Autor: gabinetedrmabuse

El Rey de los Campos Elíseos [Le Roi des Champs-Élysées] (1934) de Max Nosseck

A principios de los años 30, después de haber creado cumbres del cine cómico como El Maquinista de la General (1926)  y El Héroe del Río (1928), Buster Keaton inició un imparable descenso a nivel artístico acompañado además de una mala racha a nivel personal que le llevó a caer en el alcoholismo. Aunque en su momento nunca llegó a las cotas de popularidad de compañeros como Chaplin o Harold Lloyd, Keaton había sido uno de los más grandes exponentes del slapstick y merecía un final  más justo, pero se mezclaron dos factores que acabaron con su su carrera: la pérdida de control artístico al dejar de ser un cineasta independiente entrando en nómina para la Metro-Goldwyn-Mayer y sus problemas personales que desembocaron en un costoso divorcio y un alcoholismo descontrolado.

A inicios de década, Keaton aparecería en filmes de la Metro que, si bien funcionaban en taquilla, eran de bajísima calidad y no tenían nada que ver con el tipo de humor que le hizo famoso. Después de ser despedido del estudio se vería relegado a participar en cortometrajes de escasa relevancia o a papeles secundarios, pero antes aún tuvo tiempo de hacer dos largometrajes protagonizados por él. El hecho de que lo realizara en Europa es una muestra de cómo por entonces estaba dispuesto a protagonizar cualquier papel que le ofrecieran, aunque eso implicara abandonar Hollywood.

El personaje al que interpreta es Buster (no era extraña la coincidencia de nombres en actores con un personaje muy definido que repetían siempre, véase por ejemplo el mismo Harold Lloyd), un joven que pierde un empleo repartiendo publicidad debido a su torpeza y que, después de un infructuoso intento de suicidio, decide intentar hacerse actor. Esta trama se enlazará con la de Jim, un criminal fugado de la cárcel cuya apariencia es idéntica a la de Buster, lo cual provocará numerosas confusiones de identidad.

El Rey de los Campos Elíseos es un film que en su concepción no apuntaba mal. Una sencilla comedia bienintencionada destinada a aprovechar el carisma de Buster Keaton ofreciéndole las típicas situaciones de caos y confusión que tanto abundaban en sus obras, con su dosis de gags físicos de golpes, caídas y persecuciones. El problema sin embargo es que sus autores estaban lejos de ser unos genios de la comedia como lo fue Keaton en su mejor momento, y eso se nota. Los gags más divertidos e ingeniosos se combinan con otros mucho menos inspirados y la dirección de Max Nosseck no saca todo el jugo que podría de su protagonista. Si Keaton fue uno de los grandes de la comedia no se debió solo a su enorme destreza como actor sino a su calculadísimo trabajo de dirección, que le permitía explotar todos los gags a fondo. Al igual que todos los grandes del slapstick, no se conformaba con grabar un gag cómico sin más, sino que estudiaba la posición de la cámara y el ritmo de la escena para hacer que la situación fuera lo más divertida posible. Es así como él y sus compañeros de profesión hicieron de esa forma tan primitiva de vodevil un arte: el conseguir que un tipo de cine basado inicialmente en el simple humor físico resultara increíblemente trabajado y complejo, además de ingenioso y divertido. Comparando sus obras clásicas con ésta uno se da cuenta de que aquí falla algo que hace que no sea tan graciosa como sus predecesoras. Ese algo es la ausencia de un experto en el género tras la cámara.

A cambio, Buster Keaton demuestra que su carisma y su capacidad de hacer reír seguían intactas en su peor momento y es por ello que el film, aún siendo menor, acaba funcionando. Aunque falta un guion más ingenioso y una dirección más acertada que elevarían este film a la categoría de clásico, a cambio tiene a uno de los mejores actores cómicos de la historia que es capaz de seguir siendo gracioso aún en una época bastante oscura de su vida y sin poder asumir todo el control de la película. Una vez superado el shock inicial de no solo oír la voz de Buster Keaton sino además oírle en francés, uno entra rápidamente en la película y acaba disfrutando de su talento natural para hacer reír con su inexpresividad. Uno de sus rasgos que más me gustan es su increíble capacidad para conseguir que su famoso rostro serio e inexpresivo resultara tremendamente divertido, por no hablar de sus magníficas habilidades físicas aún intactas.
Con sus altibajos y algunos momentos desaprovechados, la película tiene escenas muy graciosas como sus infructuosos intentos de suicidio (aquí sí que debe felicitarse a los guionistas por crear una escena tan típica de cine mudo) y, sobre todo, su maravillosa y desastrosa primera aparición en la obra de teatro. Por otro lado, su otro papel como gángster lo interpreta de forma bastante solvente como contrapunto a su otro personaje y funciona bien.

No se trata de una de sus mejores películas pero es una muestra de cómo, incluso en condiciones no muy favorables, Keaton podía seguir haciendo reír y además tenía talento para continuar siendo un grande de la comedia.
Como curiosidad, la película finaliza con un plano en que Buster abraza a la chica y sonríe. Es una de las poquísimas veces en su carrera en que sonrió en pantalla. Resulta casi conmovedor ver ese plano tras tantos años negándonos esa esperada sonrisa. Lo único que uno no puede evitar lamentar es que nos la ofreció quizás demasiado tarde.

El Pájaro Azul [The Blue Bird] (1918) de Maurice Tourneur

Precioso y cautivador film que adapta un cuento de Maurice Maeterlinck. Los protagonistas son dos hermanos de origen humilde, Mytyl y Tyltyl, que son despertados en mitad de la noche por un hada que les lleva a buscar el pájaro azul, un ave que da la felicidad. Como ayuda cuentan con las almas de su perro, su gato y una serie de objetos inanimados como Pan, Agua o Fuego.

Si Griffith fue el gran impulsor de la gramática cinematográfica, Maurice Tourneur podría considerarse como uno de los primeros cineastas en potenciar los aspectos más puramente visuales y estéticos del cine creando obras de una pasmosa belleza, como es El Pájaro Azul. En ese sentido, este film es todo un logro puesto que Tourneur prácticamente transformó la pantalla en un lienzo en el que pintó libremente todos los escenarios y personajes. El mérito de Tourneur fue consolidar la dirección artística y llevarla a unas altas cotas que hasta entonces eran poco frecuentes, el ser capaz de crear unos mundos propios que visualmente resultaran creíbles al espectador, que le sedujeran y le hicieran sumergirse en el film.

También es cierto que pese a sus logros a nivel artístico, narrativamente sigue siendo un film muy básico, ya que esencialmente El Pájaro Azul se sustenta sobre un argumento mínimo que da pie a ese viaje por varios mundos de fantasía. Por supuesto eso no quiere decir que sea un film que se base en su estética únicamente, ya que ésta se halla muy vinculada a las ideas o metáforas que el cuento pretende desprender de cada mundo que visitan los niños. La idea es más bien que bajo la premisa de la búsqueda del pájaro azul los niños emprendan un viaje iniciático que acaba culminando en una moraleja final que seguramente muchos se habrán imaginado de antemano. No es algo que creo que se le pueda achacar al film puesto que en todo momento se nota que busca mantener la esencia de cuento, lo cual comporta esa sencillez argumental, aunque sí que diría que es una pena que desaproveche esa jugosa galería de personajes secundarios formados por las almas de los objetos (a excepción del perro y el gato, que son los que cobran más relevancia).

Como ya apunté, el trabajo de dirección artística está fuertemente vinculado con todo lo que sucede en la película. Por ejemplo, el inicio del film nos muestra la humilde casa de los niños que tiene un aire sombrío y pobre que contrasta con lo poco que intuimos de la casa de los niños ricos, la cual nos es mostrada de forma muy imaginativa por las siluetas que se adivinan en las ventanas y que nos dan a entender que están celebrando una gran fiesta. No se nos llega a mostrar nunca el interior de esa casa, pero esa simple imagen resulta muy evocadora para los niños hasta que el hada les dice que en realidad no es más bonita que su propio hogar. Ese énfasis en apreciar el interior de las cosas, su verdadero espíritu, es uno de los grandes temas del film acentuado en ese increíble momento en que los niños pueden ver el alma de los objetos de la casa y éstos adquieren vida: el Pan es un corpulento hombre vestido como un hindú mientras que el agua y los rayos de luz se evocan con la forma de una delicada joven.

Del mismo modo, la recreación de los diversos mundos que visitan es extraordinaria y sumamente original. Mi favorito es quizás el primero de todos, el Palacio de la Noche, en que el niño explora por diferentes habitaciones en que se encuentran escondidos los fantasmas, las enfermedades o los miedos. La forma como Tourneur dio forma a estos conceptos tan abstractos es uno de los mejores aspectos del film.
El mundo de los lujos y la felicidad sirve también como divertida recreación de los peores aspectos de la vida ociosa y lujosa (la pereza, la gula, la ignorancia…). Quizás se pueda antojar algo moralista pero la forma como se muestra es sumamente original. Finalmente, el viaje concluye en uno de los espacios más sorprendentes en que se encuentran todos los niños del mundo que están por nacer. Tourneur se recrea en las posibilidades de este nuevo mundo y crea una escena sumamente evocadora e inolvidable en que cientos de niños fantasean y sueñan con su futura vida.

Una pequeña joya del cine mudo que utiliza de una forma magistral las posibilidades estéticas y visuales del medio cinematográfico, manteniendo esa magia tan especial que caracteriza los relatos infantiles.

El Quimérico Inquilino [Le Locataire] (1976) de Roman Polanski

Aunque afortunadamente hoy en día está siendo cada vez más reivindicada por críticos y cinéfilos en general, El Quimérico Inquilino es la gran película olvidada del cine de Polanski. La acción sucede en París, donde un joven de origen polaco llamado Trelkovsky (interpretado por el propio Polanski) se hace con un apartamento en el cual su anterior propietaria, Simone Choule, se suicidó lanzándose por la ventana. Pronto Trelkovsky tendrá unos cuantos roces con sus vecinos que irán a más hasta empezar a creer que todos planean una conspiración contra él, al mismo tiempo que empieza a temer que su identidad se confunda con la de la antigua inquilina.

Aún vista hoy en día, no sorprende en absoluto saber que en su momento el film no tuviera demasiado éxito porque se trata de una película que sigue chocando por su estilo tan grotesco y su empeño en no encuadrarse claramente en ningún género. Aunque tiene elementos típicos de comedia negra y de film de terror, El Quimérico Inquilino nunca se posiciona rotundamente en ninguna etiqueta, y acaba siendo una extraña amalgama con elementos de esos géneros y unas cuantas pinceladas delirantes y surrealistas que acaban de desconcertar por completo al espectador.

Los elementos de terror van tomando forma a medida que avanza el film apoyados en imágenes y momentos que resultan inquietantemente extraños: los vecinos que pasan largos ratos en el baño del edificio simplemente de pie y estáticos sin que se sepa por qué (y que por la forma como lo filma Polanski, desde el punto de vista lejano de Trelkovsky, provoca más malestar aún), la vecina que aparece ante su puerta con una niña de aspecto terrorífico pidiéndole que no la denuncie cuando éste no sabe de qué habla, el diente de la antigua inquilina que se encuentra escondido en una pared o pequeños apuntes sueltos que contribuyen a la sensación de desorden por el simple hecho de que no dan explicación a hechos extraños (por ejemplo, los misteriosos ladrones o la basura que se le cae a Trelkovsky de la escalera y alguien recoge por él sin que se sepa por qué).
Todos estos elementos de por sí no son terroríficos, pero todos combinados crean un clima de malestar que acaba siendo asfixiante cuando surge el posible miedo a una conspiración por parte de los vecinos.

Porque a diferencia de La Semilla del Diablo (1968), aquí los vecinos no esconden ningún secreto diabólico, y aún así acaban resultando tan aterradores e inquietantes como los de la anterior obra de Polanski. Y puede que en ese aspecto El Quimérico Inquilino sea tan perturbador, porque nos muestra un comportamiento humano normal, que sólo se nos presenta de forma levemente exagerada… o quizás ni eso. Los vecinos no sólo son abiertamente enemistosos sino que conspiran para echar a la gente que les molesta e invade la intimidad de su bloque de pisos. A muchos les resultará penosamente familiar ese vecino que golpea constantemente el suelo de su piso quejándose de cualquier ruido que hace Trelkovsky o esa portera malhumorada genialmente interpretada por Shelley Winters, además del presidente de la comunidad que aún siendo teóricamente una persona razonable y sensata acaba siendo otra fuente de quebraderos de cabeza, basándose en sus implacables normas e incluso jactándose de lo bondadoso que ha sido con el protagonista – este personaje por cierto lo interpreta un envejecido y casi irreconocible Melvyn Douglas, uno de los grandes galanes del Hollywood clásico.

Como sucedía en sus anteriores obras maestras Repulsión (1965) y La Semilla del Diablo, Polanski juega con la locura de sus protagonistas haciendo que no sean conscientes de donde termina la realidad y donde empiezan sus fantasías. Y aquí de hecho consigue integrar esta locura en la película de forma que los mismos espectadores no sabemos a ciencia cierta qué escenas son imaginarias y cuáles son reales, y sólo en el tramo final Polanski opta por darnos a entender claramente que su personaje está teniendo alucinaciones. Tal y como mencioné antes, el perturbador comportamiento de sus vecinos, por muy extremo y bizarro que sea en el fondo nos resulta creíble y por tanto nosotros lo tomamos como real. Eso nos lleva a preguntarnos si realmente existe esa conspiración contra él o si son solo más imaginaciones suyas, pero nunca se nos desvela ese aspecto del todo.

Al final de la película, cuando ya tenemos claro que Trelkovsky tiene alucinaciones pesadillescas, Polanski nos ofrece algunos de los momentos más visualmente atrayentes del film con las visiones que tiene el protagonista desde su ventana mirando el patio del edificio: primero muestra a todos los vecinos apresando y maltratando a la madre e hija que querían echar y en segundo lugar se supera aún más con un maravilloso plano en que todos contemplan cómo se suicida sentados en unas imaginarias gradas de teatro situadas en los balcones.

Sin embargo, la locura no es el tema central de la película, sino que este argumento le sirve a Polanski para explorar en otra dirección que le interesa especialmente: la pérdida de la identidad. Trelkovsky al hacerse con ese apartamento no sólo se está haciendo con el habitaje de Simone Choule, sino que está ocupando también su identidad a ojos de los demás. La prueba más evidente de ello es el camarero del bar que frecuenta, que siempre le ofrece chocolate caliente (el mismo desayuno que tomaba ella) así como cigarros Marlboro, que son los que ésta consumía, en vez de los que suele fumar Trelkovsky. En cierto punto del film podremos ver cómo Trelkovsky ha asimilado tanto esa rutina que fumará Marlboro por iniciativa propia hasta que se dé cuenta de que está corriendo el riesgo de perder su propia identidad.

Uno de los momentos más interesantes del film es un monólogo del protagonista en que éste reflexiona sobre en qué momento dejamos de ser nosotros mismos a raíz del descubrimiento de un diente de Simone Choule. Según él, ese diente no deja de ser una parte de ella y sin embargo eso no le impediría poder seguir afirmando que sigue siendo ella misma. Sin embargo si uno perdiera la cabeza ¿dónde residiría el yo? ¿en el cuerpo o en la cabeza? ¿en qué momento exacto uno deja de ser uno mismo y pierde su identidad?

Todos estos miedos acaban cristalizándose en el momento en que descubre un vestido de Simone Choule en el apartamento y empieza a sospechar que sus vecinos quieren que él se convierta en ella. La reacción que tiene Trelkovsky al problema es como mínimo sorprendente y muy chocante: decide convertirse en ella físicamente al mismo tiempo que quiere autoconvencerse de que sigue siendo él mismo. Y sin duda uno de los momentos más inolvidables e indescriptibles (por no usar otro adjetivo) del film es ver a Roman Polanski travestido recreándose en su nueva personalidad femenina imitando el tono de voz de una mujer. El misterioso final de la película no hará más que confirmar las sospechas de Trelkovsky de que éste ha perdido su identidad para acabar definitivamente convirtiéndose en Simone Choule.

Por último, no cabe olvidar que todo el film está salpicado con bastantes momentos humorísticos algo extravagantes (el hombre que mira con expresión embobada a Trelkovsky y la amiga de Simone besándose apasionadamente en el cine, el compañero de Trelkovsky que pone a prueba a su vecindario escuchando música a todo volumen e insulta a gritos a un temeroso vecino…), lo cual acaba de dotarle ese tono y estilo tan inclasificable, extraño y enfermizo que lo hace tan especial. Es una combinación que se puede antojar en algunos momentos algo peligrosa, pero funciona a la perfección y tiene como resultado una de las mejores obras de la carrera de Roman Polanski, además de una de mis predilectas.

El Infierno del Odio [Tengoku to Jigoku] (1963) de Akira Kurosawa

Kingo Gondo es un importante ejecutivo de la compañía Zapatos Nacional que planea llevar a cabo una jugada maestra para hacerse con el control de la empresa, ya que tras muchos años trabajando duro y ahorrando ha conseguido una cantidad de dinero que le permitirá hacerse secretamente con un buen porcentaje de acciones. Su plan además va a llevarse a cabo en el momento más oportuno, puesto que otros altos ejecutivos de la compañía le han ofrecido aliarse con ellos para hacerse con la empresa porque que su filosofía choca con la del dueño de la misma: ellos quieren abaratar costes y hacer zapatos modernos pero de mala calidad, mientras que el jefe  se ha quedado algo anticuado. Gondo rechazará la propuesta por discrepar con sus ideas y decidirá asumir él solo el poder.
Sin embargo, la misma noche en que va a iniciar la compra de acciones que le convertirán en el hombre más importante de Zapatos Nacional recibe una llamada telefónica de un hombre que dice haber secuestrado a su hijo y que pide el mastodóntico rescate de 30 millones de yens. Poco después de colgar el teléfono, Gondo y su mujer descubren que no es su hijo quien ha sido secuestrado, sino el de su chófer. Pero eso no echa atrás al secuestrador, quien vuelve a llamar exigiendo el mismo rescate. Gondo entonces se encuentra con un serio dilema: si no paga al secuestrador éste amenaza con matar al niño, y si paga no sólo no podrá hacerse con la empresa sino que quedaría arruinado después de tantos años de esfuerzos.

En el momento de su estreno, muchos críticos se preguntaron por qué el gran Akira Kurosawa se «rebajó» a hacer un thriller de secuestros como si el hacer este tipo de películas supusiera necesariamente un descenso de calidad, o como si este género no pudiera permitirle crear otra obra maestra como las que había estado haciendo en los últimos diez años. De hecho, vista en perspectiva lo único que podría impedir considerar El Infierno del Odio como una de las obras cumbre de su carrera es que el director tiene tantas joyas en su filmografía que resulta difícil decantarse por unas en favor de otras. Aún así, yo creo que ésta se trata sin duda de una de sus mayores obras maestras.

La película se divide claramente en dos partes. La primera tiene lugar en la casa de Gondo y se centra en el dilema moral del protagonista a la hora de afrontar el secuestro. Al tener lugar en su práctica totalidad en la misma habitación, puede recordar vagamente en estilo a una obra teatral en que los diferentes personajes van entrando y saliendo del escenario a medida que se desarrolla la acción, pero no se hace aburrido ni da una sensación de estatismo, ya que la fuerza del conflicto es tal que los espectadores se mantienen enganchados a la pantalla en todo momento.

Gondo está lejos de ser un personaje plano marcadamente positivo o negativo y duda en todo momento sobre qué decisión tomar aún sabiendo que está en juego la vida de un niño. Lo interesante de esta premisa reside en que si la vida que corriera peligro fuera la de su propio hijo, Gondo no tendría ninguna duda sobre qué hacer, pero al ser el hijo de otro al que no le une ningún vínculo emocional el dilema es aún mayor, sobre todo cuando salvar al niño implica a su vez acabar en la ruina. Es por ello que el mismo secuestrador le dice por teléfono que el hecho de que se haya equivocado de niño es aún mejor, porque la decisión va a ser más dura para Gondo.
Además Kurosawa nos enfatiza en varias ocasiones que Gondo no ha sido siempre un acomodado millonario que ahora debe desprenderse de su fortuna, sino que es un hombre que empezó desde la miseria y que se hizo a sí mismo a base de esfuerzo y trabajo duro. Entregar esos 30 millones de yens no es solo perder esa fortuna sino desprenderse del sueño de su vida, de la culminación de un duro ascenso hacia el éxito.

El protagonista absoluto de esta parte del film está encarnado por el actor fetiche de Kurosawa, Toshiro Mifune, que consigue hacer otra memorable interpretación que dota al personaje de la fuerza que necesita y da credibilidad a sus dilemas morales. Resulta memorable disfrutar en esos minutos de su evolución, desde el arrogante y duro ejecutivo hecho a sí mismo al hombre que acaba cediendo ante sus sentimientos naturales. En los primeros minutos de la película, el matrimonio observa a su hijo y el hijo del chófer jugando a vaqueros y bandidos, y ante lo que los niños toman como un inocente pasatiempo, Gondo le dice firmemente a su hijo «¿Te toca ser ahora el forajido a ti? Pues no corras sin más, escóndete y acaba con el sheriff. Entre hombres se gana o se pierde, así que adelante, ¡gana!». Esta mentalidad tan fría propia de un implacable hombre de negocios que ya está intentando implantar a su hijo será lo que se pondrá a prueba en este conflicto, en que se verá obligado a «perder» por salvar la vida de un inocente. Eso contrasta con la actitud de su secretario y mano derecha, que le traicionará vilmente desvelando al resto de ejecutivos todo lo sucedido por miedo a acabar él también en la miseria; o con la de todos los empresarios y acreedores que, conociendo su situación, irán embargándole a lo largo de la película («Lo sentimos mucho, pero si puede permitirse pagar a un secuestrador, a nosotros también«).
Este segmento de película finaliza con la magnífica escena de la entrega del dinero a bordo del tren, un momento lleno de tensión que el director resolvió de forma magnífica con una compleja planificación de cámaras a bordo del primer tren de alta velocidad japonés.

A partir de entonces, se inicia la segunda parte del film en que Gondo pasa a un segundo plano y el protagonismo lo cobra el cuerpo de policía intentando dar con el secuestrador y el botín. Aquí Kurosawa se adhiere al estilo del thriller clásico policial dedicando largas secuencias a mostrarnos todo el progreso de la investigación hasta los más mínimos detalles: las cabinas telefónicas desde la que el secuestrador pudo estar vigilando la casa de Gondo situada a lo alto de la ciudad (durante una de sus llamadas éste mencionó el hecho de que el ejecutivo tenía las cortinas de su mansión cerradas en ese momento),los más leves sonidos que pueden captar de las grabaciones de las llamadas del secuestrador, los recuerdos difusos del niño y un dibujo que hizo de las vistas que veía desde el lugar en que estaba retenido. Toda posibilidad se considera y se explora de forma concienzuda para hallar al culpable.

Aquí entra en juego uno de los temas más importantes de la película: el sentimiento de deber. Después del rescate, el chófer de Gondo se siente tan en deuda con su amo que agobia a su hijo obligándole a recordar cualquier mínimo detalle sobre el secuestro. Paralelamente, el cuerpo de policía en todo momento recalca el hecho de que la investigación debe ser exitosa porque todos se sienten en deuda con un hombre tan bueno como Gondo, que se ha arruinado por salvar al niño y que ha demostrado que también los hombres ricos pueden ser nobles.

De hecho es ese sentimiento de deber el que lleva a los policías a emprender una curiosa acción hacia el final de la película: cuando descubren la identidad del secuestrador no lo capturan de inmediato sino que prefieren esperarse para demostrar que es también el causante de la muerte de los dos drogadictos que cuidaron del pequeño durante los días del secuestro, de esa manera la condena que recibiría sería mucho mayor que si fuera solo por secuestro. El motivo por el que deciden hacer eso es que creen que en cierto modo se lo deben a Gondo: después de ver cómo está siendo desahuciado por su generoso gesto creen que su obligación es no solo capturar el criminal sino encargarse de que pague bien por ello – de paso le sirve a Kurosawa para dejar caer una crítica al sistema penal japonés, cuyas penas por secuestro eran bastante leves.

Los dos momentos más logrados visualmente se relacionan también con esa investigación. El primero de ellos es el impactante plano en que se nos muestra, en una película en blanco y negro, una chimenea de la que sale humo rosa, indicándonos que el secuestrador ha quemado ahí las maletas con el dinero. El hecho de que Kurosawa utilice el color solo en este momento de la película lo hace aún más sorprendente y da más énfasis a su significado dramático.
El segundo es la impresionante secuencia en que los policías siguen al secuestrador por los barrios bajos hasta calles llenas de drogadictos, que les acosan casi como si fueran zombies. El tono de pesadilla de ese segmento es espeluznante.

Por otro lado encontramos también un contraste entre el cielo y el infierno a lo largo del film que se indica tanto en la versión española del título como en el título original (que vendría a significar aproximadamente «Arriba y abajo«). El secuestrador en una de sus llamadas hace una referencia bastante explícita cuando se queja del insoportable calor que está padeciendo desde donde vive en contraste con la casa de Gondo que está acomodada con aire acondicionado. También uno de los policías menciona en cierta ocasión que esa casa, situada en una colina a lo alto de la ciudad, realmente parece que les esté mirando por encima del hombro. Pero tampoco creo que Kurosawa pretenda, como se ha dicho muchas veces, contraponer el bien contra el mal representado en las figuras de Gondo y el secuestrador que se encuentran cara a cara en la inolvidable y tensa escena final. Simplemente lo veo como una contraposición de dos mundos, un intento por parte del secuestrador de acceder a ese mundo superior, a ese cielo, o más bien, de acercar ese mundo al suyo, al de los bajos fondos.

Kurosawa siempre ha sido considerado como el más occidental de los directores orientales, y hay una gran verdad en esa afirmación, puesto que el cineasta nipón sentía una gran fascinación por la cultura occidental, desde la literatura clásica (sus varias adaptaciones de Shakespeare o su versión de El Idiota de Dostoievsky) hasta las manifestaciones más modernas (la influencia del western o, en este caso, del thriller). La película de hecho está basada en una novela de Evan Hunter, y Kurosawa la adapta manteniendo las formas y el estilo típicos del género pero dejando intacto además su estilo personal, su forma de tratar a los personajes y su cuidadísima e impecable dirección.

Con El Infierno del Odio Kurosawa confirmó de nuevo su absoluta maestría y su facilidad para amoldarse a otros géneros menos habituales en su carrera, como el thriller, que ya había abordado tangencialmente en la excelente Los Canallas Duermen en Paz (1960).

La Chica de la Fábrica de Cerillas [Tulitikkutehtaan tyttö] (1990) de Aki Kaurismäki

La Chica de la Fábrica de Cerillas es una de las más destacables obras del director finlandés Aki Kaurismäki, cuya protagonista es Iiris, una joven que tiene un trabajo alienante y sin futuro en una fábrica de cerillas y que lleva una existencia rutinaria y aburrida con su madre y su padrastro.

El estilo de Kaurismäki es inconfundible, y en esta película desde el inicio se reconoce quién está tras las cámaras por esa puesta en escena tan fría y seca. Pocos cineastas serían capaces de apostar por un estilo tan radicalmente antiemocional y salir airosos en el intento como lo consigue Kaurismäki (el otro ejemplo que se me ocurre es Robert Bresson, del que estoy convencido que el finlandés se ha servido como influencia). En este caso, esta aproximación permite al director narrarnos una historia cotidiana que, enfocada de otra manera, correría el riesgo de ser un drama bastante vulgar. Aquí no se nos muestra explícitamente los sentimientos de los personajes (de hecho en toda la película no hay ni una sola línea de diálogo pronunciada con algún tono que denote cualquier sentimiento) pero sí que los intuimos por sus acciones. Kaurismäki no nos da facilidades para empatizar con ellos, lo único que consigue es que sintamos pena por la protagonista por su desamparada situación, pero ésta en cambio asume su destino con una aparente pasividad e indiferencia que puede incluso chocarnos. Resulta curioso que la única vez que la vemos llorar es viendo una película, es decir, ante una ficción y no ante cualquiera de las desgracias que le suceden.

Este antisentimentalismo no se reduce solo a la dirección de actores sino también a una puesta en escena en que se aleja de los personajes y hace que nos sintamos siempre como observadores no implicados en la acción. Por ejemplo, la escena en que Iiris va a un baile y se queda sola en una silla esperando a que alguien la saque nos es mostrada desde un plano general estático que no da la más mínima oportunidad de dramatizar ese momento tan doloroso emocionalmente.

El otro gran rasgo que salta a la vista tanto aquí como en el cine de Kaurismäki en general es la marcada ausencia de diálogos, lo cual contribuye a acentuar ese clima tan frío y tenso que impregna el film – esta faceta suya la llevaría al extremo años más tarde en Juha (1999), película que tuvo la arriesgada decisión de rodar como un film mudo de los años 20. Hasta bien avanzado el metraje no escuchamos las primeras palabras, pero por otro lado no se hacen necesarias porque Kaurismäki es un maestro de lo visual, un experto en narrar hechos con imágenes, algo por lo que reconozco que siento debilidad. Por ello, la gran mayoría de situaciones cruciales del film se explican visualmente: la relación de Iiris con el resto de su familia (que no le aporta ya nada y que le recriminan que tenga un pequeño capricho comprándose un vestido), su encuentro y relación con un hombre al que toma erróneamente por un pretendiente, etc.

Sin embargo otro aspecto realmente esencial que no salta tanto a la vista y que es decisivo es el magistral uso que se hace de la elipsis o en general la forma de dar a entender varios detalles aportando el mínimo de información posible. A través de un brevísimo diálogo con un hombre que deducimos que es su hermano sabemos que está viviendo con su padrastro o, por ejemplo, en unas pocas escenas muy sencillas pero minuciosamente escogidas se nos muestra su frustración respecto a su relación con un supuesto pretendiente que no muestra mucho interés hacia ella.

Otro logro visual es el inicio de la película, que nos muestra a través de una serie de planos el funcionamiento de las máquinas de la fábrica en que Iiris trabaja. Tras unos cuantos minutos dedicados a planos descriptivos de las diferentes piezas y su función, se nos presenta por primera vez a ella en su puesto de trabajo verificado las etiquetas de los paquetes. Tal y como nos la presenta Kaurismäki, ella es una pieza más de esa maquinaria, tanto su primera aparición como su comportamiento nos da una visión totalmente deshumanizada de ella. Más que un ser humano, parece una especie de ser alienado y perdido que no sabe cómo encajar las relaciones humanas (de ahí seguramente sus problemas para encontrar pareja), una simple pieza más del sistema que solo sirve para realizar los trabajos más rutinarios. Las pocas veces que ella intenta tener un gesto más humano como permitirse un capricho comprándose un vestido o persiguiendo a un hombre que le ha hecho caso será fuertemente humillada.

Es por ello que al final su única reacción posible es la destrucción. Tras su incapacidad por comunicarse o entablar unas relaciones emocionales con otras personas, no le queda otro sentimiento que el odio y el rencor hacia esos seres que no corresponden su amor. Así pues, con la misma frialdad con que sus padres la echaron de casa por estar embarazada y él la abandonó, ella planea matarlos. Aunque nos sorprende la naturalidad con que envenena las bebidas de sus padres y luego abandona su casa tras observarlos por última vez (Kaurismäki por supuesto no nos ofrece ni un solo plano de los cadáveres ni de la muerte de ninguno de los personajes manteniendo el tono frío y tenso), en realidad tampoco podemos culparla del todo. Simplemente es una pobre chica sin futuro que ha decidido eliminar a su manera a las mismas personas que intentaron eliminarla a ella de sus vidas, pero lo sorprendente es ver cómo comete los crímenes con la misma indiferencia que emplea cuando trabaja en la fábrica, como si fueran simples tareas rutinarias. Resulta inolvidable por su humor negro la escena del bar en que un hombre coquetea con ella, y ésta le echa veneno en su bebida sonrientemente como queriendo vengarse de otro futuro hombre que la engañaría.

En poco más de una hora de metraje Kaurismäki nos ofrece una película que muestra la deshumanización de la forma más fría y (valga la redundancia) deshumanizada posible, el fracaso de las relaciones personales en un mundo tan industrializado en que el individuo pasa a ser una pieza más. Magnífica.

Satanás [The Black Cat] (1934) de Edgar G.Ulmer

La primera colaboración entre dos de los mayores iconos del cine de terror, Boris Karloff y Bela Lugosi vino de la mano de esta cinta de terror del experto en serie B Edgar G. Ulmer. Los protagonistas son un joven matrimonio que decide pasar su luna de miel en Hungría. Durante su viaje en tren conocen a un enigmático hombre llamado Vitus Werdegast, que tras muchos años ausente vuelve a su país natal para ver a un viejo conocido, Hjalmar Poezig, con el que tiene asuntos pendientes. Camino al hotel desgraciadamente su coche tiene un accidente en el que muere el conductor y la joven esposa queda herida. Wergedast les propone refugiarse en casa de su amigo Poezig hasta que consigan ayuda. La pareja se alojará pues en la terrorífica mansión sin conocer el enfrentamiento existente entre Poezig y Werdegast, cuya esposa sospecha que ha sido asesinada por su antiguo amigo.

De entrada resulta destacable que éste sea uno de los pocos casos en que una mala traducción acaba siendo mucho más fiel a la película que el título original, ya que en toda el film aparecen solo un par de gatos negros de modo totalmente anecdótico y sin relevancia alguna. En realidad el mismo Ulmer reconoció que titularon así la película como simple reclamo comercial aunque no tuviera nada que ver con el famoso cuento de Poe. Sin embargo sí que aparece el satanismo, un tema muy poco habitual en el Hollywood de la época y que debió poner los pelos de punta a los espectadores en la escena final de la misa negra.

El mayor punto flojo del film se trata sin duda de su endeble guión repleto de incoherencias y sucesos sin sentido o mal explicados. En cierto momento el protagonista intercambia su cuarto con Vitus, y aunque eso esperamos que tenga algún efecto dramático (por ejemplo que Poezig le ataque tomándole por su rival) a la práctica no sucede nada. Más adelante aparecen dos policías que se enredan en un diálogo cómico sin mucho sentido sobre las bondades de sus pueblos natales. Y uno de los momentos de mayor clímax es cuando se juegan el destino de la chica… en una partida de ajedrez.

Esto nos deja pues con lo que realmente interesa de Satanás, que es ver a Bela Lugosi y Boris Karloff en acción. Aunque tampoco se encuentran entre sus mejores actuaciones, su carisma es lo que sustenta este film y le dota realmente de interés. Por otro lado, centrándonos en Ulmer, pese a su formación en el efervescente cine alemán de los años 20, su dirección aquí todavía no acaba de sacar partido de esas influencias, seguramente frenado también por el presupuesto. Eso provoca que la que debería ser una lúgubre mansión solo tenga como decorado destacable las escaleras que conducen al sótano, las cuales filma con un juego de sombras que constituye la única reminiscencia que tendremos del pasado del realizador (además del cochero cuya apariencia recuerda mucho al protagonista de El Último de Murnau, lo cual estoy seguro de que se trata un guiño intencionado). Finalmente, la banda sonora resulta bastante irritante ya que se basa en números dramáticos genéricos que estropean un poco esa ambientación terrorífica y provoca que instantes potencialmente lúgubres tengan un aire más casual.

¿Por qué entonces esa nota ante un film con todos esos defectos? Porque pese a eso (o en parte, a causa de eso) tiene un encanto especial que me hace imposible ser más duro con él, cosa que me sucede en general con este tipo de obras de terror de la Universal, cuyo estilo tan reconocible tiene un encanto algo desfasado muy atrayente. Y siendo justos, no todo son defectos en Satanás. Pese a sus limitadas dotes de dirección, Ulmer a veces tiene algunos hallazgos destacables como ese plano en que la pareja se abraza mientras vemos en primer plano cómo el personaje de Karloff acaricia sugerentemente una pequeña estatua femenina, como si le hubieran contagiado su deseo sexual. O la primera conversación privada entre los dos rivales que desemboca en un travelling subjetivo que se mueve por el sótano mientras Karloff va hablando. En este tipo de detalles y su ambientación tan lúgubre es donde intuimos a un director destacable haciéndose notar en lo que de otra forma seria una rutinaria serie B.

No creo que sea una de las grandes películas del género como se la suele considerar y algunos de sus defectos me parecen demasiado obvios, pero no deja de ser un film entretenido de apenas una hora que disfrutarán los fans del terror clásico aunque solo sea por el duelo interpretativo entre Karloff y Lugosi.

Monsieur Verdoux (1947) de Charles Chaplin

En 1947 el célebre Charles Chaplin ya hacía tiempo que estaba de vuelta de todo y que podía permitirse hacer lo que quisiera con su carrera, gracias a las enormes ganancias que había cosechado con sus grandes clásicos de la comedia. Este dato no es anecdótico, puesto que en 1947 ningún otro director podría haber llevado a cabo un film como éste, o al menos no sin pasar antes por un severo proceso de censura.

Su protagonista, Henri Verdoux, es un auténtico Barba Azul, un hombre que, tras ser despedido de su trabajo, emprende una vida delictiva emparejándose secretamente con varias mujeres adineradas para ir robándoles el dinero (asesinándolas si es necesario) y hacérselo llegar a su mujer y su hijo. Una comedia negra como ésta sólo podría haber salido de las mentes de dos auténticos outsiders como Chaplin y Orson Welles, quien aportó la idea principal y, según la versión que quieran creer, también parte del guión. Se suponía que Welles iba a dirigirla con Chaplin como protagonista, pero el veterano cómico hacía demasiado tiempo que no trabajaba bajo la dirección de ningún otro realizador y estaba demasiado acostumbrado a ser él quien tuviera el control absoluto de sus films.

Teniendo en cuenta el tipo de obras con que se asociaba a Chaplin, no deja de ser remarcable el valiente gesto que tuvo de atreverse con una producción como ésta no solo por su humor negro sino porque aquí rompió por completo con su pasado. Monsieur Verdoux suponía la muerte de su entrañable vagabundo, deshacerse de su eterno alter ego y reemplazarlo no por otro entrañable cómico sino por un frío asesino de mujeres.
Después de la II Guerra Mundial, la época de Charlot ya había pasado, no había lugar en el mundo para ese entrañable personajillo que hacía reír y llorar conquistando el corazón del público, o al menos no lo había para un Chaplin que después de conocer los horrores de la guerra de repente se vio enfrentado a otros nuevos: la temible caza de brujas y la paranoia comunista. El humor entrañable y conmovedor se convirtió en comedia negra y cinismo desesperanzado. Monsieur Verdoux era una película adelantada a su momento pero que al mismo tiempo iba muy en consonancia con la época en que se realizó.

Afortunadamente, Chaplin demostró de paso por qué era uno de los más grandes cineastas de la historia sabiendo adaptarse al tono y estilo que requería un film como éste tanto en lo que se refiere a dirección como a guión e interpretación. La sutileza de Chaplin para dar a entender los elementos más macabros de la historia, con elegancia y refinada crueldad, es devastadora. De hecho Monsieur Verdoux podría ser un manual sobre el uso de la elipsis o cómo jugar con lo que el espectador no ve.

La primera escena nos muestra a una caótica familia con los clásicos gags visuales típicos del cine de Chaplin (una caída, platos que se rompen…). Especulan sobre qué ha sido de su hermana, que se casó recientemente con un misterioso hombre, y justo después de que ellos se pregunten por el paradero de ella, se nos muestra una escena ambientada en un jardín en el que un incinerador suelta humo y unas vecinas se quejan de que lleva mucho tiempo encendido. No hace falta dar más detalles, ¿verdad?
Más adelante, Verdoux consigue convencer a una de sus esposas para que retire todo su dinero del banco pero ésta, malhumorada afirma que al día siguiente lo volverá a ingresar. Por la noche vemos como Verdoux comprueba que todo esté en orden antes de entrar al dormitorio y, a continuación, al día siguiente baja a la cocina a prepararse el desayuno. Pone dos tazas en la mesa, pero rápidamente rectifica y retira una. Pocos cineastas saben usar este tipo de recursos con ese toque de humor tan sutil y macabro como hace aquí Chaplin.

Por otro lado, también resulta remarcable cómo enfatiza esa doble faceta de Monsieur Verdoux (muy acentuada gracias a su genial interpretación): ese caballero tan galante, tan refinado y educado que ha cometido tantos asesinatos. En la escena mencionada antes en que se ve el incinerador donde se encuentra el cadáver de una de sus esposas, Verdoux está cortando rosas y aparta gentilmente a un gusano que está en medio del camino para que no resulte herido. Más adelante recrimina a su hijo por hacer daño al gato y comenta que tiene una faceta cruel que no sabe de dónde puede haber salido.

Pero pese a su tono amargo Monsieur Verdoux no deja de ser una película tremendamente divertida. Chaplin no se sirve solo del humor negro sino de gags de todo tipo. Por ejemplo cuando, llegan de visita su vecino farmaceútico y su esposa nos ofrece un gag visual muy típico de sus películas clásicas en el momento en que se anuncia la cena y la malhumorada y obesa mujer de repente alegra su rostro y hace el gesto de levantarse hasta que su marido la frena con la mano. A veces se permite también algunos gags bastante crueles con los personajes como cuando una de sus esposas más insoportables mira el agua de un lago y comenta horrorizada «Veo un pez, ¡es un monstruo!… ah no, si soy yo«. Pocas veces ha tratado Chaplin con tanta malicia a un personaje suyo.

En mi opinión la escena más divertida del film con diferencia es precisamente la que tiene lugar en el lago. Verdoux decide desembarazarse de la odiosa mujer que ganó la lotería pero antes se lleva un pequeño susto al verle cosiendo un calcetín de bebé que resulta que es para el hijo de los vecinos (de nuevo esa sutileza que mencionamos antes para mostrar el temor de Verdoux a que ésta se haya quedado embarazada). Con la excusa de un consejo médico se la lleva a pescar a un largo e intenta por todos los medios arrojarla al agua en vano. El tipo de gags visuales que emplea aquí son típicos de su época slapstick y muestran su dominio del tiempo cinematográfico para estructurar los gags. Como hilarante desenlace, decide dejar de disimular y atarle un cuerda al cuello pero justo en ese momento descubren que no están solos y que un grupo de tiroleses le están viendo. Verdoux sabe que debe abandonar el plan y su mujer entonces le dice «¡Quítame esto del cuello, que si no se van a creer que me quieres matar!«.

Otro punto a destacar del guión es el mostrarnos la evolución de toda la fase de seducción por la que pasa una de sus nuevas víctimas desde que la conoce por casualidad hasta que intenta casarse con ella. Chaplin de nuevo se muestra bastante cruel con el personaje femenino (que se deja ablandar por unas simples rosas y unas palabras bien dichas) y no escatima en gags como cuando Verdoux entra a su casa y abraza a la doncella al confundirla con su víctima, demostrándonos que ni siquiera recuerda su cara.

No falta como es habitual cierto punto de seriedad que tiene lugar en la mejor escena del film en cuanto a guión se refiere. Verdoux ha descubierto una nueva fórmula química para matar a sus víctimas sin dejar rastro y necesita un sujeto al que aplicarla para comprobar si es efectiva: un vagabundo. Pronto encuentra a su víctima para el experimento, una joven en la calle que acaba de salir de la cárcel. Le ofrece una suculenta cena y para beber un vaso de vino con el veneno en cuestión. El suspense está servido: sabemos que en cuanto beba de la copa morirá pero ella está tan hambrienta que tarda en hacerle caso. La conversación que tienen los dos es de los mejores momentos de la película, es el diálogo que consigue que Verdoux se eche atrás y decida retirarle la copa, el diálogo que le hace darse cuenta de que ese ser humano vale la pena. La clave está cuando ella le dice que el hombre al que quería era inválido (como la mujer de Verdoux) y afirma que por él habría sido capaz de matar: ella es como él, es alguien que ama de verdad hasta el punto de atreverse a cometer un asesinato. Curiosamente, el gesto que ha tenido Verdoux con ella y que ésta cree equivocadamente que es de pura bondad le da renovada confianza en la humanidad, cuando en realidad ha estado a punto de ser cruelmente asesinada.

Verdoux sin embargo sigue desconfiando de ella igual que ha hecho con todos los personajes femeninos del film salvo su mujer. Más adelante vuelven a encontrarse y él apenas le dirige la palabra y le da dinero, creyendo que su interés  hacia él es simplemente monetario. Al final del film descubrirá que ella le apreciaba de verdad, pero será tarde para que Verdoux recupere la fe en la humanidad en un mundo tan despiadado (otra nota cruel: el adinerado marido de ella es fabricante de armas, el mismo Verdoux destaca que ése es de los pocos negocios rentables).


Cuando finalmente se entrega a la justicia, Verdoux no se arrepiente de sus crímenes alegando que es un simple amateur al lado de los profesionales que matan a cientos de personas en guerras: el matar a pocos le hace a uno ser asesino, pero el matar a gran escala le convierte en héroe. Aunque algo metida con calzador, aquí Chaplin manifiesta una vez más su marcada ideología pacifista. Verdoux era un frío asesino, pero mataba por amor a su familia, para sobrevivir en un mundo cruel en que la única forma de seguir adelante es siendo un depredador.

Chaplin creó con Monsieur Verdoux una de las mejores películas de su carrera adornada con una de sus interpretaciones más conseguidos. Su refinadísimo y exquisito Monsieur Verdoux resulta inolvidable y gran parte del film se sustenta en la fuerza del personaje y su caracterización.
Como era de esperar, en su época el film fue un fracaso de taquilla y de público. El mundo no estaba preparado para ver a Chaplin encarnando a un asesino en serie. Visto hoy en día, no solo salió airoso de ese arriesgadísimo desafío, sino que demostró sobradamente su capacidad para destacar en films diferentes a los que solía crear hasta entonces. Fue en cierto modo el desafío definitivo de su carrera, la demostración de que no estaba atascado en su personaje de siempre. Monsieur Verdoux muestra la victoria de Chaplin sobre Charlot, del cineasta sobre su personaje.

Tartufo o el Hipócrita [Her Tartüff] (1925) de F.W. Murnau

Un acaudalado anciano ha desheredado a su nieto tras ser engañado por su criada, que le ha hecho creer que está llevando un estilo de vida decadente, para así enemistarle y conseguir ser su única heredera. Por ello, cuando el joven va a visitar a su abuelo es expulsado inmediatamente. Éste, sospechando lo que sucede, se infiltra en la casa haciéndose pasar por un proyector de películas ambulante y les hace ver la historia de Tartufo.
Basada en una obra de Molière, Tartufo narra la historia de un hombre de acomodada posición, Orgon, que durante un viaje conoce a un misterioso personaje llamado Tartufo que le hechiza por completo con sus rígidas ideas morales. Cuando Orgon vuelve a su mansión junto a su nuevo amigo Tartufo, su mujer Elmire se alarma al ver cómo su marido ha cambiado por completo dejándose influenciar por todo lo que le dicta Tartufo: se deshace de los criados, se muestra frío y poco receptivo ante su cariñosa esposa y hasta pretende desprenderse de algunos de sus bienes. Ella sin embargo está convencida de que Tartufo es un impostor que sólo quiere aprovecharse de su marido, así que se propone desenmascararle con la ayuda de su fiel criada Dorine.

Tartufo era un encargo que Murnau se vio obligado a dirigir un poco a desgana cuando estaba preparando la que pensaba que sería su siguiente obra, una adaptación del mito de Fausto. Esta versión de Tartufo sin embargo ya llevaba tiempo gestándose antes de que el proyecto cayera en manos de Murnau, pero el anterior film del director, El Último (1924), había tenido tanto éxito que seguramente la UFA (la gran productora de cine alemán de los años 20) decidió volver a reunir al equipo que había hecho posible esa obra maestra para asegurarse la jugada: Murnau como director, Emil Jannings como protagonista, Carl Mayer como guionista y Karl Freund como operador de cámara. Pero así como en El Último y en la posterior Fausto (1926) los cuatro cineastas pudieron lucirse cada uno en su apartado, en Fausto el claro ganador es Emil Jannings.

El guión de Carl Mayer no era una adaptación rígida de la comedia original de Molière sino que, al contrario, se tomó la libertad de eliminar unos cuantos personajes (como la madre y los hijos de Orgon) así como de algunos matices argumentales para simplificar del todo la historia conservando básicamente el tema y su esencia. Además le añadió un prólogo y epílogo situados en la actualidad que aunque no aportan mucho sirven como agradable introducción y cierre del film, enfatizado por el hecho de que el protagonista se dirige al público, casi como si estuviera presentando una obra teatral.
Curiosamente, del mismo modo que el propio Molière tuvo problemas en su época con la obra por su contenido, Murnau y Mayer volvieron a tenerlos en pleno siglo XX por los mismos motivos: Tartufo es un personaje hipócrita y aprovechado que hace gala de un alto sentimiento religioso y que basa sus consejos en preceptos cristianos, y ese falso cristianismo molestó mucho también en la época de Murnau, y es que algunas cosas nunca cambian. Así pues, la película inevitablemente fue censurada en algunos países para evitar la sensación de que Tartufo era un hombre religioso que se aprovechaba de Orgon, lo cual es sumamente ridículo puesto que todo el film se basa en esa premisa, además de que se deja bien claro que Tartufo es un hipócrita y no un representante de la Iglesia.

Aunque el resultado final es una buena comedia impecablemente acabada en los aspectos formales, uno no puede evitar preguntarse cómo habría sido si la hubiera dirigido Ernst Lubitsch, contemporáneo de Murnau y experto en comedias sofisticadas así como en el tema de las falsas apariencias. Por temática, Tartufo es una obra que indudablemente tenía que haber acabado en manos de alguien como Lubitsch, que seguramente le habría sacado mucho más jugo por estar más familiarizado con este tipo de obras. Murnau por otro lado era un genial y experimentado director que ya había dirigido alguna que otra comedia (como Las Finanzas del Gran Duque), así que su dirección resulta intachable. Pero lo que se echa en falta y me lleva a mencionar a Lubitsch es ese toque especial que acaba de redondear films como éste, ese exquisito gusto por los detalles o esa capacidad para plantear las escenas que hizo de Lubitsch uno de los más grandes de la comedia. Murnau en cambio destaca por sus cualidades formales.
Seguramente es un poco tópico hablar del uso de la iluminación en una película alemana de los años 20, y más si es de Murnau, pero resulta inevitable porque, incluso en una agradable comedia donde ese aspecto no se suele cuidar tanto, el cineasta vuelve a dejar patente su fascinación por esos aspectos estéticos. Solo cabe recordar pequeños trucos tan bien orquestados como el momento del prólogo en que el nieto sopla una vela situada en primer plano y al instante la iluminación del encuadre se apaga dejando a los personajes en la oscuridad, o los planos nocturnos de la mansión de Orgon en que se utiliza de forma magistral la luz de los candelabros que los criados llevan con ellos.

Tampoco puedo dejar de mencionar los maravillosos primeros planos que Murnau le dedica a la actriz Lil Dagover (más recordada por su papel en El Gabinete del Doctor Caligari), que consiguen resaltar la belleza y pureza del personaje de una forma que me recuerda vagamente al tratamiento que dedicaría a la actriz Janet Gaynor en la preciosa Amanecer (1927).

Pero como ya dije, quien destaca por encima del resto sin duda es el actor Emil Jannings. De hecho, antes de que Murnau entrara en el proyecto, el film ya estaba concebido como una obra para su lucimiento y no es para menos, Tartufo es el tipo de personaje que un actor de su estilo agradece encarnar: un personaje villano y carismático que además podía interpretar libremente cayendo en la exageración puesto que es una comedia. Sus apariciones continuamente pegado a sus libros religiosos resultan inolvidables, así como escenas abiertamente humorísticas como el desayuno con Orgon, en que devora glotonamente un pedazo de carne con una expresión que quiere parecer seria y reflexiva y acaba siendo bastante divertida, o cuando conversa con la esposa de Orgon y no puede evitar fijarse en el escote y las piernas de ésta. En referencia a esto último cabe también destacar la atrevida sexualidad que emana de la película, no solo por la obvia lujuria de Tartufo sino por la idea que no se dice directamente pero que sí se da a entender de la frustración sexual de Elmire, ya que Tartufo ha conseguido que su marido no se atreva ni a besarla.

El eficiente resultado final sirvió a la UFA para mantener su prestigio, ya que al tratarse  de una adaptación de un clásico realizada por uno de sus mejores equipos resultaba obvio que indudablemente estaba hecha para conseguir éxito tanto de taquilla como de crítica. Aunque no resulta tan divertida como otras comedias de la época está muy bien realizada y mantiene fielmente los elementos críticos de la obra de Molière.

La Jauría Humana [The Chase] (1966) de Arthur Penn

Pocas veces se ha hecho un retrato tan visceral y pesimista del ser humano como el que se nos muestra en La Jauría Humana. Un film así sólo pudo surgir a mediados y finales de los años 60, cuando en Hollywood vieron la luz una serie de películas cuyo estilo conectaba con el nuevo cine de autor que se hacía en Europa y que se atrevían a tratar argumentos bastante duros, sin censuras que obligaran a aligerarlas ni impostados happy endings. Otros ejemplos serían Bonnie y Clyde (1967) de Arthur Penn, Danzad Danzad Malditos (1969) de Sydney Pollack, Easy Rider (1969) de Dennis Hopper y Peter Fonda o Cowboy de Medianoche (1969) de John Schlesinger. La Jauría Humana fue una de las primeras obras que inauguró esta nueva corriente y una de las mejores que surgieron de esa época.

Situada en un pequeño pueblo sureño, la excusa argumental de la fuga de un delincuente conocido en la localidad (Bubber) sirve para mostrarnos una plantilla de personajes relacionados de una forma u otra con él. El eje central de la película son las relaciones entre ellos y los conflictos que surgen a raíz de la fuga de Bubber.
La Jauría Humana es un auténtico puñetazo en el estómago, un film cruel y nihilista a la vez que profundamente pesimista y desesperanzado. Los personajes son egoístas, o estúpidos, o avariciosos o todo eso a la vez. Y las únicas personas de este microcosmos que resultan algo positivas son todas desgraciadas e infelices y no les espera un final satisfactorio. No se deja títere con cabeza.

Haciendo un repaso de los personajes comprobaremos que no estoy exagerando sobre el tono de la película. Bubber (encarnado por un por entonces desconocido Robert Redford) es un desgraciado que ha tenido la mala suerte de ser el cabeza de turco toda su vida (resulta desalentador escuchar su relato sobre como acabó tan harto en la cárcel que no le importaba morir); el poderoso magnate Val Rogers posee todo el dinero del mundo pero intenta patéticamente recuperar el amor de su hijo, el cual a su vez tiene una farsa de matrimonio y engaña a su amigo Bubber con su mujer; los empleados de Rogers se sienten marginados porque no pueden acudir a sus fiestas y cometen adulterio entre ellos; los padres de Bubber soportan el martirio de que todo el pueblo sienta pena por ellos, y en medio de todo este tinglado tenemos al sheriff.

El sheriff Cadler (un inmenso Marlon Brando) es el único héroe de la película, y quizás por eso es el personaje que más sufre de todos. Es un hombre en tierra de nadie: la gente del pueblo cree erróneamente que está comprado por el poderoso Rogers y por ello nadie le respeta. Es él quien debe enfrentarse a la locura colectiva que rodea a la búsqueda de Bubber que puede acabar en un linchamiento público y es él quien pagará por ello. Resulta antológica la escena en que recibe una brutal paliza por parte de tres de los alborotadores tras la cual sale de su oficina manchado de sangre y cojeando para enfrentarse a una multitud que le mira impasible.

Pero esta cruel descripción no se reduce solo a los principales personajes de este drama coral, sino que llega también a los más secundarios: los mirones que observan hipócritamente como su sheriff es apalizado; los jóvenes que deciden trasladar su fiesta hasta el escondrijo de Bubber y que se dedican a lanzar fuegos artificiales contra el desguace, provocando un incendio y una explosión; los ricachones de la fiesta de Rogers que se comportan de forma hipócrita; el patético empleado de Rogers encarnado por Robert Duvall que deja impasible que su mujer le engañe por otro y que teme estúpidamente por su vida; su mujer ávida de sexo que tiene que lidiar con un amante que ya se ha cansado de ella y parece más interesado en jovencitas, y el el racismo que sobrevuela sobre el film.

Un muy eficiente reparto acaba de redondear la película haciendo creíbles a esta gama de personajes, entre los que se encuentran unos por entonces desconocidos Robert Duvall y Robert Redford, Jane Fonda, la veterana Miriam Hopkins en el excelente papel de madre de Bubber y Angie Dickinson como comprensiva esposa del sheriff. Pero si alguien destaca sobre el resto es el grandioso Marlon Brando, el cual deja entrever en cada gesto y cada mirada el hastío de su personaje, harto de trabajar en ese pueblo y al mismo tiempo desprendiendo una leve chulería y orgullo, como se puede ver en el pequeño detalle del vestido de lujo que recibe su mujer de Val Rogers y que él se niega a que use.

El final obviamente no deja muchas esperanzas al espectador: no se nos muestra lo que le sucede a los personajes que iniciaron todo el tumulto y por tanto no se nos da la satisfacción de saber que son castigados; el sheriff Calder y su mujer, las únicas personas nobles del pueblo, se marchan hartos de todo; el joven Jake Rogers fallece a causa de una explosión producida en el desguace y tanto su padre como su amante Anna están condenados a la infelicidad por perder al ser que más querían. No hay esperanza ni una resolución satisfactoria. La Jauría Humana es una de esas películas tan secas y viscerales que escuecen pero que sirven para recordarnos la faceta más oscura y miserable de la sociedad en que vivimos.

Arthur Penn hace un muy buen trabajo de dirección pero en este caso creo que gran parte del mérito también recae en el magnífico guión de la dramaturga Lilian Hellman, que teje las relaciones entre los personajes a la perfección y consigue que a lo largo del film vayamos entendiendo poco a poco qué es lo que une a todas estas personas y las consecuencias de estas relaciones.
Desgraciadamente el film fue un previsible fracaso de taquilla y crítica que luego ha sido reivindicado con el tiempo. Por otro lado, Penn conseguiría pasar a la historia del cine solo un año después con Bonnie y Clyde.

Harry el Fuerte [Magnum Force] (1973) de Ted Post

Inevitable secuela de la exitosa Harry el Sucio (1971) que sigue las nuevas correrías del agente Harry Calahan. Con Harry el Sucio, Clint Eastwood había encontrado el personaje que mejor representaría esa faceta suya que tan famoso le ha hecho en el mundo del cine, ya sea como Harry Calahan o como personajes muy similares a éste (véase el caso de Gran Torino). Junto al cowboy de la Trilogía del Dólar de Sergio Leone, Harry Calahan es el personaje por excelencia de Eastwood al que siempre será asociado como actor, lo cual no deja de ser irónico siendo Eastwood una persona que en la vida real detesta la violencia y el culto a las armas.

En este caso el Inspector Calahan debe enfrentarse a una serie de crímenes que un misterioso personaje perpetra contra delincuentes de la ciudad de San Francisco no procesados. En otras palabras, debe detener a un justiciero urbano que se toma la ley por su cuenta, lo cual resulta un tema muy curioso teniendo en cuenta que el propio Calahan tiene mucho que ver con esa actitud.

Como secuela que es, el film va directo al grano y ofrece a los fans lo que ellos esperan y quieren ver. En los primeros 20 minutos de film Harry tiene tiene tiempo de decir su famosa frase sobre su pistola Magnum, pelearse con su superior porque maneja sus casos a su manera, hacer notar a su compañero lo poco que suelen durarle los ayudantes y salvar un avión secuestrado por dos terroristas haciéndose pasar por piloto sin tener ni idea de cómo manejar el aparato. No está nada mal.
Aunque por un lado eso es ni más ni menos lo que los seguidores quieren ver, el personaje de Harry Calahan inevitablemente pierde un poco de encanto. Ya no es ese rudo inspector que siempre hace el trabajo sucio, sino que ahora es una leyenda del departamento de policía y un personaje mucho más consciente de sí mismo. Hay además un leve intento de hacerlo más humano y profundizar en él con esos planos de su apartamento en que observa la foto de su esposa y la totalmente prescindible historia de ¿amor? con una vecina asiática. Pero no funciona, Harry Calahan no puede humanizarse en ese aspecto o perdería su encanto, no le pega una historia personal dramática. Por suerte los guionistas parecen ser conscientes de ello y solo dejan caer un par de esbozos sin profundizar en ello.

En su momento se criticó mucho a Harry el Sucio relacionando la película con la ideología de su protagonista, que muchos interpretaron como una oda a la violencia y el uso de las armas para impartir justicia. La premisa de Harry el Fuerte en principio permitiría confirmar sus sospechas a los que criticaban ese aspecto, ya que en el guión el asesino se dedica a matar a delincuentes que siguen sueltos por las imperfecciones del sistema. Sin embargo, cualquiera puede comprobar que no se hace apología de esto partiendo del hecho de que el mismo Calahan se enfrenta a ese asesino y desaprueba totalmente esa forma de impartir justicia. De hecho hasta sorprende un poco que desprecie tanto a ese criminal teniendo en cuenta su forma de actuar en la anterior película, parece un intento de contrarrestar su comportamiento previo quedándose en un término medio entre impartir justicia a su manera y respetar la ley.

El guión de John Milius y Michael Cimino es entrañablemente previsible y uno puede adivinar con no demasiada dificultad algunos de los hechos que sucederán a lo largo de la película, pero tampoco resulta molesto tomando el film como un simple entretenimiento bien hecho. Aún así hay algún detalle interesante como la competición de tiro en que Harry dispara accidentalmente a la figura de un policía en la zona de entrenamiento y que sirve como adelanto de lo que está sucediendo. No es especialmente original pero está bien pensado.

Por supuesto, está muy lejos en calidad de la excelente Harry el Sucio, pero sin ser un film muy destacable, funciona como lo que pretende ser: una secuela destinada a contentar a los fans dándoles más ración de Harry Calahan. El film cumple su cometido contando una historia no especialmente memorable pero que permite deleitarnos viendo a Clint Eastwood en ese mítico papel, el cual repetiría en tres ocasiones más.