Autor: gabinetedrmabuse

Especial décimo aniversario: M, el Vampiro de Düsseldorf [M – Eine Stadt sucht einen Mörder] (1931) de Fritz Lang

Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) es uno de esos felices casos en que un maestro del cine mudo consiguió dar el salto al sonoro con tal maestría que puede resultar engañoso y no darnos cuenta de lo problemático que resultó ese cambio de paradigma. Porque no se trata solo de superar los innumerables inconvenientes técnicos sino de desarrollar un tipo de lenguaje diferente, adaptar la forma de narrar historias a otro sistema que ahora damos por hecho porque ya se ha estandarizado, pero que a principios de los años 30 era nuevo e implicaba guiarse mucho a base de ensayo y error.

Fritz Lang era por aquel entonces el director más grande de Alemania en todos los sentidos, y él lo sabía. En consecuencia las películas que hizo para el estudio más importante del país, la UFA, eran obras tan ambiciosas como monumentalmente caras, en que el cineasta se recreaba en su perfeccionismo alargando los rodajes eternamente. Pero después de casi arruinarles con obras magníficas como La Mujer en la Luna (1929), la UFA y el cineasta decidieron que era mejor romper su fructífera relación. De modo que en su primera obra sonora el director se vio además en la situación de que, por primera vez en muchos años, debería filmar la película con un presupuesto modesto y en «solo» mes y medio.

Esto sumado al reto nuevo del cine sonoro habría desanimado a muchos, pero no a Lang. Ayudado por su esposa y fiel colaboradora Thea von Harbou al guion, Lang se lanzó encantado al reto de hacer una película que estuviera a la altura de su leyenda y que no se viera perjudicada por estas circunstancias, tomando como inspiración la historia real de un asesino muy famoso en Alemania en aquellos años: el psicópata Peter Kürten, cuyos atroces crímenes le valieron el sobrenombre de «el vampiro de Düsseldorf».

El inicio de la película es ya de entrada uno de los más memorables de la historia del cine: unos niños juegan en el patio de un bloque de pisos a un juego sobre un monstruo que se va a llevar a uno de ellos. Una madre les pide desde una ventana que dejen ese juego tan macabro y vuelve al interior a preparar la comida para su hija pequeña Elsie, que llegará en breve. Pasamos al plano de una niña que pasea por la calle con una pelota y que se queda parada ante un cartel avisando sobre un asesino de niños. Una sombra se posa sobre el cartel y un desconocido le dirige una frase amistosa a la niña. Vemos en paralelo a la madre esperando mientras la niña y el desconocido van juntos y este último le compra un globo. La madre se da cuenta de que hace tiempo que su hija debería haber vuelto y empieza a llamarla a gritos a través de la escalera. En paralelo vemos el globo enredado en unos cables eléctricos y la pelota rodando solitariamente.

Dicha escena refleja lo que va a ser M: una película que atesora las virtudes de la era muda junto a las que va a aportar la novedad del sonido. Lang nos explica todo lo que ha sucedido magistralmente, solo con unas imágenes muy bien escogidas que sin necesidad de mostrar el horror nos lo dan a entender muy claramente (los planos del globo y la pelota son escalofriantes por lo que dan a entender, sin necesidad de más detalles). Al mismo tiempo, tenemos la incorporación del sonido con los gritos de la madre llamando a su hija que acaban de reforzar el dramatismo de la situación, algo que obviamente en una película muda no funcionaría igual.

A partir de aquí, M se desarrolla como un filme que sorprendentemente opta por un estilo más coral, en que el asesino de niñas, Hans Beckert, no llega a adquirir el protagonismo absoluto. De hecho tras un arranque en que se explican largo y tendido las pesquisas de la policía, el filme da un giro inesperado cuando pasa a reflejar cómo los jefes del hampa deciden buscar por su cuenta al asesino, ya que las continuas investigaciones de la policía están asfixiando sus «negocios», dándole a la trama un inesperado toque irónico, puesto que las fuerzas del orden y del crimen trabajan en paralelo para lograr un mismo objetivo.

Uno de los aspectos más interesantes de M es el cambio tan radical que dio Lang respecto a sus anteriores películas – no solo espectaculares sino con una temática y estilo más fantasiosos – a un tono más austero y realista. Parece como si el cineasta fuera consciente de que la innovación del sonido permitiría otorgar más realismo a las imágenes, rompiendo con ese cierto halo de (maravillosa) irrealidad que caracteriza el cine mudo y, en consecuencia, optara por una historia más cercana a la cotidianedad. De hecho gran parte del encanto de M es el minucioso retrato que hace de la época: la forma de hablar de los personajes de los bajos fondos, el detallismo tan meticuloso (esas mesas sucias con copas a medias y ceniceros repletos), el aspecto de los personajes (incluyendo los figurantes), etc.

Al mismo tiempo el cineasta es plenamente consciente de la importancia del sonido y no solo lo incorpora magistralmente a la cinta sino que le da un papel destacado. Por ejemplo, el elemento que permite descubrir al asesino es su costumbre de silbar siempre la misma melodía, y cuando está acorralado en un edificio de oficinas se descubre su paradero por el ruido que hace al intentar escapar. Como primera aproximación al sonoro realmente no está nada mal.

Mención aparte merece por descontado Peter Lorre en su primer papel protagonista. Su actuación es tan inolvidable que se trata de uno de esos casos en que un actor de larga carrera ha quedado para siempre asociado a un papel. No solo consigue transmitir esa extraña anomalía que caracteriza a un hombre así, sino que además le otorga una inesperada dignidad en la escena final en que es juzgado por una corte de criminales y comenta lleno de desesperación lo que siente después de haber cometido sus crímenes. Pocas veces se había reflejado en el cine de forma tan cruda y veraz la psique de un criminal, sin caer en los extremos o tópicos.

Al final de su vida, Lang se lamentaría de no haber tenido la oportunidad en Hollywood de hacer una película que pudiera superar M en gran parte por culpa de los problemas que tuvo para asentar su carrera en América. Pero ciertamente, usar M como vara de medir roza casi lo masoquista, puesto que aunque a lo largo de su carrera Lang realizó numerosas obras maestras, difícilmente podría él o cualquier otro director superar un hito como éste, sin duda una de las mejores películas de la historia.

Especial décimo aniversario: 10 años del Gabinete del Doctor Mabuse

Amigos lectores, hoy es un gran día porque se cumplen exactamente diez años de la inauguración de este humilde gabinete cinéfilo. Y aunque el Doctor Mabuse no es muy dado a celebraciones que no impliquen el uso de alta pirotecnia como armas de destrucción masiva, ha decidido que esta ocasión sí que lo merecía y ha preparado un par de sorpresas especiales para sus lectores.

En primer lugar, el Doctor Mabuse ha contactado estos días con sus directores favoritos y les ha preguntado cuál es su película favorita de entre las que ellos mismos realizaron. A partir de sus respuestas en las próximas semanas su genio del mal favorito va a reseñar las obras que diez de sus cineastas predilectos han escogido dentro de sus propias carreras.
No obstante de entrada hay que decir que ha habido algunos realizadores que han quedado descartados de este pequeño especial que empezaremos la semana que viene. En primer lugar, hemos dejado fuera a los directores de los que ya hemos reseñado su película favorita – es el caso de Frank Capra y Qué Bello Es Vivir (1946) y, sobre todo, de Jacques Tati y Playtime (1967) – así como a aquellos que hicieron la mayor parte de su carrera en la era muda para no hacer competencia desleal a mi colega el Doctor Caligari – lo cual nos ha descartado entre otros a Buster Keaton y El Maquinista de la General (1926). Por último, también hemos tenido que dejar fuera a algunos directores que no han querido colaborar diciéndonos cuál era su película propia favorita, como es el caso de Jean Renoir y especialmente Martin Scorsese, que dábamos como un candidato fijo de nuestra lista. Una vez dicho esto, les animamos a que no se pierdan en las siguientes semanas la selección de directores y películas que el Doctor Mabuse ha preparado para ustedes.

Aquí les dejamos la lista de directores escogidos y su película reseñada:

  1. Fritz Lang – M, el Vampiro de Düsseldorf (1931)
  2. Alfred Hitchcock – La Sombra de una Duda (1943)
  3. Luchino Visconti – Rocco y sus Hermanos (1960)
  4. Ernst Lubitsch – El Bazar de las Sorpresas (1940)
  5. Akira Kurosawa – Ran (1985)
  6. Howard Hawks – Scarface, el Terror del Hampa (1932)
  7. Federico Fellini – Ocho y Medio (1963)
  8. Michael Powell – A Vida o Muerte (1946)
  9. Orson Welles – Campanadas a Medianoche (1965)
  10. Mikio Naruse – Actores Itinerantes (1940)

En segundo lugar, para conmemorar este aniversario el Doctor Mabuse ha decidido atender la petición que algunos seguidores de este gabinete le han hecho durante bastante tiempo de hacer una lista con sus películas favoritas. Pero como dicha tarea sería bastante ingrata porque implicaría hacer una lista interminable o una que se antojaría demasiado corta a este Doctor, se ha decidido hacer una selección de sus 20 películas favoritas por década, lo cual permitirá además que la era clásica (por la que un servidor siente debilidad) no deje totalmente eclipsado el cine de décadas posteriores.

Las condiciones que el Doctor Mabuse se ha impuesto para hacer dicha lista es no incluir más de una película de un mismo director por década, y no más de tres en el cómputo global para evitar que ciertos cineastas abusones como Hitchcock o Fritz Lang se vuelvan demasiado acaparadores. Por otro lado, la selección empieza a partir de la era sonora, ya que la era muda la tienen más que representada en una lista muy similar que hizo mi colega el Doctor Caligari el año pasado.

Y sin más dilación, aquí va la selección de las películas favoritas del Doctor Mabuse (actualizada un año después incluyendo también sus favoritas de la pasada década). Esperemos que disfruten leyéndola y que continúen siguiéndonos en los próximos años.

1. M, el Vampiro de Düsseldorf (M, 1933) – Fritz Lang
2. La Fiera de mi Niña (Bringing Up Baby, 1938) – Howard Hawks
3. Vive como Quieras (You Can’t Take It with You, 1938) – Frank Capra
4. L’Atalante (1934) – Jean Vigo
5. Sin Novedad en el Frente (All Quiet on the Western Front, 1930) – Lewis Milestone
6. Historia del Último Crisantemo (Zangiku monogatari, 1939) – Kenji Mizoguchi
7. Una Partida de Campo (Une Partie du Campagne, 1936) – Jean Renoir
8. Dejad Paso al Mañana (Make Way for Tomorrow, 1938) – Leo McCarey
9. La Ópera de Tres Peniques (Die 3 Groschen-Oper, 1931) – G.W. Pabst
10. El Muelle de las Brumas (Le Quai des Brumes, 1938) – Marcel Carné
11. Una Noche en la Ópera (A Night at the Opera, 1935) – Sam Wood
12. Tiempos Modernos (Modern Times, 1936) – Charles Chaplin
13. Capitanes Intrépidos (Captains Courageous, 1937) – Victor Fleming
14. Freaks (1932) – Tod Browning
15. El Ángel Azul (Der Blaue Engel, 1930) – Josef von Sternberg
16. Vivir para Gozar (Holiday, 1938) – George Cukor
17. La Señora de Todos (La Signora di Tutti, 1934) – Max Ophüls
18. Humanidad y Globos de Papel (Ninjô Kami Fûsen, 1937) – Sadao Yamanaka
19. Ninotchka (1939) – Ernst Lubitsch
20. La Diligencia (Stagecoach, 1939) – John Ford

1. Las Zapatillas Rojas (The Red Shoes, 1948) – Michael Powell & Emeric Pressburger
2. Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) – Orson Welles
3. El Tesoro de Sierra Madre (The Treasure of Sierra Madre, 1948) – John Huston
4. Encadenados (Notorious, 1946) – Alfred Hitchcock
5. El Tercer Hombre (The Third Man, 1949) – Carol Reed
6. Breve Encuentro (Brief Encounter, 1945) – David Lean
7. Los Verdugos También Mueren (Hangmen Also Die!, 1944) – Fritz Lang
8. Perdición (Double Indemnity, 1944) – Billy Wilder
9. Dies Irae (Vredens Dag, 1943) – Carl Theodor Dreyer
10. El Bazar de las Sorpresas (The Shop around the Corner, 1940) – Ernst Lubitsch
11. El Fantasma y la Señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947) – Joseph L. Mankiewicz
12. La Loba (The Little Foxes, 1941) – William Wyler
13. Primavera Tardía (Banshun, 1949) – Yasujiro Ozu
14. Qué Bello Es Vivir (It’s a Wonderful Life, 1946) – Frank Capra
15. Tener y No Tener (To Have and Have Not, 1944) – Howard Hawks
16. El Último Refugio (High Sierra, 1941) – Raoul Walsh
17. La Terra Trema (1948) – Luchino Visconti
18. La Bella y la Bestia (La Belle et la Bête, 1946) – Jean Cocteau
19. Monsieur Verdoux (1947) – Charles Chaplin
20. Alemania, Año Cero (Germania Anno Zero, 1948) – Roberto Rossellini

1. Vértigo (Vertigo, 1958) – Alfred Hitchcock
2. Mi Tío (Mon Oncle, 1958) – Jacques Tati
3. El Crepúsculo de los Dioses (Sunset Blvd, 1950) – Billy Wilder
4. La Ley del Silencio (On the Waterfront, 1954) – Elia Kazan
5. La Palabra (Ordet, 1955) – Carl Theodor Dreyer
6. La Noche del Cazador (The Night of the Hunter, 1955) – Charles Laughton
7. Los Cuentos de la Luna Pálida (Ugetsu monogatari, 1953) – Kenji Mizoguchi
8. Senderos de Gloria (Paths of Glory, 1957) – Stanley Kubrick
9. Johnny Guitar (1954) – Nicholas Ray
10. Umberto D. (1952) – Vittorio De Sica
11. Sed de Mal (Touch of Evil, 1958) – Orson Welles
12. Iván el Terrible: la Conjura de los Boyardos (Ivan Groznyy II: Boyarsky zagovor, 1958)
13. El Salario del Miedo (Le Salaire de la Peur, 1953) – Henri-Georges Clouzot
14. Nubes Flotantes (Ukigumo, 1955) – Mikio Naruse
15. La Canción del Camino (Pather Panchali, 1955) – Satyajit Ray
16. Noche en la Ciudad (Night and the City, 1950) – Jules Dassin
17. La Strada (1954) – Federico Fellini
18. La Ronda (La Ronde, 1950) – Max Ophüls
19. Un Condenado a Muerte se ha Escapado (Un Condamné à Mort s’Est Échappé, 1956) – Robert Bresson
20. Los Olvidados (1950) – Luis Buñuel

1. Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969) – Sam Peckinpah
2. El Apartamento (The Apartment, 1960) – Billy Wilder
3. Psicosis (Psycho, 1960) – Alfred Hitchcock
4. El Bueno, el Feo y el Malo (Il Bueno, il Brutto, il Cattivo, 1966) – Sergio Leone
5. Ocho y Medio (Otto e Mezzo, 1963) – Federico Fellini
6. Plan Diabólico (Seconds, 1966) – John Frankenheimer
7. La Mujer de la Arena (Suna no Onna, 1964) – Hiroshi Teshigahara
8. El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963) – Luchino Visconti
9. Playtime (1967) – Jacques Tati
10. 2001: una Odisea en el Espacio (2001: A Space Odyssey) – Stanley Kubrick
11. El Infierno del Odio (Tengoku to Jigoku, 1963) – Akira Kurosawa
12. Easy Rider (1969) – Dennis Hopper
13. Repulsión (Repulsion, 1965) – Roman Polanski
14. El Fotógrafo del Pánico (Peeping Tom, 1960) – Michael Powell
15. Persona (1966) – Ingmar Bergman
16. El Silencio de un Hombre (Le Samourai, 1967) – Jean-Pierre Melville
17. Nubes Dispersas (Midaregumo, 1967) – Mikio Naruse
18. La Gran Evasión (The Great Escape, 1963) – John Sturges
19. Suspense (The Innocents, 1961) – Jack Clayton
20. La Aventura (L’Avventura, 1960) – Michelangelo Antonioni

1. Taxi Driver (1976) – Martin Scorsese
2. Apocalypse Now (1979) – Francis Ford Coppola
3. Chinatown (1974) – Roman Polanski
4. Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971) – Luchino Visconti
5. Alguien Voló sobre el Nido del Cuco (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) – Milos Forman
6. Manhattan (1979) – Woody Allen
7. La Hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970) – David Lean
8. Dersu Uzala (1975) – Akira Kurosawa
9. El Espíritu de la Colmena (1973) – Víctor Erice
10. Círculo Rojo (Le Cercle Rouge, 1970) – Jean-Pierre Melville
11. Noche de Estreno (Opening Night, 1977) – John Cassavettes
12. Barry Lyndon (1975) – Stanley Kubrick
13. La Vida de Brian (Monty Python’s Life of Brian, 1979) – Terry Jones
14. Harold y Maude (Harold & Maude, 1971) – Hal Ashby
15. Días del Cielo (Days of Heaven, 1978) – Terrence Malick
16. El Cazador (The Deer Hunter, 1978) – Michael Cimino
17. El Aficionado (Camera Buff, 1979) – Krzysztof Kieslowski
18. Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1976) – Chantal Akerman
19. Stalker (1979) – Andrei Tarkovsky
20. Céline y Julie Van en Barco (Céline et Julie Vont en Bateau, 1974) – Jacques Rivette

1. Toro Salvaje (Raging Bull, 1980) – Martin Scorsese
2. Brazil (1985) – Terry Gilliam
3. Blade Runner (1982) – Ridley Scott
4. Ran (1985) – Akira Kurosawa
5. La Rosa Púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) – Woody Allen
6. To Sleep So As To Dream (Yumemiru yôni nemuritai, 1986) – Kaizô Hayashi
7. Y la Nave Va (E la Nave Va, 1983) – Federico Fellini
8. El Hombre Elefante (The Elephant Man, 1980) – David Lynch
9. Paris, Texas (1984) – Wim Wenders
10. El Cocinero, el Ladrón, su Mujer y su Amante (The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover, 1989) – Peter Greenaway
11. Adiós, Muchachos (Au Revoir les Enfants, 1987) – Louis Malle
12. Dublineses (The Dead, 1987) – John Huston
13. El Sur (1983) – Víctor Erice
14. El Ladrón de Caballos (Dao Ma Zei, 1986) – Tian Zhuangzhuang
15. Sacrificio (Offret, 1986) – Andrei Tarkovski
16. No Amarás (Krótki film o milosci, 1988) – Krzysztof Kieslowski
17. Inseparables (Dead Ringers, 1988) – David Cronenberg
18. Sangre Fácil (Blood Simple, 1984) – Joel & Ethan Coen
19. Down by Law (1986) – Jim Jarmusch
20. Gallipoli (1981) – Peter Weir

1. Pulp Fiction (1994) – Quentin Tarantino
2. Fargo (1996) – Joel & Ethan Coen
3. Sin Perdón (Unforgiven, 1992) – Clint Eastwood
4. Uno de los Nuestros (Goodfellas, 1990) – Martin Scorsese
5. Sátántangó (1994) – Béla Tarr
6. Carretera Perdida (Lost Highway, 1997) – David Lynch
7. Hana-Bi (1997) – Takeshi Kitano
8. Toy Story (1995) – John Lasseter
9. Trust (1990) – Hal Hartley
10. Chungking Express (Chung Hing sam lam, 1994) – Wong Kar-Wai
11. Cómo Ser John Malkovich (Being John Malkovich, 1999) – Spike Jonze
12. Atrapado por su Pasado (Carlito’s Way, 1993) – Brian De Palma
13. American Beauty (1999) – Sam Mendes
14. Nubes Pasajeras  (Kauas Pilvet Karkaavat, 1996) – Aki Kaurismäki
15. Doce Monos (Twelve Monkeys, 1995) – Terry Gilliam
16. M/Other (1999) – Nobuhiro Suwa
17. Ed Wood (1994) – Tim Burton
18. Ghost Dog, el Camino del Samurái (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999) – Jim Jarmusch
19. Exotica (1994) – Atom Egoyan
20. La Linterna Roja (Da hong Deng long Gao gao Gua, 1991) – Zhang Yimou

1. Eureka (Yurîka, 2000) – Shinji Aoyama
2. Life Aquatic (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004) – Wes Anderson
3. Mulholland Drive (2001) – David Lynch
4. Yi Yi (2000) – Edward Yang
5. Lost in Translation (2003) – Sofia Coppola
6. Pozos de Ambición  (There Will Be Blood, 2007) – Paul Thomas Anderson
7. No Es País para Viejos (No Country for Old Men, 2007) – Joel & Ethan Coen
8. Deseando Amar (Fa yeung nin wa, 2000) – Wong Kar-Wai
9. ¡Olvídate de Mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) – Michel Gondry
10. Bienvenidos a Belleville (Les Triplettes de Belleville, 2003) – Sylvain Chomet
11. Donde viven los Monstruos (Where the Wild Things Are, 2009) – Spike Jonze
12. Un Hombre sin Pasado (Mies Vailla Menneisyyttä, 2002) – Aki Kaurismäki
13. Memories of Murder (Salinui chueok, 2003) – Bong Joon-ho
14. Match Point (2005) – Woody Allen
15. Mystic River (2003) – Clint Eastwood
16. Wall-E (2008) – Andrew Stanton
17. Tideland (2005) – Terry Gilliam
18. Oldboy (2003) – Park Chan-wook
19. Nadie Sabe (Dare mo shiranai, 2004) – Hirokazu Koreeda
20. El Nuevo Mundo (The New World, 2005) – Terrence Malick

1. El Hilo Invisible (Phantom Thread, 2017) – Paul Thomas Anderson
2. The Act of Killing (2012) – Joshua Oppenheimer y Christine Cynn
3. El Caballo de Turín (A Torinói ló, 2011) – Béla Tarr y Ágnes Hranitzky
4. Parásitos (Gisaengchung, 2019) – Bong Joon-Ho
5. El Ilusionista (L’Illusionniste, 2010) – Sylvain Chomet
6. Her (2013) – Spike Jonze
7. Moonrise Kingdom (2012) – Wes Anderson
8. Una Paloma se Posó en una Rama a Reflexionar sobre la Existencia (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron, 2014) – Roy Andersson
9. Burning (Buh-ning, 2018) – Lee Chang-Dong
10. Qué Difícil Es Ser un Dios (Trydno byt bogom, 2013) – Aleksey German
11. Toy Story 3 (2010) – Lee Unkrich
12. La Vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013) – Abdellatif Kechiche
13. Carol (2015) – Todd Haynes
14. El Havre (Le Havre, 2011) – Aki Kaurismäki
15. Nader y Simin, una Separación (Jodaeiye Nader az Simin, 2011) – Asghar Farhadi
16. Inside Out (2015) – Peter Docter y Ronaldo del Carmen
17. Érase una Vez en Anatolia (Bir zamanlar Anadolu’da, 2011) – Nuri Bilge Ceylan
18. Paterson (2016) – Jim Jarmusch
19. Historia de un Matrimonio (Marriage Story, 2019) – Noah Baumbach
20. La Canción del Mar (Song of the Sea, 2014) – Tomm Moore

Cabeza Borradora [Eraserhead] (1977) de David Lynch


Con motivo de ser el día del padre este Doctor ha pensado que sería especialmente oportuno rescatar el debut de David Lynch al largometraje, Cabeza Borradora (1977), que para mí constituye una de las mejores películas sobre la paternidad (o quizá, el miedo a la paternidad) de la historia del cine. Porque aunque tradicionalmente se suele hacer más énfasis en los aspectos más gratificantes y conmovedores de esta etapa de la vida, ser padre es también algo en numerosas ocasiones desagradable, molesto y por descontado profundamente escatológico. Y lo que hizo Lynch en Cabeza Borradora fue poner el énfasis en esta otra faceta menos agradable, en la idea de verse obligado a cuidar de un ser ultradelicado, totalmente dependiente y muy llorón.

De todos sus largometrajes, Cabeza Borradora es el que está más unido a la faceta íntimamente experimental del director, y de hecho viéndolo hoy día resulta chocante pensar que el autor de una obra como ésta se convertiría años después en uno de los cineastas más reputados del panorama americano. De hecho, para mí el gran mérito de Lynch es el haber logrado encontrar un punto intermedio entre su faceta más extraña – o experimental, si se prefiere – y un tipo de cine más convencional; hacer obras con algunos elementos a los que el espectador puede agarrarse e introducir de repente lo anormal, lo inexplicable, manteniendo un equilibrio perfecto entre ambas facetas. Curiosamente, con el tiempo y a medida que Lynch ha ido ganándose una legión de fieles seguidores, se ha vuelto cada vez más atrevido con sus propuestas hasta en los últimos años acabar cerrando el círculo con algunas de sus obras más extremas desde los tiempos de Cabeza Borradora, como son Inland Empire (2006) y la tercera temporada de Twin Peaks.

Cabeza Borradora está ambientada en un extraño mundo industrial y decadente en el que habita el joven Henry Spencer, al que una noche su antigua novia, Mary, invita a cenar a casa de sus padres. La velada al final acaba siendo una encerrona: Mary se ha quedado embarazada de Henry y ha dado a luz a un extraño ser deforme al que ahora ambos deberán cuidar.

Una mera descripción del argumento no hace justicia a la auténtica pesadilla audiovisual a la que Lynch dio forma en esta sensacional película cuyo rodaje de bajísimo presupuesto le llevó incontables años de trabajo. De entrada solo por el excepcional trabajo de ambientación, que compensa la notoria escasez del presupuesto, Cabeza Borradora sería una película más que remarcable y a tener en cuenta. Para compensar los límites presupuestarios, Lynch supo jugar muy inteligentemente con la fotografía en blanco y negro y una iluminación decadente que encajan con ese contexto industrial; pero sobre todo, donde más destaca es en el sonido. Podría perfectamente hacerse un análisis exhaustivo de Cabeza Borradora basándose únicamente en el tratamiento sonoro que hace a lo largo del metraje. Literalmente en cada escena se nota que el cineasta prestó atención a todos los detalles relativos a la banda sonora, desde los efectos de sonido que producen los personajes al ruido de fondo que se oye continuamente en casi todo el metraje, sonidos industriales y aparatos de toda índole que transmiten la sensación de un mundo mecanizado pero desgastado. A cambio, la tensísima escena de la cena es de las pocas donde se produce el silencio absoluto.

A ese cuidadoso trabajo de ambientación hay que sumarle la más que conocida capacidad del cineasta por crear situaciones enrarecidas que van desde la tensa cena con la familia de Mary (pocas veces he visto reflejado tan claramente en la pantalla la incomodidad que suponen este tipo de inevitables actos sociales) a, claro está, la llegada al hogar de Henry de ese extraño ser que teóricamente es su hijo. Ni siquiera a día de hoy estamos muy seguros de qué es exactamente esa cosa, no en el contexto de la película, sino en la vida real, ya que Lynch lo mantuvo en el más absoluto secretismo y se hizo prometer a los implicados en el rodaje que nunca revelarían nada al respecto. Lo que es cierto es que sigue resultando profundamente inquietante no solo por su repugnante aspecto sino por lo forma tan realista como se le insufla vida. Es en si mismo uno de los grandes logros de la película, que consigue darle ese tono de pesadilla transmitiendo además esa idea de la paternidad no deseada como una obligación horrible que además tiene algo de vergonzoso. Lo interesante es cómo Lynch consigue que sintamos repugnancia hacia ese ser pero que, al mismo tiempo, al ser tan indefenso no podamos evitar sentir también compasión por él (a mí siempre me angustia profundamente la escena en que Henry rompe el vendaje en que está envuelto mientras el pobre ser jadea angustiado de una forma muy realista).

Pero así como en obras posteriores Lynch opta por mostrarnos un mundo más idílico en que se instala ese componente anormal, en Cabeza Borradora sobrevuela en todo momento esa sensación de repugnancia incluso hacia actos más cotidianos (no por ello menos escatológicos aunque estemos acostumbrados a ellos) como el de comer, así como una fascinación-repulsa hacia la sangre y todo tipo de líquidos corporales que convierten a Cabeza Borradora en la obra perfecta para ver en una bonita cena familiar.

Más allá de lo semiabstracto del argumento, el filme cuenta también con una sensacional escena onírica (¿o no? ya que en el universo de Lynch no todo es tan fácil), una extraña mujer que aparece de la nada cantando sobre el cielo y una serie de imágenes surrealistas que a buen seguro tendrán una interpretación que ya habrá sido de sobras analizada al detalle por los numerosos fans del director. Aunque algunos de esos símbolos se pueden intuir sin mucha dificultad, yo prefiero dejar a otros más versados en la materia la tarea de interpretar y dedicarme simplemente a dejarme llevar por las imágenes, por lo que transmiten a un nivel más puramente sensorial (que no es poco) y disfrutar del placer a veces muy poco valorado de no entender del todo lo que estás viendo.

El Boxeador y la Muerte [Boxer a smrt] (1963) de Peter Solan


Los títulos de crédito de El Boxeador y la Muerte (1962) nos muestran a un hombre entrenándose con un saco de boxeo en lo que parece un gimnasio improvisado en una especie de barracón. Después de unos minutos de intensa actividad, deja el entreno. Una mujer (su esposa, suponemos) acude a ayudarle y le felicita por mantenerse en tan buen estado físico mientras éste se cambia fuera de plano. Todo bastante trivial hasta que él sale del vestuario y nos enfrentamos a un detalle que hace que veamos toda esta escena con otros ojos: el boxeador es un comandante nazi.

Efectivamente, el comandante Kraft, quien está a cargo de un campo de concentración, es un exboxeador profesional que dedica sus ratos libres a seguir entrenando para no perder su técnica en esos años de guerra. Un día se topa con un prisionero condenado a morir por haber intentado escaparse que descubre que también es un exboxeador. Por diversión, se lo lleva a su gimnasio particular e improvisa un combate en el que lógicamente le noquea en menos de dos minutos, ya que el prisionero está desnutrido y débil. Aunque su primera idea es seguir adelante con la ejecución, el doctor del campo le hace saber que el prisionero, que responde al nombre de Komínek, parece tener buena planta y que quizá con mejores cuidados podría ser un contrincante digno. Kraft acepta y le concede a Komínek un trato especial proporcionándole más comida para que engorde con la esperanza de tener alguien con quien competir. Una vez éste va recuperándose, Kraft mantiene los favores al prisionero hasta el punto de indultarle de ciertos castigos físicos para cuidar su forma. Komínek entonces se enfrenta a un dilema: cree que con el tiempo podrá derrotar al comandante, pero aunque éste le insiste para que boxee en serio, ¿no es más seguro dejarle ganar siempre para que le mantenga con vida?

 

El Boxeador y la Muerte (1962) es otro de los magníficos exponentes de la Nueva Ola Checoslovaca, un movimiento que aparte de suponer una gran renovación a la cinematografía del país solía aportar una visión muy interesante y fuera de lo normal de la barbarie nazi. Véanse sino otros ejemplos tan variados como Carriage to Vienna (1966) de Karel Kachyna, La Tienda de la Calle Mayor (1965) de Elmar Klos y Ján Kádár, Diamantes de la Noche (1964) de Jan Nemec o El Incinerador de Cadáveres (1969) de Juraj Herz.

El filme que nos atañe ahora es una obra seca, exenta de heroísmo pero también de excesos melodramáticos: no hay hermandad o compañerismo entre los prisioneros del campo, que enseguida mirarán a Komínek con desprecio por los favores que se le conceden, a lo que éste responde, con toda la razón del mundo, que está haciendo lo necesario para sobrevivir, nada más; ni tampoco se nos muestran escenas de estimulante heroísmo (cuando al final éste se rebela es más bien un acto de despecho que a efectos prácticos no servirá de nada a nadie). Del mismo modo, aunque la película retrata las duras condiciones de vida de los prisioneros, tampoco se recrea en ello: las pocas muertes que tienen lugar apenas se ven en pantalla y la que seguramente es la escena más angustiosa del filme es una en que el subalterno de Kraft por puro despecho humilla a un prisionero obligándole a bañarse y revolcarse en el barro. Aunque la muerte está más que presente en la película (véanse los escalofriantes planos del humo saliendo de las chimeneas, que nos dan a entender toda la magnitud del horror sin más detalles), el tema esencial tiene más que ver con las humillaciones que se ven obligados a sufrir los prisioneros.

Aquí entra en juego el gran dilema del filme: ¿hasta qué punto será Komínek capaz de seguirle el juego al comandante Kraft para asegurarse su vida? Éste insiste en que Komínek pelee en serio con él, pero en todo momento nos preguntamos si sería capaz de aceptar tan fácilmente una derrota. De hecho tiene algo de absurdo ver a un comandante al mando de un campo de concentración hablar sobre la nobleza de los valores del deporte porque Kraft no se corresponde en absoluto con la figura del oficial nazi a su pesar. Al contrario, no siente el más mínimo remordimiento a la hora de matar a prisioneros o tratarlos como moscas (el término que utilizan los nazis en referencia a ellos), y todo ello le da aún más complejidad a la visión que da el filme sobre un tema tan espinoso como el nazismo.

A partir de aquí Komínek se ve enfrentado a una difícil situación en que se mezclan el instinto de supervivencia, el orgullo tras verse pisoteado continuamente, las ansias de venganza pero, al mismo tiempo, la soledad al saber que no cuenta con aliados en el campo salvo un anciano que hace a su vez de entrenador suyo. Este tipo de dilemas tan difíciles de resolver y sin una clara respuesta aparente son muy típicos de obras checas como las ya citadas, que hacen que las aproximaciones de este movimiento a un episodio tan aterrador de la historia moderna sean de lo más interesante y aún vigentes.

Qué Difícil Es Ser un Dios [Trydno byt bogom] (2013) de Aleksey German

 

La idea es la siguiente: hay un planeta llamado Arkanar en el que se descubre que hay una civilización idéntica a la nuestra… pero que se ha quedado anclada en la Edad Media. Unos científicos acuden a investigar esta curiosa sociedad y uno de ellos es tomado por parte de sus pobladores como un hijo bastardo de Dios. La premisa sin duda suena muy prometedora, pero a la hora de afrontar Qué Difícil Es Ser un Dios (2013) hay que tener en cuenta un detalle muy importante o la película supondrá una absoluta decepción para el espectador: ésta no es una obra de ciencia ficción. De modo que de pronto descubrimos que la premisa sobre la que se construye el filme resulta ser un McGuffin. Porque en el fondo Qué Difícil Es Ser un Dios es básicamente una representación de la Edad Media.

Partiendo de ello, aquí nos encontramos con una de esas películas en que es crucial decidir si el espectador entra o no en el juego que propone el director, y que tiende a provocar una clara división de opiniones. Porque lo que nos ofrece aquí el veterano director Aleksey German – Control en los Caminos (1971), Veinte Años sin Guerra (1977) – en su obra póstuma es un viaje de tres horas a la Edad Media sin ningún tipo de cortapisas. Todo resulto confuso y caótico, y apenas hay un hilo argumental claro en el que apoyarnos más allá de los diferentes espacios por los que se mueve el protagonista. La clave está en que dicho filme es la mejor representación que he visto de la Edad Media en un filme, en gran parte porque transmite a la perfección cómo creemos que debería ser vivir en aquel ambiente. A causa de ello, Qué Difícil Es Ser un Dios es inevitablemente una película muy sucia, explícita, escatológica y en ocasiones desagradable, pero nunca gratuita. Jamás tengo la sensación de que German busque impactar fácilmente al espectador y de hecho todas las acciones que suceden en la pantalla son presentadas con la misma distanciada frialdad por muy desagradables que sean.

En ese sentido resulta absolutamente fundamental el estilo de dirección escogido por German, basándose en largos planos secuencia en que la cámara se mueve como si fuera un personaje más, dándonos por tanto la sensación de que somos espectadores ajenos a ese mundo asistiendo a esos horrores. Ahí es donde se justifica esa premisa de ciencia ficción de la que nace el argumento: ¿por qué inventarse la premisa de un planeta anclado en la Edad Medieval? ¿No es más fácil simplemente hacer un filme que suceda en esa época? La gracia de esta premisa es que el cineasta puede acentuar la sensación de extrañeza que nosotros, los espectadores/científicos que se encuentran en ese planeta, sienten al presenciar tamañas barbaridades, algo que se perdería de ser una película de época en que todos los personajes fueran contemporáneos a la acción que sucede – de hecho a efectos prácticos ese choque entre dos mundos distintos (el de los científicos y el del planeta que visitan) apenas se hace explícito más allá de algún momento puntual, como cuando el protagonista toca una melodía con un pequeño saxofón, un pequeño instante de ruptura respecto a lo que vemos a su alrededor.

Ésta es la diferencia que noto entre ésta y las otras dos grandes representaciones que conozco de la Edad Media en la gran pantalla: Andrei Rublev (1966) de Andrei Tarkovski y Marketa Lazarová (1967) de Frantisek Vlácil (una de las más grandes obras maestras del cine checo), que consiguen surmergirse de lleno no solo en la ambientación medieval sino en la forma de pensar de los personajes de la época, mientras que el filme de German busca expresamente ese distanciamiento y ese punto de extrañeza, haciendo énfasis en la miseria y la inmundicia entre la que se mueven los personajes. Las tres, cada una a su manera, son obras ejemplares que consiguen su propósito desde aproximaciones totalmente diferentes.

Obviamente Qué Difícil Es Ser un Dios no es una película para todos los gustos, pero en absoluto se trata tampoco de una mera recopilación de horrores medievales. Hay un trabajo de dirección cuidadísimo en el seguimiento de los personajes y una labor extraordinaria de ambientación que se apoya en una fotografía en blanco y negro muy nítida para que percibamos todos los detalles. Los espacios por los que se mueve la cámara nos resultan agobiantes, caóticos, desordenados, sucios y con gallinas y palomas por medio. Al optar por un tipo de puesta en escena en primera persona, la cámara literalmente nos sumerge en este mundo, convirtiendo el filme en una experiencia que puede resultar agotadora pero que no se puede negar que consigue su propósito.

Ciertamente, si algo no se le puede achacar es que no sea una película trabajada, de hecho a Aleksey German le llevó más de diez años completarla: inició su rodaje el año 2000 (y ya por entonces llevaba muchísimo tiempo queriendo llevarla adelante), lo fue interrumpiendo y retomando a lo largo de seis años y luego le llevó otros tantos lidiar con todo el metraje filmado. Finalmente pudo completarla en 2013 pero no llegó a ver su estreno, ya que murió ese mismo año. Es una suerte que como mínimo llegara a completar la que seguramente fuera la gran obra de su vida, al menos en magnitud. Ciertamente debe tratarse de uno de los cierres de carrera más únicos de la historia del cine.

Pitfall (1948) de André de Toth


John Forbes es un agente de seguros que está hastiado de su vida acomodada pero monótona con su mujer y su hijo pequeño. En el trabajo se encuentra con un detective al que emplea para ciertos trabajos, MacDonald, al que ha mandado investigar el caso de un tal Bill Smiley, que está en la cárcel por haber desfalcado una gran cantidad de dinero. MacDonald ha averiguado que gran parte de esa suma se la gastó en regalos para su novia, la modelo Mona Stevens, así que John va a visitarla. Pese a que inicialmente ambos chocan, John y Mona sienten una atracción mutua que peligra con derivar en adulterio, pero MacDonald, que está obsesionado con ella, no dejará de vigilarles de cerca.

Pitfall (1948) es un ejemplo muy interesante de film noir que centra toda la trama en la que es una de las grandes temáticas del género: lo que subyace tras esa América teóricamente perfecta y del bienestar. Pero lo hace de una forma que la diferencia de otros muchos exponentes del género: evitando utilizar un crimen como elemento de conflicto. Pitfall se trata pues de una película en que solo hay un par de actos criminales que además se encuentran al final de la cinta (y uno de ellos fuera de campo), y que se basa por tanto en la tensión existente en el trío protagonista: la forma como MacDonald chantajea a John y Mona amenazando con revelar a la esposa del primero ese pequeño adulterio que tuvo.

La película se centra en los intentos del protagonista por resolver ese error que cometió sin poner en peligro su vida familiar, intentar que ese «desliz» no desbarate ese hogar que al principio de la cinta infravaloraba tan alegremente. Se mantiene del universo noir ese espíritu fatalista, esa sensación de que John nunca podrá estar libre de aquel error del pasado por mucho que los dos implicados (él y Mona) quieran dejarlo atrás. Aquí ese elemento disruptor lo encarna la figura corrupta de MacDonald (un excelente Raymond Burr), dispuesto a cualquier cosa con tal de conseguir a esa mujer, y que representa a la amenaza que sobrevuela a su hogar.

Muy significativamente, el hogar de John es ese espacio que éste intenta mantener alejado del resto de personajes relacionados con su adulterio, como si quisiera mantenerlo limpio de ese mundo corrupto de afuera. Por ello cuando MacDonald le espera en el garaje de su casa para apalizarle lo que más le duele al protagonista no es el ataque en sí, sino que haya llegado hasta su hogar. Cuando más tarde le devuelva al detective la paliza, lo que le remarca es que no quiere bajo ningún concepto que se acerque a su morada. Posteriormente, cuando MacDonald vuelve junto a un Smiley borracho recién salido de la cárcel, la cinta llegará a su momento de máxima tensión cuando uno de esos personajes intenta entrar por fin en la residencia del protagonista, en definitiva, vulnerar la santidad del hogar familiar.

Sin ser una gran joya oculta del género, Pitfall es una más que eficiente obra que tiene un interés extra por ese enfoque tan inusual. Un film noir en que su protagonista no solo tiene poco de heroico sino que es incluso realmente antipático (en la escena inicial su tono tan seco y lleno de amargura lo convierten en alguien muy poco agradable, y más cuando se permite incluso alguna broma mordaz con su hijo pequeño como pedirle que no se gaste el dinero que le ha prestado en mujeres – algo irónico habida cuenta lo que va a hacer él más adelante). Una cinta en que no solo no hay una femme fatale, sino que la mujer que teóricamente debería ocupar ese rol es de los pocos personajes positivos y desinteresados (muy bien interpretada por Lizabeth Scott alejándose de sus roles prototípicos). Una obra que además acaba con un final extrañamente abierto y poco halagüeño para sus protagonistas.

Y, no menos interesante aún, una película del Hollywood clásico que no sigue el código Hays demasiado estrictamente al no castigar abiertamente el adulterio de su protagonista. Según parece, aunque inicialmente la oficina Hays puso problemas al respecto, el director André de Toth parece ser que lo solucionó haciéndole saber a dos de los censores que sabía de sus aventuras extramaritales y que conocía a sus amantes; tras eso no le pusieron ninguna pega más al guion. Merece por tanto rescatarse Pitfall como una obra pequeña pero que es fiel a sí misma y en su crítica a ese idealizado American Way of Life.

Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer


Que un director con una filmografía tan breve (especialmente en la era sonora) como Carl Theodor Dreyer haya conseguido abrirse un hueco destacado en la historia del cine es sin duda un claro indicio de genialidad. Y aunque a efectos prácticos sea sobre todo por cinco películas concretas que Dreyer ha pasado a la posteridad, son todas ellas tan especiales y tan únicas en sí mismas que toda alabanza al cineasta danés se ve plenamente justificada. Un caso paradigmático es su primera obra sonora, Vampyr (1932), que seguramente se trate de uno de los filmes más misteriosos e inquietantes de la historia del cine. También se trata de su única incursión en el campo del terror, pero le da un enfoque tan sui generis que se desmarca de casi cualquier otra obra del género.

Describir con detalle el argumento, en que un tal Allan Grey conoce a los habitantes de una casa que sufren el ataque de una anciana mujer vampiro, no solo no le haría justicia sino que simplemente no daría una aproximación exacta sobre el contenido del filme. Porque Vampyr es una de esas películas en que la trama parece una excusa para crear un ambiente y una serie de sensaciones más que desarrollar una historia. No se trata de un filme abiertamente surrealista o abstracto (realmente hay un conflicto por resolver y unos antagonistas claros) pero ciertamente se resiste a ser interpretado en términos convencionales: los diferentes planos o escenas se suceden sin seguir a menudo una relación de causa-efecto, a veces no estamos muy seguros de cuánto tiempo ha pasado entre acciones, ignoramos el por qué de varias de las cosas que suceden y de hecho nunca queda del todo claro qué rayos pinta el protagonista en medio de esta historia. Si se tratara de una película realizada por un amateur podríamos achacar todo ello a un guion pobremente construido, pero viniendo de un cineasta por entonces tan veterano como Dreyer que ya había demostrado en el pasado de sobras sus dotes como director y guionista, no cabe duda de que todo ello está hecho a propósito. Y, lo más importante de todo, viendo el resultado final tampoco cabe duda de que funciona.

Con Vampyr, Dreyer realizó uno de los filmes que mejor ha sabido reflejar el mundo de los sueños. De hecho conozco pocas películas que sepan representar tan bien ese mundo onírico a medio camino entre lo real y la fantasía, con elementos veraces que se relacionan con otros que dan una sensación de extrañeza y desconcierto. Ese tipo de incoherencias (por ejemplo, ¿por qué de repente aparece el amo de la casa en la habitación de Allan Grey a pedirle ayuda así sin más?) responden pues a un enfoque más onírico que realista. A ello hay que sumarle que Vampyr es en sí misma una película fantasma al estar situada en el tránsito entre el mudo y el sonoro, es decir, es un ser que no acaba de pertenecer del todo a ninguno de los dos mundos. De este modo el filme es mayormente mudo, sin diálogos y con pocos efectos de sonido, pero eso que podría ser un defecto aquí le da una sensación de irrealidad muy adecuada.

Otro aspecto a remarcar es la importancia casi obsesiva que Dreyer le dio a los espacios, que contribuyen decisivamente a dar esa impronta tan especial a la cinta: los muebles anticuados, las vidrieras sucias de las puertas (pocas películas han aprovechado tan bien como ésta los planos de los personajes a través de vidrieras), los cuadros, etc. Todo ello le da una imagen más auténtica a la historia, que resulta decisiva en escenas como la de la joven enferma cuando se despierta convertida en vampiresa: la mirada tan alucinada que tiene resulta escalofriante porque tanto el decorado como su rostro (sin el maquillaje y la iluminación típicamente hollywoodienses) parecen tan auténticos y realistas que nos da más la sensación de estar viendo una imagen documental que una película.

Un aspecto fundamental de la cinta es el excelente trabajo de fotografía de Rudolph Maté en perfecta compenetración con Dreyer: el aspecto neblinoso de los planos exteriores y del pantano (el rodaje fue especialmente largo entre otras cosas porque muchos de esos planos los rodaron durante las primeras horas del día para conseguir ese tipo de luz, que ellos mismos enfatizaban dirigiendo uno de los focos hacia el objetivo), los extraños planos de sombras fantasmales, las numerosas sobreimpresiones y, por descontado, el momento más célebre de la película, la escena en que el protagonista visualiza su propio entierro, que nos es mostrado en un plano subjetivo desde el ataúd, una de las instantáneas más escalofriantes que recuerdo haber visto.

Vampyr es sin duda una película que escapa a clasificaciones, un filme sobre vampirismo en el que esta amenaza está más sugerida que explícita, en que su protagonista a efectos prácticos es más espectador de los acontecimientos que el héroe encargado de resolverlos, ya que al final es el criado de la casa quien acaba con los antagonistas. En definitiva, más que una película sobre vampiros es una representación cinematográfica de una pesadilla, la mejor que he visto junto a la excelente La Hora del Lobo (1968) de Ingmar Bergman, con la que creo que guarda muchos nexos en común.

Fedora (1978) de Billy Wilder


Puede que sea injusto comparar Fedora (1978) con la que es una de las mejores películas de Billy Wilder, El Crepúsculo de los Dioses (1950), pero no solo temáticamente son demasiado similares, sino que parece obvio que el propio Wilder buscaba esa similitud entre ambas al emplear al mismo protagonista, William Holden, quien vuelve a narrar la historia de una vieja gloria de Hollywood. Desafortunadamente, en este caso las comparaciones hacen mucho daño a la película que nos atañe, y no solo porque casi cualquier filme saldría perdiendo al lado de una obra maestra como El Crepúsculo de los Dioses, sino porque realmente Fedora es una obra fallida que queda aún más empequeñecida dadas las circunstancias. De hecho, el que Wilder busque expresamente vincular ambas obras me parece que es un síntoma de inseguridad que se manifiesta repetidamente a lo largo del metraje, como si buscara reconquistar el favor del público con guiños a su pasado más glorioso.

Ciertamente aquellos eran malos años para el que antaño había sido uno de los cineastas más exitosos de Hollywood. Desde Irma la Dulce (1963) su carrera había ido dando altibajos en que se combinaban unos pocos éxitos de taquilla – En Bandeja de Plata (1966) o Primera Plana (1974) – junto a una serie de fracasos que hacían dudar a los estudios sobre si Wilder no habría perdido su toque comercial. Autorreferenciarse de una forma tan obvia después de dos proyectos seguidos muy personales que fracasaron – La Vida Privada de Sherlock Holmes (1970), que iba a ser la película más ambiciosa de su carrera pero fue cruelmente mutilada e incomprendida, y ¿Qué Ocurrió entre mi Padre y tu Madre? (1972), un lúcido estudio sobre la crisis de la mediana edad – parecía una forma de intentar ir sobre seguro; como lo había sido hacer un remake que ya había funcionado dos veces en taquilla – Primera Plana – y como lo sería su última película – Aquí un Amigo (1981) – al volver a recurrir a la infalible pareja Jack Lemmon-Walter Matthau, quines aun así no consiguen esconder la que podría ser la peor obra de su carrera.

La historia se inicia con el funeral de una de las últimas grandes divas de Hollywood, Fedora, al cual asiste el productor independiente Barry Detweiler (conocido informalmente como «Dutch»), que tuvo un breve romance de una noche con ella en su juventud. Durante la ceremonia, Dutch rememora su último encuentro con la diva unas pocas semanas atrás cuando fue a visitarla a su mansión situada en Corfú (Grecia), donde vivía enclaustrada en compañía de su amiga la anciana Condesa Sobryanski y del Doctor Vando. La idea de Dutch era sacar a Fedora de su retiro ofreciéndole un guion que supondría su gran retorno al cine, pero sus intentos por contactar con ella son infructuosos. Con el tiempo éste acaba sospechando que en realidad la condesa y el doctor la obligan a vivir aislada del mundo contra su voluntad e intenta llegar a ella de alguna manera.

Una de las grandes bazas de la película es la inteligente estructura del guion (muy similar en ciertos aspectos a la magnífica La Condesa Descalza (1954) de Joseph L. Mankiewicz): primero iniciando la acción durante el funeral del personaje alrededor del cual gira todo, en segundo lugar dándonos a conocer la historia de Fedora en sus últimas semanas de vida (que fue cuando Dutch dio con ella) y, finalmente, permitiéndonos saber a media película el gran giro de guion a partir del cual se nos remonta la historia de Fedora a años atrás. De esta forma, una historia que podría resultar algo aburrida explicada cronológicamente acaba adquiriendo interés y enganchando al espectador. Pero todo ello no consigue ocultar que en el fondo nos encontramos con un Wilder en horas bajas, que factura una película interesante y que, de justicia es decirlo, no se hace pesada en sus dos horas pero que no llega al nivel ya no digamos de sus mejores obras sino de las películas medianas de su edad de oro. Una muestra de ello son los diálogos, eficaces y que se nota que son obra de un buen guionista, pero sin la brillantez del mejor Wilder. Véanse por ejemplo las escenas entre Dutch y el recepcionista de su hotel, un personaje diseñado indudablemente como contrapunto cómico: ni siquiera cuando las líneas de diálogo resultan divertidas, consigue Wilder provocar la carcajada como antaño. Hay un indudable saber hacer en toda la película, pero le falta brillo. Incluso a nivel formal el trabajo de fotografía parece poco cuidado y le da un tono casi barato, cuando se supone que se trata de una gran producción.

Y todas estas carencias parecen querer suplirse mediante un recurso del que Wilder y su coguionista I.A.L. Diamond abusan lo indecible: la referencia. Fedora está repleta de nombres de grandes actores del Hollywood clásico o de artistas célebres como Hemingway y Picasso, pero todos ellos enunciados de forma totalmente gratuita. Por mucho que me gusten los guiños cinéfilos, esta marabunta de nombres del mundillo (Marlene Dietrich, Fredric March, Federico Fellini…) me acaba resultando irritante por parecerme impostada y gratuita. Así como en El Crepúsculo de los Dioses las referencias a personajes reales están muy bien medidas y además casan perfectamente con el argumento, aquí parecen buscar simple y llanamente la complicidad del espectador, haciéndole recordar con nostalgia esa época ya pasada. Solo hay que comparar los magníficos cameos de «las figuras de cera» en El Crepúsculo de los Dioses (una escena breve pero perfectamente planificada, con humor ácido y que al mismo tiempo nos dice mucho sobre esos personajes y sus circunstancias en unos breves planos), con el cameo que realiza aquí Henry Fonda haciendo de sí mismo, en que la propia Fedora parece verse en la necesidad de hacer una referencia explícita a alguna de las películas de Fonda – Las Uvas de la Ira (1940) – como si hiciera falta subrayar aún más la metarreferencia. Si una actriz tan veterana y legendaria como Fedora se encontrara con un colega de profesional igualmente legendario como Henry Fonda, ¿realmente haría una referencia tan forzada a uno de sus títulos más emblemáticos como queriendo señalar «¡Cielos, si es Henry Fonda!«? A cambio, creo que está mucho mejor empleado el recurso de utilizar al célebre actor Michael York para que se interprete a sí mismo como el hombre del que se enamora Fedora en su segundo retorno a la gran pantalla. Puede que no sea un nombre tan lustroso como los otros que se citan, pero éste a cambio está perfectamente integrado en la trama sin parecer forzado.

Aunque es cierto que Fedora es una película más que decente, haciendo balance general creo que se trata de una obra que no está a la altura de lo que promete. No solo por la visión que da de estas viejas divas del Hollywood clásico obsesionadas por ser eternamente jóvenes, sino por lo poco que profundiza en el que podría ser el tema más interesante de la película: los dobles juegos de identidad y cómo el encarnar a otra persona implica que en cierto modo uno esté dejando de existir. Sin ser en absoluto una obra desdeñable, la película pone en relieve la diferencia entre el Billy Wilder de El Crepusculo de los Dioses y el Billy Wilder de Fedora: el primero, atrevido, mordaz, capaz de lanzar una abrasiva e inteligente crítica al mundo de Hollywood; el segundo más acomodaticio, amparándose en las autorreferencias y guiños fáciles. O, dicho de otra forma, un Billy Wilder en su edad de oro con otro ya un tanto fuera de lugar para los tiempos que corrían y que intentaba en vano mantener su posición en la industria.

No obstante, sí que vale la pena decir que éste es uno de esos casos de películas que, al margen de su calidad, habrían sido un cierre perfecto de carrera por lo elegíaco de su contenido pero que, desafortunadamente, cuentan justo después con una obra totalmente fallida y fuera de lugar que rompe con esa armonía (el otro caso que se me ocurre es el de John Cassavetes, que en lugar de despedirse con el precioso plano final de Corrientes de Amor (1984), acabó su filmografía con una obra de encargo, Un Hombre en Apuros (1986) como favor a su amigo Peter Falk). Porque Fedora es ante todo un canto del cisne sobre el Hollywood clásico, sobre esa época en que Wilder supo manejarse tan bien y que ahora, ay, había desaparecido.

 

El Beso del Asesino [Killer’s Kiss] (1955) de Stanley Kubrick


Encuentro un ejercicio muy interesante acercarse a las obras primerizas de grandes cineastas que sirven para mostrarnos cómo el director en cuestión aún estaba encontrando su estilo propio o descubriendo las posibilidades del medio, cómo se empiezan a intuir algunas de sus futuras marcas de autor que por entonces aparecen de forma torpe y/o diluida. Eso es además algo especialmente curioso en cineastas tan perfeccionistas y meticulosos como Stanley Kubrick, un tipo que – no lo olvidemos – en vida hizo todo lo posible por deshacerse de todas las copias que pudieran existir de su debut Fear and Desire (1953) simplemente porque no quería que el público descubriera ese primer ejercicio cinematográfico en que se le vería de forma vulnerable: como un novato, un aprendiz que aún no dominaba las dotes del oficio y que contaba con un presupuesto exiguo y un guion deficiente.

Algo parecido sucede pero sin llegar a ese extremo con su segunda obra, El Beso del Asesino (1955), que Kubrick siempre definió de forma despectiva como un ejercicio de estudio pero que, a cambio, sí que permitió que siguiera circulando; de modo que entendemos que aunque la viera como una obra menor sin importancia tenía un mínimo de calidad para que no le importara que fuera de conocimiento público. Y resulta comprensible, porque se nota un salto cualitativo de Fear and Desire (1953) a El Beso del Asesino (1955); si bien el que daría de esta última a la magistral Atraco Perfecto (1956) sería aún mucho mayor.

De entrada en El Beso del Asesino Kubrick fue lo suficientemente hábil como para trasladarse a un género en que las deficiencias de las producciones baratas se notaban menos o sencillamente no jugaban en su contra: el cine negro. Siendo éste además un género poblado de convenciones de sobras conocidas por el público, Kubrick no requería de una historia demasiado compleja. De hecho el argumento (el último que escribió que no fuera una adaptación de una obra de otro autor) es tan simple y tópico que acaba siendo una mera excusa narrativa. Un boxeador venido a menos se enamora de su vecina de enfrente, una joven que es acosada por su jefe hasta el punto de sufrir un ataque suyo. A medida que se conocen más, se enamoran y deciden irse juntos de Nueva York, pero el jefe de ella está obsesionado con la joven y hará lo posible por frustrar sus planes.

Olvidemos pues la premisa argumental a la que el propio Kubrick no creo que diera demasiada importancia. ¿Qué rasgos tiene El Beso del Asesino que podrían hacer que un espectador de la época sospechara que su desconocido autor no era un director más de serie B? De entrada un trabajo de fotografía en blanco y negro absolutamente extraordinario realizado por el propio Kubrick, que no en vano era fotógrafo antes de dedicarse al cine. El joven director sabía que el mundo del noir se presta especialmente a jugar con las sombras y con un tipo de iluminación más expresiva, y si bien en Fear and Desire el trabajo de fotografía también era magnífico aunque a veces parecía que el cineasta estaba más preocupado por ese aspecto que por la propia historia, aquí el contexto noir hace que esa preocupación por la fotografía esté justificada estéticamente.

En segundo lugar, Kubrick suple la falta de recursos filmando la película en escenarios reales de Nueva York, haciendo que esta carencia acabe jugando a su favor ofreciéndonos un interesante retrato de la famosa ciudad a mediados de los años 50. En tercer lugar, se nota que quien está tras la cámara es un cineasta creativo e imaginativo, se percibe ese entusiasmo típico del debutante (o casi debutante en este caso) deseoso de probar todas las posibilidades del medio y de querer mostrarnos su inventiva a los espectadores. Véase por ejemplo la larga escena en que la chica narra la trágica historia de su hermana bailarina mientras en paralelo la vemos danzando en un número de ballet (es decir, no se nos muestra visualmente el relato sino que simplemente, para llenar esa ausencia, Kubrick prefiere recrearse en estos planos de la hermana); o la magnífica pelea final que tiene lugar en un almacen de maniquíes, que consigue que un enfrentamiento estereotipado gane interés por algo tan sencillo como haber pensado un escenario especialmente sugerente. También hay pequeños tics que parecen más destinados a llamar la atención, como cuando un personaje lanza un vaso a la cámara – que me recuerda al niño de Los Olvidados (1950)  arrojando un huevo podrido contra la cámara – pero que prueban las ganas que tenía ya en sus primeras obras de romper con lo convencional.

En lo que respecta al resto, el reparto es, como suele ser habitual en estas producciones baratas, más bien flojo, pero el director les sabe sacar partido. En lo que respecta al desenlace, por desgracia fue una imposición de la United Artists a cambio de distribuir el filme, y se nota porque rompe por completo en tono con el resto de la película. Pero a cambio Kubrick nunca más tuvo la necesidad de trabajar en condiciones tan precarias y pudo dar rienda suelta a su estilo y sus capacidades técnicas en el resto de su carrera. El Beso del Asesino es, tal y como él mismo la entendía, un ejercicio de estudiante antes de iniciar la parte de su carrera de la que él podía estar orgulloso; pero en todo caso se nota que se trata del ejercicio de un estudiante realmente prometedor, y eso es lo que dota de interés a la película.

El Amor Llamó Dos Veces [The More The Merrier] (1943) de George Stevens

Una screwball comedy es el tipo de filme en que un hombre va a informarse sobre una habitación de alquiler cargando consigo la hélice de un avión y el tipo que le presenta el inmueble, que no es su dueño sino un mero inquilino, decide alquilársela sin decírselo a la propietaria del apartamento… aun partiendo del inconveniente de que ésta vive allá y, lógicamente, resultará difícil que no se dé cuenta de la existencia de una persona de más en su casa.

En realidad es aún más complicado que eso. Estamos en Washington en mitad de la Segunda Guerra Mundial, en una de las mayores crisis de habitaje que ha sufrido la ciudad. Llega ahí el veterano Benjamin Dingle para participar como asesor en unas conferencias sobre una problemática que, irónicamente, acaba viviendo en primera persona al quedarse sin alojamiento y verse obligado a alquilar unos días una habitación en el piso de la joven Connie Milligan. Por algún motivo que no llegamos a entender (y no nos importa), al poco tiempo decide meter en el piso al sargento Joe Carter (el tipo de la hélice, al que insiste en llamar Bill) y hacer de casamentero entre él y Connie aun cuando ella está prometida con un tipo respetable y, muy probablemente, aburridísimo.

El Amor Llamó Dos Veces (1943) fue la última comedia que dirigió George Stevens antes de incorporarse a una unidad del ejército encargada de filmar lo que estaba sucediendo durante la II Guerra Mundial. La traumática experiencia (fue el primer cineasta en grabar el interior de los campos de concentración alemanes) le quitaría las ganas de seguir haciendo comedias y en adelante apostaría por un tipo de cine más serio. Y si bien no es algo que se le pueda reprochar, realmente es una pena, porque la última obra que realizó dentro del género es también la que más me gusta de cuantas hizo y demuestra la enorme destreza que tenía en ese ámbito.

Ya de entrada la película resulta interesante por reflejar, aunque sea de forma humorística, la difícil situación de la época en que fue realizada, tanto por el problema del habitaje, que es el detonante de la trama, como por las continuas referencias a la II Guerra Mundial y el temor al enemigo japonés. En segundo lugar, si algo demuestra el filme es la enorme destreza de Stevens para calibrar el ritmo que necesita la película dividiendo el metraje en dos partes bien diferenciadas: la primera mucho más alocada, con humor muy físico (de hecho Stevens empezó, como muchos compañeros de profesión, en el mundo del slapstick), y la segunda que opta por un ritmo más reposado y dejando entrever elementos de drama.

En la primera parte asistimos al enfrentamiento entre Connie (una mujer tan metódica que ha elaborado un plan minuto a minuto de qué tiene que hacer cada habitante del apartamento cuando se despiertan) y el excéntrico Benjamin, que parece un anciano que está de vueltas de todo. La escena en que éste ha colado ya en el apartamento a Joe sin que ni él ni Connie sospechen el uno de la existencia del otro y están continuamente cruzándose y a punto de descubrir lo sucedido, es maravillosamente hilarante con un dominio del timing en la tradición del mejor slapstick. Del mismo modo la acción se complementa con sus punzantes diálogos en la línea del screwball, en que cada línea de diálogo es un proyectil a arrojar al contrincante  (la conversación inicial entre Benjamin y Joe en que el segundo logra no decirle casi nada pese a responder a sus preguntas es magnífica).

Al igual que en otras comedias suyas como la magnífica El Asunto del Día (1942), la premisa inicial que da pie a una situación de enredo acaba desembocando en algo más serio. El punto de inflexión llega en la escena en que Benjamin tiene la falta de delicadeza de leer en voz alta el diario personal de Connie y ésta se siente tan abochornada que les pide que dejen la casa al día siguiente. Ahí los reproches y piques simpáticos del anciano han traspasado la línea de lo aceptable y hasta el espectador reconocerá que se ha pasado de la raya. La película entonces se compadece de Connie, deja temporalmente fuera a Benjamin (pues acabará siendo el único en dejar el apartamento) y pasará a ser la historia de un ¿adulterio? (puesto que Connie está prometida pero no aún casada) que los protagonistas no consiguen consumar. La noche en que Joe intenta invitarla a cenar, ella le rechaza porque espera una llamada de su prometido para salir juntos, pero le propone darle de margen hasta las ocho. Eso provoca una situación de tensión en que notamos cómo los dos están deseando que éste no la llame… hasta el punto de que ella descuelga el teléfono a propósito, primera señal que le demuestra a Joe que es correspondido.

A partir de aquí se sucede otra divertida secuencia en un club nocturno en que la pareja hace todo lo posible por seguir juntos pese a la intrusión del prometido de ella y de una serie de mujeres que persiguen a Joe ante la escasez de hombres en la ciudad. El equilibrio entre humor y drama romántico funciona casi siempre de forma magnífica (solo en los últimos minutos creo que se atasca un poco la historia), pasando de escenas humorísticas como la descrita a otras que son realmente preciosas como la conversación que tienen ambos tumbados en camas distintas pero que se encuentran una junto a la otra, únicamente separadas por un fino muro sin el cual estarían literalmente durmiendo juntos (muro que, al igual que «las murallas de Jericó» en Sucedió una Noche (1934), será necesario derribar para que ambos puedan consumar su relación, como se pone de manifiesto en la escena final). La delicadeza y sensibilidad con que Stevens filma a los dos amantes en penumbras mientras se declaran su amor ayudados por la distancia que marca ese muro nos anticipa la capacidad que tendría el realizador para moverse en otros registros más dramáticos con igual eficacia.

De hecho una de las cosas que nos demuestra El Amor Llamó Dos Veces es que la screwball comedy es un terreno especialmente propicio para moverse entre la comedia y el drama – como ya hizo George Cukor en Vivir para Gozar (1938) e Historias de Filadelfia (1940) – sobre todo si uno se apoya en intérpretes capaces de desenvolverse bien en ambos terrenos como es el caso aquí del excelente trío protagonista formado por Jean Arthur, Joel McRea y Charles Coburn, en que todos hacen un trabajo sensacional. La dignidad que intentan mantener en vano sus protagonistas les hace especialmente propicios a resultar cómicos, pero al mismo tiempo la humanidad que desprenden hace que nos sea más fácil posteriormente tomárnoslos en serio al entenderlos como personas de carne y hueso, y no estereotipos cómicos. Stevens, que partió de la comedia hecha por cómicos y no por personajes que buscaran ser verosímiles, demostró en estas películas haber entendido las posibilidades que le brindaba el género.