El Señor Shôsuke Ohara [Ohara Shôsuke-san] (1949) de Hiroshi Shimizu

Hace tiempo leí una entrevista a Hirokazu Koreeda, uno de los directores japoneses más prestigiosos de este siglo, en que decía que se solía comparar su cine con el de Ozu quizá porque suele tratar las relaciones familiares, pero Koreeda afirmaba preferir en realidad a Mikio Naruse porque sus películas seguían teniendo algo misterioso e indescifrable para él. Algo parecido creo que me pasa a mí con Hiroshi Shimizu. Aquellos de ustedes que lleven tiempo siguiendo este gabinete cinéfilo sabrán que aquí he comentado multitud de películas suyas, y lógicamente tras un tiempo me he familiarizado con el estilo de ese gran cineasta olvidado. Pero sigue habiendo algo que se me escapa. Más allá de ese estilo aparentemente sencillo y descuidado, en que la clave está crear un clima espontáneo tan auténtico, hay algo tras esas imágenes que se me hace extrañamente conmovedor. Incluso tras ciertas escenas con un cierre tan tonto o algunos de esos gags tan pueriles, que entiendo que deberían hacerme gracia y no lo consiguen, hay algo genuinamente conmovedor que compensa las reticencias que podría tener y que me transmite un sincero humanismo.

¿Quién en su sano juicio empezaría una película con un gag tan simplón como el que da inicio a El Señor Shôsuke Ohara (Ohara Shôsuke-san, 1949)? Una serie de jóvenes están reunidos en casa del protagonista, Saheita Sugimoto, agradeciéndole que les haya comprado unos uniformes para jugar a beisbol, y al final el propio Saheita se une al partido con consecuencias desastrosas, ya que recibe un balonazo en la entrepierna. ¿Qué rayos ha sido eso? Poco a poco vamos entendiendo que Saheita es el último miembro de una prestigiosa dinastía que vive entregado a la holgazanería y el alcohol en un pequeño pueblo. La que antaño era una gran fortuna ahora se ha desvanecido después de gastarlo en todo tipo de placeres disolutos, pero la gente del pueblo sigue teniéndole respeto y acuden a él a pedirle favores. Saheita, que tiene buen corazón, se ve incapaz de negarles nada y se endeuda para ayudar a todo el que lo necesite.

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Medalla Roja al Valor [Red Badge of Courage] (1951) de John Huston


Resulta más que significativo el que existan tan pocas películas sobre la cobardía. O, si concretamos mejor, películas sobre la cobardía que no acaben con el protagonista venciendo sus miedos y convirtiéndose en un hombre valiente. La cobardía es poco cinematográfica si no deviene en un relato ejemplarizante de superación personal. Pero paradójicamente es mucho más realista que los cientos de relatos bélicos que disfrutamos y nos ha ofrecido el cine. De eso trata de entrada Medalla Roja al Valor (The Red Badge of Courage, 1951), un filme de John Huston que a veces ha sido añadido a esa fatídica lista de obras que fueron hipotéticas obras maestras en su primer y extenso montaje, pero que luego quedaron empequeñecidas tras un remontaje que reducía radicalmente su duración (ése sería el caso también de La Vida Privada de Sherlock Holmes (The Private of Sherlock Holmes, 1970), una película que si bien es magnífica en su versión actual parece ser que Wilder concibió en un montaje original mucho más ambicioso como la gran obra de su carrera).

La historia de la producción de dicha película va como sigue: John Huston se interesó por la novela de mismo título que explicaba la historia de un joven soldado de la Guerra de Secesión que, ante el miedo de enfrentarse a su primer combate, huye justo antes de entrar en acción convirtiéndose en un desertor. Huston se volcó en el proyecto a fondo y realizó un primer montaje de dos horas y cuarto que muchos de los que lo vieron calificaron de excelente o incluso de obra maestra. Desafortunadamente, el preestreno con público fue un absoluto desastre en que muchos espectadores dejaron la película a medias. El estudio, asustado, empezó a meterle tijeretazos e hizo algunas modificaciones que ahora comentaremos. Huston, en vez de defender el filme, se desentendió al encontrarse enfrascado en un proyecto que le interesaba mucho más: La Reina de África (The African Queen, 1951), ya que su rodaje en exteriores en África le permitiría aprovechar para ir de cacería de elefantes entre toma y toma, algo que mucho me temo le parecía más prioritario que salvar su anterior filme del que estaba tan orgulloso. De forma que el propio creador de Medalla Roja al Valor abandonó su creación a su suerte dejando que los productores la redujeran a apenas 70 minutos.

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El Gran Gabbo [The Great Gabbo] (1929) de James Cruze

De entrada, la idea de una película en que Erich von Stroheim interpretara a un ventrílocuo egomaniaco e intratable que acaba volviéndose loco podría parecer altamente prometedora. Pero sorprendentemente El Gran Gabbo (1929) consigue ser un enorme chasco partiendo de una combinación (Erich von Stroheim + muñeco de ventrílocuo) que no debería fallar. ¿Cómo puede ser?

Hemos de ser conscientes antes de nada de que El Gran Gabbo es una obra que queda lastrada por dos factores: ser una producción barata que tiene como único punto de apoyo su carismático protagonista y constituir una de esas obras típicas de inicios del sonoro que parecen estar planteadas como una forma de explotar las bondades de dicho invento. ¿Cuáles son las novedades que puede ofrecernos a finales de los años 20 una película con sonido sincronizado? En primer lugar, nos puede permitir filmar un número de ventriloquía, que seguramente era algo esencial que el cine necesitaba desde sus inicios. Y en segundo lugar, nos permite grabar números musicales. Partiendo de esa reflexión es como nació El Gran Gabbo, un filme cuyo mayor lastre es que en el fondo son dos películas en una – y ninguna de las dos especialmente memorable.

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El Fósil [Kaseki] (1975) de Masaki Kobayashi

Tal y como comenté hace tiempo en otra entrada no deja de sorprenderme el súbito bajón que sufrió el cine japonés al llegar los 70 que en gran parte fue provocado por los grandes cambios que afectaron a la industria. No obstante, para mí eso no explica que cuando reviso obras de los 70 hechas por grandes autores de décadas pasadas prácticamente todas me han parecido invariablemente inferiores a lo que hicieron antes. Obviamente no he visto todo, pero me sorprende especialmente que en los casos que he revisado de cineastas que por entonces no eran tan mayores (Teshigahara, Imamura, Oshima, Ichikawa) nunca me haya encontrado con alguna obra a la altura de sus logros de la década pasada. Masaki Kobayashi no ha sido una excepción. Si bien Inn of Evil (Inochi bô ni furô, 1971) era una película notable y muy solvente, me he llevado otro chasco con una obra aparentemente más ambiciosa por temática y duración: El Fósil (Kaseki, 1975).

Ya de entrada un aspecto que me sorprende negativamente es el poco cuidado formal del filme viniendo de un cineasta que antes mimaba tantísimo ese aspecto. Más allá de que la fotografía en color tiene un tono más feísta, noto un cierto descuido en la composición de los planos y en el trabajo con la fotografía que me han chocado. Pero entonces buscando información por la red entendí en parte el por qué de este estilo tan inusual en él. En realidad El Fósil era una miniserie para televisión que Kobayashi aceptó llevar a cabo a cambio de poder remontar una versión de «solo» tres horas y cuarto para el cine. Este estilo aparentemente tan descuidado podría deberse quizá a que Kobayashi estaba aquí trabajando en el ámbito televisivo, donde no podría cuidar tanto el acabado de la película y más siendo una obra tan larga.

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Somewhere in Berlin [Irgendwo in Berlin] (1946) de Gerhard Lamprecht


Todo cinéfilo que se precie conocerá sin duda la obra maestra Alemania Año Cero (Germania, anno zero, 1948) de Roberto Rossellini, pero seguramente muchos no sepan que dicho filme en realidad se enclavaba dentro de una tendencia mucho más amplia de películas realizadas en la Alemania de posguerra bajo la etiqueta de Trümmerfilme («películas de escombros»). Éstos eran filmes que lógicamente, dado el estado del país tras la II Guerra Mundial, situaban sus historias en mitad de los escombros a los que hace referencia su nombre. Uno de los ejemplos más célebres ya lo reseñamos aquí, El Asesino Está entre Nosotros (Die Mörder Sind Unter Uns, 1946) de Wolfgang Staudte, pero hay multitud de títulos que podrían corresponder a esta clasificación, entre ellos Somewhere in Berlin (Irgendwo in Berlin, 1946) de Gerhard Lamprecht.

La trama de la película es mínima, casi una excusa para mostrar el día a día de un grupo de personajes que tienen como nexo común a Gustav, un niño que juega con sus amigos entre las ruinas y vive con su madre a la espera de que su padre retorne de un campo de prisioneros. Así pues, vemos a Gustav entablar amistad con un granuja que ha robado una cartera con dinero y la esconde en su casa, o a otro compañero de su edad que ayuda a su padre en el negocio del contrabando con fuegos artificiales.

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Crepúsculo en Tokio [Tokyo boshoku] (1957) de Yasujiro Ozu

Una de las muchas cosas que me gustan especialmente de los dramas familiares de Ozu y Naruse son esos primeros minutos de película en que aún no conoces la relación que tienen entre sí los diferentes personajes, o cuál es la situación del núcleo familiar que protagoniza el filme. Eso seguramente provoque que en los primeros visionados algún espectador se pueda sentir algo impaciente o frustrado ante este tipo de películas, ante la sensación de no entender del todo lo que está pasando o qué vínculo exacto tienen entre sí los distintos personajes. Nada le habría costado a Ozu o Naruse aclarar desde el principio estos vínculos con alguna frase casual, pero no es ése su estilo, y para mí es algo que suma a su favor: el evitar darnos de antemano todos los detalles para que situemos la posición de cada personaje en el drama y luego veamos cómo se comporta.

Aquí la estrategia es la contraria: primero les vemos interactuar entre sí casi siempre desconociendo algún dato crucial sobre ellos (ya sea su vínculo o algún hecho decisivo del pasado que determine sus relaciones) y luego, poco a poco, a medida que les vamos conociendo mejor, entendemos su comportamiento y nos implicamos más en su drama. Es, por decirlo de alguna forma, una estrategia más sutil, en que se da preferencia a que nos vayamos introduciendo tímidamente en este universo familiar y solo se nos revelen los detalles pertinentes cuando ya les hemos cogido confianza.

Por otro lado, Crepúsculo en Tokio (Tokyo Boshoku, 1958) es, como todas las películas de Ozu, una obra en que todo parece muy elusivo, en que ese carácter tan reservado típico de la cultura japonesa se materializa en un filme donde a menudo nos puede parecer que la esencia de los conflictos se esquiva. El padre de familia, Shukichi, en cierto momento quiere sincerarse con su hija mayor, Takako, quien harta de soportar a su marido se ha venido a refugiar a su casa con su hija pequeña. Shukichi, al conocer lo desafortunado que ha sido el matrimonio de su hija, le pide disculpas porque fue él quien le animó a escoger ese hombre. No obstante, Takako rehúye continuamente esa conversación, se levanta a atender otras tareas del hogar y al final va a tomarse un baño. Shukichi, sin saber qué más decir, se queda mirando un juguete de su nieta. Dicha conversación, que nos parece fundamental por lo que encierra (el padre reconociendo que ha contribuido a arruinar la vida de su hija eligiendo un mal marido para ella), en realidad no volverá a producirse en todo el filme. Pero eso no quiere decir que el tema se deje de lado. La idea subyacerá ahí pero a través de otros detalles, y sobrevolará a lo largo del metraje en la forma que tendrán de comportarse los personajes protagonistas.

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Publicación del libro Criaturas del cine expresionista alemán

Amigos lectores, a este Doctor le complace anunciarles que acaba de editar un libro cuya temática muy probablemente les parecerá interesante: Criaturas del cine expresionista alemán, escrito bajo su habitual seudónimo Guillermo Triguero, con el que quizá ya sepan que suele publicar artículos y libros fuera de esta web. Ell libro ha sido publicado por Editorial Hermenaute y cuenta además con un prólogo del director de la Filmoteca de Catalunya, Esteve Riambau. Todo ello se ha planificado para coincidir con el centenario del estreno de Nosferatu (1922) de F.W. Murnau, que será también motivo de celebración en la web de mi colega el Doctor Caligari a través de un futuro especial temático.

¿Qué pueden esperar de esta obra? Tal y como indica su título es un repaso a un movimiento tan apasionante como el expresionista alemán, que se inicia con el contexto social y artístico de la Alemania de posguerra, un periodo que como sin duda sabrán fue muy tumultuoso pero también muy efervescente a nivel creativo. Seguidamente se dedica un capítulo a algunos precedentes fílmicos del cine expresionista, muchos de ellos injustamente olvidados hoy día, y a partir de ahí me embarco en las grandes obras del movimiento: desde los clásicos El Gabinete del Doctor Caligari (1920), El Golem (1920) o Nosferatu (1922), a otras obras menos recordadas como De la Mañana a la Medianoche (1920) o las tres versiones de El Estudiante de Praga.

De paso este Doctor ha aprovechado para refutar algunos tópicos muy comúnmente extendidos sobre este movimiento del que tanto se ha escrito, pero a veces con demasiada ligereza: la tendencia a catalogar de «expresionista» cualquier filme alemán de la época, las injustas críticas vertidas contra la carrera del director de Caligari, Robert Wiene, o la idea del expresionismo como un movimiento meramente vanguardista olvidando su importante componente comercial.

Aunque es un tema del que se ha escrito mucho, les aseguro que este Doctor ha hecho un gran esfuerzo de documentación para que el libro fuera lo más fidedigno posible a la temática, y también ha procurado digerir todos esos datos y convertirlos en un texto riguroso pero ameno de leer. Se da también una visión amplia del fenómeno incluyendo menciones sueltas a otros cineastas como algunos directores daneses de la época, mi adorado Maurice Tourneur… ¡e incluso cierta película japonesa!

Si les parece interesante la propuesta, pueden adquirir el libro a través de este link, y si tienen curiosidad pueden también echar un vistazo a la recién inaugurada sección de la web dedicada a libros escritos por este Doctor. Por cierto, estén atentos a nuestras redes sociales si quieren asistir a la presentación oficial, que tendrá lugar la primera semana de marzo. ¡Más información en breve!

A Propósito de Llewyn Davis [Inside Llewyn Davis] (2013) de Joel y Ethan Coen


Un pequeño detalle antes de iniciar la reseña. Llewyn Davis, el músico de folk que protagoniza nuestra película, se dirige a Chicago en coche para hacer una audición con un productor confiando lograr por fin un contrato que le dé algo de estabilidad. Llevamos ya una hora de filme en que no le han sucedido más que desventuras y en que los pequeños golpes de suerte que ha tenido luego han vuelto a llevarle a callejones sin salida. Es innegable que tiene talento, pero nuestra idea del día a día de un músico profesional desde luego no contempla una problemática tan sencilla como encontrar un sofá ajeno en el que pasar la noche. En todo caso Davis, que realiza ese viaje sin haber avisado al productor ni tener ningún indicio a su favor (simplemente es lo único que se le ha ocurrido para remontar su vida), va a los servicios de una cafetería de carretera, se encierra en un cubículo y entonces ve algo que le llama la atención. Es una pintada en la pared que dice sencillamente «¿Qué estás haciendo?«. Resulta algo al mismo tiempo revelador como lleno de sorna. Describe perfectamente lo que le está pasando al personaje y también el inconfundible estilo de los creadores de este filme.

Son incontables las películas y libros que han dado una visión romantizada del perdedor. Nos resulta sumamente atractiva esa imagen que, oponiéndose a la clásica figura del triunfador que tanto ha tendido a favorecer el cine, se recrea en todas las injusticias que debe sufrir nuestro protagonista, y en cómo también hay cierta nobleza en el arte de ser un fracasado. En el caso de la música folk podría ser el caso emblemático del cantautor Nick Drake, muerto a los 25 años sin haber conseguido ningún tipo de reconocimiento del público, y redescubierto y ensalzado décadas después como el músico extraordinario que era. Pero lo cierto es que no creo que haya nada de romántico en vivir en primera persona todo lo que implica ser un perdedor o un incomprendido. Ser un perdedor es agotador, un penoso proceso que ataca constantemente tu autoestima, te hace sufrir constantes decepciones y humillaciones, y que te lleva a plantearte qué estás haciendo con tu vida. Y creo que pocas películas lo han sabido reflejar tan bien como A Propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis, 2013) de los hermanos Coen.

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El Hombre que Sabía Demasiado [The Man Who Knew Too Much] (1934) de Alfred Hitchcock

Es curioso cómo cambia con el tiempo la percepción de las películas. Recientemente ya estuve hablando por aquí sobre el curioso tema de los remakes y hoy vuelvo a sacarlo a la palestra a raíz de la primera versión de El Hombre que Sabía Demasiado (1934) de Alfred Hitchcock. Durante mucho tiempo se ha tendido a favorecer la versión americana de 1956 sobre la inglesa, especialmente a raíz de que el propio Hitchcock dijera en su famoso libro de entrevistas con Truffaut que la primera era obra de un amateur con talento y la segunda de un profesional. Y resulta lógico que se coincida con ese punto de vista: en el remake tenemos a James Stewart (bueno y a Doris Day, que creo que lo hace bien pero para mí no es un aliciente), un mayor presupuesto, un acabado técnico más pulido con fotografía en color… Pero me da la impresión de que en estos tiempos se ha compensado la cosa y que la opinión está más dividida. Yo sigo prefiriendo la versión americana pero reconozco que a cada revisionado le veo más virtudes a la británica – la cual ya de por sí siempre me gustó mucho – que hacen recortar la distancia entre ambas.

De entrada, antes de ponernos a hacer comparaciones, hay un dato importante a tener en cuenta a la hora de hablar de El Hombre que Sabía Demasiado y es que ésta podría ser perfectamente la película más importante de la carrera de Hitchcock junto a El Enemigo de las Rubias (1927). Si esta última fue la obra que le dio a Hitchcock su primer gran éxito de taquilla e introdujo las constantes de su cine, la que nos ocupa ahora no se queda corta en cuanto a lo que consiguió en el seno de su carrera. En primer lugar rescató la figura de Hitchcock de uno de los mayores bajones creativos de su filmografía tras haber empalmado varios fracasos artísticos y comerciales. A partir de aquí el nombre de Hitchcock se afianzaría como uno de los más importantes de Reino Unido y se daría a conocer incluso en el extranjero. En segundo lugar supuso su consagración definitiva en el suspense, del que a partir de entonces apenas se apartaría tras años coqueteando con multitud de géneros (comedias, dramas… ¡musicales!) con resultados dispares. Y por último, El Hombre que Sabía Demasiado es su primera película con una construcción eminentemente hitchcockiana en lo que se refiere a la narrativa, algo en lo que profundizaremos no sin antes refrescar el argumento.

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El Mundo de Bimala [Ghare-Baire] (1984) de Satyajit Ray

Satyajit Ray, como todo joven indio de su generación interesado por el arte, sentía un enorme respeto por el escritor Rabindranath Tagore, cuyo éxito había logrado traspasar fronteras haciéndole incluso merecedor del Premio Nobel de Literatura en 1913, siendo el primer autor no europeo en ganarlo. Ahora mismo no me atrevería a aseverar si el futuro director de cine y Tagore llegaron a conocerse, pero sí que sabemos que Ray se matriculó en 1940 en la universidad de Santiniketan, fundada por Tagore, un año antes de que el escritor falleciera, así que no es descartable.

Tagore fue en todo caso una influencia más que reconocida en Ray, quien hizo un documental sobre él en 1961 y utilizó algunas de sus obras como base para algunas de sus películas. Más concretamente, un relato corto de Tagore sirvió de base para La Esposa Solitaria (Charulata, 1964), la gran obra maestra de Ray junto a La Canción del Camino (Pather Panchali, 1955), y una de las novelas más reputadas del escritor, La Casa y el Mundo, daría pie para una más que notable película no suficientemente recordada: El Mundo de Bimala (Ghare-Baire, 1984) – cuya desafortunada «traducción» al castellano busca descaradamente evocar El Mundo de Apu (Apur Sansar, 1959).

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