bien que volvieron a trabajar juntos en diversas ocasiones. Así pues, en esta pequeña crisis surgida al inicio del rodaje de El Tren la estrella intuyó muy astutamente que Frankenheimer era el hombre adecuado para reencauzar el proyecto.

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Alma Solitaria [Saddle Tramp] (1950) de Hugo Fregonese

Alma Solitaria (Saddle Tramp, 1950) se inicia con lo que parece ser un gag. Tenemos a Chuck Conner, un cowboy encarnado por el habitual del género Joel McCrea, paseando tranquilamente con su caballo por un paisaje desértico y reflexionando sobre lo tranquila que es su vida vagabundeando por el país en este tipo de parajes naturales. De repente un disparo, empieza la acción. Chuck se oculta tras una roca dispuesto a un enfrentamiento. Sin embargo quien ha disparado resulta ser un viejo ganadero algo chiflado pero inofensivo que simplemente quería llamar su atención para tener algo de conversación. Chuck retoma su camino y al poco rato está disfrutando de un buen café y una sencilla comida sentado al lado de un río. ¡Qué placer la vida en el campo! Pero entonces aparecen unos jinetes a caballo que rompen con la tranquilidad y tiran toda su comida por los suelos. Presuntamente son unos ladrones de ganado a quienes el vejete de antes está persiguiendo pero, qué más da, otra vez han fastidiado al bueno de Chuck.

Esta introducción en realidad nos está marcando el tono que tendrá la película más adelante, aunque aún no seamos conscientes de ello. De momento Chuck va a visitar a un amigo viudo a cargo de cuatro hijos pequeños. Durante la noche su amigo sale a echar un vistazo en los alrededores y desaparece. Cuando Chuck acude en su búsqueda lo encuentra muerto al lado de su caballo: al parecer el animal, criado en un rodeo, se encabritó y lo tiró al suelo rompiéndole el cuello. Y así es como de repente nuestro Chuck se ve a cargo de cuatro mocosos. Tras unos días de viaje encuentra empleo en un rancho, pero su excéntrico dueño se niega a dar trabajo a gente que venga con niños, de modo que Chuck los deja acampados a las afueras y combina su trabajo con escapadas para llevarles comida. Dos datos más complican la historia: el enfrentamiento de ese ganadero con otro que no para de robarle sus vacas y la llegada de una chica al campamento-escondite huyendo de su tío.

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