Críticas

La Heredera [The Heiress] (1949) de William Wyler

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Nueva York, mediados del siglo XIX. Catherine Sloper, la hija del acaudalado cirujano Austin Sloper, está ya prácticamente condenada a la soltería de por vida debido a su tímida personalidad y la ausencia de cualidades que le permitan atraer a algún joven. Repentinamente conoce al atractivo y cortés Morris Townsend, que la va cortejando hasta pedirle la mano en matrimonio. Catherine se siente más feliz que nunca, pero pronto se encontrará con un problema: su padre se opone tajantemente a la boda porque sospecha que el señor Townsend no está interesado en su hija sino en la fabulosa herencia de 30.000 dólares al año que recibirá cuando él muera.

Uno de los más memorables melodramas de época filmados por el genial William Wyler. La historia es cierto que no se puede decir que sea muy original, pero el resultado es excelente. Wyler se basa en la perfecta descripción de los personajes para desarrollar el argumento sirviéndose para ello de un gran reparto y un cuidado guión. Al igual que en otros de sus más grandes dramas de época, como la magistral La Loba (1941), este aspecto es el pilar que sostiene el film y que le permite demostrar sus cualidades como director pese a las numerosas discrepancias que tuvo con la actriz protagonista, Olivia de Havilland.

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El gran acierto del guión creo que es la forma como perfila a cada personaje: el severo y rígido Dr. Sloper que sin duda muestra cariño a su hija pero, al mismo tiempo, siente cierto desprecio porque ella no se parece a su madre (a la que tiene tan idealizada que, como dice su hermana Lavinia, casi resulta irreconocible tal y como la describe); la inocencia e incluso estupidez de la pobre Catherine; el encanto natural de Morris (que es de esas personas que son tan amables y educadas que uno llega a desconfiar de ellas) y la algo atolondrada Lavinia haciendo su papel de Celestina. De hecho uno de los mejores aspectos del film es el personaje de Morris, puesto que nunca llegamos a estar seguros del todo sobre si realmente busca su dinero. Es tan sumamente encantador y dulce con ella que cuesta creer que sea tan buen mentiroso, pero todo nos apunta hacia ello. Sin embargo, Wyler insistió mucho en no darlo nunca a entender de forma directa, el convertirlo en un personaje ambiguo y no un simple estereotipo, y eso lo hace más creíble y enriquece el film. Sólo hay un par de momentos en que realmente confirmamos esta sospecha: cuando ella le propone casarse en secreto y le advierte que en tal caso perderá la herencia de su padre (la cara de él expresa su decepción) y cuando, años después de haberla abandonado y estando su padre muerto, vuelve a pedirle en matrimonio por segunda vez y, mientras ella va a buscarle un regalo, él se pasea por la mansión contemplando todo sin duda pensando en lo que va a ganar con esta unión.

Sin embargo, el personaje sobre el que se construye en buena parte el film es, claro está, Catherine. A través de este drama observaremos su proceso de madurez, cómo pasa de ser una joven inocente, tímida, insegura y torpe a una mujer consciente de su situación, dura e implacable. Su padre, sabiendo que su hija va a echar a perder su vida con un cazafortunas, no puede evitar echarle en cara lo que es en realidad: una joven poco agraciada, no muy inteligente y aburrida que no podría interesar a alguien como Morris. A esta decepción le seguirá otra: la de ser abandonada por Morris. Después de estos dos golpes propinados por los dos hombres de su vida, Catherine madurará repentinamente convertida en una mujer dura, vengativa y cruel que le niega consuelo a su padre en su lecho de muerte, y que se vengará fríamente del hombre que la engañó y al que seguramente aún ama.
De hecho lo curioso de Catherine es que después de saber que su padre tenía razón sigue odiándole por haber provocado indirectamente la pérdida de Morris. Desde su punto de vista, prefiere vivir engañada con Morris aún cuando éste la quiera solo por el dinero. Es decir, en lugar de caer en el tópico que dicta que tras descubrir la verdad debería volver a brazos de su padre, Wyler nos propone algo mucho más enfermizo y realista: aunque sabe que es un farsante, ella sigue enamorada de él, puesto que no puede eliminar ese sentimiento de forma tan rápida.

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Después de haber alabado tanto a los personajes, no puedo olvidarme de las grandiosas interpretaciones del reparto que acaban de redondear el film. Olivia de Havilland simplemente hace el papel de su vida, en la primera parte transmite esa inocencia (rayando la estupidez) y esa torpeza de una forma perfecta, para luego pasar a convertirse en un personaje frío e implacable de forma totalmente creíble. Montgomery Clift es el actor perfecto para encarnar a Morris, ya que sabe transmitir esa ambigüedad tan necesaria para el personaje. En cuanto a Raph Richardson, es junto a Olivia de Hallivand el gran ganador de la función. Hace el personaje totalmente suyo transmitiendo ese cariño y, al mismo tiempo, desprecio a su hija presente en sus diálogos tan lapidarios («¿Qué es lo que tienes tú que no tengan otras jóvenes aparte de un montón de dinero?«). Tampoco cabe olvidar a Miriam Hopkins como Lavinia, esa Celestina que aún al final del film cree que lo mejor para ella es estar con Morris. Resulta un personaje curioso puesto que sabe perfectamente que él la quiere por dinero, pero aún así cree que su sobrina debería casarse con él.

Aparte de todo lo mencionado, la calculada dirección de Wyler y una fantástica fotografía en blanco y negro, acaban de redondear el trabajo. Wyler se sirve de ese recurso tan habitual en él como es el uso de la profundidad de campo para resaltarnos el fondo de los planos, que a veces es tan importante como lo que hay en primer plano. El director prefiere confrontar a todos sus personajes en un mismo plano en detrimento del clásico plano y contraplano y ese recurso le sirve eficazmente para mostrarnos los conflictos entre ellos. Todos estos elementos hacen de La Heredera uno de los films más destacables de su carrera.

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Una Mujer bajo la Influencia [A Woman under the Influence] (1974) de John Cassavetes

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Mabel Longhetti es una mujer casada y con tres hijos que tiene un comportamiento bastante errático y extravagante, que por momentos roza la demencia. Su marido Nick, un trabajador de la construcción, va sobrellevando las irregularidades de su mujer hasta que un día no puede más y decide internarla en un hospital psiquiátrico.

Una Mujer Bajo la Influencia es una de las más célebres obras dirigidas por John Cassavetes, el padre del cine independiente americano. Cassavetes realizaba sus propias películas a espaldas de la gran industria y financiándoselas él mismo con lo que ganaba en su carrera como actor. Precisamente por eso, Cassavetes podía permitirse hacer un tipo de cine más difícil y arriesgado, puesto que sus propuestas serían absolutamente inviables en Hollywood. Su obra suele tratar los sentimientos humanos y las relaciones entre personas de forma cruda y directa. Evitaba ante todo dramatismos forzados y buscaba un realismo que huía del típico conflicto argumental para centrarse en la vida cotidiana y en esos pequeños momentos (o pequeños en apariencia) que rodeaban a sus personajes.

En esta película el punto de partida es la inestabilidad mental de Mabel, que no nos es mostrada como una loca sino más bien como una mujer con altibajos emocionales muy marcados y ciertos arrebatos extravagantes. Adora a su marido y sus hijos, y le encanta ser anfitriona en reuniones sociales, pero en sus continuos intentos por ser una buena madre y esposa a veces se excede y provoca situaciones violentas, como por ejemplo la comida de los compañeros de Nick en que avergüenza a uno de ellos insistiéndole para que baile con ella.

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Sin embargo, Nick tampoco es que sea un esposo ejemplar y de hecho grita y pega a su mujer con demasiada facilidad, es el estereotípico marido “macho” y temperamental, que ama a su mujer pero pierde los nervios con excesiva facilidad, lo cual sin duda empeora el estado de ella. En la escena final, en que una supuestamente recuperada Mabel vuelve a tener un arrebato de locura, los niños agarran desesperados a su padre para que no se acerque a Mabel, como si temieran que le fuera a hacer daño. Desde su punto de vista Nick es a veces más un peligro que una ayuda.

Aunque la gran protagonista del film es Mabel, Cassavetes también se preocupa por elaborar un retrato detallado de Nick, un hombre que intenta tener un hogar equilibrado pero es incapaz de dar ejemplo él mismo. Aunque la base argumental es la locura de Mabel, no resulta menos conmovedora la torpeza de Nick, su insistencia por crear momentos de «normalidad». De hecho las escenas en que se nos muestra cómo quiere a sus hijos lo que nos muestran es precisamente lo desastroso que es como padre, tal y como demuestra la escena en la playa en que se agobia intentando generar un momento idílico artificial y sólo lo consigue en el viaje de retorno dándoles sorbo de cerveza a sus hijos.

Su comportamiento con Mabel es similar. En aquellos momentos que son especiales y/o delicados para ella comete la torpeza de inundar la casa de gente: el día después de la presunta cena íntima a la que no pudo acudir se trae por sorpresa a todos sus compañeros para invitarles a comer, y cuando vuelve del hospital organiza una agobiante fiesta llena de amigos, compañeros y semidesconocidos (aún así cuando reducen la cena a una reunión de familiares cercanos, ella insiste en que se vayan todos para tener un momento íntimo con Nick). Su empatía hacia ella en ocasiones así es casi nula, pero nunca dudamos que lo hace con buena intención y que la quiere. Un detalle curioso: en todo el film Nick repite insistentemente que la quiere, pero cuando al final ella se lo pregunta después de la última crisis, él se ve incapaz de responder abrumado.

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Cuando al final la protagonista retorna de su estancia en el hospital descubrimos que la Mabel jovial y llena de vida de antes ha desaparecido, se ha convertido en una mujer muerta de miedo, fría y aburrida. Y es entonces cuando Nick descubre que él ama a la Mabel de antes, a la auténtica Mabel, aunque tuviera ese punto de locura. Resulta muy significativo que al poco rato de su llegada él no lo soporte más y se la lleve aparte para pedirle que vuelva a comportarse como antaño, como era ella, que repita sus extraños gestos de locura. Cassavetes, experto en diseccionar las relaciones y sentimientos entre personas, esboza aquí la gran contradicción de las relaciones maritales: uno quiere a su pareja por cómo es, pero al mismo tiempo desea cambiarla o adaptarla a sus gustos sin que deje de ser ella misma. Nick quiere a Mabel en gran parte por su extraña personalidad, y pretende quitarle ese punto de locura sin que deje de ser ella. Pero no es posible, porque lo que define a Mabel en gran parte es esa locura.

El estilo de Cassavetes hace que la historia tenga tal nivel de realismo que todo resulta creíble hasta el punto que parece como si los espectadores nos hubiéramos colado en la casa de los protagonistas y estuviéramos siendo testigos de sus miserias y conflictos personales. Sin embargo, Cassavetes huye por completo de los grandes conflictos en favor de lo cotidiano. Por ejemplo, cuando una desesperada Mabel acaba acostándose con un desconocido que conoce en un bar, Nick no se encuentra con él al volver a casa y de hecho ese episodio no vuelve a mencionarse salvo de pasada cuando su suegra hace referencia a ciertas infidelidades (jamás sabemos no obstante cómo lo ha sabido, ya que a Cassavetes eso le da igual). Tampoco se nos muestra absolutamente nada de la dura terapia por la que pasa Mabel en el hospital. Estos hechos en otra película aparecerían resaltados, pero al director y guionista neoyorkino no le interesan, lo que le quiere mostrar es cómo la vida cotidiana de Mabel y Nick se va deteriorando. Las escenas que en otras películas se resolverían en unos minutos, Cassavetes las dilata casi hasta mostrarlas en tiempo real, como por ejemplo la comida con los obreros a los que Nick invita a casa o la fiesta final para celebrar el retorno de Mabel. Son escenas largas en las que durante un buen rato no sucede nada, o mejor dicho, aparentemente no sucede nada, pero en esos diálogos triviales, en esos silencios, en esos gestos ocasionales y sin importancia se encuentra la clave de lo que busca Cassavetes.

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La dirección de Cassavetes le imprime al film un estilo casi documental con tanta eficacia que todo parece tan natural que puede parecer improvisado. En realidad Cassavetes y los actores trabajaban sobre un sólido guión, pero el director se encarga de que éstos se sientan cómodos y de que sus interpretaciones resulten naturales y fluidas. Los encuadres a menudo son estéticamente caóticos, la cámara sigue a los actores muchas veces cortándoles o filmándoles desde planos generales que no permiten dominar la acción del todo, no existe el plano-contraplano y abundan los breves desenfoques. Lejos de ser consecuencia de una realización descuidada, es el estilo que persigue Cassavetes en primer lugar para dar mayor libertad a los actores (que no han de estar atentos por el equipo técnico y centrarse en sus actuaciones) y en segundo lugar porque esta estética aumenta la sensación de realismo.

Sin embargo la marca de autor que más me gusta de Cassavetes son sin duda sus primeros planos cerrados que tanto abundan en esta película. Este tipo de planos hace que literalmente acabemos pegados a los personajes, sintiendo más aún la sensación de que estamos penetrando en su intimidad, en su mundo privado. Si hay una escena en que este recurso destaca especialmente es aquélla en que Mabel regresa de casa después de haber sido internada y entra en el comedor a ser recibida por sus hijos. En lugar de mostrarnos, como sería habitual, las caras de alegría de los niños y cómo abrazan a su madre, Cassavetes concentra la escena en un primer plano de la emocionada Mabel llorando. Esto hace que la escena sea aún más intensa y emotiva y concentre el punto de vista únicamente en Mabel. También son inolvidables los primeros planos de Mabel acostando a los niños en sus camas, de una pureza inaudita y en que de nuevo la dirección de Cassavetes acentúa aún más la sensación de intimidad.

A todos estos logros cabe añadirles las magníficas interpretaciones de dos habituales del cine de Cassavetes como Peter Falk (fantástico) y la esposa del director, Gena Rowlands (soberbia), además de unos buenos secundarios entre los que se encuentran las madres de Cassavetes y de Gena Rowlands, que resultan suficientemente creíbles como para que uno no sospeche que no son actores profesionales, sobre todo la señora Cassavetes.

Como ya hizo y seguiría haciendo a lo largo de su filmografía, en Una Mujer bajo la Influencia Cassavetes esbozó uno retrato crudo, sincero y certero de las relaciones humanas con auténtico realismo. Y como sucede en el mundo real, no se nos aporta un final cerrado o una respuesta a los problemas que se presentan, simplemente la vida continúa y Mabel y Nick seguirán juntos pese a que esos problemas sigan estando presentes.

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Noche en la Tierra [Night on Earth] (1991) de Jim Jarmusch

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Después de unas cuantas películas que le dieron a conocer como uno de los cineastas independientes americanos más reputados de los 80, Jim Jarmusch realizó en 1991 la que era sin duda la obra más ambiciosa de su carrera hasta el momento. Se notaba que su nombre ya comenzaba a darse conocer poco a poco y que contaba con mucho más presupuesto del que tenía en sus anteriores proyectos. En Noche en la Tierra no sólo se permite contar con una actriz de renombre como Gena Rowlands (además de una Winona Ryder que aún no era tan célebre como hoy en día pero ya se estaba dando a conocer), sino que las cinco historias que forman el film suceden en cinco ciudades distintas: Los Angeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki.

Como ya iba siendo habitual en el cine de Jarmusch, la película está compuesta de varias historias unidas por un hilo común, en este caso todas suceden una noche al mismo tiempo y en taxis. El motor es casi siempre la relación entre taxista y pasajero, que se ve reforzado por la capacidad que tiene el director de saber escoger los actores adecuados para cada historia. Sin embargo, también cabe decir que no sólo era su película más ambiciosa hasta el momento, sino también la que más se acercaba al cine convencional. Jarmusch siempre había sido un defensor del cine de los tiempos muertos, de basar sus films en momentos que otros cineastas ignorarían por irrelevantes. Sus películas estaban llenas de largos planos en los que los diálogos a menudo no desembocaban a nada, simplemente eran los instantes que le interesaba capturar al director y guionista. En Noche en la Tierra es cierto que sigue habiendo un poco esta tendencia, pero en las historias uno encuentra claras moralejas o gags totalmente buscados que antes no existían o, como mucho, eran esbozados muy levemente. De todos modos no pretendo insinuar que esto sea un elemento negativo de por sí, y más cuando el resultado final es más que notable.

La primera historia es mi favorita de todas en gran parte por la genial pareja protagonista: Gena Rowlands y una formidable Winona Ryder en un papel de esos que todo buen actor agradece porque es vistoso y permite lucimiento propio. Ryder interpreta a Corky, una joven que conduce un taxi caótico y desordenado como ella misma (impagable el detalle de la cajetilla de cigarros enganchada en el techo y el chicle que deja pegado en la puerta). Pese a ser bajita y delgada es desenvuelta, atrevida y con una fuerte personalidad. Rowlands es Victoria, una importante mujer de negocios que se dedica a seleccionar cástings de películas. Durante el viaje en taxi, Victoria pasa de sentir cierto temor o desconfianza hacia Corky a acabar cogiéndole algo de cariño e incluso proponerle que participe en un papel que le vendría como anillo al dedo. Corky, ruda y de comportamiento casi varonil, en el fondo acaba siendo otra mujer como ella que desea tener una vida estable con un buen marido y muchos hijos. Cuando al final del viaje Victoria le proponga hacerle estrella de cine, Corky no aceptará su proposición simplemente porque ella es una taxista que quiere ser mecánica, lo de ser estrella del cine es algo que no le va. Aunque la moraleja es muy obvia para mí no deja de ser válida y muy bien planteada.

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La siguiente historia, que tiene lugar en Nueva York, sería mi otra favorita. Yoyo es un negro que busca desesperadamente un taxi que le lleve a Brooklyn, y el único que accede a transportarle es un emigrante alemán llamado Helmut que no tiene ni idea de conducir. Al final será Yoyo el que lleve el taxi mientras Helmut se queda de copiloto. De todas las historias de la película, creo que es la que más mantiene el estilo de sus obras anteriores al basarse únicamente en la relación entre dos personajes dispares y excéntricos y contener diálogos de besugos muy típicos en el cine de Jarmusch. El entrañable Helmut encarna al típico personaje bondadoso y que se encuentra fuera de su territorio, ajeno por completo a lo que sucede a su alrededor. Cuando Yoyo obligue a su cuñada a subir al coche y ambos comiencen a insultarse, el afable alemán no parecerá darse cuenta de lo que sucede y repetirá fascinado los insultos que se dedican el uno al otro seguramente inconsciente del significado de estas palabras. Una vez deje a sus pasajeros, se perderá por las calles de Nueva York intentando volver a su punto de origen mientras contempla fascinado el caos de la ciudad.

Cambiando de continente, la tercera historia se sitúa en París y tiene como protagonista a un taxista de origen africano que, después de una mala noche en que dos pasajeros también negros se han burlado de él, acoge a una mujer ciega confiando que ésta no le dará problemas. Al contrario, en lugar de la apacible y mansa ciega que esperaba, se encuentra con una mujer malhumorada que no duda en increparle en todo momento. Él, creyéndose ahora en ventaja, le pregunta sobre cómo es ser ciega. Y aunque los diálogos son bastante buenos, la historia no deja de parecerme demasiado simplista con la típica moraleja de «el ciego que en realidad conoce mejor el mundo que el que tiene vista». Además, para remarcar la moraleja, Jarmusch hace que al final el taxista tenga un accidente de tráfico con otro coche. El conductor del otro vehículo le increpa entonces «¿Pero es que estás ciego?«. Demasiado evidente y con poca miga. No está mal pero no me acaba de calar.

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El episodio situado en Italia tiene como protagonista absoluto a Roberto Benigni haciendo de un alocado taxista que conduce por la ciudad a toda velocidad y entrando en calles en contra dirección, una manera de parodiar el estilo de conducción tan alocado de los italianos. El taxista acogerá a un sacerdote y se empeñará en confesarse en el taxi dándole a conocer todos sus pecados sexuales (que incluyen adulterio con su cuñada y violaciones de calabazas y ovejas), sin darse cuenta de que su pasajero ha sufrido un ataque al corazón y ha muerto. Esta historia se basa totalmente en la interpretación del histriónico Benigni, a ratos gracioso, a ratos algo cansino. Su interminable verborrea alterna momentos realmente divertidos con otros más payasescos que a mí personalmente me cargan un poco y que estoy seguro de que fueron escritos o improvisados por el mismo actor. Aún así es una historia simpática que resulta graciosa en el concepto (un taxista confesando todas sus perversiones sexuales a un sacerdote en un taxi) y tiene pequeños detalles muy buenos. Por ejemplo, después de haber confesado sus relaciones sexuales con calabazas y ovejas habla del encuentro que tuvo con su cuñada comparando su piel con la de una calabaza y la textura de su ropa con la de una oveja, de manera que parece que sigue obsesionado sexualmente con esos dos objetos eróticos. Sin encantarme, me deja un buen sabor de boca este acercamiento de Jarmusch a la comedia pura y dura, y aunque pueda ser algo cargante, no se puede negar que Benigni hace un papel divertido.

Finalmente, la historia que tiene lugar en Helsinki me deja una sensación extraña puesto que por un lado no tiene una moraleja o intencionalidad clara como las de Los Angeles, París o Roma, pero tampoco me acaba de convencer. Un taxista recoge a tres hombres borrachos y cuando pregunta cómo se encuentra uno de ellos que está dormido le narran todas las desgracias que le han sucedido al pobre hombre en el transcurso del día. El taxista lejos de sentir demasiada pena les cuenta entonces su dura experiencia personal relacionada con una hija prematura que perdió al poco de nacer para darles a entender que todos tenemos nuestras propias desgracias. Al llegar al destino la pareja siente tanta pena por él que olvidan por completo a su compañero. El taxista le despierta, le pide fríamente el dinero y le deja abandonado en la calle. Este final tan seco ya me encaja más con el estilo de Jarmusch, pero la historia en conjunto me parece pobre al basarse demasiado en los intercambios de diálogos, siendo por tanto muy poco cinematográfico y no conteniendo frases demasiado brillantes. La más floja junto a la de París.

En conjunto, Noche en la Tierra quizás no sea tan homogénea en calidad como obras anteriores como Mistery Train (1989) o Down by Law (1986), pero al mismo tiempo creo que en sus dos primeras historias se encuentran algunos de los mejores momentos de su filmografía y el balance final es positivo. Tanto por la magnitud del proyecto como por el estilo, Noche en la Tierra es además el paso definitivo de Jarmusch de un cine más minoritario y alternativo a hacerse un nombre que si bien no es popular entre el gran público (al fin y al cabo nunca ha dejado de hacer cine independiente) sí que le ha dotado de un reconocimiento bastante justo hasta nuestros días en círculos cinéfilos.

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Lluvia [Rain] (1932) de Lewis Milestone

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Basada en una obra teatral de W. Somerset Maugham, Lluvia tiene lugar en la isla hawaiana de Pago Pago, donde una serie de personajes se ven obligados a permanecer durante unos días mientras esperan que un barco pueda recogerles. Entre estos personajes destaca el misionero Davidson (acompañado de su mujer) y la joven Sadie, una mujer que se pasa la vida en compañía de hombres y en busca de diversión. No tardará en aflorar la tensión entre ambos personajes hasta el punto de que el misionero intentará repatriar a Sadie de vuelta a los Estados Unidos para que siga el camino correcto.

Pese a la prometedora premisa, Lluvia es un olvidable film que sólo destaca por dos aspectos. En primer lugar tenemos el buen trabajo de Lewis Milestone tras la cámara retratándonos ese paisaje tropical tan asfixiante, el marco perfecto para un argumento lleno de tensión. Aunque no se encuentre entre sus mejores trabajos (sin ir más lejos sus anteriores films fueron la obra maestra Sin Novedad en el Frente y la memorable Primera Plana), cumple con su labor con eficacia.
En segundo lugar está el genial duelo interpretativo entre Walter Huston y Joan Crawford, dos de las más grandes estrellas de su momento que hacen que sus personajes rebosen fuerza y personalidad. Huston está excelente como siempre interpretando a un misionero que cree en la palabra de Dios pero que al mismo tiempo es implacable y no tiene nada de compasión, consigue resultar odioso pero que al mismo tiempo entendamos su forma de actuar y sus principios aunque no los compartamos. En cuanto a Crawford, hace una magnífica interpretación que transmite la ambivalencia de su personaje: duro por fuera en su manera de tratar con los hombres y pelearse con los misioneros, pero al mismo tiempo inestable por dentro como bien lo refleja la facilidad con la que pasa del insulto a pedir disculpas e implorar por compasión.

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El defecto de la obra está en que la evolución de los personajes es demasiado repentina. La forma como Sadie pasa a tener el cerebro lavado por los discursos del predicador es tan súbita que cuesta algo de creer, aunque cabe reconocer que la escena en que se nos muestra es excelente. Después de una acalorada discusión, el predicador empieza a recitar el Padrenuestro ignorando a la joven hasta que ella de repente le observa con una mirada extraña hasta acabar arrodillándose y acompañándole en sus oraciones. No sabemos qué le lleva a dar ese paso pero la formidable actuación de Crawford hace creíble la escena, que está rodada en un largo plano sin corte que nos permite ver como ella va poco a poco cayendo hasta convertirse milagrosamente.
Así mismo el final está bastante pobre y precipitadamente resuelto, seguramente la censura tuvo mucho que ver en ello, pero aún así no me parece una resolución satisfactoria.

Salvo la dirección y la soberbia pareja protagonista, el film resulta bastante vulgar y en ocasiones aburrido. Hay demasiados diálogos que delatan su origen teatral y que provocan que le falte ritmo. Se intuyen buenas ideas referentes a la religión (por ejemplo, cuando un personaje comenta amargado cómo los aborígenes salvajes viven felizmente en armonía hasta que llegan los misioneros a predicarles el cristianismo haciéndoles sentir culpables y desgraciados) pero tampoco se profundiza en ellas. El resultado acaba siendo bastante pobre y salvable sólo gracias a la labor de Milestone, Huston y Crawford.

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Ascensor para el Cadalso [Ascenseur pour l’Échafaud] (1958) de Louis Malle

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Louis Malle es uno de esos directores franceses a los que se suele asociar con la Nouvelle Vague, ya que empezó su carrera cinematográfica prácticamente al mismo tiempo que muchos de los cineastas de este movimiento y además hacía un cine de autor con bastantes puntos en común con ellos. Pero en realidad Malle siempre fue por libre y nunca buscó adherirse a ninguna corriente, y de hecho a mí personalmente me gusta más que los grandes nombres de la Nouvelle Vague (sin ánimo de menospreciarlos). Su filmografía abarca una interesante variedad de géneros y estilos como películas de cine negro como la que voy a comentar a continuación, comedias alocadas y surrealistas (Zazie en el Metro), dramas existenciales o psicológicos (Un Soplo en el Corazón), films sobre la ocupación nazi (Lacombe Lucien, Adiós Muchachos) y alguna que otra obra simplemente inclasificable (El Unicornio, que no sabría decir si es ciencia ficción o simplemente una paranoia surrealista a secas).

Ascensor para el Cadalso fue su primera obra de ficción, una peculiar aproximación al cine negro, estilo que gozaba de especial éxito en Francia. El argumento inicial es típico del género: Florence y Julien Tavernier son dos amantes que han urdido un plan perfecto para asesinar al acaudalado marido de ésta, que es además el jefe de él. Un sábado por la tarde, cuando no queda casi nadie en las oficinas en que trabaja Julien, consigue que una secretaria permanezca ante su puerta para proporcionarle la coartada perfecta de que en ningún momento ha salido de su despacho. A continuación, escala desde su terraza con la ayuda de una cuerda y un gancho al despacho de su jefe, al que asesina de un disparo para luego dejar la escena como si hubiera sido un suicidio. Sin embargo, cuando sale del edificio contento por haber cometido el crimen perfecto, descubre horrorizado que se ha olvidado la cuerda y el gancho. Vuelve corriendo para recuperar esas pruebas delatoras pero justo cuando sube a su piso por el ascensor el portero apaga la luz y él queda atrapado dentro.
Aunque es habitual que en mis reseñas comente algún que otro spoiler, en este caso recomiendo al lector que sienta algún interés por ver la película que deje de leer, puesto que en esta obra resulta de mucha importancia el ir descubriendo durante el visionado cómo se van sucediendo los diferentes acontecimientos.

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Ascensor para el Cadalso es prácticamente una oda a la mala suerte o a los designios del azar. Si una de las constantes del cine negro siempre ha sido el cómo los crímenes supuestamente perfectos se acababan truncando debido a una serie de infortunios imprevistos, en esta película esa premisa se explota hasta un punto que puede parecer ya casi irónico.
Desde el momento en que Julien descubre que ha cometido el imperdonable error de olvidar de desenganchar la cuerda en la terraza, todo sale mal para nuestros protagonistas. No sólo él se queda encerrado en el ascensor sino que su coche es robado por una pareja de jóvenes: una especie de delincuente juvenil de poca monta llamado Louis y su novia Veronique. Cuando ambos pasan por el bar donde Florence espera a Julien, ésta reconoce el coche de su amante y ve que en el asiento del copiloto viaja una joven, por lo que deduce erróneamente que Julien le ha abandonado. A partir de aquí la trama se enreda a niveles insospechados sin que ninguno de los personajes sea consciente de ello. La pareja de jóvenes conoce a un amistoso matrimonio de turistas alemanes con los que beben champagne en un motel. Louis se hace pasar por Julien y alardea de sus logros en la guerra, pero lejos de engañar al alemán, éste le desenmascara enseguida y se burla de él hiriéndole en su orgullo. De madrugada, los dos delincuentes deciden huir y Louis se empeña en robar el lujoso coche de los alemanes, pero es descubierto por su dueño y le mata a él y su mujer disparándoles con la pistola de Julien.

En este punto de la historia la trama está tan enredada que cabe pensar detenidamente para entender todo: Julien va a ser condenado por un asesinato que no ha cometido al haber sido robado su coche mientras estaba en el ascensor; mientras que Florence, apática y desencantada creyéndose engañada por su amante, accidentalmente aporta a la policía una prueba falsa de su culpabilidad. Cuando Julien salga del ascensor al día siguiente sin ser visto, la policía encontrará el cadáver de su jefe y en ningún momento pondrán en duda que ha sido un suicidio (por tanto su crimen ha sido perfecto, de hecho no tendría ni por qué haber vuelto a por la cuerda), pero a cambio será acusado de un absurdo asesinato del que ni siquiera tiene noticia. Cuando es detenido se ve obligado a reconocer que pasó la noche encerrado en el ascensor, irónicamente para exculparse de un crimen debe aportar una coartada que lo implica directamente en otro.
Para añadirle un punto más de patetismo, la deplorable pareja de jóvenes delincuentes deciden suicidarse juntos como unos Romeo y Julieta para que no les separe la policía y les ejecuten por separado. Ella cree románticamente que aparecerán en los periódicos al día siguiente y que cuando lean su historia «todos les comprenderán«. Al final ni aparecen en los periódicos ni mueren, ya que tomaron una dosis muy pequeña.

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A estas alturas me parece obvio que Malle se está burlando de los personajes y casi ironizando sobre las convenciones del género. Si bien en el cine negro es habitual que se interpongan impedimentos al plan de los criminales, en Ascensor para el Cadalso todo lo que sucede es casi absurdo. El protagonista, que tanto cuidado había puesto en cometer un crimen que esperaba que no sería descubierto, es acusado de otro del que no tiene nada que ver y en el que todas las pruebas apuntan hacia él (¡hasta los testigos creen reconocerle!). Si en el cine negro a veces los criminales se ven obligados a matar a gente que se interpone en sus planes (soplones, testigos, chantajistas…), aquí la joven pareja acaba matando a un inofensivo matrimonio de turistas que además les habían acogido con toda bondad y sin tener ningún motivo para hacerlo, el colmo de los absurdos. De hecho la escena en que se intentan suicidarse solemnemente («la música continuará pero nosotros moriremos«) para luego acabar simplemente dormidos ya indica ese nivel casi paródico que planea sobre el film. Sus comportamientos intentan ser heroicos y serios pero son cómicos. Y aún así Malle no recalca esa comicidad, de hecho la forma como realiza el film sigue todas las convenciones estéticas del cine negro y le da un tono serio, de manera que si uno no se pone a pensar fríamente en el contenido podría pensar que está viendo otra película más del género. Ésta es una de las grandes virtudes del film, que adopta el estilo de cine negro pero en lugar de limitarse ahí, va algo más allá expandiendo levemente sus fronteras con situaciones casi surrealistas.

La fantástica fotografía en blanco y negro, la sobria y eficaz dirección de Louis Malle y la sugerente banda sonora de Miles Davis (que fue improvisándola a medida que veía la película en un estudio) arropan al film dotándole de un estilo elegante irresistible. Del reparto para mi gusto destaca la grandísima Jeanne Moreau, que, pese a no tener tanto protagonismo como los otros tres personajes principales, su sola presencia y la mirada de tristeza y desolación que transmite hacen que uno no olvide su actuación.

A destacar esos preciosos planos nocturnos de las calles de París en los que ella vaga sin rumbo confiando poder encontrar a Julien, negándose a creer lo que ha visto. Así mismo me encanta la escena final en que vemos las fotografías que consiguen inculpar tanto a la joven pareja como a Julien y Louis. El último plano de la película es una fotografía de los dos (en la película no les hemos visto juntos en ningún momento) en la que aparecen sonriendo felices. La fotografía, que se está revelando en el laboratorio, va poco a poco oscureciéndose hasta desaparecer la imagen. Cuando se evapora esta fotografía, que simbolizaba la felicidad a la que aspiraba la pareja de amantes, se evapora también la posibilidad que tenían de hacerla realidad.

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Pasaporte a Pimlico [Passport to Pimlico] (1949) de Henry Cornelius

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Los Ealing Studios proporcionaron después de la II Guerra Mundial algunas de las mejores películas surgidas del Reino Unido. Sus míticas comedias destacaban por tener un aroma y ambientación típicamente británicas a partir del cual a menudo se desprendía cierto cinismo escondido bajo una coartada humorística. Estas comedias tan aparentemente inocentes muchas veces escondían en realidad una crítica bastante sarcástica de la vida y costumbres inglesas, tanto de las clases más acomodadas como de las más humildes.

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En el caso que nos ocupa, Pasaporte para Pimlico es una comedia que destaca por el original punto de partida: en un pequeño barrio de Londres se descubre accidentalmente un tesoro escondido bajo tierra perteneciente a un antiguo noble que vivía en esas tierras. Junto al tesoro descubren documentación que demuestra que esa zona no forma parte de Inglaterra sino que se considera parte de Borgoña. Es decir, ese pequeño barrio de Londres es un país independiente del resto de la ciudad.

A partir de aquí se suceden una serie de incidentes relacionados con el descubrimiento. Al ser considerado otro país, los comerciantes pueden vender sus productos sin los límites de las cartillas de racionamiento (recordemos que estamos en la posguerra), pero eso acaba provocando que el barrio se infeste de comerciantes y de londinenses que acuden allá a hacer sus compras. Cuando se cierran las fronteras y se restringe el paso a los vecinos, éstos reaccionan irrumpiendo en el metro y pidiendo los pasaportes para poder atravesar el país. Finalmente, el gobierno inglés, cansado de negociar en vano, les corta el suministro de agua confiando que así se rendirán, pero los vecinos no dudan en atravesar la frontera y volver a abrir la llave de paso del agua.

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Toda la película se basa en este divertido tira y afloja entre Inglaterra y Borgoña-Pimlico pero en mi opinión el resultado final, aún siendo realmente bueno, tampoco es especialmente memorable. Echo en falta fundamentalmente dos cosas: la primera es un poco más de mala leche (con un tema así entre manos podían haber creado situaciones mucho más ácidas), y la segunda y más importante es la poca profundización en los personajes. El único conflicto que nos muestra el film es el que existente entre las dos naciones, los habitantes de Pimlico apenas tienen una personalidad definida (más allá de los rasgos superficiales que les permiten crear algunos gags) y se nos muestran como un conjunto que piensa igual. No hay conflictos entre ellos y actúan siempre como un ‘todo’ cuando el argumento pide a gritos el mostrarnos también los conflictos que provoca esta situación entre los propios habitantes de Pimlico. Por ejemplo, apenas se saca jugo del Duque de Borgoña, el cual aparece y no aporta prácticamente nada a la acción. No es un personaje que busque sacar provecho de los generosos vecinos ni tampoco ha de hacer nada para ganarse su confianza, simplemente aparece y pasa a formar parte de ese ‘todo’ al que he aludido antes, lo cual es una pena puesto que uno esperaría que aportaría un nuevo conflicto.

Estos elementos creo que habrían hecho que Pasaporte para Pimlico fuera una obra aún más jugosa y divertida, pero no por ello cabe olvidar algunas de sus virtudes: aunque ningún actor sobresale especialmente todos están bastante bien en sus papeles (y reconozco que me ha encantado el pequeño detalle de que los dos actores que encarnan a los ministros sean los mismos que diez años atrás interpretaban a una cómica pareja de ingleses fanáticos del criquet en Alarma en el Expreso de Hitchcock); tiene bastantes detalles ingeniosos (como ese falso noticiario sobre la situación de Pimlico) y en general es amena y uno la ve con una sonrisa perenne.

Sin ser de las mejores obras de la Ealing, seguro que no decepcionará a los amantes del humor inglés.

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Tideland (2005) de Terry Gilliam

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Aunque el cine de Terry Gilliam ya de por si no suele dejar indiferente, Tideland fue una obra que en su momento dio bastante de que hablar. Su estreno fue muy dificultoso y en muchos países llegó con bastantes años de retraso. Además, en la mayoría de festivales en que se proyectó fue masacrada por la crítica. El caso más recordado en España fue la proyección que tuvo lugar en el Festival de Cine de San Sebastián, durante la cual gran parte del público abandonó la sala a mitad del film. Todo esto hizo que durante un tiempo los que somos fans de Terry Gilliam ansiáramos aún más ver su última obra esperando algo absolutamente radical, y más teniendo en cuenta que el argumento tenía que ver con una niña cuyos padres son un decadente matrimonio de yonkis. Sin embargo, una vez vista, no pude evitar sorprenderme de que hubiera causado tantísimo revuelo. Obviamente no es una película fácil y tiene ciertos detalles que se prestan a polémica, pero en pleno siglo XXI, cuando ya se ha visto prácticamente de todo en las pantallas de los cines, me sorprende que un film como Tideland sea tan polémico. No es especialmente difícil o transgresora ni tampoco visceral, pero sí que es cierto que es una película muy especial.

La protagonista de la película es Jeliza-Rose una niña que vive en un hogar (si es que se le puede llamar así) desastroso y decadente. Sus padres son drogadictos y discuten continuamente, pero ella lejos de estar traumatizada lo ve como algo normal. Cuando la madre de Jeliza-Rose muere de sobredosis, su padre, Noah, decide huir con ella a la casa que tiene en el campo la abuela de la niña. Una vez ahí, descubren que la abuela hace tiempo que también murió y que la casa está totalmente en ruinas. Lejos de desanimarse se instalan, pero Noah pronto fallecerá también de sobredosis y Jeliza-Rose se encontrará sola con sus pensamientos y su imaginación en ese extraño entorno.

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La clave para ver Tideland y sobre la que Terry Gilliam ha insistido muchísimo, es que se trata de un film creado a partir de la mirada inocente y sin prejuicios de una niña, y por tanto ése es el punto de vista que debería adoptar el espectador a la hora de visionarlo, ya que aunque cuenta una historia terriblemente dura Tideland jamás cae en dramatismos. De hecho lo que viene a mostrarnos Gilliam es cómo una niña inocente supera una serie de sucesos terribles porque no es consciente de ello sino que los vive desde su forma particular de ver el mundo. Un ejemplo clarísimo de ello se encuentra en una de las primeras escenas del film en que Jeliza-Rose prepara a su padre la jeringuilla con droga. Gilliam no enfatiza este hecho ni le da relevancia, de hecho ni siquiera nos muestra un plano cercano de Jeliza-Rose preparando la jeringuilla para remarcarnos su acto, sino que lo trata con indiferencia, como si fuera lo más normal del mundo, porque así es como ella lo ve. Lo mismo sucede cuando su padre le anuncia que su madre ha muerto y la pequeña responde con un simple y contundente «¡Ahora podremos comernos sus chocolatinas!».

A partir de cuando ella pierde también a su padre y queda abandonada a su suerte, el film se concentra entonces en el mundo personal e infantil de Jeliza-Rose sumergiéndonos directamente en su imaginación. Es aquí donde entra en juego la dirección de Terry Gilliam, y donde cobra más sentido que nunca su forma tan fantasiosa de contar historias y de relacionarla con la dura realidad. Por ejemplo, el vagabundo de El Rey Pescador (1991) que aún viviendo en la decadente Nueva York se cree que es un caballero medieval, el aburrido oficinista de Brazil (1985) atrapado en una sociedad futurista gris que sueña con poder volar, el protagonista de Las Aventuras del Barón Munchausen (1988) harto de un mundo sin fantasía, e incluso los ancianos trabajadores de la compañía de seguros de El Sentido de la Vida (1983) que se acaban amotinando. Jeliza-Rose se suma a este tipo de personajes que se encuentran en un contexto desesperado o alienante y que utilizan su imaginación para dar sentido a todo lo que le sucede. En este caso, al ser la protagonista una niña, queda más justificado que nunca el recurrir a este surrealista mundo de fantasía tan típico de Gilliam.

Para dar pie a todos sus pensamientos y reflexiones se recurre a unas aterradoras cabezas de muñeca que sirven para que Jeliza-Rose pueda dialogar consigo misma y en cierta forma sentirse menos sola. A lo largo de la película irá perdiéndolas una a una como simbolizando la pérdida de ese mundo tan inocente de fantasía para entrar en la madurez.

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Tomando como inspiración el cuento de Alicia en el País de las Maravillas, al que Gilliam hace referencia de forma indirecta con la madriguera del conejo y de forma directa cuando Jeliza-Rose lee la historia a su padre, la protagonista irá pasando por diversas etapas marcadas sobre todo por el encuentro con dos excéntricos personajes: Dell, una extraña mujer madura que diseca animales y tiene pánico a las abejas, y su hermano Dickens (un excelente  Brendan Fletcher), un joven que vive tiranizado por ésta y con problemas mentales que le convierten en un ser tan inocente como la propia Jeliza-Rose. Ambos acabarán protagonizando una historia de amor que a mí personalmente me parece de una belleza y de una pureza excepcionales. En ningún momento se cae en la más mínima sensiblería, y Gilliam no sólo sabe tratarla con mucho tacto sino que además lo hace con toda sinceridad, sin ningún pudor, sabiendo que nos está contando la historia de amor entre dos niños (por mucho que Dickens sea adulto) y que no está mostrando nada vergonzoso a ojos de ellos. Éste es probablemente el punto más conflictivo del film, puesto que si uno no entra en el juego de ver todo como los protagonistas no puede evitar escandalizarse al ver una historia de amor con tintes de pedofilia. Por la forma como nos la cuenta Gilliam resulta obvio que el director no ve nada de eso y nos la muestra con la misma ternura que si estuviera contando un romance infantil.

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Gilliam nos transmite esa sensación de irrealidad o fantasía gracias a una serie de recursos: los personajes de Dell y Dickens, que de por si ya son tan delirantes que contribuyen a que no tengamos ningún punto de referencia de normalidad en que sostenernos; su estilo de dirección tan recargado con multitud de planos inclinados y travellings que dan una sensación de inestabilidad o caos; la ambientación y puesta en escena de todo lo que rodea la casa, que por momentos parece más una mansión terrorífica en contraste con la serena naturaleza del entorno, y  la convivencia directa entre fantasía y realidad que se va acrecentando a medida que avanza la película (por ejemplo, durante la primera parte del film cuando Jeliza-Rose conversa con sus muñecas lo hace poniéndoles voz, pero a partir de cierto momento las voces de las muñecas suenan sin que la niña esté hablando por ellas; así mismo al inicio del film ella habla con una ardilla aunque ésta sólo emite sonidos de roedor, pero al final de la película la ardilla le responderá hablando con voz humana).

Todo esto hace de Tideland un maravilloso e interesantísimo film que en mi opinión constituye la obra cumbre de su director junto a Brazil. Tanto en aquella película como en ésta es donde Gilliam ha conseguido dar rienda suelta a sus temas más habituales y a su estilo tan personal con más eficacia y estando justificado por las exigencias del argumento. A diferencia de Brazil, Tideland es un film más maduro y comedido (claro que para lo que Gilliam es maduro y comedido, para otro director es excesivo) donde combina la fantasía junto a momentos de una pureza y sinceridad que confirman que es sin duda uno de los mejores directores actuales en activo. Una de mis películas favoritas de esta década.

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A Merced del Odio [The Nanny] (1965) de Seth Holt

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A mediados de los 60, la veterana actriz Bette Davis vio relanzada su carrera gracias al gran éxito de la magistral Qué Fue de Baby Jane (1962), cuya terrorífica actuación demostró que seguía en forma para sus clásicos papeles de mujer perversa. A ésta le seguirían otras películas como la excelente y reivindicable Canción de Cuna para un Cadáver (1964) y A Merced del Odio.

Pese a ser una obra de la Hammer, el film no tiene nada que ver con sus otras producciones y resulta ser una obra de suspense elegante, contenida y de impecable factura.
Joey es un niño que ha pasado unos años internado en un centro psiquiátrico debido a su problemática conducta. A causa de un oscuro trauma del pasado relacionado con la muerte de su hermana pequeña, Joey tiene una personalidad muy difícil y conflictiva, especialmente con la anciana niñera de la casa, a la cual odia profundamente. Dicha niñera, que fue a su vez la niñera de su madre cuando era pequeña, soporta pacientemente todas las insolencias del joven Joey además de ayudar a su inestable madre Virginia a seguir adelante en un hogar con un hijo desequilibrado y un marido ausente por su negocio.

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El resultado final resulta ampliamente satisfactorio al mantenerse el suspense y la tensión en todo momento pero sin recurrir a sobresaltos, simplemente basándose en la enrarecida atmósfera que impregna el hogar de los Fane. Gran parte de este mérito recae en los protagonistas: el niño Joey (no soy muy amigo de las actuaciones infantiles pero hace un trabajo admirable) y, claro está, Bette Davis como la entregada niñera. Durante la primera parte del film el odio irracional de Joey es tan fuerte que nos cuesta entender que la adorable niñera pueda soportar tantísimas humillaciones con esa remarcable paciencia, lo que nos hace desconfiar levemente de ella (además de que no podemos olvidar que ese personaje lo interpreta Bette Davis, que no suele ser recordada por sus papeles de adorable mártir). El que una situación tan extrema nos resulte creíble se consigue gracias a esas interpretaciones y a una eficaz descripción del entorno familiar: el padre severo harto de todo, la madre inestable, permisiva y deprimida y el niño problemático y consentido. Además, al no posicionarse el director con ninguno de los dos personajes se consigue que el espectador esté más a la expectativa sin saber del todo qué esperar de cada uno: la niñera puede causar cierta desconfianza pero no le vemos hacer nada sospechoso, y Joey se comporta de una forma tan odiosa que no sabemos si realmente está diciendo la verdad o si simplemente es un niño problemático.

También sirve de apoyo el personaje secundario de Bobbie, la adolescente vecina de Joey que será su confidente y nos servirá para conocer las inquietudes del niño – como curiosidad, señalar que Bobbie es interpretada por la actriz Pamela Franklin, quien sorprendentemente hacía solo 4 años que había coprotagonizado la soberbia Suspense de Jack Clayton interpretando a uno de los niños. Este personaje desempeña un papel crucial en uno de mis momentos favoritos del film. Ella cada mañana sale a la escalera de incendios porque, según dice, cada día pasa por esa calle su novio a verla. Cuando aparece dicho joven (al cual por supuesto no conoce), anuncia que éste «ahora fingirá que se ata los zapatos, como siempre«, y efectivamente lo hace. Entonces Joey dice consternado que está mirando debajo de su falda y por eso finge atarse los cordones. Su vecina responde que no es así pero notamos que sin duda ella también sabe que su relación con su novio imaginario se limita a este pequeño contacto visual.

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Sobre aspectos técnicos, resaltar la excelente fotografia en blanco y negro que le da ese tono tétrico y elegante al mismo tiempo, sobre todo en las escenas nocturnas más tensas. Así mismo para mí la escena cumbre del film es cuando la niñera rememora el accidente en que murió la hermana de Joey, que se nos muestra utilizando un recurso muy inteligente que quizás no sea muy original pero funciona a la perfección y hace que el momento sea aún más tenso.

A Merced del Odio es por tanto la tercera película que completa el pequeño ciclo de films de suspense que protagonizó Bette Davies en los 60 y que le proporcionaron sus últimos grandes minutos de fama en su vejez.

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La Cena de los Acusados [The Thin Man] (1934) de W. S. Van Dyke

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Fantástico film que combina excelentemente comedia y suspense y que dio pie a varias secuelas gracias a su carismática pareja protagonista formada por Nick (un detective retirado) y Nora, que se dedican a resolver misterios casi por hobby y sin perder su particular sentido del humor, como si todo se tratara de un juego.

Uno de los aspectos más positivos de esta película es su trepidante ritmo. Se nos lleva de una situación a otra sin descanso pero tampoco sin precipitarse, salpicándonos siempre con pequeños elementos humorísticos y sin caer en el clásico whodunit (relato que se basa en la premisa de descubrir quién ha cometido un crimen en el cual hay muchos sospechosos implicados). En este caso la intrincada trama es una excusa para que veamos a sus carismáticos personajes en acción y se nos suministren las dosis necesarias de suspense y misterio, pero en todo momento parece que lo que más interesa a los guionistas es que nos sintamos cómodos con los personajes y que disfrutemos tanto como ellos de lo que sucede.

La película además destila un humor cínico y mordaz en todo momento que se me hace raro en una obra hollywoodiense de 1934 y que hace que aún se mantenga fresca y divertida («Adoro a su marido» «Vaya, es bueno saber que a alguien le cae bien«; «Ves con cuidado, no es justo que me traigas a Nueva York para dejarme viuda» «No lo serías por mucho tiempo» «Seguro que no» «Y más con todo tu dinero…«). Por momentos de hecho parece que estemos viendo una comedia pura y dura, como en la excéntrica cena que organiza el matrimonio a la que asiste gente tan bizarra como un tipo obsesionado con llamar a su madre o un boxeador que es intimidado por su diminuto manager. La gran virtud del film es que no teme volverse demasiado humorístico pese a tratar un tema aparentemente serio como es un crimen. Ese tono es el que lo hace tan ligero y llevadero y que lo diferencia de tantas obras de la época, en la cual el rígido sistema de estudios buscaba que sus películas se encuadraran en los límites de un género concreto, siendo poco frecuente la mezcla de géneros en principio distantes como es el caso.

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Otra de las grandes cualidades que hace que el film se sustente con tanta firmeza es la pareja protagonista, William Powell y Myrna Loy, entre los cuales hay una química excelente que les permite interpretar a la perfección a ese matrimonio hedonista sólo interesado en fiestas y alcohol (no hay prácticamente ninguna escena en que no acaben bebiendo algo, pidiendo una copa o haciendo alusión a su necesidad de echar un trago) y que se insultan y quieren a la vez. Su forma de ser tan antiheroica y sus muchos vicios los hacen aún más atractivos y carismáticos, además de divertidos por su forma de actuar (impagable cuando están siendo amenazados por un hombre armado con una pistola y Nick le propina un fuerte puñetazo a Nora para dejarla fuera del alcance de la pistola). Eso por supuesto sin olvidar a su feroz Fox Terrier («Como se atreva a moverse mi perro le destrozará«, le dice Nick a un sospechoso mientras su mascota se esconde bajo una mesa muerta de miedo).

Un agradable sorpresa. Entretenidísima, ágil y divertida.

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Las Aventuras de Jeremiah Johnson [Jeremiah Johnson] (1972) de Sidney Pollack

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Muy notable western de Sidney Pollack que narra las vivencias de un aventurero que decide adentrarse en las Montañas Rocosas y vivir en la naturaleza lejos de la civilización y que sirve como perfecto vehículo de lucimiento para Robert Redford.

Jeremiah Johnson es un hombre que por algún motivo que nunca se nos aclara busca huir de las ciudades y vivir en soledad. Paradójicamente, en esta nueva vida en las montañas Jeremiah prácticamente nunca estará solo y el film se estructura en varios episodios según los personajes con los que se va topando.
En primer lugar conoce a un trampero de avanzada edad llamado Bearclaw Grizlap que parece ser un experto cazador de osos y que le enseña a sobrevivir en la montaña. Su segundo encuentro relevante tiene lugar en una casa cuyos ocupantes han sido masacrados por los indios. Jeremiah sólo entabla contacto con los dos supervivientes: la madre, que ha enloquecido por completo, y el hijo que ha enmudecido por los horrores de los que ha sido testigo. A continuación salvará a otro trampero solitario llamado Del Gue que le llevará a enfrentarse con los indios por primera vez y contra su voluntad. Finalmente, por accidente acaba teniendo que aceptar a la hija de un jefe indio por esposa. Jeremiah Johnson, que se refugió en las montañas en busca de soledad de repente se encuentra con una mujer y un hijo.

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Curiosamente es con esta familia impuesta que Jeremiah parece encontrar la felicidad. Construye una pequeña cabaña para que les sirva de hogar (la demostración definitiva de que ya no quiere ser un trampero nómada sino asentarse como una persona normal) y en ella consiguen vivir los tres en paz y armonía. El problema llegará cuando sea requerido por un oficial del ejército a ayudarles a rescatar unos colonos atrapados en la nieve. Para ello atraviesan contra su voluntad un cementerio indio y, como venganza, la tribu asesina a su familia. Todas esperanzas de vivir felizmente el resto de sus vidas se desvanecen.

Jeremiah vuelve entonces al punto de partida, vuelve a ser un solitario nómada que se desplaza sin rumbo y que ahora nos parece más desencantado y amargado que antes. Nuestro protagonista se encontrará con los mismos personajes que en la primera mitad del film pero a diferencia de antes, su inocencia se ha convertido en cinismo. Además ahora se ve perseguido continuamente por indios que quieren matarle por el sacrilegio que ha cometido, su única posibilidad es llegar a Canadá donde «hay tierras que ningún ser humano ha visto todavía«. Después de un leve retorno a la socialización al haber formado una familia, opta por una ruptura absoluta con la civilización.

Al final del film, Jeremiah vuelve a toparse con el primer personaje que se encontró en el bosque al inicio del relato, cerrando así el círculo: el jefe indio. En su primer encuentro, el torpe Jeremiah intentaba pescar en vano y el jefe le miraba con desprecio por su torpeza. Ahora, años después y tras haber conseguido matar a todos los guerreros indios que intentaron acabar con su vida, tiene lugar el enfrentamiento final. Pero para su sorpresa, el jefe indio en lugar de atacarle le saluda con la mano, dando a entender que ha conseguido ganarse su respeto y que ya no es su enemigo. Jeremiah Johnson parte entonces hacia tierras desconocidas habiéndose reconciliado con los últimos seres humanos con los que seguramente tendrá contacto.

Pollack, basado en un guión de John Milius, consigue construir un film muy sólido que se escapa de los westerns tradicionales al centrarse en la figura del trampero, del hombre que huye de la civilización y se refugia en la naturaleza. Una trama abierta a muchas interpretaciones, aunque yo creo que la clave de todo está en las palabras que le dice el anciano trampero Bearclaw Grizlap al inicio del film: «Muchos suben aquí para ser diferentes. Esperan sacar de la montaña algo que ellos no llevan dentro. Pero es inútil, no se puede engañar a la montaña«.

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