Críticas

Tsuruhachi y Tsurujiro [Tsuruhachi Tsurujirô] (1938) de Mikio Naruse

A estas alturas, tras haber visto un número considerable de películas de la amplia filmografía de Mikio Naruse y no quedándome ya ninguna de sus obras consideradas imprescindibles, he llegado a un punto en que a veces opto sencillamente por ver alguno de sus filmes al azar. Una de las grandes bendiciones que nos ha aportado internet es el poder navegar prácticamente sin límite por las filmografías de cineastas tan prolíficos como Naruse, sin depender ya de cuáles de sus películas existen en DVD. Y eso quiere decir que por tanto uno puedea pensar un aburrido viernes noche: «Bah, voy a ver una película de Naruse que no conozca de los años 30. Cualquiera. La primera que se me presente«. La mayoría de veces me he topado con películas menores, como esperaba, pero hasta ahora ninguna que considere mala. Y eso que soy consciente de que es matemáticamente imposible que un hombre que rodó tantas películas no tenga alguna realmente floja. Pero de momento siempre he encontrado al menos algún detalle o aspecto interesante en todo lo que he visto suyo, incluso en obras más rutinarias. No descarto sin embargo que simplemente aún no se me hayan cruzado algunas de sus películas más flojas.

Muy de vez en cuando me llevo alguna sorpresa agradable. Un filme del que no tenía ninguna referencia, que he visto por puro azar y que me ha acabado pareciendo una obra más que reseñable. Es lo que me ha sucedido con Tsuruhachi y Tsurujiro (Tsuruhachi Tsurujirō, 1938), que trata sobre dos artistas musicales que actúan como dúo: él, Tsurijirō, es el cantante y ella, Tsuruhachi, toca el shasmisen. Ambos se conocen desde niños porque la madre de ella, una gran artista, les enseñó todos los secretos de su arte. Con su mentora fallecida, los dos consiguen un gran éxito allá donde actúan pero su relación está siempre plagada de tensión: a veces él le reprocha a ella que no ha tocado suficientemente bien, pero ella no está de acuerdo. En paralelo a sus continuas discusiones, en que se prometen no tocar juntos y luego vuelven a reconciliarse, Tsuruhachi se plantea casarse con un admirador, el acaudalado y dócil Matsuzaki.

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La Escuadrilla del Amanecer [The Dawn Patrol] (1930) de Howard Hawks

Un aspecto curioso de La Escuadrilla del Amanecer (The Dawn Patrol, 1930) es que si pensarámos en una película de Howard Hawks sobre aviadores durante la Primera Guerra Mundial seguramente nos esperaríamos un filme dinámico y lleno de emoción y suspense, pero no es para nada el caso – del mismo modo que la primera vez que vi El Sargento York (Sergeant York, 1941) del mismo Hawks me llevé un chasco por ser más un filme sobre un dilema moral que una obra bélica pura y dura. Así pues, aunque La Escuadrilla del Amanecer se inicia con unos planos aéreos de los aviadores, pronto sabremos que la función de dichas imágenes es únicamente la de ponernos en situación, y no será hasta pasado el ecuador del metraje cuando tendremos algunas de las tan ansiadas escenas de acción.

Estamos en plena I Guerra Mundial, donde un escuadrón de aviadores debe soportar la presión de ser enviados continuamente a peligrosas incursiones al frente alemán en las que a menudo cae alguno de ellos. El miembro más destacado es Dick Courtney, un experimentado aviador que está continuamente culpando al Comandante Brand de que les conduzcan a misiones suicidas con nuevos reclutas inexpertos. El gran aliado de Dick es su amigo Douglas Scott, otro destacado piloto a quien conoce de toda la vida y con el cual una noche decide iniciar un vuelo secreto hacia líneas enemigas desobedeciendo las órdenes del comandante. A su retorno, Dick recibe el peor castigo posible: el Comandante Brand ha sido ascendido y ha decidido nombrar a Dick como su sucesor. Por tanto, ya no podrá volar con sus compañeros y deberá ser él quien transmita las órdenes provenientes de sus superiores y sufrir la presión de enviar a miembros del escuadrón a una muerte segura.

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Qiu Ju, una mujer china [Qiu Ju da guan si] (1992) de Zhang Yimou

Hay de entrada un aspecto que descoloca de Qiu Ju, una Mujer China (Qiu Ju da guan si, 1992) y es el ser una película que rompe con la «lógica» que seguía la carrera de su creador, Zhang Yimou. Éste había sido un reputado director de fotografía cuya contribución fue fundamental en algunas de las obras más importantes de la que se conoce como la Quinta Generación de directores chinos, aquella que no solo renovó la cinematografía del país sino que le dio reconocimiento internacional. Yimou estuvo metido en ese movimiento desde el principio, fotografiando las dos grandes películas que iniciaron esta nueva era del cine chino: Uno y Ocho (Yi ge he ba ge, 1984) de Zhang Junzhao y Tierra Amarilla (Huang Tu Di, 1984) de Chen Kaige. El momento decisivo de su trayectoria sucedió en 1986, cuando el director y productor Wu Tianming le pidió que protagonizara su filme Viejo Pozo (Lao jing, 1986) a cambio de financiarle su primera obra como realizador. Fue de esta forma tan accidental que empezaría la carrera del director más conocido de China, ya que desde su debut Sorgo Rojo (Hong gao liang, 1988) consiguió un gran éxito de público y crítica a nivel internacional.

La fórmula que ofreció Yimou en su debut se perfeccionaría y revelaría infalible en sus siguientes obras: historias que enfatizaban el componente exótico de la trama (lo cual les garantizaba el éxito en el extranjero pero, no lo olvidemos, también funcionaban muy bien dentro de su país), una estética visualmente muy atractiva y un componente erótico bastante rompedor para el cine chino de la época. Si obviamos una extraña película de acción que parece hecha por encargo y de la que nunca he oído hablar, Code Name: Cugar (Daihao meizhoubao, 1989), sus dos siguientes obras seguían esa misma fórmula pero cada vez de forma más refinada, primero en Ju Dou: Semilla de crisantemo (Ju Dou, 1990) y luego en la que muchos consideramos su mejor obra, La Linterna Roja (Da hong Deng long Gao gao Gua, 1991).

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Los Apuros de un Pequeño Tren [The Titfield Thunderbolt] (1953) de Charles Crichton

Una de las muchas cosas que añoro del cine de la época clásica es su capacidad por mantener cierta inocencia en algunas de sus historias, el entender que cada película es un universo propio que no tiene por qué parecerse a la realidad, y que no somos más listos como espectadores por saber que la premisa o el enfoque de una historia tienen un tono fabulado e irreal. Ver una película es sumergirse en un mundo propio e, idealmente, coherente consigo mismo. Más allá de eso, no tiene por qué corresponderse con la realidad.

Así pues, si algo echo en falta hoy día son películas como las de Frank Capra o el primer Berlanga de Bienvenido, Mister Marshall (1953) o Calabuch (1956), que dan una visión tan entrañable del mundo en la que refugiarnos durante hora y media. Apenas se me ocurren ejemplos de filmes de este siglo que mantengan ese espíritu salvo algunas excepciones puntuales como esa simpática oda a la cinefilia de videoclub que es Rebobine, por Favor (Be Kind, Rewind, 2008) de Michel Gondry. A cambio, la era clásica nos ha dejado suficientes filmes remarcables con estas características en los que refugiarnos, como esta comedia de la Ealing titulada Los Apuros de un Pequeño Tren (The Titfield Thunderbolt, 1951) de Charles Crichton.

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La Tavola dei Poveri (1932) de Alessandro Blasetti


Desde hace un tiempo siento una cierta debilidad por el cine de Alessandro Blasetti, especialmente por sus obras de los años 30 y 40, incluyendo aquellas que yo mismo reconozco que no son extraordinarias pero que tienen algo que me fascina. Por descontado adoro la magistral Cuatro Pasos por las Nubes (Quattro Passi fra le Nuvole, 1942)  o 1860 (1934), uno de sus filmes más prestigiosos que además es citado a menudo como una de las grandes inspiraciones del neorrealismo italiano por parte de sus precursores. Pero me gustan también películas suyas más particulares con ese tono a veces algo extraño típico de inicios del sonoro, como la curiosísima Resurrectio (1931) o Tierra Madre (Terra Madre, 1931), sobre la que me gustaría escribir algún día.

La Tavola dei Poveri (1932) no es tan buena como las citadas anteriormente ni tiene ya ese tono algo extraño y lírico de sus primeros filmes sonoros, pero sigue siendo una obra más que remarcable, con suficientes puntos de interés como para dedicarle un espacio en este humilde gabinete cinéfilo. Se trata de una comedia con tintes sociales que tiene como protagonista al marqués de Fusaro, un noble arruinado que sobrevive vendiendo todas sus posesiones mientras se ve obligado a mantener las apariencias, en gran parte en deferencia a su hija, enamorada del hijo de una mujer acaudalada. Un día se le presenta en casa un pobre que, sorprendentemente, ha ahorrado 7.500 liras que le pida que invierta por él. El marqués acepta pero, a causa de una confusión, un grupo caritativo local se piensa que esa cantidad es una donación de cara a un centro para los más necesitados, y el marqués se ve obligado a seguirles la corriente.

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El Gato de Cassandra [Az prijde kocour] (1963) de Vojtech Jasný

Llega un momento en la vida de todo cinéfilo en que se encuentra de repente viendo una película checa sobre un gato con gafas de sol que, cuando se las quitan, colorea a la gente de diferentes tonos de acuerdo con su personalidad. Por extraño que les parezca éste es exactamente el argumento de El Gato de Cassandra (Az prijde kocour, 1963) y, no, no lo he simplificado de forma expresamente extraña para que parezca más extravagante, eso es exactamente lo que sucede.

Vayamos por partes. El director y coguionista de este extraño argumento es Vojtech Jasný, quien concibió esta película como parte de una trilogía que criticaba la sociedad checa de la época, y que se complementaba con Desire (Touha, 1958) y All the Good Countrymen (Vsichni dobrí rodáci, 1969), seguramente su obra más reputada. Jasný hoy día no es uno de los nombres más recordados de la fructífera Nueva Ola Checoslovaca, pero en su momento tuvo mucho prestigio incluso fuera de su país: el filme que nos ocupa ganó, lo crean o no, el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes compartiendo galardón con todo un Harakiri (Seppuku, 1962) de Masaki Kobayashi (no me digan que no es una combinación maravillosa de títulos), y más tarde él se llevaría en el mismo festival el premio a la mejor dirección por la ya citada All the Good Countrymen. De hecho el presidente del país, Antonín Novotný, sentía debilidad por Jasný hasta el punto de que cuando la policía empezó a acosarlo éste les ordenó que le dejaran en paz con esta maravillosa frase: «Es un astrólogo y un lunático, pero también es un poeta. Dejadle hacer sus películas.».

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Los Compromisos del Trío [Konyaku Samba-garasu] (1937) de Yasujirô Shimazu

Yasujirô Shimazu es una de las grandes figuras del cine japonés de antes de la II Guerra Mundial que ha quedado olvidado con el tiempo, seguramente a causa de que muchas de sus obras han desaparecido o solo se encuentran por internet en copias a muy mala calidad – tampoco ayuda compartir nombre y un apellido muy parecido con dos de los mejores directores contemporáneos suyos: Yasujirô Ozu e Hiroshi Shimizu. Shimazu fue uno de los grandes creadores de un género muy importante en el primer cine japonés, el conocido como «shomin-geki», películas que trataban sobre la vida cotidiana de personajes de clase humilde. Hoy día asociamos este tipo de filmes principalmente a Ozu, pero en realidad el gran pionero fue Shimazu, el responsable de que se asociaran a la productora Shochiku.

El filme que nos ocupa ahora, Los Compromisos del Trío (Konyaku sanbagarasu, 1937), supone al menos en la teoría un equivalente a las célebres screwball comedies estadounidenses que tanto éxito estaban teniendo en todo el mundo. El punto de partida son tres hombres de clase humilde y sin trabajo, Shuji, Kean y Shin, que son contratados en unos grandes almacenes y se enamoran de la hija del dueño, Reiko (interpretada por Mieko Takamine, hermana mayor de la que sería una de las grandes actrices del cine japonés, Hideko Takamine). El problema es que no solo compiten entre ellos por conseguir el favor de la joven, sino que tienen ya otras pretendientes de antes de conseguir el trabajo a las que comenzarán a dar largas.

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Pickpocket [Xiao Wu] (1997) de Jia Zhangke

Hay un aspecto de buena parte del cine chino contemporáneo hacia el cual reconozco que siento cierta debilidad: la forma como retratan el absoluto caos y desorden. Esas casas repletas de trastos acumulados de cualquier forma, las paredes con pintura ya gastada y muchas veces desconchándose, los patios con basura que nadie parece molestarse en recoger, las fachadas de esas casas tan viejas… A veces podría perderme simplemente en la contemplación de todos esos detalles y olvidarme de la trama, en ver los efectos de una sociedad que a finales del siglo XX abrazó la entrada a la modernización pero que, aun así, en muchos aspectos seguía evidenciando la pobreza de la que venía. La sensación de que la gente humilde ha reemplazado los corrales y las casuchas o barracas destartaladas por modernos habitajes en condiciones insalubres, repletos de trastos inútiles que simplemente están ahí para evidenciar que, ahora sí, están más cercanos al siglo XX que hacía 30 años.

En una escena de Pickpocket (Xiao Wu, 1997) el protagonista es conducido a una comisaría y de nuevo no puedo dejar de maravillarme por los detalles. La central de policía no es más que otro edificio viejo lleno de cachivaches, que no tiene para nada el aspecto que esperaríamos de un sitio así: impersonal, con aspecto oficial. Al contrario, de entrada por ahí deambula el nieto de uno de los comisarios, que seguramente esté cuidándolo porque su hija no puede hacerse cargo de él. Y cuando decide dejar al protagonista retenido a la espera de la llegada del oficial jefe, simplemente lo ata con unas esposas a una moto que, no sabemos cómo ni por qué, está plantada ahí en medio, y para que no se aburra le enciende un pequeño televisor colocado por ahí. Lo que me gusta de estas nuevas corrientes de cine chino es lo mucho que están diciendo en escenas como ésta más allá de lo que suceda a nivel de argumento.

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Mil Ojos Tiene la Noche [Night Has a Thousand Eyes] (1948) de John Farrow

El arranque de Mil Ojos Tiene la Noche (Night Has a Thousand Eyes, 1948) demuestra cómo sus autores conocían lo importante que es ofrecer un inicio que enganche y que vaya directo al grano cuando se está al frente de una película breve (poco más de hora y cuarto). Una estación de ferrocarriles de noche. Un hombre persigue las pistas de una joven. La descubre subiéndose a un puente para lanzarse a un tren en marcha, pero la detiene a tiempo. Ella, histérica le dice que no puede hacer nada para escapar a su destino, y habla sobre cómo las estrellas de la noche la observan hasta intimidarla. ¿Es una demente? Van a un restaurante para reponerse del incidente y allá se encuentran con un hombre maduro a quien ambos conocen. Se habla de denunciarle a la policía y éste, que parece resignado, pide antes poder explicar su historia desde el principio. Llevamos solo unos minutos y ya estamos enganchados a una historia de la cual de momento no entendemos nada.

Dicho hombre maduro es John Triton, quien en el pasado se ganaba la vida haciendo números en que exhibía sus supuestas dotes de clarividencia, leyendo el futuro de los espectadores. Pero una noche en mitad de un número tiene una visión en que visualiza cómo el hijo de dos de los espectadores está a punto de correr peligro. Desde ese momento Triton se da cuenta de que tiene visiones reales del futuro, una facultad que aprovecha para enriquecerse junto a sus dos socios: su prometida Jenny y su amigo Whitney Courtland. Pero este don tiene un inconveniente, ya que esas visiones de futuras desgracias atormentan a John: ¿no estará provocando él estos incidentes de forma inconsciente? ¿No hay forma de detenerlos al saber lo que sucederá? Angustiado, Triton abandona el número y a sus amigos tras una visión en que Jenny moría dando a luz a su hija.

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Une Simple Histoire (1959) de Marcel Hanoun


Empezamos con la voz de una señora mayor que comenta a otra persona que ha visto por la ventana a una mujer que ha pasado la noche en la intemperie junto a una niña pequeña. Baja a la calle, se acerca a esa mujer y le dice en un tono quizá más imperativo que compasivo que suba a su casa. Le ofrece un café, se va a trabajar y deja a esa completa desconocida el piso a su disposición. Esta mujer, abrumada por tanta amabilidad y sin saber qué hacer (¿irse avergonzada? ¿Quedarse ahí aun a costa de abusar de la buena voluntad de esa anciana?) decide finalmente permanecer en el apartamento y empieza a recordar los hechos que la han llevado a esa situación.

Una de las cosas que más me gustan de Una Simple Histoire (1959) es su absoluta austeridad, llevada a extremos que nos pueden parecer casi chocantes. De entrada no sabemos prácticamente nada del pasado de esta mujer, ni siquiera su nombre. Solo que llega a París con una niña pequeña, se aloja temporalmente en casa de una amiga, busca trabajo y, al no encontrar nada, el poco dinero que traía consigo se va reduciendo hasta conducirla a la situación que hemos visto al inicio de la película. ¿Es viuda? ¿Divorciada? ¿Madre soltera? No lo sabemos ni importa. El único dato que nos da es que su padre vive en otra ciudad pero no quiere acudir a él porque no se lleva bien con su madrastra, y ni siquiera se incide en ello.

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