Críticas

Marty (1955) de Delbert Mann

Marty es un hombre de 34 años con una vida simple y vulgar. Vive con su madre de origen italoamericano en una casa de Nueva York y trabaja como carnicero. En su tiempo libre va al bar del barrio a encontrarse con sus amigos, especialmente Angie, el cual cada sábado le plantea el mismo dilema: «¿Qué hacemos esta noche?«. Aunque éste le propone quedar con unas chicas, Marty parece bastante esquivo, como si no le interesara. Pero lo cierto es que es un tema que sí le preocupa, ya que el bueno de Marty tiene un problema que le persigue: todos sus hermanos y hermanas se han casado menos él, y continuamente le echan en cara a qué está esperando para dar ese paso. Y no es que él no quiera, sino que el pobre Marty no ha encontrado una chica que se interese por él.

Pese a la aparente sencillez del planteamiento y su tratamiento, Marty es sin duda una de las películas más hermosas y entrañables surgidas del Hollywood clásico. La clave está en un guión que no inventa absolutamente nada pero que acaba resultando irresistible. Pero ¿cómo es eso posible siendo la trama una eterna variación del «chico busca chica» contado cientos de veces? La respuesta está en algo muy obvio que para el Hollywood clásico no lo era tanto: el trasladar esta trillada historia a unos personajes sencillos y normales. Sustituir el glamour de las carismáticas estrellas por gente de la calle, algo que sobre el papel en su momento parecía poco prometedor y sin embargo funcionó tanto en calidad como en taquilla.

Porque si Marty no encuentra a una chica es simple y llanamente porque es feo. Feo y gordo. Tal cual suena, es un hombre feo, gordo y tímido que no sabe entenderse con las mujeres. Por tanto se nos plantea un conflicto de «chico busca chica» que no puede resolverse, ya que Marty es un soltero y lo seguirá siendo toda su vida porque no puede evitar ser así, algo que él tiene asumido resignadamente. Y esta vez la cosa iba en serio, el protagonista no era un Cary Grant o un Gary Cooper disfrazados con unas gafas de empollón y una personalidad ingenua como los protagonistas de La Fiera de mi Niña (1938) y Bola de Fuego (1941). El protagonista era Ernest Bornigne, quien realmente se aleja por completo de esa imagen de galán y aquí reivindica el protagonismo de las personas normales. Hollywood hasta entonces había marginado a los que no cumplían el estándar de belleza de la pantalla y aún hoy en día lo hace pero las excepciones son mayores. Estos quedaban siempre relegados al papel de secundarios, personajes de relleno, complementos del protagonista. ¿Por qué no podía un hombre gordo y vulgar ser el protagonista de una historia de amor? Ahí estaba Marty para hacer esa reivindicación.


Pese a que la película pueda parecer inofensiva, lo es mucho menos de lo que aparenta, porque se atreve con algunos temas que eran casi tabú en el Hollywood de la época. Por un lado tenemos la ya mencionada reivindicación de un protagonismo de las personas normales y corrientes, que está claramente presente en todo el film. Pero también se nos habla de otro tema que difícilmente se podía ver en las pantallas de Hollywood: la intimidad, la necesidad de tener un espacio privado.

En el cine clásico hollywoodiense  no había intimidad, el mundo que creaban esas películas se basaba en el supuesto de que este concepto era inexistente e innecesario. Las familias del cine clásico vivían juntas cómodamente en un espacio común y público en el que no tenían nada que ocultar. Por si quedaba alguna duda al respecto, las camas de matrimonio a menudo eran sustituidas por dos camas castamente separadas para que no le quedara ninguna duda al espectador de que el sexo tampoco estaba presente en ese adorable mundo imaginario. Nada impúdico o indecente sucedía tras las puertas de ese idealizado hogar.

Pero de repente en Marty se nos presenta a un matrimonio al borde de la desesperación porque la madre del marido (la tía de Marty) vive con ellos y no les deja tener una vida propia. La temible suegra, peor que el más terrible villano que pueda imaginar un guionista, no deja en paz a su nuera criticando todo lo que hace: no sabe cuidar a su nieto, o mejor dicho, el bebé de su hijo (parece casi como si no fuera el hijo de su nuera también), no sabe cocinar y no sabe llevar las tareas de la casa. Y la pobre madre se queja de que no puede tener intimidad con su marido y su recién nacido, de que está harta de tener que vivir hablando en susurros. No pueden vivir las dos en la misma casa e inevitablemente la anciana debe irse. ¿Dónde encaja esto en ese imaginario hogar bucólico con la clásica casa de dos plantas, un jardín, dos niños tan adorables como repelentes, una dulce abuelita, un simpático chucho y esas dos camas castamente separadas?

Otro tema que aparece en la película y que resulta sumamente interesante es el de la vejez, que por cierto ya trató de una forma magistral Leo McCarey en la inmensa y siempre reivindicable Dejad Paso al Mañana. Porque cuando la susodicha tía Catherine, la temible suegra que mencionaba antes, debe irse a vivir a casa de su hermana con Marty, se queja amargamente de que éstos son los peores años de su vida. Una viuda que ha perdido a sus hijos y que ha dedicado toda su vida a limpiar la casa y cocinar para sus niños, ¿qué puede hacer cuando se queda sola? ¿A quién puede cuidar ahora? ¿A qué puede dedicarse?

Pero volvamos con nuestro amigo Marty. Todo el mundo le aprecia, y no es para menos, ya que es un buenazo, un hombre tierno con mucho corazón. Pero como él mismo dice más adelante, para tener un buen corazón hace sufrir mucho, hace falta llorar (en otro momento confiesa que él es muy buen «llorador»). Si eso es así, indirectamente se nos está diciendo que Marty es alguien que ha sufrido mucho, y a lo largo del film lo comprobaremos.
Lo que no entiende su madre, empeñada en que su hijo mayor se case por fin, es que si no tiene novia es porque no le interesa a ninguna chica, y que si no sigue buscando es porque está demasiado cansado de que le rompan el corazón una y otra vez. Nosotros lo presenciamos en esa terrible escena en que se encierra y llama a una chica a la que conoció hace un mes. Toda la escena está rodada en un solo plano que, a medida que avanza la conversación telefónica, se acerca a él hasta tenerle en primer plano. Pocos momentos hay tan dolorosos como ése en que vamos adivinando por sus gestos y expresiones lo que le está diciendo ella, cuando vamos intuyendo que le está dando largas, que está intentando desembarazarse de ese carnicero gordo.
En cierto momento, Marty dice que él es el tipo al que siempre se le tiene que buscar una pareja para la fiesta de Nochevieja, es el eterno solitario, el eterno soltero.

Y entonces se produce el milagro, aparece en su vida Clara, una chica solitaria como él a quien también le dan plantón. Marty se apiada de ella e intenta consolarla, pero instantáneamente acaban compenetrándose. Él no puede dejar de hablar, ella escucha con esa sonrisa medio embobada que tienen las personas enamoradas. No se dicen que se quieren ni cursilerías por el estilo, sólo que lo pasan bien juntos, pero tanto ellos como nosotros entendemos qué está pasando. Y no solo el guión evita hábilmente cursilerías sino que en cierto momento Marty no puede evitar ser algo rudo con ella al exigirle un beso. Él no es perfecto, no es el galán de la frase apropiada en el momento oportuno, de la sonrisa eterna que atrae a la mujer a sus labios. Él es un simple carnicero enamorado que quiere besar a una chica que le gusta y no sabe cómo conseguirlo. Por ello cuando llega el momento adecuado en que el beso surge espontáneamente resulta tan emotivo y Delbert Mann tuvo la inteligencia de mostrarlo en un plano que se va alargando en silencio mientras ellos dos se acercan poco a poco hasta acabar uniéndose. Es un beso de amor puro, no fruto de una aburrida declaración de amor o de forzar la situación como intentó Marty.

Aquí teóricamente terminaría la película: chico conoce a chica, se gustan mutuamente y se apoyan en sus problemas personales (como el aconsejar a Marty sobre si debe comprar la carnicería en que trabaja, a lo que Clara responde con una frase tan sencilla como «Si tú fueras un alumno mío te diría ‘Adelante, cómprala, eres un buen carnicero, te irá bien'»; no le ha dicho nada relevante, simplemente le ha dado esa frase de apoyo que Marty tanto necesitaba). Pero no es así, porque la gente que parecía apoyarle para que se casara ahora de repente se vuelve contra él de forma egoísta: su madre dice detestar a la chica como pretexto por miedo a quedarse sola como su hermana, su primo y su mujer no paran de discutir y él le aconseja que siga soltero y feliz, e incluso su fiel amigo Angie está molesto porque la chica va a sustituirle y dejarle solo. Hay muchas formas de resolver este conflicto, pero afortunadamente el film es fiel a sí mismo hasta el final. Marty, con la sencillez que le caracteriza, se lamenta por no haber vuelto a llamar a Clara porque lo pasó bien con ella. Sin discursos, simplemente lo pasó bien y quiere volver a verla, y si siguen pasándolo bien juntos se casarán, así de sencillo. Y antes que acabar con un impostado happy ending en que todo conflicto se cierra, se nos deja con un final algo abierto que se agradece mucho.

Podría dedicar más líneas a hablar de la portentosa actuación de Ernest Bornigne que hace suya la película desde el primer minuto o de los premios que cosechó el film pero no creo que sea necesario alargarse más. Marty es una de esas películas especiales que destilan encanto y saber hacer, que demuestran que a veces el mérito está en contar una historia tan sencilla y mil veces vista,  sin caer en sensiblerías y consiguiendo emocionar al mismo tiempo.
Preciosa.

Frenesí [Frenzy] (1972) de Alfred Hitchcock

Frenesí fue el gran retorno de Hitchcock después de una de las mayores crisis creativas de su carrera. Para entender lo que supuso una película como ésta en su momento, hace falta remontarnos a principios de los 60, cuando el director británico se encontraba en la cima de su trayectoria después de una década plagada de éxitos que se encumbraron con la realización de Psicosis (1960), su película más taquillera. En Pájaros (1963) el director confirmó su buen pulso y su capacidad para seguir creando grandes obras que se correspondieran con los nuevos caminos que estaba siguiendo el cine por entonces, pero con Marnie la Ladrona (1964) empezó el inevitable descenso, y es que aunque el tiempo ha acabado haciéndole justicia a la calidad de este film, en su momento fue un fracaso de taquilla y crítica que desmoralizó al director.
A partir de entonces sus siguientes pasos se volvieron erráticos. En Cortina Rasgada (1966) intentó retornar al estilo de sus thrillers clásicos y pese a que el resultado no es nada desdeñable la película era algo anticuada para la época y no tuvo buena acogida. En cambio, en Topaz (1969) el error fue aún más acentuado, la película mostraba un Hitchcock que, en su afán por ponerse al día, había decidido optar por una modernización mal entendida, es decir, tirar por el cine de espías y conspiraciones políticas tan en boga por entonces. Fue un fracaso aún mayor que la anterior y tardaría tres años en estrenar otra película.

Esa otra película fue Frenesí y aquí es donde realmente Hitchcock consiguió resucitar y volver a deleitar a su público con una obra genial que además fuera auténticamente hitchcockiana. La clave fue ni más ni menos que servirse de sus temas preferidos y adaptarlos a un estilo moderno. El error de Topaz fue creer que para modernizarse debía traicionar su estilo personal y hacer un cine que no le correspondía, Frenesí fue la prueba de que había entendido la lección: el camino a seguir era mantener su estilo y sus temas para darles un tratamiento más moderno que demostrara su dominio del medio.

El germen de Frenesí sin embargo se encuentra en un proyecto anterior conocido como Kaleidoscope. Éste data de mediados de los 60 y es tristemente famoso por ser uno de los proyectos de película no realizados más famosos de la historia del cine. En aquel contexto Hitchcock estaba fascinado por las nuevas corrientes cinematográficas europeas y se había propuesto realizar la obra más transgresora y radical de su carrera: un crudo retrato de un psicópata sexual que contendría escenas con desnudos y violencia explícita, y que además pretendía realizar con un estilo muy moderno, en la linea de lo que se hacía en Europa. Hitchcock luchó durante varios años por llevarlo adelante poniendo en juego su carrera y su reputación, ya que tal y como estaba concebida era un filme tan brutal que los productores temían que el público fuera incapaz de aceptarlo. El director llegó incluso a ofrecerse a realizarlo con un presupuesto bajísimo y actores desconocidos renunciando a su sueldo si hacía falta, pero la continua negativa del estudio le hizo rendirse.

A principios de los 70, llegó a sus manos una novela llamado Goodbye Piccadilly Farewell Leicester Square cuyo argumento le hizo recordar ese antiguo proyecto frustrado. Rápidamente reconoció en ella todos los ingredientes necesarios para hacer una gran película hitchcockiana, y aunque ya había descartado por completo el realizar una obra tan brutal como Kaleidoscope, Frenesí acabó siendo la versión más comercial de ese proyecto fracasado.

Ambientada en Londres, tiene como protagonista a Richard Blaney, un auténtico fracasado que tiene la desgracia de ser el principal sospechoso de la policía en el caso de un psicópata sexual conocido como «el asesino de la corbata», el cual después de violar a sus víctimas siempre las estrangula con su corbata. Lo más irónico de todo es que el famoso asesino resultará ser Bob Rusk, un encantador amigo de Blaney.

Un falso culpable, un psicópata sexual que además resulta ser una persona simpática y mucho humor negro. Estaba claro que éste era un material para Hitchcock, y el maestro no decepcionó. Lo interesante de Frenesí está en que en esta ocasión, el director británico se atrevió a tratar estos tres temas típicos en él hasta extremos inimaginables, comenzando por un protagonista que es el antihéroe personificado, no solo es un perdedor sino que cae mal al espectador: a los pocos minutos de película le vemos sucumbiendo a varios accesos de rabia e incluso discutiendo irritado con su exmujer Brenda cuando ésta le trata con suma amabilidad.

Sin embargo el momento que llama más la atención por su increíble crudeza es el asesinato de Brenda. Durante esta escena conocemos que Bob Rusk es el asesino de la corbata, y si la revelación de por sí es impactante, más lo es el que Hitchcock no dude en mostrar la violación y su posterior estrangulamiento sin concesiones. La brutalidad del momento se complementa con una puesta en escena y un montaje magistrales que resuelven un momento bastante delicado en cuanto a tratamiento.
En contraste, el segundo asesinato opta por el efecto justamente contrario: una de las elipsis más hermosas (por su desarrollo) y al mismo tiempo horribles (por lo que oculta) del cine. Rusk sube al apartamento con la que será su siguiente víctima y justo antes de entrar le dice la fatídica frase que pronunció antes de violar a Brenda: «¿Sabes? Eres mi tipo de chica«. La cámara, en lugar de seguirles hasta el interior del piso, se retira discretamente y baja lentamente por las escaleras hasta llegar a la calle. No es necesario que nos muestre lo que está sucediendo porque lo sabemos perfectamente. Mientras la vida sigue su curso en el exterior, en el interior de esa casa una inocente está perdiendo su vida. El contraste entre el tenebroso silencio del interior del edificio con el bullicio de la calle no hace más que remarcar la fatalidad del destino de esa nueva víctima.


Momentos como ésos nos descubren a un Hitchcock inusitadamente moderno que se notaba que había hecho los deberes y se había adaptado perfectamente a las nuevas tendencias de la época, sin parecer forzado o fuera de lugar, un Hitchcock fresco y en forma. Prueba de ello son planos como ese maravilloso travelling descrito antes o ese breve momento en que Babs, la novia de Blaney, abandona su trabajo en el pub furiosa y cuando sale a la calle Hitchcock nos la muestra en un primer plano muy cerrado completamente en silencio hasta que la voz de Rusk irrumpe deteniendo el curso de sus pensamientos.

Tampoco faltan detalles típicos de su afán de economía narrativa que han estado siempre presentes en su carrera y que a mí particularmente siempre me han fascinado por su sencillez y efectividad. Por ejemplo la escena del juicio, un momento necesario de mostrar pero aburrido puesto que no nos revelará nada que no sepamos o imaginemos. Hitchcock opta por situar al espectador en el momento del veredicto colocando la cámara fuera del tribunal, de forma que nos ahorramos escuchar el discurso del juez dictando sentencia hasta que, en cierto momento, el guardia que está junto a la puerta no puede resistir la curiosidad de abrirla para conocer el veredicto, que por supuesto será de culpabilidad.

Otro elemento típicamente hitchcockiano que no falta en Frenesí es su característico sentido del humor, especialmente el humor negro, que en plenos años 70 puede permitirse explotar hasta niveles antes no permitidos: los oficinistas comentando los crímenes con la misma sencillez y sentido del humor que si estuvieran hablando del partido del día anterior, Rusk peleándose con el cadáver en el camión de patatas viéndose obligado a romperle los dedos para recuperar su alfiler, el político del inicio del film que anuncia que limpiará el río de desechos momentos antes de que aparezca un cadáver…
Sin embargo los elementos humorísticos están especialmente concentrados en unas deliciosas escenas que fueron añadidas expresamente por el director en que el inspector Oxford de Scotland Yard comenta los avances de la investigación a su esposa mientras come. En realidad la inclusión de estos momentos que no aparecen en la novela sirven para hacer avanzar más cómodamente la película y tener al espectador informado sobre los pasos de la policía. Hitchcock fue lo suficientemente inteligente como para utilizarlos también para crear una pequeña y divertida subtrama en que el inspector Oxford debe enfrentarse a los incomibles platos que cocina su esposa, quien está haciendo un curso de cocina sofisticada.

Por supuesto esto nos lleva a una de las claves del film: la comida, que está íntimamente relacionada con el sexo y la muerte. Continuamente los crímenes del asesino de la corbata giran alrededor de la comida: Rusk resalta el escaso almuerzo de la señora Blaney antes de asesinarla y, después de cometer el crimen, devora la fruta que ha quedado en la mesa; el inspector Oxford hace referencia a la necesidad de cazar al asesino «antes de que se le abra el apetito»; Rusk esconde uno de sus cadáveres en un camión de patatas y todas las deducciones sobre el proceso de investigación se hacen en la mesa de los Oxford mientras el inspector intenta comer a duras penas las «exquisiteces» de su mujer.

Frenesí fue además el gran retorno de Hitchcock a su Londres natal, donde no había rodado íntegramente una película desde la irregular Pánico en la Escena (1950). Este film no solo fue un regreso a su ciudad, sino que además el director se esmeró en retratar el aroma auténticamente londinense, o más exactamente el aroma de un Londres que en realidad ya no existía. Más que un retrato fiel de su época, es la visión personal y nostálgica de una ciudad que por aquel entonces el director había comprobado que estaba desapareciendo. Tal es así que para acentuar esa sensación insistió en incorporar en los diálogos algunas palabras o expresiones deliberadamente pasadas de moda que parecerían terriblemente anticuadas a determinados espectadores.
Así mismo, el esmerado retrato del mercado de Covent Garden ha sido interpretado por muchos como un retorno de Hitchcock a sus raíces, ya que su padre trabajaba ahí. Sea como sea, el ambiente londinense está tan bien capturado que pasa a ser un elemento íntimamente unido a la película.

El reparto del film no estaba formado en esta ocasión por estrellas que pudieran atraer al gran público, aunque por otro lado la historia no se prestaba demasiado a ello (¿qué estrella masculina habría encajado como el antipático antihéroe Blaney o el violador Rusk?) y finalmente se compuso de actores ingleses medianamente conocidos en su país pero que no eran una gran atracción de taquilla.
Aunque Hitchcock tanteó a Michael Caine para encarnar a Rusk (lo cual creo que habría sido una elección muy interesante), finalmente se conformó con Barry Foster, que fue todo un acierto y quizás el mejor parado de todos con su magnífica actuación. Para Richard, se sirvió de John Finch, quien en aquel momento era conocido por la versión de MacBeth (1971) de Polanski y que hace un buen papel aunque ensombrecido por su otro compañero de reparto.
Por otro lado, Barbara Leigh-Hunts (Brenda) prácticamente debutó en el cine con esta película después de años trabajando en teatro y televisión, y en cuanto a Anna Massey, estaba convencida de que había habido un error cuando le comunicaron que le habían dado el papel de Babs, ya que no entendía cómo un director como Hitchcock se interesaría por una actriz tan poco conocida como ella. Finalmente, Alec McCowen y Vivien Merchant, consiguieron bordar perfectamente los papeles del matrimonio Oxford y es en gran parte gracias a ellos que sus pequeñas viñetas humorísticas resultan tan efectivas.

Frenesí fue en muchos sentidos la gran despedida de Hitchcock. Aunque aún rodaría una película más (la notable y curiosa La Trama), es en Frenesí donde encontramos el canto del cisne del director, una obra en que vuelve a su tierra natal y recopila los temas de su filmografía poniéndolos al día en cuanto a estilo, demostrando que a sus más de 70 años seguía siendo uno de los más grandes cineastas del mundo. Pocas veces en la historia del cine un director a tan avanzada edad ha conseguido facturar un retorno con todas estas características de una forma tan acertada como lo hizo Hitchcock en esta joya.

El Mundo Sigue (1963) de Fernando Fernán Gómez

Una de las películas más injustamente olvidadas del cine español, una obra excepcional que por desgracia estuvo condenada a ser maldita por su duro argumento y por estar demasiado avanzada en el tiempo respecto al tipo de cine que se hacía en España. El film narra las vivencias de una humilde familia madrileña formada por Eloísa, una dulce madre que soporta el peso de todos los problemas de la casa, su autoritario y duro marido y sus tres hijos: Rodolfo, que iba a ser cura pero abandonó el seminario; Eloísa, que está casada con Faustino, un camarero que descuida por completo a su mujer e hijos, y Luisa, que se dejará llevar a la mala vida. Todos los acontecimientos que suceden a esta familia se verán marcados sobre todo por el odio que se profesan las hermanas Luisa y Eloísa, cuyas vidas tomarán dos caminos totalmente distintos: una abocada a la miseria, otra hacia una vida de riqueza gracias a haberse convertido en una prostituta de lujo.

Basada en la novela naturalista de Juan Antonio de Zunzunegui, el simple hecho de que Fernando Fernán Gómez consiguiera hacer esta película en pleno franquismo ya es de por sí todo un logro, puesto que no se corta ni un pelo a la hora de trasladar el duro realismo de la novela a la pantalla, manteniendo las referencias al aborto o la prostitución además de escenas realmente devastadoras como la paliza que le propina Faustino a su mujer. Esto obviamente dio muchos problemas a un film que finalmente fue exhibido marginalmente permaneciendo en el olvido incluso hasta hoy en día, en que pese a la revalorización por parte de varios críticos sigue siendo una obra desconocida.

La película destaca por ser increíblemente moderna dentro del panorama español tanto por contenido como por estilo. En lo que a contenido se refiere, Fernando Fernán Gómez no dudó en mantener el crudo realismo de la novela original haciendo un descarnado retrato de la pobreza y la desesperación. Pese a las advertencias que recibió para que tratara con cuidado estos aspectos, éste no sólo no los evitó sino que los mostró conscientemente para mantener el tono de la novela.

En lo que se refiere al estilo, El Mundo Sigue es una película que deja boquiabierto por el trabajo tan maduro, tan meditado y tan cuidado de dirección, demostrando que Fernando Fernán Gómez no es solo uno de los mejores actores de la historia del cine español sino además un muy buen realizador. El estilo que exhibe aquí remite mucho más a lo que se hacía en el resto de Europa que a la cinematografía española de la época. En primer lugar destaca su voluntad realista con numerosos planos y pequeñas escenas que tienen un estilo casi documental, como esa magnífica escena inicial en que primeramente se recrea en planos del barrio madrileño de Maravillas, y a continuación hace un montaje paralelo en que combina imágenes de Eloísa subiendo pesadamente las escaleras de su casa con planos del barrio que parecen extraídos de un documental. Además a Fernando Fernán Gómez le gusta a menudo recrearse en las formas del paisaje urbano o los contrastes entre las figuras humanas y el fondo, recordándome un poco al estilo de contemporáneos como Antonioni.
Este estilo tan realista está acentuado por la decisión de no utilizar casi nunca música, dando más la sensación de documental.

En contraste con esta puesta en escena tan realista, el director sorprende al espectador con algunos breves momentos que rompen con ese estilo y que se antojan más bien simbólicos. Se tratan de unos flashbacks que se aparecen brevemente a algunos de los personajes a medida que avanza la trama: el plano de Luisa volviendo a su casa después de haber sido desterrada combinado con otros de ella de pequeña subiendo a casa ilusionada a por la merienda; la imagen que se le viene al vecino de Eloísa cuando la ve bajar las escaleras y la recuerda de joven en contraste con su apariencia madura, cansada y destrozada; o los recuerdos de cuando años atrás ganó el concurso de Miss Maravillas, siendo aún joven y hermosa con un futuro prometedor. Todos estos flashbacks inciden en la idea de lo que fueron esos personajes y en lo que se han convertido ahora, en lo que pudo haber sido pero no sucedió.

La principal línea argumental que sigue el film es el enfrentamiento entre esas dos hermanas que se odian y compiten entre sí. Eloísa menosprecia a Luisa por el estilo de vida que ha acabado adoptando, y Luisa a su vez menosprecia a su hermana por estar empobrecida y casada con un necio. Una se basa en el honor, la otra en el simple pragmatismo. Y por muy duro que sea, al final a ojos de la familia acaba ganando el pragmatismo. Pese a las convenciones de la época, cuya moral obliga al padre de Luisa a echarla de casa y negarle la palabra por manchar su nombre, la hipocresía está bien presente desde el momento en que el exigente padre de familia decide perdonar a su hija extraviada seducido por los caros regalos que les ofrece y que le hacen ver el nivel de vida del que disfruta. En ese momento éste llega a reconocer que «al dinero no hay que mirarle el origen» y esa oveja negra pasa a ser la favorita de los dos progenitores, quienes de repente dicen que Luisa siempre ha sido la hija más lista y cariñosa.

Sin embargo, Luisa se mueve por sus ansias de venganza, de restregar a su hermana el mundo de lujo en que vive, el demostrarle cómo está siendo lo que Eloísa pudo haber sido y nunca llegó a hacer. A lo largo del film se suceden una serie de hechos que nos muestran cómo Eloísa aún a estas alturas podría ganar dinero gracias a su belleza: en la antigua agencia de modelos en que trabajó su jefa le dice que podría contar aún con ella y se menciona a cierto «señor de Granada» que sigue estando loco por ella. Incluso en una escena un desconocido la persigue por la calle y la acosa brutalmente seducido por su cuerpo. Por medio de algunos monólogos interiores, recurso que se usa en diferentes momentos de la película, conoceremos el gran dilema del personaje. Todos los hechos la están conduciendo inevitablemente a dejarse llevar por ese camino: están desesperadamente empobrecidos, su marido no la aprecia e incluso la maltrata y sabe que aún puede permitirse ganar dinero con su cuerpo. Pero pese a que todo la conduce a ello, su rígida moralidad se lo impide ya que si hiciera eso no podría recriminar a su hermana su estilo de vida.

Ese odio visceral será el elemento que destruirá a los dos personajes: Eloísa, anclada en una moralidad que le permite echar en cara a su hermana su forma de conseguir dinero, se ve condenada a la pobreza extrema; Luisa, viviendo un estilo de vida lujoso pero vacío cuya meta es hacerse cada vez más rica para restregárselo a su hermana en la cara. Estas dos formas de vida acabarán chocando brutalmente entre sí en la estremecedora escena final, que si bien puede antojarse algo excesiva, ciertamente acaba siendo un desenlace inevitable teniendo en cuenta el camino que seguían los dos personajes.

Cabe destacar las interpretaciones de Gemma Cuervo y Lina Canalejas como las dos hermanas, bordando toda la complejidad de sus personajes y haciéndolos creíbles dentro del contexto en que se mueven. Para mi gusto destaca especialmente Canalejas encarnando a Eloísa, desde sus arrebatos de furia y orgullo hasta el punto de miseria en que acaba fregando suelos y rogando a su marido que vuelva con ella después de sus maltratos.
En papeles secundarios nos encontramos con caras más conocidas como Agustín González encarnando a Don Andrés, un vecino amigo de la familia, y al propio Fernando Fernán Goméz como Faustino, el marido de Eloísa. Aunque Don Andrés es un personaje sin mucha carga dramática, sirve para esbozar algunas ideas muy interesantes como el pequeño episodio en que discute con el jefe del diario para el que escribe por haber criticado duramente una obra de teatro escrita por el hijo de un pez gordo y, sobre todo, su enamoramiento hacia Eloísa. En un par de flashbacks se nos muestra cómo siempre ha sido un admirador de la hija mayor de la familia, pero no solo su amor no es correspondido sino que se ve obligado a ver cómo ella sufre mientras él solo puede decirle la frase que le repiten todos: que todo el mundo siempre tuvo claro desde el principio que Faustino no le convenía.

En lo que respecta al personaje de Faustino, en el tramo final de la película cobra repentinamente protagonismo en un episodio con tintes de suspense en que decide robar el dinero del bar en que trabaja después de la frustración de ver como su quiniela ganadora le ha reportado tan poco dinero. Toda la parte del robo está muy bien resuelta manteniendo hábilmente el suspense, mientras que las escenas posteriores al mismo resultan hasta cómicas por la forma tan poco disimulada que tiene de gastar el dinero. En ese sentido Fernando Fernán Gómez hace totalmente suyo el personaje que se reservó y aunque esta secuencia sea un paréntesis de la acción principal acaba funcionando muy bien como otro episodio sobre las miserias que rodean a los protagonistas.

El Mundo Sigue no debe verse solo como uno de los mayores logros de la carrera de Fernando Fernán Gómez sino directamente como uno de los mayores logros de la historia del cine español. Una película cruda, realista que documenta perfectamente la España de esa época y cuya realización tan madura y moderna nos revela a Fernán Gómez como uno de los directores más interesantes de su generación.
Una auténtica joya a reivindicar, esencial.

El Milagro de Morgan Creek [The Miracle of Morgan Creek] (1944) de Preston Sturges


En un pequeño pueblo norteamericano, la joven y atractiva Trudy Kockenlocker se desvive por asistir al baile de despedida de los soldados que van a partir al frente. Sin embargo su tiránico y sobreprotector padre se niega por completo. Para solucionar el problema, Trudy convence a un ingenuo amigo enamorado de ella, Norval Jones, para que la saque de casa bajo el pretexto de que irán los dos juntos al cine, cuando en realidad su idea es dejar al pobre Norval en el cine mientras ella se divierte. Cuando Trudy llega al día siguiente aún bajo los efectos de la borrachera apenas recuerda nada de lo que sucedió anoche, pero una vez supera la resaca se acuerda repentinamente de que se casó con un soldado cuyo nombre y apariencia no recuerda. Y, lo que es mucho peor, está embarazada.

Preston Sturges era uno de los grandes cineastas más aclamados de su momento en Hollywood y aún hoy en día está considerado como uno de los nombres fundamentales de la screwball comedy. Uno de sus mayores logros fue el conseguir ser uno de los primeros guionistas que se pasó a la dirección de su propio material escrito, camino que luego seguirían otros contemporáneos suyos como John Huston o Billy Wilder. No solo eso, sino que en las películas que dirigía y escribía procuraba contar siempre que podía con el mismo elenco de actores, de forma que uno acaba por reconocer los rostros que pueblan en sus principales obras como si fueran una gran familia que trabajan siempre juntos. Este caso no es una excepción e incluso el director hizo aparecer como secundarios a los dos protagonistas de su célebre El Gran McGinty (1940) repitiendo el mismo papel.

Centrándonos en el film, resulta inevitable comentar en primer lugar el aspecto que más llama la atención en un primer visionado, y es el hecho de que se atreva a tratar un tema tan increíblemente osado como es un embarazo no deseado. Uno de los grandes méritos de Preston Sturges fue el lidiar con una idea tan arriesgada para el Hollywood de la época, que conllevaba tener que enfrentarse al estricto Código Hays (que limitaba el contenido de las películas y lo que se podía no se podía mostrar en pantalla). Teniendo eso en cuenta, el hecho de que el personaje de Trudy se case antes de mantener relaciones sexuales con ese misterioso soldado es muy probablemente una artimaña para conseguir aplacar en parte a unos censores que jamás consentirían que se insinuara en la pantalla que un personaje ha mantenido relaciones sexuales fuera del matrimonio. Pero aún así, el embarazo era un tema muy conflictivo y de hecho en ningún momento se menciona la palabra directamente ni se nos muestra a Trudy encinta, ya que eso se consideraba por algún perverso motivo de mal gusto entre los censores. Por tanto, con esta película su creador tuvo la habilidad para mantenerse en el límite de lo que se podía mostrar en la pantalla.

El film destaca enseguida por su magnifico ritmo, fomentado por la imparable sucesión de diálogos memorables entre personajes, hasta el punto de que aún hoy en día cuesta a veces seguir los gags o réplicas que se hacen unos personajes a otro en todo momento. Por otro lado, la dirección de Sturges basándose en planos abiertos y a menudo de muy larga duración (hay incluso un par de travellings de seguimiento que sorprenden por su extensión) permite a los actores explayarse libremente ante la cámara y llevar por si solos el tiempo de las escenas. Además, eso también resulta útil al director para recurrir en ocasiones a ciertos gags físicos que quizás hoy en día queden algo anticuados, como las continuas caídas o peleas de algunos de los personajes que evidencian su herencia del slapstick.

La cinta parte de un punto de partida de por si realmente prometedor que desemboca en un final aun más excesivo y delirante, en que Trudy y Norval intentan casarse haciéndose pasar por el soldado con el que ella cree que estuvo casada (al que se refiere con el cómico nombre de Ratzkiwatzki) con un extravagante uniforme pasado de moda. Como sucede en este tipo de films, todo esto trae consigo un proceso de aprendizaje que incluye en este caso el descubrimiento por parte de Trudy del hecho de que el encantador Norval es el hombre de su vida (la escena en que éste le confiesa cómo siempre la amó, llegando incluso a hacer asignaturas de mujeres en el colegio solo para estar a su lado, es un momento precioso y lleno de ternura con leves pinceladas cómicas).

Sin embargo sí que se le puede achacar al film un segmento de su parte final en que éste tira hacia caminos más melodramáticos que se me antojan innecesarios y que alargan la película más de la cuenta. Éste es un defecto que encuentro en bastantes obras de Sturges, que tendía demasiado a alargar la parte final de sus films en lugar de desembocarlas directamente en un desenlace más directo. Este segmento, en que vemos a la familia de Trudy prácticamente viviendo a escondidas en una granja tiene además reminiscencias del nacimiento de Jesucristo, al coincidir el nacimiento de su hijo con el día de Navidad y el ser Trudy una madre «virgen» (ya que ni recuerda el padre ni el momento en que perdió la virginidad).

El elenco de actores encaja perfectamente con sus personajes y se nota que el director los conocía a la perfección y sabía como explotar sus dotes cómicos. De la pareja protagonista, encarnada por Betty Hutton (Trudy) y Eddie Bracken (Norval Jones) para mi gusto destaca sin duda el segundo en un papel muy agradecido y que corre el riesgo de hacerse algo pesado al espectador pero que en mi opinión no llega a serlo. Bracken se recrea en el nerviosismo, la torpeza y la inseguridad de su personaje con sus continuos tartamudeos y reacciones histéricas que le llevan incluso a ver puntos cada vez que se pone nervioso. Por otro lado, William Demarest, actor fetiche de Sturges, está magnífico como el exigente y duro padre de Trudy, seguramente el mejor de todo el reparto. Uno de los mejores momentos de la película sin duda es una escena compartida entre los dos principales miembros masculinos del reparto en que el joven está en la cárcel y el señor Kockenlocker intenta darle a entender que le quiere dejar escapar, pero el joven es tan ingenuo y estúpido que no entiende sus clarísimas indirectas.

El Milagro de Morgan Creek se encuentra en mi opinión entre las mejores obras de Preston Sturges, una comedia frenética con su sorpresivo final (que incluye una breve aparición de… ¡Hitler!) y que deja al espectador con un muy buen sabor de boca.

El Rey de los Campos Elíseos [Le Roi des Champs-Élysées] (1934) de Max Nosseck

A principios de los años 30, después de haber creado cumbres del cine cómico como El Maquinista de la General (1926)  y El Héroe del Río (1928), Buster Keaton inició un imparable descenso a nivel artístico acompañado además de una mala racha a nivel personal que le llevó a caer en el alcoholismo. Aunque en su momento nunca llegó a las cotas de popularidad de compañeros como Chaplin o Harold Lloyd, Keaton había sido uno de los más grandes exponentes del slapstick y merecía un final  más justo, pero se mezclaron dos factores que acabaron con su su carrera: la pérdida de control artístico al dejar de ser un cineasta independiente entrando en nómina para la Metro-Goldwyn-Mayer y sus problemas personales que desembocaron en un costoso divorcio y un alcoholismo descontrolado.

A inicios de década, Keaton aparecería en filmes de la Metro que, si bien funcionaban en taquilla, eran de bajísima calidad y no tenían nada que ver con el tipo de humor que le hizo famoso. Después de ser despedido del estudio se vería relegado a participar en cortometrajes de escasa relevancia o a papeles secundarios, pero antes aún tuvo tiempo de hacer dos largometrajes protagonizados por él. El hecho de que lo realizara en Europa es una muestra de cómo por entonces estaba dispuesto a protagonizar cualquier papel que le ofrecieran, aunque eso implicara abandonar Hollywood.

El personaje al que interpreta es Buster (no era extraña la coincidencia de nombres en actores con un personaje muy definido que repetían siempre, véase por ejemplo el mismo Harold Lloyd), un joven que pierde un empleo repartiendo publicidad debido a su torpeza y que, después de un infructuoso intento de suicidio, decide intentar hacerse actor. Esta trama se enlazará con la de Jim, un criminal fugado de la cárcel cuya apariencia es idéntica a la de Buster, lo cual provocará numerosas confusiones de identidad.

El Rey de los Campos Elíseos es un film que en su concepción no apuntaba mal. Una sencilla comedia bienintencionada destinada a aprovechar el carisma de Buster Keaton ofreciéndole las típicas situaciones de caos y confusión que tanto abundaban en sus obras, con su dosis de gags físicos de golpes, caídas y persecuciones. El problema sin embargo es que sus autores estaban lejos de ser unos genios de la comedia como lo fue Keaton en su mejor momento, y eso se nota. Los gags más divertidos e ingeniosos se combinan con otros mucho menos inspirados y la dirección de Max Nosseck no saca todo el jugo que podría de su protagonista. Si Keaton fue uno de los grandes de la comedia no se debió solo a su enorme destreza como actor sino a su calculadísimo trabajo de dirección, que le permitía explotar todos los gags a fondo. Al igual que todos los grandes del slapstick, no se conformaba con grabar un gag cómico sin más, sino que estudiaba la posición de la cámara y el ritmo de la escena para hacer que la situación fuera lo más divertida posible. Es así como él y sus compañeros de profesión hicieron de esa forma tan primitiva de vodevil un arte: el conseguir que un tipo de cine basado inicialmente en el simple humor físico resultara increíblemente trabajado y complejo, además de ingenioso y divertido. Comparando sus obras clásicas con ésta uno se da cuenta de que aquí falla algo que hace que no sea tan graciosa como sus predecesoras. Ese algo es la ausencia de un experto en el género tras la cámara.

A cambio, Buster Keaton demuestra que su carisma y su capacidad de hacer reír seguían intactas en su peor momento y es por ello que el film, aún siendo menor, acaba funcionando. Aunque falta un guion más ingenioso y una dirección más acertada que elevarían este film a la categoría de clásico, a cambio tiene a uno de los mejores actores cómicos de la historia que es capaz de seguir siendo gracioso aún en una época bastante oscura de su vida y sin poder asumir todo el control de la película. Una vez superado el shock inicial de no solo oír la voz de Buster Keaton sino además oírle en francés, uno entra rápidamente en la película y acaba disfrutando de su talento natural para hacer reír con su inexpresividad. Uno de sus rasgos que más me gustan es su increíble capacidad para conseguir que su famoso rostro serio e inexpresivo resultara tremendamente divertido, por no hablar de sus magníficas habilidades físicas aún intactas.
Con sus altibajos y algunos momentos desaprovechados, la película tiene escenas muy graciosas como sus infructuosos intentos de suicidio (aquí sí que debe felicitarse a los guionistas por crear una escena tan típica de cine mudo) y, sobre todo, su maravillosa y desastrosa primera aparición en la obra de teatro. Por otro lado, su otro papel como gángster lo interpreta de forma bastante solvente como contrapunto a su otro personaje y funciona bien.

No se trata de una de sus mejores películas pero es una muestra de cómo, incluso en condiciones no muy favorables, Keaton podía seguir haciendo reír y además tenía talento para continuar siendo un grande de la comedia.
Como curiosidad, la película finaliza con un plano en que Buster abraza a la chica y sonríe. Es una de las poquísimas veces en su carrera en que sonrió en pantalla. Resulta casi conmovedor ver ese plano tras tantos años negándonos esa esperada sonrisa. Lo único que uno no puede evitar lamentar es que nos la ofreció quizás demasiado tarde.

El Pájaro Azul [The Blue Bird] (1918) de Maurice Tourneur

Precioso y cautivador film que adapta un cuento de Maurice Maeterlinck. Los protagonistas son dos hermanos de origen humilde, Mytyl y Tyltyl, que son despertados en mitad de la noche por un hada que les lleva a buscar el pájaro azul, un ave que da la felicidad. Como ayuda cuentan con las almas de su perro, su gato y una serie de objetos inanimados como Pan, Agua o Fuego.

Si Griffith fue el gran impulsor de la gramática cinematográfica, Maurice Tourneur podría considerarse como uno de los primeros cineastas en potenciar los aspectos más puramente visuales y estéticos del cine creando obras de una pasmosa belleza, como es El Pájaro Azul. En ese sentido, este film es todo un logro puesto que Tourneur prácticamente transformó la pantalla en un lienzo en el que pintó libremente todos los escenarios y personajes. El mérito de Tourneur fue consolidar la dirección artística y llevarla a unas altas cotas que hasta entonces eran poco frecuentes, el ser capaz de crear unos mundos propios que visualmente resultaran creíbles al espectador, que le sedujeran y le hicieran sumergirse en el film.

También es cierto que pese a sus logros a nivel artístico, narrativamente sigue siendo un film muy básico, ya que esencialmente El Pájaro Azul se sustenta sobre un argumento mínimo que da pie a ese viaje por varios mundos de fantasía. Por supuesto eso no quiere decir que sea un film que se base en su estética únicamente, ya que ésta se halla muy vinculada a las ideas o metáforas que el cuento pretende desprender de cada mundo que visitan los niños. La idea es más bien que bajo la premisa de la búsqueda del pájaro azul los niños emprendan un viaje iniciático que acaba culminando en una moraleja final que seguramente muchos se habrán imaginado de antemano. No es algo que creo que se le pueda achacar al film puesto que en todo momento se nota que busca mantener la esencia de cuento, lo cual comporta esa sencillez argumental, aunque sí que diría que es una pena que desaproveche esa jugosa galería de personajes secundarios formados por las almas de los objetos (a excepción del perro y el gato, que son los que cobran más relevancia).

Como ya apunté, el trabajo de dirección artística está fuertemente vinculado con todo lo que sucede en la película. Por ejemplo, el inicio del film nos muestra la humilde casa de los niños que tiene un aire sombrío y pobre que contrasta con lo poco que intuimos de la casa de los niños ricos, la cual nos es mostrada de forma muy imaginativa por las siluetas que se adivinan en las ventanas y que nos dan a entender que están celebrando una gran fiesta. No se nos llega a mostrar nunca el interior de esa casa, pero esa simple imagen resulta muy evocadora para los niños hasta que el hada les dice que en realidad no es más bonita que su propio hogar. Ese énfasis en apreciar el interior de las cosas, su verdadero espíritu, es uno de los grandes temas del film acentuado en ese increíble momento en que los niños pueden ver el alma de los objetos de la casa y éstos adquieren vida: el Pan es un corpulento hombre vestido como un hindú mientras que el agua y los rayos de luz se evocan con la forma de una delicada joven.

Del mismo modo, la recreación de los diversos mundos que visitan es extraordinaria y sumamente original. Mi favorito es quizás el primero de todos, el Palacio de la Noche, en que el niño explora por diferentes habitaciones en que se encuentran escondidos los fantasmas, las enfermedades o los miedos. La forma como Tourneur dio forma a estos conceptos tan abstractos es uno de los mejores aspectos del film.
El mundo de los lujos y la felicidad sirve también como divertida recreación de los peores aspectos de la vida ociosa y lujosa (la pereza, la gula, la ignorancia…). Quizás se pueda antojar algo moralista pero la forma como se muestra es sumamente original. Finalmente, el viaje concluye en uno de los espacios más sorprendentes en que se encuentran todos los niños del mundo que están por nacer. Tourneur se recrea en las posibilidades de este nuevo mundo y crea una escena sumamente evocadora e inolvidable en que cientos de niños fantasean y sueñan con su futura vida.

Una pequeña joya del cine mudo que utiliza de una forma magistral las posibilidades estéticas y visuales del medio cinematográfico, manteniendo esa magia tan especial que caracteriza los relatos infantiles.

El Quimérico Inquilino [Le Locataire] (1976) de Roman Polanski

Aunque afortunadamente hoy en día está siendo cada vez más reivindicada por críticos y cinéfilos en general, El Quimérico Inquilino es la gran película olvidada del cine de Polanski. La acción sucede en París, donde un joven de origen polaco llamado Trelkovsky (interpretado por el propio Polanski) se hace con un apartamento en el cual su anterior propietaria, Simone Choule, se suicidó lanzándose por la ventana. Pronto Trelkovsky tendrá unos cuantos roces con sus vecinos que irán a más hasta empezar a creer que todos planean una conspiración contra él, al mismo tiempo que empieza a temer que su identidad se confunda con la de la antigua inquilina.

Aún vista hoy en día, no sorprende en absoluto saber que en su momento el film no tuviera demasiado éxito porque se trata de una película que sigue chocando por su estilo tan grotesco y su empeño en no encuadrarse claramente en ningún género. Aunque tiene elementos típicos de comedia negra y de film de terror, El Quimérico Inquilino nunca se posiciona rotundamente en ninguna etiqueta, y acaba siendo una extraña amalgama con elementos de esos géneros y unas cuantas pinceladas delirantes y surrealistas que acaban de desconcertar por completo al espectador.

Los elementos de terror van tomando forma a medida que avanza el film apoyados en imágenes y momentos que resultan inquietantemente extraños: los vecinos que pasan largos ratos en el baño del edificio simplemente de pie y estáticos sin que se sepa por qué (y que por la forma como lo filma Polanski, desde el punto de vista lejano de Trelkovsky, provoca más malestar aún), la vecina que aparece ante su puerta con una niña de aspecto terrorífico pidiéndole que no la denuncie cuando éste no sabe de qué habla, el diente de la antigua inquilina que se encuentra escondido en una pared o pequeños apuntes sueltos que contribuyen a la sensación de desorden por el simple hecho de que no dan explicación a hechos extraños (por ejemplo, los misteriosos ladrones o la basura que se le cae a Trelkovsky de la escalera y alguien recoge por él sin que se sepa por qué).
Todos estos elementos de por sí no son terroríficos, pero todos combinados crean un clima de malestar que acaba siendo asfixiante cuando surge el posible miedo a una conspiración por parte de los vecinos.

Porque a diferencia de La Semilla del Diablo (1968), aquí los vecinos no esconden ningún secreto diabólico, y aún así acaban resultando tan aterradores e inquietantes como los de la anterior obra de Polanski. Y puede que en ese aspecto El Quimérico Inquilino sea tan perturbador, porque nos muestra un comportamiento humano normal, que sólo se nos presenta de forma levemente exagerada… o quizás ni eso. Los vecinos no sólo son abiertamente enemistosos sino que conspiran para echar a la gente que les molesta e invade la intimidad de su bloque de pisos. A muchos les resultará penosamente familiar ese vecino que golpea constantemente el suelo de su piso quejándose de cualquier ruido que hace Trelkovsky o esa portera malhumorada genialmente interpretada por Shelley Winters, además del presidente de la comunidad que aún siendo teóricamente una persona razonable y sensata acaba siendo otra fuente de quebraderos de cabeza, basándose en sus implacables normas e incluso jactándose de lo bondadoso que ha sido con el protagonista – este personaje por cierto lo interpreta un envejecido y casi irreconocible Melvyn Douglas, uno de los grandes galanes del Hollywood clásico.

Como sucedía en sus anteriores obras maestras Repulsión (1965) y La Semilla del Diablo, Polanski juega con la locura de sus protagonistas haciendo que no sean conscientes de donde termina la realidad y donde empiezan sus fantasías. Y aquí de hecho consigue integrar esta locura en la película de forma que los mismos espectadores no sabemos a ciencia cierta qué escenas son imaginarias y cuáles son reales, y sólo en el tramo final Polanski opta por darnos a entender claramente que su personaje está teniendo alucinaciones. Tal y como mencioné antes, el perturbador comportamiento de sus vecinos, por muy extremo y bizarro que sea en el fondo nos resulta creíble y por tanto nosotros lo tomamos como real. Eso nos lleva a preguntarnos si realmente existe esa conspiración contra él o si son solo más imaginaciones suyas, pero nunca se nos desvela ese aspecto del todo.

Al final de la película, cuando ya tenemos claro que Trelkovsky tiene alucinaciones pesadillescas, Polanski nos ofrece algunos de los momentos más visualmente atrayentes del film con las visiones que tiene el protagonista desde su ventana mirando el patio del edificio: primero muestra a todos los vecinos apresando y maltratando a la madre e hija que querían echar y en segundo lugar se supera aún más con un maravilloso plano en que todos contemplan cómo se suicida sentados en unas imaginarias gradas de teatro situadas en los balcones.

Sin embargo, la locura no es el tema central de la película, sino que este argumento le sirve a Polanski para explorar en otra dirección que le interesa especialmente: la pérdida de la identidad. Trelkovsky al hacerse con ese apartamento no sólo se está haciendo con el habitaje de Simone Choule, sino que está ocupando también su identidad a ojos de los demás. La prueba más evidente de ello es el camarero del bar que frecuenta, que siempre le ofrece chocolate caliente (el mismo desayuno que tomaba ella) así como cigarros Marlboro, que son los que ésta consumía, en vez de los que suele fumar Trelkovsky. En cierto punto del film podremos ver cómo Trelkovsky ha asimilado tanto esa rutina que fumará Marlboro por iniciativa propia hasta que se dé cuenta de que está corriendo el riesgo de perder su propia identidad.

Uno de los momentos más interesantes del film es un monólogo del protagonista en que éste reflexiona sobre en qué momento dejamos de ser nosotros mismos a raíz del descubrimiento de un diente de Simone Choule. Según él, ese diente no deja de ser una parte de ella y sin embargo eso no le impediría poder seguir afirmando que sigue siendo ella misma. Sin embargo si uno perdiera la cabeza ¿dónde residiría el yo? ¿en el cuerpo o en la cabeza? ¿en qué momento exacto uno deja de ser uno mismo y pierde su identidad?

Todos estos miedos acaban cristalizándose en el momento en que descubre un vestido de Simone Choule en el apartamento y empieza a sospechar que sus vecinos quieren que él se convierta en ella. La reacción que tiene Trelkovsky al problema es como mínimo sorprendente y muy chocante: decide convertirse en ella físicamente al mismo tiempo que quiere autoconvencerse de que sigue siendo él mismo. Y sin duda uno de los momentos más inolvidables e indescriptibles (por no usar otro adjetivo) del film es ver a Roman Polanski travestido recreándose en su nueva personalidad femenina imitando el tono de voz de una mujer. El misterioso final de la película no hará más que confirmar las sospechas de Trelkovsky de que éste ha perdido su identidad para acabar definitivamente convirtiéndose en Simone Choule.

Por último, no cabe olvidar que todo el film está salpicado con bastantes momentos humorísticos algo extravagantes (el hombre que mira con expresión embobada a Trelkovsky y la amiga de Simone besándose apasionadamente en el cine, el compañero de Trelkovsky que pone a prueba a su vecindario escuchando música a todo volumen e insulta a gritos a un temeroso vecino…), lo cual acaba de dotarle ese tono y estilo tan inclasificable, extraño y enfermizo que lo hace tan especial. Es una combinación que se puede antojar en algunos momentos algo peligrosa, pero funciona a la perfección y tiene como resultado una de las mejores obras de la carrera de Roman Polanski, además de una de mis predilectas.

El Infierno del Odio [Tengoku to Jigoku] (1963) de Akira Kurosawa

Kingo Gondo es un importante ejecutivo de la compañía Zapatos Nacional que planea llevar a cabo una jugada maestra para hacerse con el control de la empresa, ya que tras muchos años trabajando duro y ahorrando ha conseguido una cantidad de dinero que le permitirá hacerse secretamente con un buen porcentaje de acciones. Su plan además va a llevarse a cabo en el momento más oportuno, puesto que otros altos ejecutivos de la compañía le han ofrecido aliarse con ellos para hacerse con la empresa porque que su filosofía choca con la del dueño de la misma: ellos quieren abaratar costes y hacer zapatos modernos pero de mala calidad, mientras que el jefe  se ha quedado algo anticuado. Gondo rechazará la propuesta por discrepar con sus ideas y decidirá asumir él solo el poder.
Sin embargo, la misma noche en que va a iniciar la compra de acciones que le convertirán en el hombre más importante de Zapatos Nacional recibe una llamada telefónica de un hombre que dice haber secuestrado a su hijo y que pide el mastodóntico rescate de 30 millones de yens. Poco después de colgar el teléfono, Gondo y su mujer descubren que no es su hijo quien ha sido secuestrado, sino el de su chófer. Pero eso no echa atrás al secuestrador, quien vuelve a llamar exigiendo el mismo rescate. Gondo entonces se encuentra con un serio dilema: si no paga al secuestrador éste amenaza con matar al niño, y si paga no sólo no podrá hacerse con la empresa sino que quedaría arruinado después de tantos años de esfuerzos.

En el momento de su estreno, muchos críticos se preguntaron por qué el gran Akira Kurosawa se «rebajó» a hacer un thriller de secuestros como si el hacer este tipo de películas supusiera necesariamente un descenso de calidad, o como si este género no pudiera permitirle crear otra obra maestra como las que había estado haciendo en los últimos diez años. De hecho, vista en perspectiva lo único que podría impedir considerar El Infierno del Odio como una de las obras cumbre de su carrera es que el director tiene tantas joyas en su filmografía que resulta difícil decantarse por unas en favor de otras. Aún así, yo creo que ésta se trata sin duda de una de sus mayores obras maestras.

La película se divide claramente en dos partes. La primera tiene lugar en la casa de Gondo y se centra en el dilema moral del protagonista a la hora de afrontar el secuestro. Al tener lugar en su práctica totalidad en la misma habitación, puede recordar vagamente en estilo a una obra teatral en que los diferentes personajes van entrando y saliendo del escenario a medida que se desarrolla la acción, pero no se hace aburrido ni da una sensación de estatismo, ya que la fuerza del conflicto es tal que los espectadores se mantienen enganchados a la pantalla en todo momento.

Gondo está lejos de ser un personaje plano marcadamente positivo o negativo y duda en todo momento sobre qué decisión tomar aún sabiendo que está en juego la vida de un niño. Lo interesante de esta premisa reside en que si la vida que corriera peligro fuera la de su propio hijo, Gondo no tendría ninguna duda sobre qué hacer, pero al ser el hijo de otro al que no le une ningún vínculo emocional el dilema es aún mayor, sobre todo cuando salvar al niño implica a su vez acabar en la ruina. Es por ello que el mismo secuestrador le dice por teléfono que el hecho de que se haya equivocado de niño es aún mejor, porque la decisión va a ser más dura para Gondo.
Además Kurosawa nos enfatiza en varias ocasiones que Gondo no ha sido siempre un acomodado millonario que ahora debe desprenderse de su fortuna, sino que es un hombre que empezó desde la miseria y que se hizo a sí mismo a base de esfuerzo y trabajo duro. Entregar esos 30 millones de yens no es solo perder esa fortuna sino desprenderse del sueño de su vida, de la culminación de un duro ascenso hacia el éxito.

El protagonista absoluto de esta parte del film está encarnado por el actor fetiche de Kurosawa, Toshiro Mifune, que consigue hacer otra memorable interpretación que dota al personaje de la fuerza que necesita y da credibilidad a sus dilemas morales. Resulta memorable disfrutar en esos minutos de su evolución, desde el arrogante y duro ejecutivo hecho a sí mismo al hombre que acaba cediendo ante sus sentimientos naturales. En los primeros minutos de la película, el matrimonio observa a su hijo y el hijo del chófer jugando a vaqueros y bandidos, y ante lo que los niños toman como un inocente pasatiempo, Gondo le dice firmemente a su hijo «¿Te toca ser ahora el forajido a ti? Pues no corras sin más, escóndete y acaba con el sheriff. Entre hombres se gana o se pierde, así que adelante, ¡gana!». Esta mentalidad tan fría propia de un implacable hombre de negocios que ya está intentando implantar a su hijo será lo que se pondrá a prueba en este conflicto, en que se verá obligado a «perder» por salvar la vida de un inocente. Eso contrasta con la actitud de su secretario y mano derecha, que le traicionará vilmente desvelando al resto de ejecutivos todo lo sucedido por miedo a acabar él también en la miseria; o con la de todos los empresarios y acreedores que, conociendo su situación, irán embargándole a lo largo de la película («Lo sentimos mucho, pero si puede permitirse pagar a un secuestrador, a nosotros también«).
Este segmento de película finaliza con la magnífica escena de la entrega del dinero a bordo del tren, un momento lleno de tensión que el director resolvió de forma magnífica con una compleja planificación de cámaras a bordo del primer tren de alta velocidad japonés.

A partir de entonces, se inicia la segunda parte del film en que Gondo pasa a un segundo plano y el protagonismo lo cobra el cuerpo de policía intentando dar con el secuestrador y el botín. Aquí Kurosawa se adhiere al estilo del thriller clásico policial dedicando largas secuencias a mostrarnos todo el progreso de la investigación hasta los más mínimos detalles: las cabinas telefónicas desde la que el secuestrador pudo estar vigilando la casa de Gondo situada a lo alto de la ciudad (durante una de sus llamadas éste mencionó el hecho de que el ejecutivo tenía las cortinas de su mansión cerradas en ese momento),los más leves sonidos que pueden captar de las grabaciones de las llamadas del secuestrador, los recuerdos difusos del niño y un dibujo que hizo de las vistas que veía desde el lugar en que estaba retenido. Toda posibilidad se considera y se explora de forma concienzuda para hallar al culpable.

Aquí entra en juego uno de los temas más importantes de la película: el sentimiento de deber. Después del rescate, el chófer de Gondo se siente tan en deuda con su amo que agobia a su hijo obligándole a recordar cualquier mínimo detalle sobre el secuestro. Paralelamente, el cuerpo de policía en todo momento recalca el hecho de que la investigación debe ser exitosa porque todos se sienten en deuda con un hombre tan bueno como Gondo, que se ha arruinado por salvar al niño y que ha demostrado que también los hombres ricos pueden ser nobles.

De hecho es ese sentimiento de deber el que lleva a los policías a emprender una curiosa acción hacia el final de la película: cuando descubren la identidad del secuestrador no lo capturan de inmediato sino que prefieren esperarse para demostrar que es también el causante de la muerte de los dos drogadictos que cuidaron del pequeño durante los días del secuestro, de esa manera la condena que recibiría sería mucho mayor que si fuera solo por secuestro. El motivo por el que deciden hacer eso es que creen que en cierto modo se lo deben a Gondo: después de ver cómo está siendo desahuciado por su generoso gesto creen que su obligación es no solo capturar el criminal sino encargarse de que pague bien por ello – de paso le sirve a Kurosawa para dejar caer una crítica al sistema penal japonés, cuyas penas por secuestro eran bastante leves.

Los dos momentos más logrados visualmente se relacionan también con esa investigación. El primero de ellos es el impactante plano en que se nos muestra, en una película en blanco y negro, una chimenea de la que sale humo rosa, indicándonos que el secuestrador ha quemado ahí las maletas con el dinero. El hecho de que Kurosawa utilice el color solo en este momento de la película lo hace aún más sorprendente y da más énfasis a su significado dramático.
El segundo es la impresionante secuencia en que los policías siguen al secuestrador por los barrios bajos hasta calles llenas de drogadictos, que les acosan casi como si fueran zombies. El tono de pesadilla de ese segmento es espeluznante.

Por otro lado encontramos también un contraste entre el cielo y el infierno a lo largo del film que se indica tanto en la versión española del título como en el título original (que vendría a significar aproximadamente «Arriba y abajo«). El secuestrador en una de sus llamadas hace una referencia bastante explícita cuando se queja del insoportable calor que está padeciendo desde donde vive en contraste con la casa de Gondo que está acomodada con aire acondicionado. También uno de los policías menciona en cierta ocasión que esa casa, situada en una colina a lo alto de la ciudad, realmente parece que les esté mirando por encima del hombro. Pero tampoco creo que Kurosawa pretenda, como se ha dicho muchas veces, contraponer el bien contra el mal representado en las figuras de Gondo y el secuestrador que se encuentran cara a cara en la inolvidable y tensa escena final. Simplemente lo veo como una contraposición de dos mundos, un intento por parte del secuestrador de acceder a ese mundo superior, a ese cielo, o más bien, de acercar ese mundo al suyo, al de los bajos fondos.

Kurosawa siempre ha sido considerado como el más occidental de los directores orientales, y hay una gran verdad en esa afirmación, puesto que el cineasta nipón sentía una gran fascinación por la cultura occidental, desde la literatura clásica (sus varias adaptaciones de Shakespeare o su versión de El Idiota de Dostoievsky) hasta las manifestaciones más modernas (la influencia del western o, en este caso, del thriller). La película de hecho está basada en una novela de Evan Hunter, y Kurosawa la adapta manteniendo las formas y el estilo típicos del género pero dejando intacto además su estilo personal, su forma de tratar a los personajes y su cuidadísima e impecable dirección.

Con El Infierno del Odio Kurosawa confirmó de nuevo su absoluta maestría y su facilidad para amoldarse a otros géneros menos habituales en su carrera, como el thriller, que ya había abordado tangencialmente en la excelente Los Canallas Duermen en Paz (1960).

La Chica de la Fábrica de Cerillas [Tulitikkutehtaan tyttö] (1990) de Aki Kaurismäki

La Chica de la Fábrica de Cerillas es una de las más destacables obras del director finlandés Aki Kaurismäki, cuya protagonista es Iiris, una joven que tiene un trabajo alienante y sin futuro en una fábrica de cerillas y que lleva una existencia rutinaria y aburrida con su madre y su padrastro.

El estilo de Kaurismäki es inconfundible, y en esta película desde el inicio se reconoce quién está tras las cámaras por esa puesta en escena tan fría y seca. Pocos cineastas serían capaces de apostar por un estilo tan radicalmente antiemocional y salir airosos en el intento como lo consigue Kaurismäki (el otro ejemplo que se me ocurre es Robert Bresson, del que estoy convencido que el finlandés se ha servido como influencia). En este caso, esta aproximación permite al director narrarnos una historia cotidiana que, enfocada de otra manera, correría el riesgo de ser un drama bastante vulgar. Aquí no se nos muestra explícitamente los sentimientos de los personajes (de hecho en toda la película no hay ni una sola línea de diálogo pronunciada con algún tono que denote cualquier sentimiento) pero sí que los intuimos por sus acciones. Kaurismäki no nos da facilidades para empatizar con ellos, lo único que consigue es que sintamos pena por la protagonista por su desamparada situación, pero ésta en cambio asume su destino con una aparente pasividad e indiferencia que puede incluso chocarnos. Resulta curioso que la única vez que la vemos llorar es viendo una película, es decir, ante una ficción y no ante cualquiera de las desgracias que le suceden.

Este antisentimentalismo no se reduce solo a la dirección de actores sino también a una puesta en escena en que se aleja de los personajes y hace que nos sintamos siempre como observadores no implicados en la acción. Por ejemplo, la escena en que Iiris va a un baile y se queda sola en una silla esperando a que alguien la saque nos es mostrada desde un plano general estático que no da la más mínima oportunidad de dramatizar ese momento tan doloroso emocionalmente.

El otro gran rasgo que salta a la vista tanto aquí como en el cine de Kaurismäki en general es la marcada ausencia de diálogos, lo cual contribuye a acentuar ese clima tan frío y tenso que impregna el film – esta faceta suya la llevaría al extremo años más tarde en Juha (1999), película que tuvo la arriesgada decisión de rodar como un film mudo de los años 20. Hasta bien avanzado el metraje no escuchamos las primeras palabras, pero por otro lado no se hacen necesarias porque Kaurismäki es un maestro de lo visual, un experto en narrar hechos con imágenes, algo por lo que reconozco que siento debilidad. Por ello, la gran mayoría de situaciones cruciales del film se explican visualmente: la relación de Iiris con el resto de su familia (que no le aporta ya nada y que le recriminan que tenga un pequeño capricho comprándose un vestido), su encuentro y relación con un hombre al que toma erróneamente por un pretendiente, etc.

Sin embargo otro aspecto realmente esencial que no salta tanto a la vista y que es decisivo es el magistral uso que se hace de la elipsis o en general la forma de dar a entender varios detalles aportando el mínimo de información posible. A través de un brevísimo diálogo con un hombre que deducimos que es su hermano sabemos que está viviendo con su padrastro o, por ejemplo, en unas pocas escenas muy sencillas pero minuciosamente escogidas se nos muestra su frustración respecto a su relación con un supuesto pretendiente que no muestra mucho interés hacia ella.

Otro logro visual es el inicio de la película, que nos muestra a través de una serie de planos el funcionamiento de las máquinas de la fábrica en que Iiris trabaja. Tras unos cuantos minutos dedicados a planos descriptivos de las diferentes piezas y su función, se nos presenta por primera vez a ella en su puesto de trabajo verificado las etiquetas de los paquetes. Tal y como nos la presenta Kaurismäki, ella es una pieza más de esa maquinaria, tanto su primera aparición como su comportamiento nos da una visión totalmente deshumanizada de ella. Más que un ser humano, parece una especie de ser alienado y perdido que no sabe cómo encajar las relaciones humanas (de ahí seguramente sus problemas para encontrar pareja), una simple pieza más del sistema que solo sirve para realizar los trabajos más rutinarios. Las pocas veces que ella intenta tener un gesto más humano como permitirse un capricho comprándose un vestido o persiguiendo a un hombre que le ha hecho caso será fuertemente humillada.

Es por ello que al final su única reacción posible es la destrucción. Tras su incapacidad por comunicarse o entablar unas relaciones emocionales con otras personas, no le queda otro sentimiento que el odio y el rencor hacia esos seres que no corresponden su amor. Así pues, con la misma frialdad con que sus padres la echaron de casa por estar embarazada y él la abandonó, ella planea matarlos. Aunque nos sorprende la naturalidad con que envenena las bebidas de sus padres y luego abandona su casa tras observarlos por última vez (Kaurismäki por supuesto no nos ofrece ni un solo plano de los cadáveres ni de la muerte de ninguno de los personajes manteniendo el tono frío y tenso), en realidad tampoco podemos culparla del todo. Simplemente es una pobre chica sin futuro que ha decidido eliminar a su manera a las mismas personas que intentaron eliminarla a ella de sus vidas, pero lo sorprendente es ver cómo comete los crímenes con la misma indiferencia que emplea cuando trabaja en la fábrica, como si fueran simples tareas rutinarias. Resulta inolvidable por su humor negro la escena del bar en que un hombre coquetea con ella, y ésta le echa veneno en su bebida sonrientemente como queriendo vengarse de otro futuro hombre que la engañaría.

En poco más de una hora de metraje Kaurismäki nos ofrece una película que muestra la deshumanización de la forma más fría y (valga la redundancia) deshumanizada posible, el fracaso de las relaciones personales en un mundo tan industrializado en que el individuo pasa a ser una pieza más. Magnífica.

Satanás [The Black Cat] (1934) de Edgar G.Ulmer

La primera colaboración entre dos de los mayores iconos del cine de terror, Boris Karloff y Bela Lugosi vino de la mano de esta cinta de terror del experto en serie B Edgar G. Ulmer. Los protagonistas son un joven matrimonio que decide pasar su luna de miel en Hungría. Durante su viaje en tren conocen a un enigmático hombre llamado Vitus Werdegast, que tras muchos años ausente vuelve a su país natal para ver a un viejo conocido, Hjalmar Poezig, con el que tiene asuntos pendientes. Camino al hotel desgraciadamente su coche tiene un accidente en el que muere el conductor y la joven esposa queda herida. Wergedast les propone refugiarse en casa de su amigo Poezig hasta que consigan ayuda. La pareja se alojará pues en la terrorífica mansión sin conocer el enfrentamiento existente entre Poezig y Werdegast, cuya esposa sospecha que ha sido asesinada por su antiguo amigo.

De entrada resulta destacable que éste sea uno de los pocos casos en que una mala traducción acaba siendo mucho más fiel a la película que el título original, ya que en toda el film aparecen solo un par de gatos negros de modo totalmente anecdótico y sin relevancia alguna. En realidad el mismo Ulmer reconoció que titularon así la película como simple reclamo comercial aunque no tuviera nada que ver con el famoso cuento de Poe. Sin embargo sí que aparece el satanismo, un tema muy poco habitual en el Hollywood de la época y que debió poner los pelos de punta a los espectadores en la escena final de la misa negra.

El mayor punto flojo del film se trata sin duda de su endeble guión repleto de incoherencias y sucesos sin sentido o mal explicados. En cierto momento el protagonista intercambia su cuarto con Vitus, y aunque eso esperamos que tenga algún efecto dramático (por ejemplo que Poezig le ataque tomándole por su rival) a la práctica no sucede nada. Más adelante aparecen dos policías que se enredan en un diálogo cómico sin mucho sentido sobre las bondades de sus pueblos natales. Y uno de los momentos de mayor clímax es cuando se juegan el destino de la chica… en una partida de ajedrez.

Esto nos deja pues con lo que realmente interesa de Satanás, que es ver a Bela Lugosi y Boris Karloff en acción. Aunque tampoco se encuentran entre sus mejores actuaciones, su carisma es lo que sustenta este film y le dota realmente de interés. Por otro lado, centrándonos en Ulmer, pese a su formación en el efervescente cine alemán de los años 20, su dirección aquí todavía no acaba de sacar partido de esas influencias, seguramente frenado también por el presupuesto. Eso provoca que la que debería ser una lúgubre mansión solo tenga como decorado destacable las escaleras que conducen al sótano, las cuales filma con un juego de sombras que constituye la única reminiscencia que tendremos del pasado del realizador (además del cochero cuya apariencia recuerda mucho al protagonista de El Último de Murnau, lo cual estoy seguro de que se trata un guiño intencionado). Finalmente, la banda sonora resulta bastante irritante ya que se basa en números dramáticos genéricos que estropean un poco esa ambientación terrorífica y provoca que instantes potencialmente lúgubres tengan un aire más casual.

¿Por qué entonces esa nota ante un film con todos esos defectos? Porque pese a eso (o en parte, a causa de eso) tiene un encanto especial que me hace imposible ser más duro con él, cosa que me sucede en general con este tipo de obras de terror de la Universal, cuyo estilo tan reconocible tiene un encanto algo desfasado muy atrayente. Y siendo justos, no todo son defectos en Satanás. Pese a sus limitadas dotes de dirección, Ulmer a veces tiene algunos hallazgos destacables como ese plano en que la pareja se abraza mientras vemos en primer plano cómo el personaje de Karloff acaricia sugerentemente una pequeña estatua femenina, como si le hubieran contagiado su deseo sexual. O la primera conversación privada entre los dos rivales que desemboca en un travelling subjetivo que se mueve por el sótano mientras Karloff va hablando. En este tipo de detalles y su ambientación tan lúgubre es donde intuimos a un director destacable haciéndose notar en lo que de otra forma seria una rutinaria serie B.

No creo que sea una de las grandes películas del género como se la suele considerar y algunos de sus defectos me parecen demasiado obvios, pero no deja de ser un film entretenido de apenas una hora que disfrutarán los fans del terror clásico aunque solo sea por el duelo interpretativo entre Karloff y Lugosi.