Críticas

Veredicto Final [The Verdict] (1982) de Sidney Lumet

Aunque suene a tópico, en ocasiones hay planos que valen por películas enteras. Tenemos a Frank Galvin, un abogado picapleitos venido a menos al que le ha caído del cielo un caso seguro: una mujer que tras un parto problemático ha quedado en estado vegetal a causa de que se le aplicó la anestesia de forma incorrecta. Galvin convence a la hermana y el cuñado de la víctima de que ganarán con toda seguridad la demanda contra el hospital, y empieza a salir de su nube alcohólica para prepararse a emerger después de varios años de capa caída. De cara a preparar el juicio, acude al hospital a ver a la víctima y hacerle algunas fotos, seguramente para apelar a la sensibilidad del jurado. Y es aquí cuando el director nos regala el mejor plano de la película.

Frank hace dos fotografías a la pobre mujer con una cámara instantánea y deja que se revelen a los pies de la cama. Y entonces, mientras espera que se revelen las fotografías tiene lugar el momento trascendental de la película. De repente deja de prestar atención a su función como abogado (sacar las mejores imágenes posibles para el juicio) y su rostro se torna grave. Nosotros, que no hemos visto en ningún momento a la víctima, tenemos la primera visión de ella a través de un magnífico plano: las dos fotografías que vemos en tiempo real cómo se van revelando hasta mostrar esa dramática instantánea, nuestra primera y única visión de la mujer clave del film por ser la gran víctima son estas imágenes. Al introducirnos a ese personaje de esta forma, con el revelado que va desvelándonos poco a poco lo terrible del estado vegetal en que se encuentra unida a unos tubos, somos más conscientes del horror de lo que sucede. Al mismo tiempo, Frank es en este momento cuando parece darse cuenta de la gravedad de la situación más allá de lo que pueda significar este caso para él como abogado. Cuando uno lidia a diario con desgracias ajenas es fácil perder la sensibilidad y entender cada tragedia como un caso más (eso queda patente en la escena inicial en que se pasea por funerales repartiendo su tarjeta de presentación). Pero es en este pequeño momento de reflexión cuando Frank entiende a esa víctima como lo que es: no su medio de sustento, sino un ser humano que ha perdido su vida por un error fatal. Este plano que nos da a entender esa idea a Frank y a nosotros ya justificaría por sí solo el visionado de Veredicto Final (1982). Pero por suerte, hay más.

Veredicto final (3)

De la generación de directores americanos surgidos en los años 60 del creciente mundo de la televisión, Sidney Lumet fue sin duda el que tuvo una filmografía más estable e interesante en retrospectiva. Así como a principios de los 80 otros compañeros suyos estaban en plena decadencia artística (John Frankenheimer) o contaban con una carrera cinematográfica demasiado inestable (Arthur Penn), Lumet seguía en plena forma. Antes del film que nos ocupa hoy había dirigido El Príncipe de la Ciudad (1981), un excelente drama policíaco sobre la corrupción con un reparto anónimo que merece ser reivindicado, seguida a su vez de una película más juguetona, Deathtrap (1982), un thriller centrado en un espacio cerrado que nos permitía disfrutar de las buenas actuaciones de sus estrellas principales.

Veredicto Final (1982) superaría esos dos films precedentes y se erigiría como una de las mejores obras suyas que he visto más allá de su edad de oro (los años 60 y 70). Cuenta a su favor con una trama que se presta a atrapar al espectador con varios ganchos irresistibles: el abogado venido a menos que intenta recuperarse con ese caso, la lucha del humilde contra un el gigante (el hospital pertenece a una archidiócesis, y como sabrán la Iglesia no se anda con chiquitas cuando alguien le tose), las continuas trampas que le tienden para que caiga y, de fondo, el drama humano sobre esa mujer que ha quedado en estado vegetal y su hermana que intenta hacer justicia.

Veredicto final (6)

Otro punto a favor: el excelente reparto y la confirmación de Lumet como uno de los mejores directores de actores del cine americano. Paul Newman hace aquí una de las interpretaciones más extraordinarias que le he visto: intensa pero creíble, sin excesos; sin recrearse en el patetismo del personaje pero al mismo tiempo evocando su dramática situación. La nómina de secundarios cuenta además con gente tan fiable como Charlotte Rampling, mi adorado James Mason, Jack Warden – quien curiosamente ya apareció en la gran película judicial de Lumet: Doce Hombres sin Piedad (1959) – y Wesley Addy. El guión además corre a cargo de David Mamet, quien hace un muy buen trabajo aunque inicialmente no quería que al final de la película se supiera el veredicto del jurado (¡lo cual habría sido uno de los títulos de película más engañosos de Hollywood!).

En definitiva, se trata de una película que tiene todos los ingredientes para funcionar, y lo hace. El género judicial se ha convertido en tal tópico que en ocasiones da la sensación de que ciertas películas no hacen más que seguir el esquema que se espera de ellas, ya que por sí solas funcionan al evocar una serie de conceptos (la justicia, la lucha contra un enemigo, los interrogatorios llenos de trampas y subterfugios legales) que resultan atractivos. No obstante, en el caso de Veredicto Final, Lumet indudablemente va más allá y factura una buena película con personalidad y ciertas dosis de ambigüedad que nunca están de más: ¿hasta qué punto Frank no está aprovechándose de la situación de ese humilde matrimonio? ¿su negativa a aceptar la compensación económica no es una forma de orgullo que en el fondo va a perjudicarles a ellos, sus clientes? Lumet y Mamet evitan guiar nuestra opinión y dichos interrogantes quedan en manos del espectador.

veredicto final

Chica para Matrimonio [The Marrying Kind] (1952) de George Cukor

Con el tiempo voy apreciando cada vez más las películas que parten de un género canónico para luego desmarcarse y tirar por los derroteros que realmente parece que le interesan al director. Como si el adscribirse a ese género fuera una necesidad productiva (los amables distribuidores necesitan poder clasificar esa obra dentro de una categoría concreta) que se cumple a regañadientes, pero dejando bien claro al espectador perspicaz de qué va realmente el meollo. Y resulta significativo que mencione esto hablando de Chica para Matrimonio (1952) cuando precisamente uno de mis ejemplos favoritos de este tipo de estrategias nos lo ofreció el mismo director años atrás en una película ya comentada por estos lares: la extraordinaria Vivir para Gozar (1938).

En aquel film, Geoorge Cukor partía de una pareja de actores adscritos al género de la screwball comedy haciéndonos prometer otra comedia disparatada de enredo que luego no acababa siendo del todo así. En el caso que nos ocupa hoy la estrategia es idéntica al repetir colaboración con la actriz cómica Judy Holliday, que tan buenos frutos dio en la divertida Nacida Ayer (1950) Pero, ay amigos, si por el título y su actriz protagonista esperaban una mera comedia, el primer visionado de Chica para Matrimonio les sorprenderá con una reflexión sobre la vida conyugal, en ocasiones divertida y en otras muy amarga.

Chica para matrimonio (2)

La película empieza en un tribunal donde se está tramitando el acuerdo de divorcio entre Florende y Chester Keefer. La jueza decide aplazar la sesión hasta el día siguiente y se lleva aparte a la pareja para que les cuenten ellos mismos por qué quieren separarse exactamente. A través de una serie de flashbacks vamos conociendo toda la vida matrimonional de Florende y Chester, que al principio nos parece demasiado entrañable como para conduzca a un divorcio – una sensación similar a la que transmite El Diablo Dijo No (1943) de Lubitsch, en que el relato del protagonista sobre sus experiencias amorosas en modo alguno justifica su posible entrada al infierno.

En un principio todo apunta a una divertida comedia de reconciliación amorosa y la manera de actuar de sus dos protagonistas nos confirma esa tendencia: Judy Holliday con ese tono de voz a veces casi histérico y quizá demasiado sujeta a un registro cómico y, en contraste, un Aldo Ray de voz carrasposa haciendo de marido gruñón. Lo más interesante del film llega cuando aparece súbitamente el elemento melodramático, que es cuando el director y los guionistas deben conseguir que dos personajes así se enfrenten a momentos tan terribles como los que les esperan sin perder su esencia. Y, sobre todo, que funcione.

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Chica para Matrimonio se va moviendo entonces en ese terreno pantanoso que son las discusiones y decepciones matrimoniales ofreciéndonos las dos caras de una misma moneda. La comedia ha convertido en un tópico estas discusiones y malentendidos conyugales, pero ¿qué pasa cuando se muestran esos mismos conflictos desprovistos de ese tono cómico? ¿hasta qué punto nos está permitido seguir riendo en Chica para Matrimonio y en qué momento debemos aceptar que todo eso ya no tiene gracia? Las situaciones son las mismas al principio y el final de la película: Florende y Chester discuten por algún malentendido entre ambos, pero al principio nos resultaba divertido, al final en cambio somos testigos de cómo su hija queda traumatizada por las peleas. Cukor simplemente ha cambiado el contexto y el tono, pero los hechos son los mismos. Casi nos está haciéndonos plantear cuanto hay de amargo tras esas típicas situaciones de comedia.

El espectador que espere una comedia convencional al uso saldrá decepcionado porque en su tramo final Chica para Matrimonio no resulta divertida pese a su simpático título. Pero tampoco lo pretende. Y cuando continua siendo, lo hace de una forma extraña y ambigua, como cuando después de una dura discusión su hija les obliga a cantar antes del desayuno una canción infantil sobre empezar el día felizmente de buen humor. La forma como Holliday y Ray la entonan resulta por un lado humorística dada su desgana, pero también es cierto que estamos presenciando la ruptura de esa placidez doméstica en que los padres cantaban cada mañana con su hija una cursi cancioncita optimista, que no se corresponde ya con su realidad.

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Cukor, un cineasta con mayúsculas, estaba ya en ese punto de su carrera más que curtido y lo demuestra jugueteando un poco con detalles muy interesantes. Un ejemplo son esas narraciones en flashback en que la voz en off se alarga mucho más de lo que esperaríamos (y sin ningún acompañamiento musical de apoyo) hasta que el personaje imita cómicamente un efecto de sonido de los que hay en la escena y, sorpresivamente, pasamos a escuchar todos los sonidos diegéticos. El otro elemento clave es lógicamente el guión, escrito por dos de sus colaboradores predilectos: Garson Kanin y Ruth Gordon, autores de algunas de las historias más perspicaces y con personalidad que Cukor filmó en esos años, como la famosa La Costilla de Adán (1949).

El final no sorprenderá a nadie. Sabemos que ambos están destinados a reconciliarse o, como mínimo, a darse una segunda oportunidad. Pero ambos no llegan a ese punto después de una serie de divertidos malentendidos como en una comedia de Katharine Hepburn con Cary Grant o Spencer Tracy. Ambos llegan a ese punto después de obligarse a replantearse su matrimonio y su relación, y eso es lo que hace la película aun más especial.

Suspense [The Innocents] (1961) de Jack Clayton

Una institutriz británica, Miss Giddens, consigue su primer trabajo en unas condiciones un tanto inusuales: debe cuidar a dos niños huérfanos, Miles y Flora, que sólo tienen como pariente a un tío adinerado que no quiere saber nada de ellos. Éste le exige a Miss Giddens como única condición que se traslade a la enorme mansión en el campo donde viven ellos y no le moleste para nada, dejándole plena responsabilidad de todo cuanto ocurra allá. Una vez ahí, Miss Giddens enseguida hace buenas migas con una de las pocas habitantes de la mansión, la ama de llaves Mrs. Grose, e inicialmente establece una relación casi idílica con los dos niños. Pero poco a poco surge la sospecha inquietante de que algo extraño está sucediendo bajo ese clima tan cordial: la aparición de un extraño hombre en ciertas ocasiones, el presentimiento de que los niños ocultan algo y el misterio de por qué un niño tan encantador como Miles fue expulsado del colegio. Gradualmente, Miss Giddens acaba sospechando que los niños están poseídos por los fantasmas de la anterior institutriz, Miss Jessel, y del antiguo criado Quint, un hombre violento que tuvo una relación abusiva con la pobre Miss Jessel.

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Si todavía existe algún cinéfilo anticuado de miras que cree que hay géneros cinematográficos más prestigiosos que otros y que por ello mire desdeñosamente los films de terror sobrenaturales, convendría que le echara un vistazo a esa obra maestra del cine británico que es Suspense (1961) – probablemente la peor y más incomprensible traducción-adaptación jamás hecha de un título original. El punto de partida es un texto de Henry James que el director Jack Clayton llevaba tiempo queriendo llevar a la pantalla, y que fue adaptado muy hábilmente por William Archibald, Truman Capote y John Mortimer, respetando el espíritu del original pero al mismo tiempo dándole una forma más cinematográfica.

Más que optar por el estilo de un film de terror convencional, lo que hace de Suspense una película tan única es su tendencia a la sutileza y la insinuación. Más que buscar generar grandes sobresaltos al espectador, la película le mantiene inquieto, con la sensación de que algo está sucediendo pero sin concretarlo del todo. De hecho, eso permite que la película se pueda interpretar de dos maneras: ¿estamos realmente ante una historia de fantasmas o más bien ante el proceso de locura de Miss Giddens? ¿Existen esas apariciones o sólo las ve ella?

Innocents (5)

El hecho de que la protagonista sea la hija soltera de un párroco deviene un detalle fundamental, ya que esas apariciones fantasmales están ligadas a ese oscuro pasado de los niños, en que fueron expuestos a la indecencia de Quint y Miss Jessel, cuya relación era, en palabras de la ama de llaves, enfermiza y casi antinatural. El guión apuesta muy inteligentemente por no dejar claro hasta qué punto esa indecencia «contaminó» a los niños, pero sí que tenemos suficientes indicios para imaginar encuentros sexuales a puerta abierta, a la vista de todo el mundo, y maltratos de todo tipo por parte de Quint.

Suspense por tanto deviene una de las primeras veces en la historia del cine en que la figura del niño angelical deviene un motivo de terror, pero también es suficientemente atrevida como para tratar un tema tabú como la pérdida de la inocencia y el descubrimiento de la sexualidad (y, lo que es mejor, lo hace de una forma tan elegante que solo un par de escenas suscitaron polémica en su momento). De esta forma, los cuchicheos entre los dos hermanos («había demasiados susurros» dice la ama de llaves en cierto momento), sus secretos supuestamente inocentes, las preguntas de Miles sobre la falta de intimidad en la casa de Miss Giddens… todos estos detalles perfectamente vinculados al mundo infantil, aquí adquieren una nueva dimensión. Es por ello que es necesario que tanto Miles como Flora sean dos niños de clase alta, bien educados y de comportamiento exquisito, porque de esta forma el contraste entre la superficie y lo que circula por su interior se hace aún más evidente.

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Aunque la complejidad de los personajes de los niños, y más especialmente el de Miles, parece estar demasiado por encima de las capacidades de un actor tan joven, el joven Martin Stephens logra realizar aquí una de las mejores actuaciones infantiles que haya visto. Sin duda, Clayton tuvo mucho que ver, como demuestra otra película suya sobre la pérdida de la inocencia en que se da una gran importancia a los niños: A las Nueve cada Noche (1967). Pero aun así, hay que reconocer que Stephens borda el papel de Martin con el mérito extra de que éste no conocía toda la complejidad del personaje y de su situación (el director no desveló a los actores infantiles toda la trama para proteger su inocencia). Mencionar como ejemplo la escalofriante escena en que Martin recita un poema ante Miss Giddens y Mrs. Grosse, con un tono y una seriedad mucho más adultas que las que corresponderían a un niño, lanzando una mirada a la institutriz que acaba de confirmar las sospechas de ésta. La grandeza del film radica en momentos como éste, en que no se dan pistas obvias de lo que está pasando pero uno lo intuye a través de las imágene. Eso es lo que hace de Suspense una película tan perfecta cinematográficamente.

Las escenas de las apariciones por otro lado buscan más mantener esa inquietud que provocar sustos al espectador. Pero poco importa, la imagen de la antigua institutriz erguida en solitario al otro lado del lago me sigue poniendo los pelos de punta sin necesidad de efectos de ningún tipo, así como las breves apariciones de Quint. Las únicas escenas que suscitaron cierta polémica en su estreno fueron, mucho me temo que lógicamente, las dos en que Miss Giddens y Miles se besan en los labios. Si bien es cierto que son inquietantes al poner en relieve las diferencias tan marcadas que tenemos entre el mundo infantil y el adulto, son absolutamente necesarias porque reflejan cómo el niño alberga en su interior ciertas inquietudes propias de un conocimiento sexual más avanzado (por otro lado, aunque no se hace explícito, es de suponer que ésa es la primera vez que alguien besa de esa forma a Miss Giddens).

Todos los elementos están cuidados hasta el más mínimo detalle en Suspense. Aparte del impecable guión y la excelente fotografía en blanco y negro de Freddie Francis, Jack Clayton resulta preciso en su puesta en escena desde los inquietantes créditos iniciales (con una voz de niño tarareando una melodía sobre la pantalla negra y seguidamente la imagen de Miss Giddens rezando) hasta el final, que cierra la película en un respetuoso y grave silencio. Si Martin Stephens hace una actuación extraordinaria, la más veterana Deborah Kerr no se queda corta, realizando una de las mejores interpretaciones de su carrera. Para el personaje del tutor de los niños, Clayton quería que un gran actor hiciera un breve cameo y se lo propuso a Cary Grant. Éste, ya en la fase final de su carrera, sólo aceptó si a cambio podía salir al final para dar un poco de esperanza a ese desenlace, lo cual demuestra que el actor no entendió en absoluto el espíritu del film. Aunque habría sido una gran elección, Michael Redgrave está igualmente impecable.

Suspense es en definitiva una de esas películas que excelen en todos sus apartados, y que combina con acierto un tema tan interesante y complejo con un estilo de terror sin por ello traicionar el espíritu del relato. Un film lleno de sutilezas que gana a cada visionado y lo convierte en una de las grandes obras del cine británico.

Innocents (2)

Juntos hasta la Muerte [Colorado Territory] (1949) de Raoul Walsh

En estos tiempos en que Hollywood ha conseguido que la palabra «remake» quede tan devaluada, no está de más recordar que dicho recurso no implica necesariamente una copia descolorida y sin gracia de otra película, y que existe siempre la posibilidad de rehacer otro film de forma creativa. A veces basta con un pequeño detalle que cambia el planteamiento de la trama por completo, como coger al protagonista de Un Gran Reportaje (1931) y convertirlo en una mujer, que fue lo que hizo muy astutamente Howard Hawks en la maravillosa Luna Nueva (1940). O simplemente, mantener la misma trama pero trasladarla a otro género, como hizo Raoul Walsh en el film que comentamos hoy.

Juntos hasta la Muerte (1949) era un remake de otra película del propio Walsh, El Último Refugio (1941); y resultaba una elección que implicaba ciertos riesgos, ya que no solo el remake no estaba demasiado alejado en el tiempo de la original, sino que además la película de la que partía es posiblemente la mejor de su carrera, de modo que las comparaciones difícilmente estarían a la altura. A cambio, Walsh tuvo la inteligente idea de mantener la trama tal cual pero pasando del cine negro al terreno del western – no se crean que esa conexión entre ambos géneros fuera algo nuevo para Walsh, y si no echen un vistazo a Perseguido (1947), una especie de ¿western noir?

Tenemos de nuevo como protagonista a un forajido, Wes McQueen, que escapa de la cárcel para llevar a cabo un último delito: asaltar un tren. Dicho plan ha sido urdido por un viejo conocido suyo, que le ha conseguido como compañeros a dos indeseables y a una mujer llamada Colorado, una excorista que, lo han adivinado, quiere empezar una nueva vida y seguramente no se resistirá a los encantos de Wes.

De entrada el cambio de género no supone ningún problema, ya que el mismo planteamiento se amolda perfectamente a los códigos del western. No obstante, El Último Refugio tenía en sí mismo algunas connotaciones que era inevitable perder en este nuevo escenario: aquel film suponía el canto del cisne de la figura del gángster que tanta popularidad tuvo en los años 30, pero al western crepuscular aún le faltaban bastantes años para que empezara a entonar una visión más elegíaca del género. Del mismo modo, siempre agradezco la presencia de Joel McCrea (clásico buen actor de segunda categoría que no obstante me cae simpático y lo prefiero incluso a otros de primera línea), pero cabe reconocer que no da mucho el pego como antiguo criminal con ganas de reformarse. Su rostro y su expresión son demasiado heroicas como para ser un forajido creíble, mientras que Bogart en el film original era la plasmación perfecta de ese antihéroe: un criminal desgastado que ha visto de todo pero que mantiene ciertos principios morales.

Colorado Territory (2)

Pero si dejamos de lado las comparaciones, seguiremos encontrándonos ante un gran western con todos los ingredientes necesarios para ello: notables interpretaciones, un buen uso de los entornos naturales (especialmente la guarida casi fantasmal y el cañón en que se refugia el protagonista al final), frases inolvidables en ese extraño argot de vaqueros («No quiero funerales en este picnic«), un final magnífico que se mantiene fiel a la premisa e intenciones del film y, por supuesto, un trabajo de dirección excepcional de Raoul Walsh, uno de los más grandes realizadores americanos que representan a la perfección cómo debía ser el cine clásico de Hollywood en su mejor expresión.

En definitiva, Juntos hasta la Muerte es un western con suficiente personalidad como para defenderse por sí solo sin necesidad de recordar su referente. No es una obra clave del género como la original en el caso del film noir, pero resulta más que notable. Y, además, aquel mismo año Walsh aún tuvo tiempo de volver a crear otra película imprescindible del género policíaco: Al Rojo Vivo (1949). ¿Recuerdan aquellos tiempos en que un director podía filmar más de una película al año y ambas ser de una gran calidad o, incluso (como es el caso de la que le siguió a ésta), una de ellas ser una obra maestra?

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Un Día Bien Aprovechado [Une Journée Bien Remplie] (1973) de Jean-Louis Trintignant

A veces resulta interesante curiosear en ciertos aspectos de las biografías de algunos artistas y descubrir cómo, más a menudo de lo que pensamos, sus carreras han surgido de una forma casi casual o imprevista. Pongamos por caso al actor Jean-Louis Trintignant, uno de los más conocidos y respetados de las últimas décadas dentro de la cinematografía francesa. Pues bien, Trintignant ha reconocido en repetidas ocasiones que lo que él deseaba era ser realizador más que actor; de hecho, ésos fueron los estudios que desempeñó. Y no obstante, ahí le ven, en toda su carrera solo se ha animado a pasar a su vocación original en dos ocasiones, de las cuales hoy nos centraremos en la primera: Un Día Bien Aprovechado (1973).

Se trata de una comedia negra que parte de una premisa que ya tiene mucho ganado a su favor: un padre decide matar, a lo largo de un mismo día, a las nueve personas del jurado que años atrás condenaron a su hijo a la máxima pena capital. No esperen detalles sobre el hijo en cuestión ni sobre su crimen, ya que la película apenas los menciona de pasada y se centra en el elemento lúdico, es decir, contemplar cómo Jean Rosseau va liquidando una a una a las nueve personas, cada una de una forma distinta y siempre calculadísima.

Un día bien aprovechado (2)

Es cierto que el film en sus primeros minutos desconcierta un poco. En parte por un estilo algo fragmentado muy hijo de su época que aquí se torna quizá innecesario aunque no molesto. Pero una vez se ha entendido cuál es el juego, es difícil resistirse a no participar en él. Trintignant nos lleva a un nuevo escenario: ¿a quién matará Rousseau esta vez? ¿cómo lo hará? Todo ello queda retratado a la perfección en uno de los primeros asesinatos en que utiliza una caja de bombones, que le sirve para jugar despiadadamente con el espectador y sus expectativas. Si les divierte la escena, perfecto, han entrado en el juego. Si no es así, quizá este film no sea para usted.

En cierta ocasión su madre le conmina a usar una pistola porque «es más serio», a lo que Rousseau replica que no es un gángster. Estos extraños principios, que le llevan a matar cruelmente a nueve personas por haber dictado una sentencia, son uno de los detalles más interesantes de su personaje que le dotan de más carisma. No mata por matar ni de cualquier forma burda, sino siguiendo una lógica. Seguramente no le entendemos, pero nos creemos que realmente existe esa lógica, sea cual sea.

Por otro lado, cabe decir que es también una película que va claramente de menos a más, pasando de la precisión exacta de los primeros crímenes a los pequeños (pero terribles) lapsus de los siguientes, que desembocan en situaciones cómicas como la del garaje.

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Trintignant no se muestra como un director genial tras la cámara, pero resulta efectivo y sabe dotarle el ritmo necesario. En ocasiones se le notan los típicos tics de alguien fascinado por la novedad del medio (en este caso la novedad de su rol como director), que le lleva a juegos metacinematográficos como una emisora de radio emitiendo la banda sonora de la película dentro del propio film o el extraño momento en que la cámara pierde de vista al protagonista y tiene que volver atrás.

También se permite un cameo como director en una escena en que vemos la que quizá sea una de las peores representaciones de Hamlet que se hayan hecho. Pero es un momento puntual, el peso recae totalmente en un carismático Jacques Dufilho rodeado por un reparto que opta menos por rostros conocidos o atractivos y más por dotar al film de un saludable tono costumbrista.

No se trata en definitiva de una película inolvidable, pero tampoco es justificable el fracaso de taquilla que sufrió en su época: es una buena comedia negra competentemente realizada que agradará sin duda a los interesados en el género. No nos hace suponer que el mundo haya perdido en Trintignant un realizador brillante, pero quizá el actor se habría merecido un mayor impulso para explorar esta faceta.

Tormento [Midareru] (1964) de Mikio Naruse

Son malos tiempos para la familia Morita, que regenta una humilde tienda de comestibles en un barrio amenazado por la llegada de una cadena de supermercados. En el momento en que se inicia el film, la tienda la está llevando adelante Reiko, viuda del hermano mayor de la familia. Junto a ella vive su suegra, que le tiene un gran aprecio por todos los esfuerzos que ha hecho por su ellos, y su joven cuñado Koji, un estudiante universitario entregado a una vida vaga y acomodada que en el fondo está enamorado de ella. Las dos hermanas de Koji tienen entonces la idea de convertir la tienda en otro supermercado, pero para llevar eso a cabo necesariamente han de replantearse el papel de Reiko en la familia.

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Hay en el cine de Naruse, y especialmente en Tormento, una sensación de irremediable pérdida que impregna a todos los personajes, de que el paso del tiempo avanza inexorablemente dejando atrás ocasiones desperdiciadas y un pasado que ya no se podrá volver a repetir: los pequeños negocios de comestibles que están condenados a desaparecer sin remedio por la irrupción de los supermercados, o esos 18 años de la vida de Reiko sacrificados en levantar el negocio de la familia de su marido ya muerto, en vez de buscar una forma de empezar su vida de cero. Incluso antes de que la historia se empiece a complicar, el film de Naruse ya exhibe un poso de melancolía que gradualmente se irá adueñando de la trama.

También son frecuentes en sus películas las relaciones enrevesadas entre personajes: los padres de familia que se postulan más a favor de sus nueras que de sus propios hijos en Avalancha (1937) y La Voz de la Montaña (1954), o el imposible romance entre una viuda y el hombre que mató accidentalmente a su marido en Nubes Dispersas (1967). En el film que nos ocupa se trata del enamoramiento que siente Koji hacia Reiko, siendo él su cuñado. El inconveniente no está solo en el vínculo familiar que les une sino cómo puede Reiko, que le ha visto crecer desde que era un niño y le ha protegido de forma maternal durante años, mirar ahora al joven no como el hermano pequeño de su difunto marido sino como un hombre. Pero en este caso Naruse obvia por completo el proceso de desarrollo de esta compleja subtrama y nos introduce en la película cuando la situación ya se ha hecho realidad. Desde la primera escena intuimos que Koji siente una atracción especial hacia Reiko, y no nos importa cómo se ha llegado a este punto sino cómo podrán afrontarlo los personajes.

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Y éste es uno de los aspectos que más me gusta del film, y que hacen de Tormento una película tan especial, tan sutil y, en cierto aspecto, tan bonita. Son esas escenas en que ambos interactúan después de que Koji le haya declarado su amor. Esos instantes en que aparentemente nada sucede y la clave de todo está en los propios personajes: en sus reacciones, en sus gestos, en sus miradas, en sus encuentros forzosos en la tienda, en la forma como situaciones inofensivas en este nuevo contexto se vuelven violentas. El viaje en tren en que Koji le acompaña es aún más destacable en ese aspecto – ¿no les recuerda por cierto al viaje en tren de Lejos de Ti (1933) que parte de unas intenciones casi idénticas? Si alguien todavía duda de la grandeza de Naruse como cineasta, solo tiene que ver esa sucesión de planos que van dando a entrever cómo ambos pasan del forzado distanciamiento a volver a acercarse hasta adquirir de nuevo cierta complicidad. Sin diálogos redundantes que expliquen lo que las imágenes pueden mostrar. Sin forzar las situaciones haciéndolas demasiado impostadas. De forma natural pero evidente. Y si en algo destacaba Naruse era en conseguir reflejar lo que sucede dentro de los personajes, incluyendo esos grandes dramas internos, sin recurrir a un tono trágico, sin romper nunca esa cadencia tan especial, melancólica pero sin llegar al drama, que caracteriza sus films.

Tormento (1)

Y de nuevo, como es habitual en Naruse, volvemos a asistir a la historia de una mujer atrapada por las convenciones sociales. La familia Morita se ha beneficiado de los sacrificios y esfuerzos de Reiko, pero cuando deciden remodelar el negocio ella les supone una molestia. De forma que asistimos al sutil pero implacable proceso de apartarla de sus vidas. Siempre de forma educada y de acuerdo con las reglas sociales, bajo una sonrisa que propone algo en principio inocente y bienintencionado («aún eres joven y hermosa, búscate otro marido«), pero que en realidad tiene una finalidad bastante clara («ya no nos sirves, debes irte de nuestra familia«). Este juego social que la propia Reiko entiende y acepta, y ante el cual solo se rebela el joven y poco convencional Koji.

No puedo dejar de terminar esta reseña sin dedicar al menos un párrafo de profundos elogios hacia la actriz protagonista Hideko Takamine, la predilecta del propio Naruse. Una de las mejores intérpretes del cine japonés, que entendió a la perfección el estilo que buscaba el director en sus películas y que conseguía algo tan difícil como transmitir los deseos reprimidos, aquello que su personaje piensa y desea pero no puede hacer explícito. Takamine no solo era una mujer hermosísima, sino que además conseguía que esa belleza no se viera impostada, como si fuera la típica actriz en el papel de chica guapa. Takamine era atractiva pero creíble, es fácil enamorarse de ella no solo por su belleza porque su mirada transmite candor y sinceridad. No llega a convertirse en el ángel trágico que se sacrifica sin dudarlo por los demás, es débil y tiene tentaciones; percibimos su lado humano, pero su bondad hacia los demás nos parece auténtica y eso la convierte en alguien especial, no solo una simple cara bonita. Fíjense en el final (¡qué final!), que acaba con un primer plano suyo. ¿Realmente cualquier actriz habría conseguido transmitir tanto en su rostro en unos segundos para así poder acabar la película de esta forma tan abrupta?

Olvídense ya de la idea de que Mikio Naruse es uno de los grandes directores del cine japonés. Mikio Naruse es uno de los grandes directores del cine universal.

El Caserón en las Sombras [The Old Dark House] (1932) de James Whale

Cada vez estoy más convencido de que la participación de James Whale en el cine de terror fue más fruto de una casualidad que de un interés real por este tipo de películas. Aunque su nombre quedará por siempre asociado a ese tipo de films, sobre todo a raíz de haber dirigido la más famosa versión de Frankenstein (1931), sus posteriores incursiones en el género me dan la sensación de un cineasta que en realidad prefería explorar un cierto sentido del humor muy macabro antes que aterrorizar al espectador. Solo eso explicaría el enfoque que le dio a sus otras obras emblemáticas del género, como El Hombre Invisible (1933) – con un Claude Rains más desquiciado que aterrador – o La Mujer de Frankenstein (1935) – célebre por su peculiar combinación de escenas de terror puro con otras más bien cómicas. Lo mismo podría aplicarse a El Caserón en las Sombras (1932), que pese a pertenecer a la tradición de tétricas mansiones góticas se trata de un film que a ratos nos da la sensación de que su autor no parece después de todo tan interesado en asustarnos.

La película se produjo a raíz del enorme éxito de Frankenstein, que hizo que la Universal viera con buenos ojos volver a reunir a su director y su protagonista en otra obra de terror. Lo que sucedió es que ya el propio guión se encargó de convertir la novela original en una adaptación mucho más ligera que no se tomaba a sí mismo del todo en serio. Whale, sin duda complacido con este enfoque, acabó entregando a la Universal una excéntrica combinación de terror y comedia negra.

Caseron en las sombras (1)

La premisa les resultará harto conocida hoy día: unos viajeros son sorprendidos por una terrible tormenta en un viaje por una región remota de Inglaterra y encuentran una mansión en la que pedir refugio. Por supuesto, la tétrica casa en cuestión está habitada por una extraña familia que incluye dos hermanos de avanzada edad, su padre de más de 100 años confinado en su lecho y un mayordomo mudo y alcohólico. A medida que avanza la noche se enteran de la existencia de un cuarto miembro, un hermano de tendencias psicópatas y pirómanas que está encerrado en una habitación.

Vista hoy día, El Caserón en las Sombras cuenta ante todo con dos grandes atractivos, de los cuales el más obvio e innegable es su deslumbrante reparto: Raymond Massey, Charles Laughton (en su primer papel en Hollywood), Melvyn Douglas como simpático galán y Boris Karloff encarnando al mayordomo de aspecto tenebroso. De hecho, aunque uno podría esperar que Karloff sería el protagonista, su papel acaba siendo bastante secundario, aun cuando en el inicio del film aparece un curiosísimo mensaje en que se resalta que el personaje del mayordomo lo encarna el mismo actor que interpretó al monstruo de Frankenstein (por si no quedaba claro que el señor Laemmle Jr. quería explotar el éxito del film precedente).

Caseron en las sombras (6)

Simplemente dejando a estos grandes intérpretes haciendo su trabajo, la película ya se sostendría sola: Laughton en un papel más relajado y algo humorístico, Melvyn Douglas muy acertado en su doble faceta (esencialmente cómica en la primera parte del film pero que luego se transforma en héroe en el tramo final), Karloff explotando su faceta tenebrosa o actores menos conocidos como Ernest Thesiger y Eva Moore como los propietarios de la casa.

El otro gran aliciente es obviamente la realización de James Whale, explotando al máximo todos esos recursos que ya había exhibido en Frankenstein dándole a la mansión una apariencia gótica y tenebrosa. De hecho lo que hace de éste un film tan excéntrico es la combinación de esa puesta en escena que le da a la película un look de terror y su contenido que, en otro contexto, podría dar para una comedia de situación: un triángulo amoroso, una casa desastrosa en que intentan pasar la noche, los propietarios de modales tan extraños… Al margen de que el espectador acepte mejor o peor esta combinación cabe recordar que es una mezcla muy audaz y atrevida: se trata de una obra estrenada en 1932, y mientras el género de terror estaba reformulando sus códigos clásicos con el sonoro, Whale ya estaba adelantándose y dándole la vuelta para combinarlo con otro género tan diferente como la comedia.

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Pero por si el espectador se sentiría defraudado por las pocas dosis de terror que ofrece la película, el final concentra todo el suspense que echaría uno en falta. La larga escena entre el personaje de Melvyn Douglas y el hermano pirómano es de una tensión casi insoportable, al no saber a ciencia cierta cómo se comportará el inestable psicópata. Douglas aquí pierde su tono burlón de vueltas de todo y se revela como el héroe que debe salvar al resto de protagonistas, saliendo indemne del reto.

En definitiva, no se acerquen a El Caserón de las Sombras esperando un clásico prototípico de terror y véanla como una juguetona amalgama, en que Whale explotaba sus capacidades como director capaz de crear un entorno tenebroso con su peculiar sentido del humor.

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El Cebo [Es geschah am hellichten Tag] (1958) de Ladislao Vajda

Pocas películas españolas hay que me gusten tanto como El Cebo (1958), coproducción con Suiza y Alemania que esconde su condición de producción hispana por un reparto mayormente germano y ambientarse precisamente en el país alpino.

Dirigida por el cineasta húngaro afincado en España Ladislao Vajda, parte de una premisa muy similar a M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) centrando su atención en un asesino de niñas que se ha cobrado tres vidas. La policía acusa del crimen a un anciano vendedor ambulante que, extenuado, acaba confesando para poco después ahorcarse en su celda. Pero el veterano comisario Mattei está convencido de su inocencia y teme que el asesino vuelva a atacar. No obstante, para entonces ya no forma parte del cuerpo de policía, y la única forma que tiene de resolver el caso es investigarlo por su cuenta utilizando a una niña como reclamo.

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Uno de los aspectos que hacen que no me canse de revisionar El Cebo es el hecho de ser uno de esos films que, en su aparente sencillez, revela un guión muy bien construido y con ideas muy interesantes, especialmente la pérdida de la inocencia. De entrada, lo que nos horroriza tanto de esos asesinatos es que se acometen contra niñas a las que el responsable atrajo previamente ganándose su confianza. La fantasía que la última víctima evocó en forma de cuento con ese dibujo es lo que luego acabó siendo la causa de su muerte, haciendo que su pérdida sea aún más amarga. De poco sirve la charla en la escuela para aleccionar a los niños sobre los peligros de verse con desconocidos: no se puede luchar contra su inocencia y su incapacidad de entender la realidad de ese terrible mundo al que deben enfrentarse.

Por ello cobran tanta importancia un par de gestos aparentemente inocuos del comisario Mattei, como cuando en la misma escuela anima a la amiga de la fallecida a que siga creyendo en cuentos, y más a su edad. Pero sobre todo el más significativo es la escena final, ese último minuto en que Mattei juega con la niña usando el mismo muñeco con el que el asesino la atrajo, un momento que quizá puede parecer extraño como desenlace al no aportar nada (ya se ha resuelto el conflicto y Mattei no va a restablecer su relación con la señora Heller). Podría entenderse como una última nota amable después del horror que hemos presenciado, pero para mí representa esa idea fundamental del film: la importancia que le da Mattei a preservar la inocencia de los niños, el conseguir que, una vez haya pasado todo, Annemarie no sea consciente de lo que ha sucedido (de ahí la importancia que le da Mattei a que no vea el cuerpo del asesino) y que siga creyendo en la magia. Fíjense en un detalle, el momento en que la madre de la niña ve que Mattei está sangrando y éste en un gesto le resta importancia. Para el antiguo inspector de policía es tan importante que la niña salga indemne e inocente ante todo lo sucedido que hace ese pequeño sacrificio siguiéndole el juego aun estando herido.

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Por otro lado, se ha hablado mucho de la valentía de Hitchcock al deshacerse de la principal estrella de su película en Psicosis (1960) pero creo que El Cebo también merece una mención respecto al papel de Michel Simon, uno de los grandes actores clásicos del cine francés que aquí encarna al vendedor ambulante que se suicida al inicio del film. Aun cuando a veces apareciera en papeles más secundarios, en los créditos iniciales es uno de los primeros nombres que se mencionan y en los carteles que he podido ver del film aparece en un lugar muy elevado. Es cierto que, aunque sea menos familiar para nosotros hoy día, el actor alemán Heinz Rühmann (quien encarna a Mattei) no tenía por entonces mucho que envidiarle en cuanto a popularidad, pero sigue pareciéndome muy atrevido acabar tan pronto con uno de los pocos reclamos comerciales del film.

Del resto del reparto destaca indudablemente, aparte del propio Rühmann (cuya expresión revela en más de una ocasión que es un actor de registros más cercanos a la comedia, aunque aquí se desenvuelve perfectamente), un Gert Fröbe absolutamente antológico en su personaje del psicópata. Su primer encuentro con la niña en el bosque es uno de esos momentos absolutamente mágicos: la imponente y poderosa figura del asesino amenazadoramente en mitad del bosque, que sorprendentemente se convierte en una especie de payaso para encandilar a la niña. Fröbe consigue que ese momento tenga algo de cómico por su manera de juguetear con la marioneta pero manteniendo en todo momento cierta inquietud. Es de esas escenas cuya grandeza solo se puede entender al verlas.

Mencionar por último que Sean Penn dirigió un remake de la película bautizado como El Juramento (2001), en que alteró el final por el de la versión novelizada que escribió uno de los autores del guión después del estreno de esta película. Es uno de esos casos en que el remake cobra sentido al aportar otro punto de vista complementario sobre la misma historia.

Había un Padre [Chichi ariki] (1942) de Yasujiro Ozu

Una de las más grandes virtudes de Yasujiro Ozu, que lo convierten en un artista universal más allá de la etiqueta de ser el «más japonés de los cineastas japoneses», es su inigualable virtud para tratar profundas historias humanas con una modestia y contención que esconden todo lo que albergan en su interior. Sus temas a menudo son pasmosamente sencillos, y uno pensaría que la forma de hacerlos atractivos es incidir en sus elementos más puramente dramáticos. Pero la magia de Ozu está en que consigue emocionar profundamente desde esa distancia respetuosa.

Había un Padre (1942) nos cuenta sencillamente la vida de un padre y un hijo: el profesor viudo Shubei Horikawa y su hijo Ryohei. El primero decide abandonar la enseñanza después de que en una salida escolar muera accidentalmente un alumno. Aunque sus compañeros de trabajo insisten en que él no es responsable, se ve incapaz de seguir desempeñando ese oficio y se va a un pequeño pueblo rural. Ahí toma la decisión de separarse de su hijo, dejándole internado en un buen colegio que solo podrá pagar trabajando desde Tokio. A lo largo de los años, padre e hijo siguen separados mientras ambos progresan a nivel laboral.

Una película como ésta cobra especial significado en una sociedad en que se daba tanta importancia al cumplimiento del deber y en que no se fomentaba la exteriorización de los sentimientos. Solo de esta forma se puede entender la relación entre Shuhei y Ryohei, en que el estoicismo y la aceptación de su destino esconden por debajo los verdaderos sentimientos de los personajes. Ozu consigue que nos creamos que realmente padre e hijo se quieren aunque éstos no lo demuestren de forma palpable. La primera vez que el padre le anuncia a su hijo que deberán separarse, éste empieza a llorar, pero el padre le dice que no debe hacerlo. Cuando de mayor Ryohei vuelve a saber que su padre seguirá sin poder vivir con él, su reacción será en cambio mucho más contenida: ha demostrado así que ha aprendido a comportarse como él.

De esta forma, sus vidas van pasando de forma separada, sintiendo un aprecio y amor mutuo pero sin poder volver a estar juntos. Quizá algún espectador actual sienta poca conexión con los personajes ante la aparente pasividad con que afrontan esa separación sin ningún signo auténtico de romperla, pero precisamente lo que hace tan especial la película es la sensación que recorre todo el metraje de que tanto uno como otro desearían poder seguir viviendo juntos y se echan sinceramente de menos; simplemente entienden que su deber es no expresarlo.

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Y mientras tanto, Ozu va filmando el paso del tiempo con la misma tranquilidad que le caracteriza, con unas elipsis sorprendentes que pasan por muchos años sin ningún recurso que nos avise. Para el director no hace falta hacer énfasis en el paso del tiempo, simplemente quiere que veamos cómo se suceden los acontecimientos poco a poco y cómo las cosas no cambian para nuestros protagonistas. El río al que vuelven a acudir de adultos a pescar sigue igual, de la misma forma que ambos siguen pescando haciendo exactamente los mismos gestos, la única diferencia es que ambos son un poco más viejos.

La cámara de Ozu mantiene también una distancia con los personajes parecida a la que hay entre ellos: del mismo modo que padre e hijo se aprecian pero no exteriorizan sus sentimientos, Ozu siente cariño por sus personajes y por sus vidas pero no se aproxima a ellos a nivel emocional. Incluso una escena tan dramática como la muerte del alumno al inicio y los remordimientos del profesor se resuelven con dos súbitas elipsis que evitan profundizar en esos detalles, como si Ozu quisiera evitar unos momentos tan emocionalmente tensos por decoro.

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Sin ser una película tan depurada como los clásicos que haría después de la guerra, Había un Padre ha acabado siendo uno mis Ozu favoritos. Creo que en pocas películas como ésta el director consigue transmitir con tanta modestia y tanta pureza su concepción de las relaciones humanas y del sencillo sentido de la vida, sin tener que recurrir al más mínimo conflicto, simplemente retratando el paso del tiempo. Difícilmente se puede acusar al director de que en la película no sucede nada, porque en realidad hemos asistido al proceso de madurez y envejecimiento de dos seres humanos, que no es poca cosa. A medida que el hijo se hace mayor y el padre envejece tenemos la sensación de haber asistido a algo auténtico, a haber percibido el puro paso del tiempo. Ahí es donde radica la clave que hace que este film sea tan emotivo y tan auténtico, ¿qué necesidad hay de otro tipo de conflictos cuando estamos siendo testigos de algo mucho más grande y emotivo?

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Los Pecados de Teodora [Theodora Goes Wild] (1936) de Richard Boleslawski

Explorando entre las obras menos conocidas del ciclo de screwball comedies de los años 30 uno se puede encontrar agradables sorpresas como la semidesconocida Los Pecados de Teodora, una película interesantísima por su calidad en sí misma pero, especialmente, si la ponemos en relieve con el contexto de la época.

Como seguramente sabrán, la sociedad norteamericana – y al igual que ésta, buena parte de sociedades supuestamente civilizadas y avanzadas – se ha movido en una curiosa ambivalencia entre autoproclamarse una democracia donde se venera la libertad de expresión y, al mismo tiempo, censurar y atacar ciertas manifestaciones consideradas poco apropiadas. Hollywood sufrió eso en sus carnes en la era clásica en forma del famoso Código Hays, una serie de normas que establecían qué se podía mostrar en la pantalla y qué líneas debían seguir los films. Una forma implacable y apenas encubierta de censura pura y dura. De ahí nació un lenguaje codificado de sobras conocido por los más cinéfilos: elipsis, frases con dobles significados fáciles de entender y otros recursos de guión que dejan entrever pero no explicitan. Una soberbia estupidez que servía para que mentes bienpensantes se fueran a dormir con una beata sonrisa, pensando en el bien que estaban haciendo a la sociedad prohibiendo que en las pantallas se vieran a mujeres visiblemente embarazadas o que en las películas no se hablara abiertamente sobre la prostitución o drogadicción. Hipócritas que no ignoraban que la prensa y la literatura trataban abiertamente esos temas en ese mismo momento. Pequeños aprendices de fascistas que no aprobaban que las pantallas dieran una visión del mundo diferente a la que ellos consideraban la correcta.

Y lo más interesante de todo es que Los Pecados de Teodora trata sobre esto. A día de hoy sigo sin entender lo que sucedió para que un guión como éste pudiera pasar por el escrutinio de la Oficina Hays y llegara a la pantalla. Por supuesto, aparece higiénicamente depurado y exento de males mayores, pero la idea está claramente ahí. Esta historia se estaba burlando de ellos en sus misma narices y les restregaba felizmente toda su hipocresía y lo absurdez de su tarea, y no obstante consiguió su vistobueno.

Atentos al argumento: en un pequeño pueblo de provincias el editor del diario local intenta publicar en entregas la última sensación literaria del país, una novela llamada El Pecador de tintes muy apasionados. Sin embargo, el club literario de allá, formado por mujeres mojigatas y cerriles se opone por completo ya que consideran que es una obra de mal gusto, y consiguen detener al diario para que no pervierta su pequeña comunidad rural. Pero, oh sorpresa, resulta que la autora de la novela es Theodora Lynn, una joven de dicho pueblo que ha sido criada por sus dos tías solteronas y que, lógicamente, ha escrito la historia bajo un pseudónimo. En una visita a Nueva York para hablar con su editor, el ilustrador Michael Grant siente interés por ella y se propone indagar dónde vive.

Y no se piensen que eso es todo. Una de las jóvenes del pueblo está viviendo en Nueva York bajo un pretexto por un motivo que solo Theodora conoce: se ha quedado embarazada de su novio y, para no revelar la verdad a su madre, ha decidido irse a la ciudad a darle a luz lejos de miradas indiscretas. Por supuesto, nuestros buenos amigos de la Oficina Hays se encargaron de que el guión deje explícito que esa joven está casada con el hombre que la dejó embarazada (¿sexo fuera del matrimonio? Mein Gott! ¡Eso jamás!), pero no hay que ser muy perspicaz para entender que, si ha tenido que huir, el embarazo ha surgido en circunstancias poco respetables.

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La primera parte del film es a mi parecer la más interesante, con la clásica situación en que la protagonista intenta ocultar la verdad mientras el pícaro de Michael Grant la persigue en su pueblo haciéndole la vida imposible. La teoría que esgrime el ilustrador es que la joven, que ha vivido siempre reprimida en ese asfixiante localidad, ha vertido en esa novela todas esas pasiones e impulsos que le habían obligado a esconder en su interior y que al final acaban estallando. No obstante, un defecto del guión es que ese proceso de autodescubrimiento que lleva a Theodora a dejar de reprimirse aparece de forma muy súbita, un rasgo que veremos que también se sucede en otros aspectos de la película.

La segunda mitad supone un ligero bajón, en gran parte porque deja aparcada una premisa tan divertida y con tantas dosis de mala leche para dejar atrás el pequeño pueblecito y situarse en Nueva York, convirtiéndose ahora sí en una screwball comedy más convencional. Lo más interesante es que aquí se gira la situación y es Theodora la que intenta liberar a Michael, el ilustrador aparentemente libre y de vueltas de todo, de las imposiciones sociales que ha de sufrir. E irónicamente lo hace repitiendo la misma estrategia que éste había llevado a cabo: instalándose en su casa contra su voluntad, obligándole a presentarla a sus padres e irrumpiendo en sus compromisos sociales. La idea que nos recalca aquí el guión es que estos convencionalismos hipócritas no son cosa únicamente de pequeños pueblos de provincias, sino también de las altas esferas metropolitanas.

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Si lo atrevido de la idea es una de las grandes bazas de la película, la otra es la pareja protagonista: Irene Dunne y Melvyn Douglas, absolutamente magníficos en sus respectivos papeles. Dunne, que sería una de las grandes actrices de screwball de la época, aportaba aquí sorprendentemente su primera actuación cómica; y remarco lo de sorprendente porque la lleva adelante con toda naturalidad y mucha gracia como si ya fuera una experta de los códigos del género. Fíjense por ejemplo en la escena en que toca el piano por la noche para apagar el ruido del molesto silbido de Michael, en que canta un primer verso con tono furioso y luego los siguientes de forma más melódica. O el contraste entre la inocente joven reprimida y la desbocada dama de sociedad del final de la película. Sobre Melvyn Douglas y su rostro pícaro no creo que haga falta decir nada.

Los Pecados de Teodora puede que no esté a la altura de las obras cumbre del género, pero es una muy buena película que tiene un interés adicional por lo atrevido de su tema, que pasó por las narices de los propios censores. Como remate final, la última escena es de nuevo muy atrevida para la época rescatando la subtrama de la mujer embarazada. Puede que el Código Hays prohibiera que en la película se hablara del sexo fuera del matrimonio, pero esa última escena es un ejemplo modélico de ese juego que hubo durante años entre guionistas y censores: mostrar y no mostrar, objetivamente no estar rompiendo ninguna regla pero al mismo tiempo colar una idea que no gustaba a la oficina. Películas como ésta nos hacen reivindicar aun más la portentosa labor de los guionistas del Hollywood clásico, que escribían buenos guiones que trataran temas de interés mientras batallaban de forma astuta contra las continuas objeciones de la censura.

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El Gabinete del Dr. Mabuse

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